ضرورت «زایش تراژدی» و رویارویی با امر هولناک در فرهنگ و زبان ایرانی!

یا چرا شکاندن دور باطل و فاجعه آفرین کنونی در سیاست و فرهنگ و زبان و اندیشه ی ایرانی بدون جرات رویارویی با «امر تراژیک» و با حقیقت هولناک ممکن نیست؟ زیرا حقیقت رهایی بخش از مسیر دیدار با «امر تراژیک، ساختاری و اجتناب ناپذیر» بدست می آید. یا ازین رو نسل رنسانس با نمایان ساختن «امر تراژیک در فرهنگ و زبان ایرانی»، با حرکت از «اینجا بودن و قبول سرنوشت خویش»، می تواند دور باطل و خیر/شری را بشکند و راهها را برای ورود رنگارنگی و شادی دیونیزوسی و دنیوی، یا برای ورود شادی رندانه و رنگارنگ عارف و عاشق زمینی بگشاید.

داریوش برادری، کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمانگر

واقعیت دوران معاصر ما ایرانیان و در نهایت واقعیت تاریخ معاصر بشریت، دقیقا بیانگر این است که ارزوهایمان بر باد می رود و ما شکست خورده و می خوریم. حقیقت هولناک و بنیادین تاریخ معاصر فردی و جمعی ما این است که ما نسل یا نسلهای «شکست خوردگان و بربادرفتگان» بوده و هستیم. چه بخواهیم خودمان را با امیدهای قدیمی یا نو و یا با تفکر مثبت گول بزنیم یا نزنیم. در اصل موضوع تغییری نمی دهد. تاریخ معاصر فردی و جمعی ما نشان می دهد که تلفات و شکستهای ما خیلی بیشتر از تحقق ارزوهایمان بوده است و در نهایت به شکل جمعی هنوز اسیر دور باطل و لنگ در هوایی هستیم. زیرا نمی خواهیم ببینیم که چرا محکوم به دور باطلیم و بهای عبور فردی و جمعی از آن را بپردازیم. ازینرو تحولات سیاسی/اجتماعی و فردی ما در نهایت کور مانده و می ماند و «بوف و تاریخ مان» نیز همینگونه کور مانده است و در عمل فقط هرچه بیشتر کوری خنزرپنزری شده است و یا سلبریتی ها و قهرمانانش هرچه بیشتر راز رجاله وار خویش را نشان داده و می دهند. اینکه بقول «بوف کور» هدایت: «دهانی تشنه هستند که یکراست به یک الت تناسلی تشنه منتهی می شوند» و دچار سترونی بنیادین و یک «میان تهی» هستند و خنده ایی خشک و یا هیستریک سر می دهند.

موضوع اما این است که فرهنگ و زبان ایرانی از دیرباز تا کنون از دیدار با این «حقیقت بنیادین»، از رویارویی با «هیچی محوری زندگی» و با پوچی و ابسورد بودن تاریخ فردی و جمعی خویش و تلاشهایش هراس داشته و دارد. به این خاطر است که ما در فرهنگ ایرانی «تراژدی» و هنر تراژیک نداشته و نداریم که از ابتدا از فیگورهای تراژیکی سخن می گویند که «بی گناه گناهکار» هستند و محکوم به شکستند. همانطور که در روایت تراژیک چون «ادیپ» سوفوکلس از ابتدا این «شکست اجتناب ناپذیر و حکم خدایان» بیان می شود و با این حال این دانش بنیادین و به حالت یک حکم و پیشگویی در ابتدای نمایش هیچ چیز از جذابیت تراژدی یونانی و مراحلش نزد تماشاچیان نمی کاهد و به این خاطر هنوز این تراژدیها زنده اند. چرا؟

چون تراژدی با بیان حقیقت اجتناب ناپذیر از ابتدا مانع می شود که تماشاچی اسیر هیجانات فیلمهای هندی یا مصیبت نامه ها بشود و انها را مجبور می کند با معضلات و سوالهای عمیق انسانی و جهان انسانی روبرو بشود. با شورها و احساسات و دلهره های بنیادین خویش و دیگری روبرو بشود. تراژدی به این خاطر همیشه «چندوجهی» است و انسان و تماشاچی را همزمان با مباحث مختلفی درگیر می کند که هم فردی و هم جمعی یا انسانی هستند. مباحثی مثل:

۱/ سوال درباره ی معمای هستی و اینکه «دیگری و زندگی از ما چه می خواهد» که سوال اساسی یکایک ما و هر سوژه ایی بزعم لکان است و این سوال را مثل عکس ذیل به ایتالیایی «ک وویی» می نامد.
۲/ نوع رابطه ی فرد با دنیایش
۳/ نوع رابطه ی انسان و خدایان
۴/ بحث جنایت و مکافات
۵/ شخصیت و سرنوشت

به این خاطر نیز در نمایش تراژدی یونانی مراحل مختلف و با حضور «گروههای خواننده» نقشی اساسی در فرم نمایش بازی می کنند. یا نمایشگران «ماسکهایی» حمل می کنند. زیرا فرم و محتوا در پیوند تنگاتنگ با یکدیگر هستند و به هم تبدیل می شوند. یا ازینرو به قول اثر بزرگ نیچه « زایش تراژدی از روح موسیقی» ما تنها زمانی که با «تراژدی خویش و زندگی» روبرو بشویم و از آن نترسیم، می توانیم به فرهنگ «دیونیزوسی» یا آپولونی دست بیابیم. زیرا دیونیزوس خدای شراب و شور والای زندگی که در موزیک نمایان می شود، در واقع یک «تراژدی» است که می تواند حال چندوجهی و رندانه و دیونیزوسی بشود. می تواند تکرار تراژیک زندگی را به بازگشت جاودانه ایی تبدیل بکند که قادر است مرتب حالات و تاویلهای نو و شورانگیز و کامجویانه از تراژدی و از سوالات بنیادین زندگی انسانی ما و حول هیچی محوری زندگی بیافریند. زیرا بدون حضور تراژدی نمی توان به قدرت خنده و کمدی یا پارودی و یا به خنده ی کارناوالی از نوع باختین دست یافت.

زیرا اول باید «محکوم بودن خویش و جهانت به شکستی محتوم» را دیده باشی و از ته دل چون «فریاد» ادوارد مونخ جیغی صامت و بلندتر از هیاهویی کشیده باشی، تا بتوانی حال با همان شور عشق و تمنامندیت «تراژدی خویش و زندگی»، یا در معنای روانکاوانه «تراژدی تمنامندی» را بر عهده بگیری و حال قادر باشی جهان و زندگی را چندوجهی و خندان یا تراژیک/کمدی وار بچشی و بیافرینی. تا همزمان ببینی که این فقط سرنوشت تو نیست بلکه سرنوشت مشترک است. زیرا بقول نیچه «در تو تمامی گذشته و حال و اینده در جنگ بوده و هستند. پس چه عجب که شکسته و می شکنیم». یا چرا مهم است که دست از «نیم شکستگی» و از چوس ناله و نفرین بنده وار دست برداریم و تراژدی فردی و جمعی مان، شکست فردی و جمعی مان را و «اجتناب ناپذیر» بودنش را بپذریم تا حال قادر باشیم از تراژدی به « خنده و جشن دیونیزوسی» و یا در نوع ایرانیش به خنده و رقص رندانه ی «عاشق و عارف زمینی، خردمند شاد و مومن سبکبال» دست بیابیم.

یا اگر بنا به نظرات کسی چون ارسطو بگوییم که «تراژدی» در واقع «تقلید یک عمل و اتفاق خوب و در خودبسته» است تا تماشاچی به کمک آن به «پالایش روانی» یا به «کاتارسیس» دست بیابد، بنابراین باید اول حاضر به رویارویی با بُن بست ساختاری فردی و جمعی باشی، تا بتوانی از دور باطل و تراژیکت عبور بکنی. یا اگر از منظر هگلی بگوییم که «تراژدی حکایت اعمال تک سویانه ی ادمهای خوبی است که بناچار شکستشان را تولید می کنند»، آنگاه ابتدا وقتی قادر خواهیم بود از دور باطل رهایی بیابیم که چه در حیات فردی یا در حیات جمعی و در شکستها و بحرانها یا دور باطلش این «ساختار و دیسکورس خودمدارانه، درخودبسته و محکوم به شکست» را ببینیم و ساختاری نو و دوسویه یا چندسویه از رابطه میان خویش و دیگری یا با هستی بیافرینیم. یا آنگاه با این «دانش رهایی بخش و ساختاری» قادر خواهیم شد از تراژدی به فضایی و ساختاری باز و چندرگه دست بیابیم که همیشه از جهاتی تراژیک/کمدی وار یا پارودیک است. اما یک سیستم و فضای درخودبسته نیست که محکوم به کور کردن ادیپ و تاریخ و بوف خویش است و نمی داند چرا این را بازتولید می کند.

بنابراین توانایی و جرات دیدار با «امر و ساختار تراژیک و در خودبسته ی خویش و دیگری و دوران خویش»، و در نهایت با «تراژدی حیات انسانی و تمنامندی» پیش شرط بلوغ فردی و جمعی و برای عبور از کودکی و دور باطل است. همانطور که هر فرار از دیدار با این حقایق هولناک خویش و زمانه ات، نه تنها خودت و تحولت را کور می کند، بلکه اجازه نمی دهد که حالت چندوجهی و رنگارنگ در هر لحظه و رخداد را ببینی و اینکه چرا تراژدی بدون کُمدی نمی تواند ادامه حیات بدهد. تا آنگاه بتوانی با این «دانش شاد و خندان» زخم تراژیکت را به قدرت نوینت و به زیبایی جذاب نوینت تبدیل بکنی و به «مُهره ی مارت» دست بیابی.

متاسفانه ما در توانایی دیدار با «امر تراژیک» خویش یک معضل بزرگ فرهنگ و زبان و فرد ایرانی را می بینیم. ازینرو در فرهنگ و هنر ایرانی از قدیم تا کنون هیچگاه ما با «تراژدی» و حالات چندمعنایی آن روبرو نیستیم.

مثلا تراژدی «اُدیپ یونانی» را با «درام رستم و سهراب» مقایسه بکنید، چه در محتوا و جوانب مختلفش و چه در فرم و شکل نمایش آن. تفاوت از زمین تا اسمان است. چرا؟

چون در درام رستم و سهراب، با انکه ما انجا نیز با شکل ایرانی «جدال اونیورسال پدر و پسر» روبرو هستیم، اما حتی فردوسی نیز بخوبی جرات رویارویی با تراژدی سهراب و با شکست اجتناب ناپذیر سهراب و سپس پدرش را ندارد و طبیعتا تحت تاثیر فرهنگ و زبانش که از دیدار با امر تراژیک همیشه در رفته است. به این خاطر فردوسی علت مرگ سهراب توسط پدرش را در نهایت ناشی از «غیبت گویی و بدخواهی دیگران، سوء تفاهمها و در نهایت بدشانسی و بد آوردن در سرنوشت» می بیند و چون جرات دیدار با این جدال و تراژدی محتوم و با ساختار در خودبسته را ندارد، نمی تواند راهی برای «پالایش روانی» خوانندگانش بیافریند و اینکه حال انها راههای نو بروند. داستان دراماتیک رستم و سهراب خوشبختانه «مصیبت نامه» نیست اما به همان اندازه نیز فاصله اش از «تراژدی» زیاد است و نمی تواند فضای تراژیکی را فراهم بکند که از مسیر آن تماشگران قادر باشند با معضلات زمینی، انسانی و فردی یا فرهنگی خویش و با ساختارهای درخودبسته ی خویش روبرو بشوند و از مسیر همخوانی با قهرمان تراژیک به فکر و تغییر شرایط خویش وادار بشوند.تا چنین تماشاگران نوعی قادر به دیدن تراژدی انسانی خویش و دیگری بوده اند و با دیدن کوری ادیپ و خویش و از مسیر پالایش روانی مثل او «بینا بشوند.». چه برسد که در درام ایرانی در واقع پسر باید به دست پدر کُشته بشود تا حق پدری و قدرت لایزال شاه و خدا برجا بماند. حتی اگر شاهنامه به ما نشان می دهد که مرگ نهایی رستم توسط نابرادریش شغاد توسط جدال او با پسرش و از همه مهمتر با سیاووش زمینه سازی می شود. در واقع تفاوتهای ساختاری و دراماتیک دو صحنه فراوان است که چون قبلا در این استاتوس به آن پرداخته ام، دیگر آن را باز نمی کنم. فقط برای یاداوری به یک تفاوت مهم و ثمرات مهم ساختاری و روانی آن اشاره می کنم و برای توضیحات بیشتر به آن استاتوس مراجعه بکنند. این تفاوت مهم روایی و ساختاری میان «تراژدی ادیپ»و «درام رستم و سهراب» در این نقطه هست: «بی خبری رستم و سهراب از یکدیگر». یک تفاوت مهم و قابل توجه که کمتر به آن توجه شده است، این است که در داستان ادیپ یونانی چه پدر و چه پسر توسط «پیشگویان» خبر از سرنوشت دارند و می خواهند از آن فرار بکنند و بدینوسیله در نهایت پیشگویی اجتناب ناپذیر را تحقق می بخشند. پدر توسط پسر کشته می شود و پسر همسر مادر می شود و وقتی پسر یا ادیپ از این موضوع خبردار می شود، خویش را کور می کند. زیرا فرار از سرنوشت و از امیال و کمپلکسهای انسانی خویش ممکن نیست. در اسطوره ی ایرانی اما تمامی تلاش داستان این است که نه سهراب و نه رستم از ماجرا و ضرورت سردربیاورند. هر دو در «بی خبری» از حضور یکدیگر قرار دارند و در «بی خبری» سرانجام پسر بدست پدر کشته می شود. یا این «بی خبری» به این شکل می بینیم که سهراب می خواهد پدر را ببیند و به سلطنت برساند اما تمام مدت او را در جلوی چشمش نمی بیند و رستم نیز همینطور. در تمام مدت این داستان حماسی یا اسطوره ی قهرمانی اما یکایک ما خوانندگان حس می کنیم که نمیشود آنها ندانند. علایم مشهودند و با این حال آنها نمی بینند که پدر و پسر هستند. یعنی این «بی خبری و ندیدن» دقیقا جایی است که ضمیر نااگاه بروز می کند و «خبر می دهد» که اینجا چیزی تو چشم می خورد و حکایت از حقایقی مهم و حذف شده می کند. اما چرا آنها نمی بینند؟ چون در واقع «می دانند» اما این دانش و امیال ادیپالی نهفته و عشق/نفرتی نسبت به پدر یا پسر و دختر را چنان در خود و در متن و زبانشان سرکوب کرده و پس زده اند که بناچار در بیخبری دست به عمل و اجرای آن می زنند. بناچار واقعیت درونی و برونیشان دچار کاهش واقعیت و کمبود کلمات ضروری برای توضیح و بیان این امیال تنانه و زمینی یا ادیپالی است. ازینرو «بی خبری سهراب و رستم» مالامال از خبر و متون حذف شده است. نتایج روانی و انسانی این دو راه حل یونانی و ایرانی در نهایت فراون و بس اساسی است و اینکه از جمله اسیر بدگمانی به دیگری و یا بدگمانی به شورهای انسانی و تنانه ی خویش می شوند و اینکه حاضر نمی شوند بخوبی با شورها و امیال انسانی خویش و دیگری روبرو بشوند و جهان و زبان و تنانگیشان یا خردمندیشان «چندوجهی» بشود. یا فضای تراژیک همیشه یک فضای دنیوی و ازینرو زبانمند و چندنحوی است، اما در زبان و فرهنگ ایرانی اصولا «دنیوی» بودن» خوب صورت نمی گیرد و به این خاطر دراما و اسطوره های ایرانی نیز ناتوان از بیان حالات و امیال انسانی و چالشهای انسانی چون چالش قدرت یا عشق و یا سوال و معمای زندگی و مباحث جنسی و جنسیتی هستند، در حالیکه بقول نیچه اسطوره های یونانی چون زئوس تا ادیپ و هرکول تبلور «روحمند سازی حیوان درون انسان» هستند. ازینرو درامای «رستم و سهراب» فردوسی هیچگاه به غنا و رنگارنگی موضوعی تراژدی ادیپ یونانی چه در شکل یا چه در محتوا دست نمی یابد. یا ازینرو مسیر بعدی این تحول دراماتیک به «مصیبت نامه» سیاه/سفیدی عاشورا و حسین مظلوم ختم می شود که در انجا اصولا دیگر مباحث دنیوی کنار زده می شوند و جدال تبدیل به جدال خیر/شر و جدال روحانی می شود و بناچار زبان و متنش هرچه بیشتر کم مایه و به حالات هیستریک و سیاه/سفیدی دچار می شود. زیرا برای دست یابی به چنین قدرت روایت تراژیکی بایستی هرچه بیشتر زمینی و چندنحوی بشوی. بایستی «جسم خندان» بشوی که نمونه ی اولش را ما در فرهنگی یونانی و در فرهنگ دیونیزوسی می بینیم و انجا که تراژدی متولد می شود.

راه دیگر فرهنگ و زبان ایرانی برای فرار از دیدار مهم با «تراژدی انسانی» خویش و با امیال و کُمپلکسهای مهم انسانی و روانی خویش، دقیقا این بوده است که همیشه نوعی «بدبینی به عنصر بیگانه» داشته باشد و اینکه «همسایگانش می خواهند حسابش را برسند.». طبیعتا جنگهای خانمانسوز و اینکه جهانگیران بزرگی چون اسکندر و چنگیز از درون ایران عبور کرده اند، به تولید این «بدبینی و هراس از دیگری و غیر و غریبه» کمک کرده است، اما علت ساختاری و روانی آن در هراس از دیدار با «تراژدی تمنامندی» خویش نهفته است. اینکه قادر نبوده اند بخوبی با «زخمها و دردهای ادیپالی» خویش خوب روبرو بشوند و می خواستند «ایرانی نجیب و پارسا و راستگو» باشند و بر هر دروغ و سیاهی چیره بشوند. به جای اینکه با دیدن امیال خشمگینانه یا خودشیفتگانه ی خویش و میل تصاحب جهان و بهشت گمشده، هم ناممکنی این امیال مطلق گرایانه را بپذیرند و هم راههای زمینی و زبانمند برای تولید بهشت های فانی و انسانی خویش و برای کامجویی بالغانه از امیال ادیپالی، جنسی و جنسیتی یا پارانوییک خویش بیابند و اینگونه قادر به تولید فیگورهایی چون افرودیت و ونوس یا اروس در اسطوره های ایرانی باشند که جایشان بشدت در این زبان و فرهنگ و اسطوره هایش خالی است و یا فقط به دو شکل هیستریک و همپیوند «زن اثیری و لکاته فتنه افرین» حضور دارند و یا بشکل «جنه» دختر اهریمن..

یک نمونه ی اسطوره ایی این ناتوانی عبور بالغانه از «امیال ادیپالی»، مانند میل قتل پدر و تصاحب مادر یا بهشت گمشده، همان فیگور و حالت «کُشتن گاو بدست میترا» است که بعدا به «کُشتن سگ نفس» و نهادینه شدن دیسکورس خیر/شری، سیاه/سفیدی در ادبیات اوستایی و در تاریخ و زبان ایرانی تا دوران معاصر تبدیل می شود و ما هنوز داریم بهای این خطای هولناک را می پردازیم. در عوض در فرهنگ یونانی که از تراژدی به جشن دیونیزوسی دست می یابد، ما شاهد فیگوری مشابه و همزمان کاملا متفاوت هستیم؟ شاهد حضور «ساتیر» یا موجودی نیمه انسان/نیمه حیوان هستیم که یار و همبازی دیونیزوس است و نماد دانایی پُرشور است. نماد «جسم خندان» و زبانمند است و اکثرا معلمان قهرمانان بزرگ و افسانه ایی یونانی چون هرکول هستند. یا مثل تصویر ذیل ساتیر را در کنار خدایش دیونیزوس و در حال جشن و خوشگذرانی می بینیم.

از طرف دیگر این هراس از دیدار با «تراژدی» در فرهنگ ایرانی تبدیل به تولید «مصیبت نامه ی مذهبی چون عاشورا» و فرهنگ تعزیه و نوحه خوانی شده و می شود که یک فضا و جهان بشدت سیاه/سفیدی و ناتوان از چندوجهی شدن است. اینکه از یکسو گرفتار جنگی سیاه/سفیدی، قهرمان/ضد قهرمان است و از طرف دیگر همیشه در انتظار یک «مُنجی و مهدی موعودی» می ماند ( با انکه ریشه ی ایرانی مراسم عاشورا همان اسطوره ی «قتل سیاووش» است اما این ایین باروری ایرانی تبدیل به حالت مصیبت نامه و سیاه/سفیدی می شود.). حتی اگر تعزیه نیز قدرت نمایشی خویش را دارد. اما فضایش در جهت خلاف تراژدی حرکت می کند و بدنبال یک نجات موهوم و هیستریک می گردد. فرهنگ تعزیه و نوحه خوانی یا ظالم/مظلومی که تاثیرش در تاریخ معاصر ما و در دور باطل کنونی ما محرز است. یعنی اینجاست که می بینیم چرا هر واقعیت فرد یا جمعی بدور «اسطوره ایی» افریده می شود و فاجعه ی کنونی و هر روزه ی ما بدور هراس از «تراژدی تمنامندی» و بدور «مصیبت نامه ی عاشورایی» و با زبان و ذایقه ی سیاه/سفیدیش افریده شده و می شود. خواه اسم جدید این فیگورهای حسین/ شمر حال قهرمان/ دیکتاتور باشند. فرقی نمی کند. صحنه همان فضای ظالم/مظلومی و تعزیه وار است و بناچار جز تعزیه نو و دیکتاتوری بدتر نمی افریند. اگر ما حاضر نباشیم با «تراژدی و شکست اجتناب ناپذیر» خودمان و دورانمان روبرو بشویم.

اینکه چرا ما و هر تحولمان محکوم به شکست بوده و هست، همانطور که ماتریکس این شکست و سناریو در بوف کور هدایت نمایان می شود، ـ و چه عجب که من آن را برملا کردم که از ضرورت دیدار با تراژدی سخن گفته و سخن می گویم ـ. یا اینکه چرا مثلا کتاب بزرگ عباس میلانی در مورد «شاه» محکوم به شکستی مسخره است، چون از این حرکت نمی کند که «چرا شکست و سقوط شاه محتوم و اجتناب ناپذیر بود» و ازین منظر انگاه ساختارهای زبانی/فرهنگی/سیاسی و مذهبی و غیره را بشکافد که این تحول اجتناب ناپذیر را فراهم کرده اند. تا پی ببریم که چرا تا امروز هم موفق به تغییر نشده ایم. یا چرا صادق هدایت یا فروغ فرخزاد محکوم به مرگ بودند، چون انها قادر به دیدن بُن بست فردی و جمعی بودند که بقیه اکثرا جرات دیدار با ان را نداشتند. چه برسد به اینکه حاضر باشیم بهتر با «تمنامندی تراژدی انسانی» روبرو بشویم که پیش شرط بلوغ فردی یا جمعی است. زیرا ابتدا با از دست دادن.و قبول از دست دادن است که هر بلوغی شروع می شود.

یا اگر ازین منظر هراس از امر تراژیک به اثار هنری معاصر بنگرید، آنگاه چه اثار و هنر و اندیشه هایی در فرهنگ و هنر و اندیشه ی معاصر می بینید که قادر بوده اند این ساختارهای درخودبسته ی زبانی و احساسی یا سیاسی و اجتماعی را نشان بدهند؟ اینکه چرا ما محکوم به شکست بوده و هستیم. مگر اینکه با کوری تراژیک خویش روبرو بشویم و در جهانی مضحک که کوری عصاکش کور دیگر است. شاید بتوان گفت که از جمله جاهای اندکی که ما با توانایی دیدار با «امر تراژیک و رگه ی تراژیک» روبرو می شویم، بعد از «بوف کور» هدایت، از جمله در اثری مثل «مرگ یزدگرد» از بهرام بیضایی است و چه عجب که او انجا مثلا از «گروه خوانندگان» و یا از «ماسک» نیز استفاده می کند. یا مثلا در فیلمنامه «مسافران» می بینیم که از قبل به ما می گوید که مسافران در راه تصادف می کنند و به مقصد نمی رسند. شاید به این خاطر فیلم یا فیلم ـ نمایشی مثل «مرگ یزدگرد» هنوز زنده است و بحثش مهم است. و با این حال حتی این اثار قوی بهرام بیضایی نیز بخوبی یک اثر «ادیپ» سوفوکلس نمی توانند چندوجهی بشوند، زیرا با «تراژدی» دیداری قویتر انجام نمی دهند. یا اگر آن را مقایسه با نمونه های فیلمهای مدرنی در این زمینه مثل فیلم قوی «آخرین کایزر» از «برناردو برتولچی» بکنیم که سرنوشت محتوم اخرین کایزر چین را با قدرت روایی/تصویری هرچه تمامتر به نمایش می اورد. یا با فیلم از جهاتی برای من جذابتر « بدرود همخوابه ی من» از کارگردان چینی «کایکه» بکنیم. زیرا در هر دوی این اثار انگاه لحظه و صحنه ی دراماتیک دارای یک «رگه ی محوری تراژیک و اجتناب ناپذیر» در کل ساختارهای سیاسی/اجتماعی/فردی است. البته تفاوت امکانات و شرایط هنرمندی مثل برتولوچی و هنرمندی چون بهرام بیضایی در شرایط ایران را نیز فراموش نکنیم. (در باب توانایی اثار بیضایی و در ادامه ی راه بوف کور هدایت در نمایان ساختن ساختارهای مسدود فرهنگی و قهرمانانه یا سیاه/سفیدی به این بخش اول نقد دو بخشی من در مورد اثار و فیلمهای بهرام بیضایی مراجعه بفرمایید. اسم نقد «از صادق هدایت تا بیضایی! از بیضایی تا نسل رنسانس!» است.

یا ما در عرصه ی داستان و رمان نمونه ایی از این تلاش بعد از بوف کور برای دیدار با بُن بست و دور باطل فردی و جمعی را در اثر جذاب رضا قاسمی به نام «وردی که بره ها می خواند» می بینیم و با این حال این اثر نیز نمی تواند تصویری قویتر از تراژدی و بن بست کنونی ما بدهد و از ضعف های بوف کور عبور بکند و یا طنزش حتی قویتر از طنز و هجو قوی «بوف کور» و با فیگورها و اسامی چون راوی وسواس، لکاته هیستریک،پیرمرد خنزرپنزری و رجاله بشود که همه سایه های یکدیگرند و به هم تبدیل می شوند. ( در باب قدرت و ضعفهای «بوف کور» به اثار متعدد من در این زمینه و به کتابچه الکترونیکی «روانکاوی مدرن/پسامدرنی بوف کور و گفتمان حول بوف کور» مراجعه بکنید و در مورد اثر رضا قاسمی به این نقد جامع من بر آن با تیتر «سوگنامه بره هاُ اُدیپ و نارسیسم، طنز و جیگر در رُمان رضا قاسمی» مراجعه بکنید.

چه برسد که فرهنگ و هنر ایرانی حتی از تراژدی یونانی عبور بکنند و به «درام هاملت» برسند که در واقع حکایت انسان مدرن و در دوران معاصر است. زیرا بقول لکان «ادیپ نمی دانست که آن کسی را که کُشته است، پدرش هست.». اینکه او در «بی خبری یا نادانی پیشگویی را تحقق می بخشد و ازینرو یک گناهکار بیگناه است.». یا زمین خوردن ادیپ وقتی رخ می دهد که می بیند چکاری کرده است و با حقیقت خویش روبرو می شود. ازینرو چشمانش را در می اورد، چون کوری خویش را ندیده بود و اینگونه او «یک قهرمان تراژیک ولی بینا» می شود ادیپ بهای جنایت خویش را می پردازد و با انکه فرزندانش مجبور می شوند این گره و سرنوشت ادیپی را به اشکال نو تکرار بکنند و مکافات بپردازند. در حالیکه هاملت از ابتدا می داند که چه «اتفاقی افتاده است و جنایتی رخ داده است» چون روح پدرش حقیقت را بر او برملا می کند. بنابراین او از ابتدا در نقش گناهکار و بدهکار در صحنه است و باید بدهی پدر و گذشتگانش را نیز بپردازد و تقاص پس بگیرد و همزمان با احساسات دوگانه و ادیپالی خویش درگیر می شود و انچه او را با عمویش پیوند می دهد. ازینرو دچار دودلی می شود. زیرا هاملت باید جرات بکند که «در جنایت بزیید». اینکه بتواند بپذیرد احساسات مشابه و خویشاوند خویش با عمویش را ببیند و با این حال بگوید که این حالاتی انسانی است و مهم این است که من به شکل کور انها را ارضا نمی کنم و اینکه پدرم را به قتل برسانم و مادرم یا تخت شاهی را تسخیر بکنم. اینکه بتواند حماقت «دیگری و زندگی» یعنی حماقت پدرش و بی مرزی تمتع مادرش و عمویش را ببیند و از زمین خوردن عبور بکند و بگوید اینها نیز حالاتی انسانی هستند و به معنای ان نیست که به این خاطر زندگی هیچ و پوچ است، بلکه زندگی و اینجا بودن رنگارنگ و همیشه با خطراتی همراه است. تا انگاه با قبول «قانون» حال بتواند به عنوان نماینده ی قانون دست به تحقق حکم قانون بزند و عمویش را به دادخواهی از پدر به قتل برساند و تبدیل به شاه نوین دانمارک بشود. اینکه هاملت بتواند قادر باشد در اینجا بزیید و سرنوشتش را قبول بکند و حال تاویل متفاوتش را از آن بیافریند. هاملت ناتوان ازین تمنامندی و تصمیم گیری است. زیرا ته دلش باور ندارد که تمنا و ارزوش ممکن است. زیرا نمی تواند در جنایت بزیید. زیرا شکست پدرش و روشدن بی مرزی تمنای مادرش چنان تعادل روحی بهم می زند و اعتماد او به خویش و به زندگی را داغان می کند که نمی تواند تصمیم بگیرد و ان بشود که باید باشد. اینکه «هاملت شاهزاده ی دانمارکی» بشود. او فقط دمی توانایی تن دادن به هویت متفاوت و تمنامندش را دارد که با جسد افیلیا روبرو می شود و با برادر افیلیا بر سر قبر او جدال می کند که در واقع نیمه ی نارسیسیک خود او هست. در این لحظه دمی قدرت و تمنامندیش بیدار می شود و خویش را هاملت شاهزاده ی دانمارکی حس می کند. اما سپس دوباره به دام تعلل و حقیقت بی امید وسواسی می افتد. زیرا نااگاهانه/آگاهانه «باور دارد که تمنایش یا تمنامندیش مُحال و ناممکن است.». اینکه نمی تواند به دادخواهی و یا به خوشبختی دنیوی دست یافت. مشکل هاملت بنابراین این است که از موضوع خبردارد و گناهکار و بدهکار است اما نمی تواند مکافات جنایت خانواده اش و خودش را بدوش بگیرد و تحقق بخشد و قانون را عمل بکند و این کار را به عهده ی نسلهای بعد می گذارد. یا ازینرو این تحول ضروری انگاه به شکل خونین و به قول لکان بوسیله ی «فالوس قتال» رخ می دهد و همه شان کُشته می شوند.

بنابراین اگر با خودتان و با خودمان و دورانمان صادق باشیم، ایا مشکل ما بیشتر هاملتی نیست؟ اینکه خویش را بدهکار و نسلی سوخته حس می کنیم و اسیر کلافی سردرگم و تعللی هستیم که گذشتگان و معاصران و به همراهی خودمان برای خویش تولید کرده ایم و نمی دانیم چگونه از آن بیرون بیاییم. یا درست تر اینکه ته دلمان حتی باور نداریم که عبور از آن واقعا ممکن است. زیرا دچار معضل هاملتی هستیم که «می داند تمنامندی و ارزویش غیر قابل تحقق است.». ازینرو مرتب از خودمان سوال هاملتی می کنیم که «بودن یا نبودن، مسئله اصلی این است.» و به این خاطر مثل هاملت یا انسان وسواسی در دوئل دایمی با خودمان و با دنیا قرار داریم و عملا نه زندگی می کنیم و نه می میریم، بلکه لنگ در هواییم. یا حداکثر به انسان هیستریکی تبدیل می شویم که جیغ بنفش می کشد تا مورد توجه واقع بشود و جنگ حیدری/نعمتی و با نوحه خوانی نو درباره ی حقوق بشر و غیره راه می اندازیم، چون در نهایت فقط اربابی نو و شکستی نو مثل انسان هیستریک می خواهیم.

و همه ی اینها به خاطر چی؟ برای اینکه جرات دیدار با «تراژدی فردی و جمعی خویش» را نداریم و اینکه چرا محتوم به شکست بوده و هستیم. اینکه چرا بایستی ساختار درخودبسته ی زبانی و درونی و برونی خویش را با قبول «تراژدی تمنامندی انسانی» باز و چندنحوی و رنگارنگ بکنیم تا به شادی دیونیزوسی یا به خنده ی رندانه ی عارفان و عاشقان زمینی دست بیابیم.

پس چه عجب که دقیقا ما «نخستزادگان» نسل رنسانس از جمله اولین کسانی هستیم که از «تراژدی» و از «امر تراژیک» و ساختاری سخن می گویند و ازین منظر بُن بست فردی و جمعی را اشکار می کنند. تا سرانجام ایرانیان با قبول زخم و تراژدی فردی و جمعی خویش، با دیدن بن بست ساختاری خویش قادر بشوند. پا به عرصه و فضای رنسانس و حول «دموکراسی و سکولاریسم» بگذارند و خنده ی رندانه و نظربازانه ی همگانی شروع بشود که از قبول امر تراژیک حرکت می کند و سپس می گوید خوب حالا وقت امر کمدی و پارودیک و کامجویی والاتر و چندنحوی و تبدیل گسستها به هزار امکان و راه است. زیرا من و ما تراژدی رند و خندانیم. زیرا ما نیم شکستگان نیستیم و به هر شکستگی در نهایت می خندیم و می گوییم، چه باک. این شکسته شدن و «باختن» پیش شرط دست یابی به توانایی پرفورمانس و دگردیسی و هزار امکانش است و اینکه با از دست دادن بهشت گمشده حال بتوانیم پا به جهان داستان در داستان بشری و هزار و یکشبش بگذاریم و ببینیم که زندگی بشری یک جشن تراژیک/کمدی وار است. یک ماجراجویی است تا مرتب ماجراها و روایات نو و قویتر افرید و بی انکه پایانی برای این بازی باشد.

زیرا زندگی «بازگشت جاودانه ایی است که مرتب تفاوت و نواوری می طلبد و می خواهد» و به این خاطر هر بار در دور باطل گرفتار می شود، اینقدر این دور باطل را تکرار می کند تا انگاه که نسل رنسانس و سوژه ی نو به میان بیاید و دور باطل رانشی را به نوزایی و به تحول دورانی تبدیل بکند و ساختار در خودبسته ی تراژیک به فضای باز و چندرگه ی تمنامند و رندانه تبدیل بشود.

تا به جای اینکه فرهنگ و زبان و مردم ما یا اسیر موسیقی در نهایت خراباتی سنتی یا پاپی باشند که از «تراژدی» در می رود و در غمش به شجربان پناه می برد، و فردا حداکثر به محسن نامجو تبدیل می شود که باز هم عارف خراباتی و این بار هجوگو و تا حدودی نقیضه گو یا پارودیک می شود، بتواند حال هرچه بیشتر هنر و موزیک و اندیشه هایی بیافریند که از قبول تراژدی بنیادین دوران خویش و انسان حرکت می کنند و انگاه صحنه ی فراخناک و گسترده و رنگارنگ موسیقی و هنر تراژیک/کمدی وار یا چندرگه را می افرینند و مرتب می توانند به هوبریدها و تلفیق های قویتری دست بیابند. یا به هویت باز و رندانه ی ما مهاجران چندفرهنگی و ایرانیان مدرن و متفاوت دست بیابند، به جای اینکه دچار هویت و زبانی چهل تکه و روان پریش بشوند و بخواهند «نیچه با شلوار کُردی و لُری» تولید بکنند. یا به جای اینکه امروز در عرصه ی سیاست و اندیشه نوحه خوان و فردا «قهرمان هیستریک و سیاه/سفیدی» باشند که تکرار یک دور باطل هستند. زیرا نمی خواهند با تراژدی فردی و جمعی و با بُن بست ساختاری فردی و جمعی روبرو بشوند و این فضا و جهان سیاه/سفیدی و عاشورایی یا خیر/شری را بشکنند و وارد جهان و ذایقه ی رندانه و رنگارنگی بشوند که ساختارها را تغییر می دهد و باز و چندنحوی می سازد و اینگونه انسدادهای درونی و برونی را می شکند و دور باطل را.

زیرا باید چون اُدیپ با جنایت خویش روبرو بشوی و چشمهایت را در بیاوری تا «بینا بشوی» و حال چشمها و ذایقه ایی نو بیافرینی. چه برسد که بخواهی حتی از خطای ادیپ فرویدی عبور بکنی و وارد جهان زمینی و چندنحوی و رندانه از جنس لکان یا دلوز/گواتاری، نیچه و در مدل ایرانیش از جنس عارف و عاشق زمینی من بشوی.

یا با خودت صادق باش و ببین وقتی با تراژدی و زخمهای فردی یا جمعی روبرو می شوی، زمین می خوری و فلج می شوی و یا به دروغهای نو پناه می بری و اینکه باید بر مقصری چیره شد تا همه چیز خوب و بهشتی بشود، یا اینکه زخمت و تراژدیت را می پذیری و می گذاری انها راوی تراژیک/کمدی و خندان ساختارهای دچار بن بست سیاسی/اجتماعی و فردی بشوند که شکست ترا و دوران اخیر مشترک را بوجود اورده اند و اینگونه دور باطل را می شکنی. یا از طرف دیگر با قبول «تراژدی بنیادین بشری و تمنامند» قادر می شوی هرچه بیشتر با قبول «در جنایت زیستن» وارد همین لحظه و شرایطت بشوی و سرنوشتت را به عهده بگیری و راهی نو به سوی گشایش و رنسانسی نو و رنگارنگ بگشایی. بدینوسیله که از ترسوی درونت و از طرف دیگر از قهرمان کور و هیستریک درونت می گذری که مرتب پیرمرد خنزرپنزری و این دور باطل خنزرپنزری را بازتولید می کنند و حال به «فراـ قهرمان» رند و نظرباز تبدیل می شوی که با «قلبی گرم و مغزی سرد» می اندیشد و عمل میکند و یا بقول نیچه «کودک بی تهوع» می شود. زیرا تن به همین لحظه و شرایط می دهد، تن به تاریخ و سرنوشت خودش می دهد که حال تبدیل به تجربه ی قدرتمندش شده است و زخمهایش حال رند و بازیگوش شده است و ازینرو با خویشتن دوستی نو و تمنامند می گوید: «اکنون این منم، داریوش ایرانی و متفاوت» یا داریوش ایرانی/المانی متفاوت و مدرن. عارف و عاشق زمینی رند و متفاوت و یا با هر نام و نشان دیگر. چه تفاوت.

هر راه و ذایقه جدید باید همیشه چندنامی و چندوجهی باشد و یکایک ما باید راه و فلاتی به سوی این منظر نوین رنسانس و هزارفلاتش باشد. زیرا ما هزار پرنده و هزار امکانش هستیم و این «منطق الطیر» متفاوت ما است. زیرا ما می دانیم که بلوغ یعنی «تن دادن به اینجا بودن و یا اینجاییت» و تولید تاویل متفاوت و تمنامند خویش. همانطور که می دانیم اینجابودن با قبول تراژدی تمنامندی خویش می گذرد و اینکه مرتب با عبور از ساختارهای درخودبسته و تراژیک به سوی ساختارهای باز و تمنامند تحول بیافرینیم. زیرا می دانیم و از مسیر عبور از هفت خوان خویش و از هزار دالان اخلاقیات دیده و چشیده ایم که «زندگی در واقع نمایش در نمایشی» و به حالت جدال و چالش رندانه ی ذایقه ها و تاویلهاست. زندگی بازگشت جاودانه ایی است که مرتب تاویل و تحولی نو می طلبد و در خطر این است که اسیر تاویلی مطلق بیافتد که می خواهد از تراژدی و هیچی نهفته در زندگی و تمنامندی بشری در برود. به جای نکه تراژدی خویش را بپذیرد تا به شادی دیونیزوسی یا به رندی عارف زمینی دست بیابد و بازیگر خندان و شرور و عاشق پیشه بشود و یا «جسم خندان» بشود مفاهیم رند و شاد چون عشق خندان و خرد شاد و ایمان سبکبال بیافریند و دوباره بازی و اغوا و زمینی شدن و رنگارنگ شدن را در زبان و تنانگی خویش و فرهنگش حاکم و نهادینه بسازد.

زیرا تنها از مسیر رویارویی با «بُن بست ساختاری فرهنگ و زبان خویش»، و از طرف دیگر از مسیر رویارویی با «تراژدی تمنامندی» است است که سرانجام می توان بر دور باطل «سهراب کُشی و شاه کُشی» چیره شد که هر دو می خواهند از دیدار با تراژدی خویش و زندگی و از دیدار با تمناها و کمبودهای خویش و دیگری در بروند و به بهایش اسیر دور باطل خشونت به هم می شوند و یا مرتب به هم تبدیل می شوند. زیرا تنها از مسیر دیدار با حقیقت هولناک است که می توان انسداد و دور باطل رانشی و خیر/شری را شکاند و نوزایی و رنسانس و وحدت در کثرت نیروهای مدرن و بالغ یافته را بوجود اورد که بر بستر راوداری و منافع انسانی و ایرانی مشترک حال قادر به چالش و دیالوگ رندانه بر روی یافتن بهترین تاویلها و راهها هستند. یا قادر به تحول دیسکورسها و ذایقه ها از طریق چالش مدرن و رندانه هستند.

بنابراین سبکبالی و خلاقیت بزرگ و دگردیسی زندگی به داستان در داستان رندانه، ماجراجویانه و تراژیک/کمدی وار وقتی رُخ می دهد که شما و من و ما بپذیریم که در هر لحظه همان جایی هستیم که باید باشیم و ضرورت ما است. خواه این لحظه و جا دردناک و گرفتار یا قوی و جسورانه باشد. اینکه ما دقیقا در همان «جایی قرار داریم که باید باشیم و می خواستیم» تا تحول و تغییری را بوجود بیاوریم که منتظر امدن ما هست.. اینکه ما در همان شرایط تراژیک یا مضحکی هستیم که باید باشیم و حضور در این لحظه ی تراژیک یا مضحک در واقع خواست من و ما هست. خواه بگوییم که این «اینجا بودن اجباری» و تن به سرنوشت دادن به شکل تفکر اگزیستانسیالیستی است و اینکه این در واقع «انتخاب اولیه ایی» است که حتی ما قبل از تولدمان انتخاب کرده ایم. خواه این «اینجابودن اجباری» را چون تراژدی یونانی ناشی از فرمان خدایان و شرایط و دیگری بزرگ ببینیم و یا خواه آن را ناشی از کمبودها و ضرورتهای ساختاری دوران و زمانه ی خویش ببینیم. یعنی ببینیم که اگر ما هم به آن تن ندهیم، آنگاه فرزندان ما یا نسلهای دیگر مجبورند با این لحظه ی تراژیک و با این زخم چرکین روبرو بشوند تا بتوانند ان را با قبول تراژدی و درد به زخم سخنگو و راوی و به حالت گشایشی به سوی کامجوییها و رنسانسهای نو تبدیل بسازند وگرنه دور باطل ادامه می یابند و این لحظه محکوم به تکرار شدن چرکین و فاجعه بار هست. زیرا زندگی عاشق و تمنامند انقدر تکرار می کند تا یا به جلو برود و تحول بیابد و یا به مرگ دست بیابد و از دست خودش و دور باطلش خلاص بشود. زیرا آن زخمی که به جان ما مثل خوره افتاده است، قبل از ما اینجا بوده است و ما برای تحقق این زخم و تبدیل آن به داستان و ماجراجویی و گشایشی دیگر از زندگی اینجا امده ایم و یا اینجا هستیم. تا بازی تمنامندی و تاویل افرینی ادامه یابد. همانطور که قبل از ما امثال صادق هدایت و فروغ و پدران و مادران واقعی یا فکری ما محکوم بودند در این جا و لحظه قرار بگیرند و بدنبال راه حل بگردند. زیرا ما اینجا با ضرورت و منطق عمیق نهفته در زندگی انسانی و در کل در زندگی روبرو هستیم و اینکه زندگی مرتب تکرار می کند تا تحول بیافریند و یا با مرگ به تغییر اجباری دست بیابد. زیرا ساحت نمادین هیچگاه از بازنوشتن و نونوشتن باز نمی ماند. قبول این «اینجابودن اجباری و انتخاب اجباری» همان شروع سبکبالی بزرگ و روایت افرینی رندانه و عبور از دور باطل است. یعنی ابتدا رویارویی با امر هولناک و حقیقت تراژیک به ما امکان می دهد به حقیقت رهایی بخش دست یابیم و بدین وسیله که در امر تراژیک حال رگه ها و رنگهای دیگر او را چون رگه و رنگ کُمدی و پارودیک و غیره می یابیم و می گشاییم و اینگونه انسداد را به تحولی چندنحوی و به تولید زبان و ذایقه ی نوینی تبدیل می کنیم که قادر است پا به سرزمینها و امکانات نوین بگذارد و از تراژدی به شادی دیونیزوسی و یا به سبکبالی رندانه و نظربازانه ی «عارف و عاشق زمینی، خردمند شاد و مومن سبکبال» دست بیابد و یا در هزار نام و امکان دیگر. چه تفاوت. هرچه رنگارنگتر به همان اندازه رنسانس قویتر و راهگشاتر و وحدت در کثرت نیروهای مدرن پُرشورتر و نظربازانه تر. باری راه این است. پس تن به اینجا و اکنون بده و بگذار زخم و تراژدیت روایت گر و چندنحوی بشود، ضرورت خویش و دورانش را ببیند و بیاد بیاورد و انچه که باید به آن دست بیابد و آن بشود. اینکه به نسل رنسانس تحقق بیابد و رنسانس نو و هزار منظرش را ممکن بسازد. این انتخاب اجباری ما و راه نجات فردی و جمعی ما از بنُ بست کنونی و به ارث رسیده از گذشتگان است. زیرا ما جرات می کنیم با تراژدی روبرو بشویم، به زایش تراژدی دست می زنیم و اینگونه راه را برای شادی دیونیزوسی و رقص عارفان و عاشقان زمینی فراهم می کنیم که همان «جسم خندان» زمینی و چندنحوی هستند و می توانند بر امواج لحظه و شورهایشان برانند، بی انکه اسیر نگاه و رانش خویش بشوند، بلکه انها و خویش را همیشه سبکبال و چندنحوی می خواهند و می افرینند. زیرا می دانند تنها انچه مرتب قادر به تولید تاویل نو و قویتر و قادر به تولید «ارزش اضافی» است، می تواند تمنامندی و خلاقیت قوی و پُرشور باشد. زیرا می داند که به قول لکان «تمنامندی همان تاویل آفرینی است و تاویل آفرینی همان تمنامندی است.».

پایان.

پانویس: در باب معضلات کتاب «شاه» از عباس میلانی و اینکه چرا جرات نمی کند با تراژدی رخداد شاه و فرهنگش روبرو بشود، می توانید به این نقد ذیل از من در این مورد مراجعه بکنید. یا به نقدهای ذیل در باب هدایت و فروغ و علت مرگ اجنتاب ناپذیرشان مراجعه بکنید و چرا اکثر نقدها ناتوان از رویارویی با انها هستند. زیرا جرات رویارویی با بن بست تراژیک خویش و دورانشان را ندارند. همانطور که برای مثال «تراٰژدی شاه» را در خودکشی هولناک فرزندانش چون علیرضا می توان دید و اینکه چگونه او در اوج افسردگی/ خشم تیر به صورتی می زند که از همه بیشتر شبیه پدرش هست، یعنی به صورت خودش. چون «شکست و حماقت پدر و دیگری بزرگی» را دیده است که هم پدر واقعیش و هم پدر نمادینش به عنوان شاه مملکت است. در این باب به این نقد و استاتوس فیس بوکی من بر این موضوع مراجعه بکنید.

۱/ روانکاوی نگاه دکتر میلانی به شاه

۲/ راز صادقانه ی هدایت! یا چرا هدایت باید بمیرد!

۳/ چرا رخداد شاه و فروع بر مدار صفربودن نقد میلانی ها را برملا می سازد!