از صادق هدایت تا بهرام بیضایی! از بیضایی تا نسل رنسانس (۱)!

متن و نقد چالشی ذیل می خواهد در ادامه ی نقد متفاوتش بر هدایت و «بوف کور» هدایت و بیان اینکه هدایت در واقع ساختار بن بست فردی و جمعی را در بوف کور و کارهای دیگرش ارائه می دهد و قصد روشنگری و ساختارشکنی مدرن دارد، حال به سراغ نسل بعدی بعد از هدایت می رود و انجا که ضرورت تحول مدرن ساختارها و رنسانسی نو مجبور است به شیوه ی نو و با ظهور فیگورهایی نو بازگردد و تحول فردی و جمعی را به جلو ببرد. بنابراین این نوشتار روانکاوانه به دنبال یافتن رد پای راه ساختارشکنانه و روشنگرانه ی هدایت در نسل بعد از اوست و به این خاطر به سراغ «بهرام بیضایی و آثارش» می رود که مهمترین فیگور هنری نسل بعد از هدایت و فروغ از منظر تلاش ساختارشکنانه و مدرن آنهاست. در این معنا «بهرام بیضایی» یک «رخداد» و پدیده ایی است که باید روی او مکث کرد و نقدش کرد و جوانب مختلف ظهور فردی/خانوادگی/اجتماعی و هنری و تاریخی او را سنجید و آنچه او متفاوت می افریند. یا آنچه او در چالش و جستجوی عمومی بدور «تمنای مدرنیت و محبوب گمشده» به حالت متفاوت و راهگشا و هنری خویش می افریند یا آنجا که نمی تواند جلوتر برود و باید راهش را ادامه داد و جلوتر برد . طبیعتا هنرمندان و اندیشمندان دیگری نیز جزو این نسل بعدی هدایت و فروغ و ادامه دهنده ی راه آنها به شیوه ی خویش هستند. اما جایگاه و سهیمه «بهرام بیضایی» در این نسل بعدی از جهاتی متفاوت و شاخص است که در متن به آنها پرداخته می شود و اینکه چرا باید به او جداگانه پرداخت .یا چرا ما نسل رنسانس در او مانند هدایت و فروغ در واقع مهمترین پدران و مادران فکری ایرانی خویش را می بینیم و همزمان می دانیم که بایستی به آسیب شناسی «تمنامندی آنها و نوع درگیریشان با معضلات ادیپالی جامعه و فرهنگ در بحران مدرن خویش» بپردازیم، یا به نقد قدرتها و ضعفهای راههای آنها و خوانشهای هنری آنها از منظر روشنگری و ساختارشکنی بپردازیم و اینگونه با «تمنامندی و هفت خوان مشترک» و نیز با تفاوتها و مناظر مختلفش روبرو و مواجهه بشویم. تا از مسیر این رویارویی و چالش و گفتگو، آنگاه هرچه بیشتر آن قدرت نوین و منظر هرار فلات نسل رنسانس نمایان بشود که راه عبور مشترک ما از این بحران و فاجعه و بن بست مشترک است و به این خاطر متون ما را و گذشته و حال و آینده را به شکل تنانه و بینامتنی یا شبکه وار به هم پیوند می زند. زیرا موضوع اصلی رویارویی تمنامند و جسورانه ی فردی و جمعی با «حقایق و تمناهایی حذف شده در فرهنگ و ساختارهای فردی و جمعی ما است» که بدون پذیرش آنها نمی توان ازین دور باطل و از این لکنت زبان و هذیان گویی فردی و جمعی عبور کرد و دیگر بار «بینا و قدرتمند شد.» در این معناست که بهرام بیضایی در واقع فرزند هدایت و فروغ است و نسل بعدی آنهاست. یا در معنای «دیفرانس دریدایی» می توان گفت که فیگور «بهرام بیضایی» و «آثارش» در واقع شکل تعویق یافته و متفاوت صادق هدایت است. همانطور که صادق هدایت شکل تعویق یافته و متفاوت بهرام بیضایی است

بنابراین این نقد و متن دوبخشی ذیل از یکسو تولید منظری متفاوت، روانکاوانه/ دلوزی و همزمان آشنا به بهرام بیضایی و آثار و فیگورهایش بر بستر جستجوی پیوندهای ساختاری و تمنامند بیضایی و هدایت است و از سوی دیگر آنگاه به پیوند بیضایی با ما نسل رنسانس می پردازد و اینکه چرا ما نه تنها مدیون او و امثال او بسان پدران و مادران فکری ایرانی نسل رنسانس هستیم، بلکه کجا نیز بایستی از آنها بگذریم. یا چرا بایستی ما از طرف دیگر همزمان با آنها و در کنار آنها کار مشترک را به پایان برسانیم که همان تحول ساختاری و شکاندن دور باطل و ادیپالی، نارسیسیک، سیاه/سفیدی است که باعث شده است جهان درون و برون ما و تاریخ چندهزار ساله ی ما اسیر جنگ و دور باطل اخلاق/وسوسه، اهورا/اهریمن، پاکی/ناپاکی و میل بازگشت به وحدت وجود با مادری ناممکن و با بهشتی گمشده و هولناک شده است. اینکه چرا بایستی پایمان بر روی زمین باشد، تمنامند و تنانه باشیم و همزمان مرتب همه چیز را تاویل و ارزیابی بکنیم و از نو بیافرینیم. یا تنها به تاویلها و فرمانهایی تن بدهیم که تمنامند و چندنحوی و بنابراین خندان و سوال برانگیز هستند و خویش را مطلق و کامل نمی دانند، بلکه مرتب قادر به دگردیسی و تولید فضاها و امکانات نوین هستند. زیرا تولید این رنسانس مشترک و تحقق این پوست اندازی نهایی همان نقطه ی مشترک و خط سرخی است که از هدایت و فروغ تا بیضایی و دیگران و تا به امروز و ما نسل رنسانس را به هم پیوند می زند و به ما می گوید که چرا اگر کارمان را به پایان نرسانیم، آنگاه مثلث و ساختار ادیپالی و هولناک «بوف کور» و «مرگ یزدگرد» و تراژدی مضحکشان محکوم به تکرار است.

در بخش اول نقد هرچه بیشتر پیوندهای تاریخی و ساختاری هدایت و بیضایی مطرح می شود و آنگاه به سراغ شاخصهای تکینه و متفاوت «آثار بیضایی» می رویم و آنچه درباره ی بحران و بن بست فردی و جمعی ما برملا می سازند. زیرا بن بست فردی و جمعی ایرانی از منظر روانکاوی لکان در واقع یک «بن بست و انسداد تمنامندی» است و اینکه چه فرد و چه چامعه یا چه ساختارهای سیاسی و اجتماعی ایرانی بخوبی حاضر نشده اند با «تمناها و کمبودهای خویش و دیگری» روبرو بشوند و بهای بلوغ مدرن یا بهای بلوغ روانکاوانه را بپردازند و به بهایش محکوم به شکست و دور باطل و تکرار کورکردن خویش و دیگری هستند. ازینرو در متن دوم هرچه بیشتر به فیلمهای بیضایی می پردازم و از طرف دیگر به بحث شباهتها و تفاوتهای هدایت و بیضایی و دیگران در رابطه با ابژه ی تمنای مشترک یعنی «ساختار مدرن و هویت مدرن ایرانی و رنسانس» می پردازم. یعنی از یکسو از بحث لکان در سمینار «هاملت» استفاده می کنم و اینکه «تراژدی تمنامندی ایرانی و گرفتاریش در دور باطل» چگونه است و هدایت و بیضایی تا کجا این دور باطل و دیسکورسها و اسطوره هایش را می شکنند و قادر می شوند مباحث را زمینی و چندنحوی بسازند. از طرف دیگر انگاه از بحث سمینار «نامه ی دزدیده شده» لکان استفاده می کنم تا حول این جستجو و تلاش جمعی برای دست یابی به «قدرت و شکوه و زمان از دست رفته یا بدست نیامده» نشان بدهم که کجا باید حال نظرات هدایت و بیضایی را جلوتر برد و چرا باید پساهدایتی یا پسابیضایی شد و اینکه چرا فیگور «مهاجر چندفرهنگی» و یا مباحث نسل رنسانس که توسط نخستزادگانش چون متون من مطرح شده است، نشان می دهند که به جاهایی پا گذاشته اند که هم هدایت و فروغ و بیضایی می خواستند و می خواهند. زیرا موضوع هر نیروی مدرن و روشنگر تولید ذایقه ها و دیسکورسهای مدرن و متفاوت و راهگشاست. بی انکه هیچکس در این مسیر کامل و بی نقص بشود، چه تحولات و چه موضوعات. یا همیشه مباحث و چالشهای قدرت و عشقی میان نسلها می ماند و امکان تاویلهای نو و مناظر نو از یکدیگر، اما بشکل چالش قدرت رندانه و دوستانه و پدر/فرزندی که در نهایت هر دو و یا هر سه و به همراه کل دیسکورس از آن سود می رند و همگی پوست می اندازند و پا به عرصه ایی نو از وحدت در کثرت مدرن و رندانه و چالشانه می شوند. همزمان می توان اینگونه گفتگوی نوینی میان نسلها رخ بدهد که برای هر دو طرف مفید باشد و از یکسو به جایگزینی نسلها و از سوی دیگر به همکاری با یکدیگر برای ساختن پلهای شکسته کمک رساند که آرزوی فیگور «فرودسی» بیضایی نیز هست.

داریوش برادری/ روانشناس/ روان درمانگر

مقدمه

تکه ایی از فیلمنامه «هدایت، روز آخر» به روایت بیضایی:

«سایه ی یکم به ابری که از روی ماه می‌گذرد می‌نگرد ( و به هدایت می گوید): این سایه‌‌روشن تو را یاد آن فیلم‌ها می‌اندازد، وقتی که خون‌آشام راه می‌افتاد. با همه تاریکی، درآن فیلم‌ها، به معنا عشق است که می چربد گرچه در عمل مرگ است که پیروز است. مرگ خسته! ـ آن‌جا امیدی بود. نبرد عشق و مرگ. چرا در نوشته ی تو عشق کمکی نیست؟ هدایت با پا ماه را در چاله آب به لرزه می‌اندازد: انفجار اتم دروغ آوریل نبود! آن دو یکه می‌خورند و گویی از کشفی که کرده‌اند خشکشان زده باشد، میخکوب به رمیدن هدایت می‌نگرند: هوم ـ تا به حال از وطنت ناامید بودی، و حالا از همه ی جهان! هدایت تند و بی‌اختیار می‌رود آن‌دو شتابان به او می‌رسند: ولی این جواب نبود، فرار از جواب بود: چرا در نوشته ی تو برای داش آکل هیچ امیدی نیست. چرا مرجان تلاشی نمی‌کند؟ چرا عشق همیشه باعث دل‌گرمی است؟ هدایت می‌ماند و مرموز می‌شود؛ و با لبخندی پنهان‌کار به سوی آن‌ها رو می‌گرداند و صدایش را پایین می‌آورد: رازی هست که شما نمی‌دانید، حتی اگر همه ی کلمات مرا از بر باشید. آن دو کنجکاو پیش می‌آیند. هدایت تقریباً پچ‌پچ می‌کند: مرجان متعلّقه ی حاجی‌آقاست؛ همسر پنجمش! آن دو جا خورده و ناباور می‌نگرند: این را فقط به شما می‌گویم. درست شنیدید؛ همسر خون آشام! خودش دیر می‌فهمد؛ مثلِ طوطی در قفس. اگر این را نفهمیده باشید چیزی هم از من نخوانده‌اید!»

قانون اساسی روانکاوی و روان درمانی این جمله ی معروف فروید است که «ضمیر ناآگاه برمی گردد». اینکه همان لحظه که حقایق و تمناها و ضرورتهای تحول فردی و جمعی را سرکوب می کنی و به دفع امیال دست می زنی، آنگاه این حقایق و تمناهای سرکوب شده در لباس و حالت دیگری برمی گردند. بدینوسیله که حال به «سیمپتوم و عارضه ی » فردی و جمعی تبدیل می شوند. به حالات افسردگی یا وسواسی و هیستریک فرد در بحران تبدیل می شوند. یا در حالت جمعی، مثلا وقتی جوامع سنتی یا درست تر نیمه مدرن مثل ایران نمی توانند یا نمی خواهند بهای تمناها و ضرورتهای مدرن خویش را بپردازند، می ترسند که از گفتمان سنتی «دولت و پدر دیکتاتور/امت تابع/فرد خودمدار» به گفتمان مدرن «دولت دموکراتیک و سکولار/ملت شهروندی و مدنی/ فردیت مدرن» دگردیسی بیابند، یا می ترسند از امتیازات و لذتهای بیمارگونه ی سنتی بدنبال عشق مطلق و حقیقت مطلق دست بردارند و به «وحدت در کثرت مدرن» و برونی/درونی و ساختاری دست بیابند، آنگاه محکوم به «دور باطل» و تکرار کورکردن خویش و دیگری می شوند. اینکه هم ادیپ ناراضی و هم پدر و بوف جمعی هر دو کور هستند و مرتب کوریشان را تکرار می کنند، اما «بینا نمی شوند.»، زیرا هر دو در خفا بدنبال تمتع هیزی و «زیادی دیدن و همه چیز دیدن» و خداشدن یا بی نقص شدن، بدنبال یکی شدن خراباتی با تصویر و ایده الی ناممکن هستند. زیرا حاضر نیستند بهای بلوغ فردی و جمعی را بپردازند که دو معیار و شاخص اصلیش اینها هستند:« اینکه اول تن به تمناها و ارزوهای فردی و جمعی مدرنت بدهی. دوم اینکه بهای این ارزوها را بپردازی و بنابراین «کمبودها و مرزهای خویش و دیگری و غیر» را قبول بکنی. یعنی سوژه و جامعه ی تمنامند و نمادین بشوی.».

اینکه مثلا قبول بکنی که هیچکس ازین ببعد حقیقت مطلق را ندارد و یا نظرکرده ی خدا و ایده الی مطلق یا شکوهمند نیست (مرگ خدای نیچه). اینکه تفکر و جهان سیاه/سفیدی و خودشیفتگانه در هر حالتش، چه به شکل غرب ستیزی/غرب شیفتگی و چه به شکل سنت شیفتگی/سنت ستیزی محکوم به شکست است. زیرا راه تحول فردی و جمعی از طریق دیالوگ و چالش نظریات و احزاب بر حول «ناممکنی دست یابی به حقیقت نهایی» می گذرد و اینکه هیچکس نمی تواند صندلی پادشاهی را همیشه تسخیر بکند. همانطور که این صندلی پادشاهی یا ریاست جمهوری و رهبری دارای مرز و وظایف مشخص خویش است و دیگر فراقانونی و بی مرز در نوع دیکتاتورگونه اش نیست. ازینرو بقول لکان «شاهی که خیال می کند شاه یا سلطان است، احمق تر از گدایی است که خیال می کند شاه هست.». بنابراین یا مرتب شکست می خورید، چون حاضر به تحولات بنیادین و ساختاری نیستید و یا این شکست اجتناب ناپذیر را قبول می کنید و پا به عرصه ی ساحت نمادین و «تثلیثی» می گذارید که همان عرصه ی «فرد/دیگری/ قانون یا نام پدر» در معنای روانکاوانه است. یا در حالت مدرنش به معنای ورود به عرصه ی چالش و دیالوگ مدرن و بر بستر رواداری مدرن و به حالت «فرد/دیگری، دولت/شهروند و در چهارچوب قانون مدنی و بر اساس حقوق بشر» است. هراندازه یک فرد یا یک جامعه ناتوان از قبول «کمبود و تمنای خویش و دیگری یا غیر» باشد، اینکه بپذیرد که حتی خدا و ایده الش نیز بی عیب نیست، یعنی ناتوان از قبول «کستراسیون نمادین» باشد، آنگاه تحولات سیاسی و اجتماعی و فردیش مرتب شکست جدیدی می خورند و تحول و پوست اندازی ساختاری رخ نمی دهد. از طرف دیگر این شرایط بحرانی و تکرار فاجعه این جامعه و انسانهایش را مرتب دچار استیصال و شتابزدگی و خطر افتادن به خطاهای وحشتناکتری می کند. چون در جایی آنگاه این روح و جان در استیصال می خواهد بگوید که «مرگ یک بار و شیون یک بار» و آنگاه بدام ایده و آرمان خطرناکتر و سیاه/سفیدتری می افتد که نمونه ی بعدیش در ایران همان خطر حمله ی نظامی و یا جنگ قومی و برادرکُشی در راه است و اینکه هر قومی یک قوم دیگر را عامل بدبختی خویش ببیند و تکرار دور باطل جدید و هولناکتری بشوند.

از طرف دیگر گزاره ی فرویدی و قانون اساسی روانکاوی و اینکه «عنصر سرکوب شده و دفع شده برمی گردد و حق خویش را می طلبد.»، اینکه سرکوب نهایی و انسداد نهایی ناممکن و ضد زندگی و ضد ساحت نمادین و زبانمند است، به این معناست که زندگی مرتب نیروهای مدرن و رنسانس افرین نیز تولید می کند تا به تمنا و ضرورتش دست بیابد. اینکه زندگی و زبان آنقدر تکرار می کند و در کنار امکان خطرات نو همزمان مرتب نیروهای قویتر و بهتری ایجاد می کند، تا بتوانند به کمک این نیروها و نسل رنسانس گام نهایی را بردارد و تحول ضروری را انجام بدهد. زیرا زندگی و ساحت نمادین ضد انسداد دایمی است. این «اتیک و اخلاق تمنامندی و زندگی بشری» از منظر روانکاوانه است. ازینرو زندگی بازگشت جاودانه ایی است که می خواهد مرتب تکرار و تفاوتهای نو و گشایشهای نو و چندوجهی به سوی امکانات و سرزمینهای نمادین نو بیافریند و انسدادهای کور و خشن و دور باطل و رانشی آنها را بشکند. زیرا دور باطل رانشی بزعم لکان همان «سوژه ی بی کله» است و بایستی سرانجام سوژه به کله و تمنای خویش دست بیابد و حال از مسیر تکرار به تحول و رنسانس و راهگشایی نوین دست بیابد.

بقول لکان «ساحت نمادین از نو نوشته شدن دست برنمی دارد.». اینکه کلمه و واژه بشخصه تمنامند است و می خواهد از نو و بهتر نوشته بشود و انسدادها و لکنت زبانها و یا بی زبانیها را بشکند، فضای سیاه/سفیدی را بشکند و قادر به تولید زبانها و جهانها و واقعیاتی رنگارنگ و جدید باشد. قادر به تولید نوزایی باشد. یا ازینرو به قول لکان «نامه همیشه به مقصد می رسد.». چه انگاه که تحول به شکل قوی و نمادین و به حالت رنسانسی نو رخ بدهد و یا چه انگاه که تغییر به شکل خون و خشونت و تکرار باطل رخ می دهد و به ما منطق و نظم درون زندگی و زبان و در تمناهای ما را نمایان می سازد. اینکه چرا آنکه «شیری بی یال و دم می خواهد»، بناچار فردی و تحولی بی یال و دم و بی سر و بدن می شود. روحی سرگردان و در زجر می ماند. تاریخ فردی و جمعی ما تایید این قانون بنیادین زندگی بشری و روانکاوی است. اینکه چاه کن ته چاه می ماند.

متن و نقد چالشی ذیل می خواهد در ادامه ی نقد متفاوتش بر هدایت و «بوف کور» هدایت و بیان اینکه هدایت در واقع ساختار بن بست فردی و جمعی را در بوف کور و کارهای دیگرش ارایه می دهد و قصد روشنگری و ساختارشکنی مدرن دارد، حال به سراغ نسل بعدی بعد از هدایت می رود و انجا که ضرورت تحول مدرن ساختارها و رنسانسی نو مجبور است به شیوه ی نو و با ظهور فیگورهایی نو بازگردد و تحول فردی و جمعی را به جلو ببرد. بنابراین این نوشتار روانکاوانه به دنبال یافتن رد پای راه ساختارشکنانه و روشنگرانه ی هدایت در نسل بعد از اوست و به این خاطر به سراغ «بهرام بیضایی و آثارش» می رود که مهمترین فیگور هنری نسل بعد از هدایت و فروغ از منظر تلاش ساختارشکنانه و مدرن آنهاست. طبیعتا هنرمندان و اندیشمندان دیگری نیز جزو این نسل بعدی هدایت و فروغ و ادامه دهنده ی راه آنها به شیوه ی خویش هستند. اما جایگاه و سهیمه «بهرام بیضایی» در این نسل بعدی از جهاتی متفاوت و شاخص است که در متن به آنها پرداخته می شود و اینکه چرا باید به او جداگانه پرداخت .یا چرا ما نسل رنسانس در او مانند هدایت و فروغ در واقع مهمترین پدران و مادران فکری ایرانی خویش را می بینیم و همزمان می دانیم که بایستی به آسیب شناسی «تمنامندی آنها و نوع درگیریشان با معضلات ادیپالی جامعه و فرهنگ در بحران مدرن خویش» بپردازیم، یا به نقد قدرتها و ضعفهای راههای آنها و خوانشهای هنری آنها از منظر روشنگری و ساختارشکنی بپردازیم و اینگونه با «تمنامندی و هفت خوان مشترک» و نیز با تفاوتها و مناظر مختلفش روبرو و مواجهه بشویم. تا از مسیر این رویارویی و چالش و گفتگو، آنگاه هرچه بیشتر آن قدرت نوین و منظر هرار فلات نسل رنسانس نمایان بشود که راه عبور مشترک ما از این بحران و فاجعه و بن بست مشترک است و به این خاطر متون ما را و گذشته و حال و آینده را به شکل تنانه و بینامتنی یا شبکه وار به هم پیوند می زند. زیرا موضوع اصلی رویارویی تمنامند و جسورانه ی فردی و جمعی با «حقایق و تمناهایی حذف شده در فرهنگ و ساختارهای فردی و جمعی ما است» که بدون پذیرش آنها نمی توان ازین دور باطل و از این لکنت زبان و هذیان گویی فردی و جمعی عبور کرد و دیگر بار «بینا و قدرتمند شد.»

بهرام بیضایی در این معنا در واقع فرزند هدایت و فروغ است و نسل بعدی آنهاست. یا در معنای «دیفرانس دریدایی» می توان گفت که فیگور «بهرام بیضایی» و «آثارش» در واقع شکل تعویق یافته و متفاوت صادق هدایت است. همانطور که صادق هدایت شکل تعویق یافته و متفاوت بهرام بیضایی است. ازینرو نیز می توان در تحولات هنری بیضایی، چه در محتوا و چه در فرم، هم درگیری دایمی او با این جهان گرفتار و در بند را دید و اینکه چگونه و بنا به اسم داستانی قدیمی و جذاب از او « فرمان پس فرمان از میان تاریکیها» عبور می کند تا از تله ی بحران فردی و جمعی و نیاکانش در اید و بیشتر گرفتار می شود. یا در داستان «هشتمین سفر سندباد» دید که چگونه باز هم به سفری نو دست می زند تا شاید سرانجام به راه نجاتی دست یابد، بر این بدهکاری تاریخی چیره بشود و می داند که این هشتمین سفر، سفر مرگ است، بی انکه ناامیدی و یاس در آن نهفته باشد. یا از طرف دیگر می بینید که بیضایی نیز مثل هدایت عاشق این سرزمین و زبان و فرهنگ است و می خواهد با روشنگری و بیان معضلات و حقایق پنهانش به تحولش کمک برساند. اینکه او بقول خودش هم «وحشت نهفته در این تاریخ و فرهنگ را می بیند و هم صداهای دیگر و زندگی آفرین در آن را می شنود که سرکوب شده و می شوند» و او حال به شیوه ی خویش سعی در نمایان ساختن این صداها و واقعیتهای حذف شده می کند تا دور باطل بشکند. ازینرو او در ادامه راه هدایت که بر معضل خرافات و عادات زشت جمعی دست می گذارد و «ماتریکس بن بست تمنامندی ادیپ و هاملت ایرانی» را در بوف کور نمایان می سازد، حال بهرام بیضایی دست روی معضل «قهرمانگرایی» می گذارد و اینکه چرا جامعه ی گرفتار قهرمان گرایی اخلاقی یا آرمانی محکوم به قتل مداوم تنانگی و تمناهای زمینی خویش و دیگری است و به بهایش بر سر شاخ ُبن می برد و شکست می خورد. یا می بینید که چگونه او حتی در فیلمنامه ایی به نام «هدایت» به سراغ این نیای خویش و بحرانش می رود و سایه ها و فیگورهایی را نمایان می کند که او را و ما را ول نمی کنند، چون تحقق نیافته اند و تبدیل به روایاتی زنده و خندان و چندوجهی نشده اند. یا در این داستان این راز پنهان درامای داش اکل را برملا می کند که «مرجان زن متعلقه و پنجم حاجی اقای خون اشام» است. زیرا بقول لکان «وقتی چیزی نمادین نشود، آنگاه مجبور است به شکل هذیان و امر هولناک رخ بدهد.». اینکه وقتی تحولی فرهنگی و ساختاری رخ نمی دهد و تغییر ذایقه ها بوجود نمی اید، آنگاه فاجعه مرتب اشکال نوین و بدتری می یابد.

یا به این خاطر بایستی درامای داش اکل و مرجان، تراژدی همراه با طنز سیاه و هزل بوف کور و سه فیگور همپیوندش «راوی/لکاته/پیرمرد خنزرپنزری» مرتب از نو رخ بدهد و «حاجی اقای خون اشام» قدرت سیاسی و اجتماعی بگیرد و فتوا صادر بکند. هدایت با «بوف کور» به ما آگاهانه/ناآگاهانه هشدار می داد که چرا هر تحول جمعی ما چون انقلاب بهمن محکوم به شکست است و اینکه ادیپ و نسل ناراضی از شاه و پدر قبلی مجبور است به پیرمرد خنزرپنرری و دیکتاتوری جدید ضد زنانگی و ضد تنانگی تبدیل بشود و خنده ایی خشک از روی یک «میان تهی» سر بدهد، مگر اینکه کوری و مسخ و تکرار تراژدی ادیپالیش را ببیند و بهای بلوغ را بپردازد. اینکه هیچکدام نخواهند کامل به دیگری یا به مادر و زن و به بهشت گمشده و یا به اصالتی ناممکن دست بیابند، بلکه به جلو و به بیرون بنگرند و بهای بلوغ فردی و جمعی را بپردازند. اینکه همزمان به هم محتاجند و باید «وحدت در کثرتی» مدرن و بسان ملتی واحد و رنگارنگ بشوند. هشداری که دیده نمی شود و تحولی که رخ نمی دهد. ازینرو زندگی و ساحت نمادین و «الهه ی آتنای باهوشش»، آناهیتای باهوشش به سراغ ما هشدارهایی نو می فرستد و به اشکال مختلف، از طریق رشد خطرات و سرکوبهایی که از همان سالهای قبل از انقلاب شروع می شود و اینکه فضا هر چه بیشتر انقلابی و سیاه/سفیدی می شود و ریشها بلند می شوند. یا می بینیم که چه چپ یا راست و مذهبی همه از «دشمنی با غرب و آمریکان و با دموکراسی بورژوایی» سخن می گویند. یا اینکه از روزهای اول انقلاب سرکوبهای نو و بویژه تلاشهای در پی حذف زنان و زنانگی و دگراندیشان شروع می شود. یا در این دوران است که از طرف دیگر می بینیم چگونه بهرام بیضایی در اثری مثل «غریبه و مه» گویی در حال احساس فاجعه ی در راه است و سپس در لحظات انقلاب و در حین شور همگانی او آنگاه «مرگ یزدگرد» را می افریند که هشداری واضح و مالامال از نگاهی مملو از عشق به کشور و فرهنگش است و اینکه گویی آگاهانه/ناآگاهانه حس می کند که چه تکرار هولناکی در راه است. اینکه چرا اینها که سیاه پوشند، فرمانهایشان حتی بدتر از آنها می شود که سفیدپوش بودند، زیرا اینجا نیز ما بار دیگر با مثلث ادیپالی و گرفتار «آسیابان/ دختر/ مادر» روبروییم که حکایتی از کل فرهنگ و جامعه ی گرفتار ما است و اینکه چرا پدر و شاه قبلیش محکوم است در تنهایی بگریزد و بمیرد، چون حاضر به شنیدن ضرورتها نبوده است و اینکه حکومت فقیران و مستضعفین نو دچار همان فانتسم های شاه پیش به شکلی شدیدتر و کین جویانه تر است. همانطور که «مرگ یزدگرد» بیضایی حال در گروه خوانی نهاییش از همه می خواهد که از این رخدادها و از تاریخ خویش درس بگیرند و بهای بلوغ را بپردازند. اینکه نشان بدهند که ایا واقعا صدای ساختار و بحران ادیپالی خانواده ی آسیابان در خویش و در میلشان به رهایی توسط پدر و ناجی نو و این بار در جامه ی سیاه را شنیده اند و آنچه بر سرشان می اید، اگر به هشدار درون و برونشان گوش نکنند. همه می دانیم که نتیجه چه شد. ما گوش نکردیم و ازینرو هنوز در راه و بحرانیم و کویر مرتب رشد می کند. همه چیز خنرپنزری شده است و یا ذات خنزرپنزریش را نمایان می سازد و سوال این است که آیا پایان بوف کور و پایان مرگ یزدگرد دوباره و در شکلی هولناکتر رخ می دهد و یا ما سرانجام ندای ضرورت و تمنای فردی و جمعی را شنیده ایم و اینکه بایستی تن به دموکراسی متن و سیاست و فرهنگ بدهیم. اینکه اگر شاهی است، پس باید حکومت شاهان باشد و اگر خدایی هست، پس باید حکومت خدایان در چهارچوب ساختار سکولار و بسان تاویلها و مذاهب مختلف مدنی و همراه با رواداری مدنی و مشترک باشد و اینکه به اندازه ی ادمی راه برای رسیدن به خدا یا به خدایان هست. زیرا هر باوری در واقع تاویلی قویتر یا ضعیفتر است و تمنایی است. نوعی تمنامندی و بیان عشق به زندگی و دیگری است و تلاش برای پاسخگویی به نیازها و خواهشهایی فردی یا جمعی است. همانطور که اثر مهم دیگر بیضایی در باب معضلات ساختاری فرهنگ و جامعه ی ما، فیلم قوی «چریکه ی تارا» ممنوع الانتشار شد و ابتدا پس از سی سال در خارج منتشر شد. هراس از انتشار چنین فیلمی باید بخوبی نشان بدهد که موضوع چیست و چرا چریکه یا داستان تارا نبایستی روایت می شد و به نمایش می امد، تا روایت برانگیز و سوال برانگیز و تمناافرین نشود و در ما میل و شوق زندگی زمینی و عبور از قهرمانان تاریخی مان را رشد ندهد. ما بایستی گوشتهای دم توپ آرمانهای خودی و بیگانه می شدیم و ما را اینطور می خواستند و می خواستیم. ازینرو حال همه قهرمانان به قتل رسیده اند و یا بشخصه قاتل و خنزرپنزری شده اند.

پس چه عجب که وقتی بیضایی پس از سالها ممنوعیت کاری به خارج می اید و در آمریکا مستفر می شود ،سعی می کند که از جمله به سراغ آن حقایق و تمناهای سرکوب شده ایی برود که در شرایط کشورش امکان نگریستن به آنها را نداشت. اینکه حال نمایشنامه طنزامیز و رقص امیز «طرب نامه» را در دو قمست می نویسد و اجرا می کند. اینکه نشان می دهد که چرا در یک جامعه ی اخلاقی/شهوانی آنگاه خنده و طنز ممنوع است و ازینرو این خنده تبدیل به زهرخند می شود. اما او می خواهد رگه های دیگر این خنده را در این فرهنگ نشان بدهد و دوباره نمایان بسازد تا این خنده ساختارشکن بشود و بر حس مرگ طلبی و زاری جمعی چیره بشود.

در واقع تلاش برای شکاندن دور باطل «اخلاق جبار/وسوسه ی خشن» یک موضوع دایمی و خط سرخی در آثار بیضایی است. یادم هست که در زمانی کوتاه که من در سی سال پیش این امکان را بدست آوردم که در فرانکفورت از طریق دوست عزیزم نیلوفر بیضایی با پدرش بهرام بیضایی بیشتر آشنا بشوم و از او فراوان یاد بگیرم، یک بار از تصویری برایم می گفت که ذهنش را بخودش مشغول کرده بود و می خواست فیلمنامه یا نمایشی درباره اش بسازد. فقط این بخش از آن یادم هست که در این تصویر یک راننده می خواهد با ماشین خانواده یا افرادی را از قم به تهران یا به جای دیگری ببرد و در تمامی راه در وسوسه ی نگاه و حالت زنی است که جزو این گروه یا خانواده است و از طرف دیگر با خودش و با اخلاقش درگیر است. یا مگر یکایک ما مرتب این جدال هولناک «اخلاق/وسوسه» را در هر بلوغ نوجوانی یا جوانی و در بحرانهای جنسی یا جنسیتی و عشقی خویش نچشیده ایم و بهای سنگینش و چه جوانها که بخاطرش خویش را در انتها کشتند یا داغان کردند. وسوسه ها و اخلاقهایی خشن که مثل خوره به جانمان افتاده بودند یا هنوز به جان مردم این سرزمین می افتند و نمی گذارند آنها تن به عشق و کامجویی زمینی و چندنحوی و خندان بدهند و خوشبختی زمینی را بچشند تا دیگر اینقدر به خویش و دیگری نیش نزنند و یا بدنبال دیکتاتورهایی نباشند که مرتب آنها را زجر بدهند و شلاق بزنند. همانطور که این دیکتاتورها آنگاه بایستی حرمسرا راه بیاندازند و خواستهای ممنوعه ی آنها را بچشند و آنچه آنها از بیانش ترس دارند و نمی فهمند که اخلاق بی مرز و شهوت بی مرز دوروی یک سکه هستند و هر دو بیمارگونه و نابالغ هستند و دور باطلشان را باید شکست. همانطور که دور باطل جنگ اهورا/اهریمن را باید شکست و از هردو عبور کرد تا به صحنه ایی نو و به چالشی نو و مدرن دست یافت که در آن دیگر دشمنی خونی وجود ندارد.

یا می بینیم که آقای بیضایی در کار آخرش به نام «داش آکل به گفته ی مرجان»، که احتمالا به خاطر کرونا هنوز به نمایش در نیامده است، به روایت درامای «داش اکل هدایت» از منظر مرجان می پردازد. به بیان صدا و سخنان و تمناها و دلهره های پنهان مرجان در درامای «داش آکل» دست می زند، تا ما صداهای دیگر متن را بشنویم و چشم اندازهای دیگر متن داش اکل و دیسکورس جنسی و جنسیتی فرهنگ خویش را ببینیم که بدور یک حالت ناموسی/نارسیسیک « مرد نگهبان ناموس و زن فرشته وار و در اندرونی» می گردد، تا به خیال خودش چیزی مقدس و پاک در پشت حجاب و در اندرونی برای حفاظت داشته باشد. من نمابشنامه را نخوانده ام، اما همینکه بیضایی به فیگور مرجان در این داستان مهم فرهنگ قهرمان گرایی و تراژیک اجازه ی بیان و ظهور مستقل می دهد، در واقع راهی برای شکاندن کل آن فضای محکوم به شکست داش آکل و قهرمان گرایی است. زیرا اگر هدایت از طریق داش اکل شکست اجتناب ناپذیر این فرهنگ قهرمانی و فیگور مردانه اش را نشان می دهد که روی دیگر و مرحله ی بعدیش همان «کاکا رستم» یا برادر رستم و برادر داش آکل است و یا این فرهنگ ضد جنسی و قهرمان گرایانه کاری می کند که داش اکل سی و اندی ساله اسیر نگاه و عشق دختری نوجوان یا جوان چون مرجان می شود ( در این باب به نقد من بر داش اکل مراجغه بکنید.)، آنگاه از طرف دیگر می بینیم که اصولا مرجان در داستان هدایت نقشی اندک اما از جهاتی دیگر بس محوری دارد.مرجان در واقع خیال و رویایی مردانه و در مدل ایرانی و ناموسیش بیش نیست. (در این معناست که لکان می گوید که «هر زنی سیمپتوم مردی است. اینکه ما مردان در زن آنچه را می بینیم که می خواهیم و آرزو می کنیم و طبیعتا همچنین بالعکس.).

،، ،نقد این نمایشنامه را به وقتی موکول می کنیم که بتوانیم آن را ببینیم، اما برای اشاره ی در بحث ما این تکه از متن که منتشر شده است،فعلا کفایت می کند و وقتی که یکدفعه آن نگاه و محبوب گمشه ایی به صدا در می اید که در واقع در کل اثر ساکت است و همزمان ابژه ی اصلی و «نامه ی دزیده شده و مورد تمنای» درامای داش اکل هدایت است. به این تیکه از فراگمنت منتشرشده در لینک بالا بنگرید: دراین لحظه صحبتی میان مرجان و مادرش است و داش اکل نامش در اثر به عنوان داشاک است. لابلای سخنان مرجان و مادر به تمناهای پنهان و آشکار و همزمان دوپهلو توجه بکنید که از یک ساختار مثلثی و ادیپالی مادر/مرجان/ داشاک و مرجان/پدر/داشاک نشات می گیرد. زیرا در صحنه ی ادیپالی تنها یک طرف چون داش اکل گرفتار نیست. هر سه طرف گرفتار تمناهایی حذف شده و گمشده هستند و به این خاطر جهان و روابطشان گرفتار و چون .کلافی سردرگم است

مرجان:دلم تپید و گفتم مگر شما چی دیدید مادرجان؟
مهبانو: انگار صاعقه زد! چشم‌تان به هم افتاد و جوری به‌نظرم رسید که هر دو تکان خوردید!
مرجان:ترسیدم – هیچوقت این طایفه‌ قدّاره‌بند را از نزدیک ندیده بودم! صورتش مادر‌جان ـ‌چه بُریدگی‌هایی!
مهبانو: جای قدّاره – بدجور جوش خُورده؛ جاهایی زیاد و کم – و زشتَش کرده مگر با نگاهِ دیگری!
مرجان:خواستم ببینم کیست این لوتی که اسمش همه جا هست! هیچ شباهتی نداشت به کسی که قرار است جای پدرم باشد!‌
مهبانو: به قدر یک دقیقه چشم از هم برنداشتید مرجان!
برقی در چشم‌ها ــ که تازگی داشت!‌
مرجان:یکباره دیدن چندش‌آور بود!
مهبانو: قسم می‌خورم که صدای قلب‌ات را شنیدم!
مرجان:چرا مادرجانم امتحانم می‌کرد؟
مهبانو: نه مرجان ــ‌ چرا از او بترسی؟ هر چه باشد این لوتی به دستبرد که نیامده!
مرجان:گونه‌هایم از آن نگاه غریبه آتش گرفت -[یکهو]مادرجان ــ من بدگِل‌‌ام؟
مهبانو: بیخود نگو ــ‌ دست‌کم چشمهای تو گیراست!
از این به بعد او را در این خانه زیاد می‌بینی ـ و بالاخره روزی می‌بینی که وقتی پرده را پس بزنی سکوتی نمی‌اُفتَد میان حرف!
مرجان:[برخیزد]مادرجانم چه می‌خواست بگوید که نگفت؟
[صحنه‌یاران به چوب کوفتن آوای بَدبَده بیرون می‌آورند ــ]
صحنه‌یاران: بَدبَده! بَدبَده! بَدبَده! بَدبَده!

مرجان در واقع «ابژه گمشده و نگاه گمشده ایی» است که داش اکل و در واقع کل داستان پهلوانی می جوید و بدورش تمامی درامای جهان پهلوانی و حتی درگیری میان داش اکل و رقیبش شکل می گیرد. بی انکه رقیب عشقی باشند. اما همه اسیر عشقی گمشده و نگاهی هستند، خواه نامش مرجان یا مقام پهلوانی و به زمین زدن پشت حریف باشد. داش اکل اسیر «نگاهی» است و چه عجب که در فرهنگ نیمه مدرن و پدرسالاری/مادرمحورانه ی ما «نگاه» نقشی مهم و محوری بازی میکند. ما همیشه اسیر نگاهی هستیم که طبیعتا تصویر در آب نارسیست و ایده الی ناممکن از اوست که می خواهد با او یکی و یگانه بشود و از خویش و از زمینی و فانی بودن رها بشود. داش اکل نیز اسیر این تمنای بدنبال «نگاه و معشوق گمشده» است که در مرجان می بیند و می جوید . چه بداند یا نداند. ازینرو فیگور مرجان و «نگاهش» در داستان داش اکل یک فیگور محوری است، با انکه عملا حضوری ندارد و یا حضوری بس اندک دارد. اما همه چیز دور و حول او و نگاهش می چرخد. اینکه به زبان طنز دقیقا جامعه ی پدرسالار/مادرمحور ایرانی که از زنانگی و تنانگی هراس دارد، آنگاه تمامی زندگیش حول و بدور نگاه «زن و فرشته ایی» می گردد که همزمان می خواهد سرکوبش بکند و نگذارد صدایش نمایان بشود. اینکه این قهرمانان قوی و زخم خورده همگی در واقع «قهرمانان پنبه ایی و در حسرت نگاه و محبوب گمشده ایی» هستند. ازینرو بیضایی در اثری دیگر از خویش و بشدت ضد قهرمان گرایی می گوید «کاشکی کودکان بزرگ نشوند و شمشیر و افتخار نیاموزند.». بهرام بیضایی حال در اثر جدیدش به نام « داش اکل به گفته ی مرجان» به این صدا اجازه ی بیان می دهد و همزمان با آن این فضای خیالی و دروغین یا عشق/نفرتی و ادیپالی بدور این نگاه و فیگور را می شکند. زیرا همینکه به فیگوری اجازه ی سخن گفتن بدهی، آنگاه زمینی می شود و با قدرتها و ضعفهای خویش به میان می اید. او دیگر صدا و نگاهی مسحورکننده و یا ترس آور نیست بلکه انسانی زمینی و با عشق و دلهره های خودش می شود در تنوع و چالش و اغوای صداها، اما دیگر یک نگاه و صدای فانتاسماتیک و هیپنوتیزکننده یا ترس برانگیز نیست، آنطور که مثلا نگاه زن اثیری برای راوی بوف کور است. یا نگاه مرجان داش اکل برای خواننده و داش اکل است و یا نگاه زن برای این فرهنگ هراسان و تشنه بدنبال نگاه اوست. نگاهی خیالی که برایش تبدیل به «محبوب گمشده یا ابژه گمشده» ایی شده است که هم جذاب و مسحور کننده و هم خطرناک و ترس آور است. اینکه با یک اتفاق ساده و با امکان زنده شدن و تمناورزی فیگور مرجان آنگاه رابطه ی «نگاه/ نگاه نارسیسیک» به رابطه ی «چهره با چهره» ی بالغانه تبدیل می شود و حال بناچار امکان دیالوگ مدرن و یا امکان شکست ساختار ناموسی « مرد قهرمان و زن فرشته وار» را بوجود می اید که چه مرد و چه زن ایرانی را ناتوان از دستیابی به فردیت جنسی و جنسیتی خویش می کند. (از انجا که متن نمایشنامه را نخوانده ام، نمی توانم نظری بیشتر بدهم. فقط همین حرکت بیضایی برای تولید این صدای نو و اجازه دادن به بیانش بشخصه یک حرکت ساختارشکنانه و قوی و از جنس نیایش هدایت است.). همانطور که بایستی به نقش طنز قوی و ساختارشکن در آثار هدایت و بیضایی اشاره کرد که در ادامه ی بحث به آن نیز می پردازیم.

طبیعی است که خوانش و نگاه «بهرام بیضایی هنرمند» و فیگورهایش چون تارا و مرد تاریخی، آسیابان و یزدگرد و زن آسیابان و بسیاری فیگورهای دیگرش، دارای قدرتها و ضعفهای خویش از جوانب مختلف ادبی یا روانکاوانه و غیره هستند. نقدهای فراوانی نیز بر آنها شده است. یا بر فیلمهای او نقدهای فراوان شده است و من نیز خودم بر فیلم مهمش « وقتی همه خوابیم» نقدی روانکاوانه/دلوزی نوشته ام که می توانید با کلیک کردن روی تیتر فیلم واردش بشوید. حتی اولین نقدهای من که نزدیک به سی سال پیش نوشته شده بود، به شکل دو نقد روانکاوانه در کتابی از زاون قوکاسیان در کنار نقدهای دیگران منتشر شده است و چه عجب که این نقدها بر روی «مرگ یزدگرد» و «چریکه ی تارا» هستند. همان زمان و در سالهای ۱۹۹۲/۱۹۹۳ من کتابی روانشناختی بر روی آثار بیضایی نوشتم که حتی مرحوم قوکاسیان می خواست آن را بخواند و منتشر بکند اما بشخصه از آن راضی نبودم و سپس ده سال فقط به پژوهش و سکوت و عبور از بحرانهای فردی و جمعی « فرمان پسر فرمان از میان تاریکیها و هفت خوان خویش» تن دادم و وقتی برگشتم، نتوانستم به این کتاب برگردم و تمامش بکنم، با انکه «بیضایی» و اثارش یکی از مهمترین پدران فکری من و گفتمان نسل رنسانسی است که من طرح کرده ام. اما چطور می توان فرزندی خلف برای چنین پدر فکری بود، بی انکه جرات بکنی که همزمان او را نیز به نقد بکشی و انجا که بایستی به عنوان نسل نو از او بگذری و انجا که بایستی کنار هم باشید و بقول او در کتابش در مورد شاهنامه یاد بگیریم که بسان پدر و مادر و پسر و دختر و بسان نسلهای مختلف در کنار هم به ساختن پلهای شکسته دست بزنیم، به رنسانس و نوزایی دست بزنیم.

بنابراین این نقد و متن روانکاوانه/دلوزی و دوبخشی از یکسو تولید منظری متفاوت و همزمان آشنا به بهرام بیضایی و بر بستر جستجوی پیوندهای ساختاری و تمنامند بیضایی و هدایت است و از سوی دیگر آنگاه به پیوند بیضایی با ما نسل رنسانس می پردازد و اینکه چرا ما نه تنها مدیون او و امثال او بسان پدران و مادران فکری ایرانی نسل رنسانس هستیم، بلکه کجا نیز بایستی از آنها بگذریم. یا چرا بایستی ما از طرف دیگر همزمان با آنها و در کنار آنها کار مشترک را به پایان برسانیم که همان تحول ساختاری و شکاندن دور باطل و ادیپالی، نارسیسیک، سیاه/سفیدی است که باعث شده است جهان درون و برون ما و تاریخ چندهزار ساله ی ما اسیر جنگ و دور باطل اخلاق/وسوسه، اهورا/اهریمن، پاکی/ناپاکی و میل بازگشت به وحدت وجود با مادری ناممکن و با بهشتی گمشده و هولناک بشود. اینکه چرا بایستی پایمان بر روی زمین باشد، تمنامند و تنانه باشیم و همزمان مرتب همه چیز را تاویل و ارزیابی بکنیم و از نو بیافرینیم. یا تنها به تاویلها و فرمانهایی تن بدهیم که تمنامند و چندنحوی و بنابراین خندان و سوال برانگیز هستند و خویش را مطلق و کامل نمی دانند، بلکه مرتب قادر به دگردیسی و تولید فضاها و امکانات نوین هستند. زیرا تولید این رنسانس مشترک و تحقق این پوست اندازی نهایی همان نقطه ی مشترک و خط سرخی است که از هدایت و فروغ تا بیضایی و دیگران و تا امروزه و ما نسل رنسانس را به هم پیوند می زند و به ما می گوید که چرا اگر کارمان را به پایان نرسانیم، آنگاه مثلث و ساختار ادیپالی و هولناک «بوف کور» و «مرگ یزدگرد» محکوم به تکرار است. یا چرا آنگاه نسلهای بعدی بایستی با هشدارهای ما روبرو بشوند و با تاسف سر تکان بدهند که چرا ما اینگونه ناتوان از تحول آن چیزی بودیم که اکنون حتی از روز هم باید برایمان روشنتر باشد.

در حالیکه شروع بلوغ بزرگ و ساختارشکن وقتی است که می بینی و می پذیری در پشت حجاب و در اندرونی، در پشت هر حقیقت مطلق و واقعیت عینی، فقط حجاب و فیگوری دیگر از زن و زنانگی و تاویل و دیسکورسی دیگر از حقیقت و واقعیت است و نه هیچ معنا و حقیقت نهایی. اینکه حماقت و وهم نهفته در باور به حقیقت مقدس و پاک و یا باور به دختر باکره و بدون خواهش و تمنا را ببینیم و خنده و طرب و رقص بزرگ و دسته جمعی را آغاز بکنیم. زیرا یکایک ما از لحظه ی تولد توسط زبان و بنابراین توسط خواهشها و تمناهای تنانه و نمادین بارور و ابستن شده ایم و هیچکدام دیگر باکره نیستیم. حتی بکارت نیز باکره نیست و به این خاطر نمی تواند هیچگاه خویش را تعریف بکند و اینکه بکارت واقعا چیست. همه چیز توسط زبان و ساحت نمادین «هاشور و خط خورده است» و بکارتش را از دست داده است و از طرف دیگر به بهایش جهان و تمناهایی زمینی، ناکامل و جذاب و کامجوطلب شده است. تاویلها و پرفورمانسهایی از عشق و قدرت و به حالت چندنحوی و ملتهب و تمنامند و قابل تحول شده اند. تاویلها و ساختارهایی که بشخصه تمنامند و رند و نظربازند. ازینرو بقول لکان «تمنامندی همان تاویل افرینی است.».

ابتدا پذیرش این صحنه ی نو و زمینی و نمادین است که به ما امکان می دهد هم انسداد فردی و جمعی را بشکنیم، هم تمناها و ضرورتهای مدرن چون دموکراسی و برابری جنسی و جنسیتی را بپذیریم . هم اینکه حال می توانیم قدرت و کامجویی بزرگ و تاویل افرین و اندیشه ی «اندیشه افرین» و چالش رندانه ی جمعی بزرگ را بچشیم و در کنار هم تاویلها و رنسانسهای نو از هر مفهوم و واژه یا تمنایی، از دموکراسی و سکولاریسم گرفته تا زنانگی و مردانگی و غیره، بیافرینیم و مرتب واقعیتها و امکانات نوینی را کشف بکنیم. زیرا با قبول فانی بودن خویش و دیگری، با قبول کمبود و تمناهای خویش و دیگری، با قبول ضرورت از دست رفتن بهشت از دست رفته و زمان از دست رفته، حال می توانیم مرتب بهشتها و زمانهای نو و زمینی و تمنامند بیافرینیم که همیشه نیز یکجایش می لنگد تا بازی تاویل افرینی و تمنامندی از کار باز نماند و اینگونه دوباره «زمان و بهشت از دست رفته را به شکلهای نو و فانی بدست بیافرینیم، باز بیافرینیم و نوزایی بکنیم.» بی انکه اسیر گذشته و حال و اینده باشیم. زیرا همیشه ما در سناریو و فیلمی جذاب و انسانی و عاشقانه و تودرتو و تراژیک/کمدی یا خندان قرار داریم.

حال بایستی در بخش اول این متن دقیقتر به سراغ نکات خاص و متفاوت منظر بیضایی برویم و در بخش دوم و نهایی آنگاه هرچه بیشتر فیلمهای بیضایی را از منظر «قاب هیچکاک و فیلم مدرن» بنگریم، بویژه که او کتابی به نام «هیچکاک در قاب» در زمینه ی فیلمهای هیچکاک دارد که خواندنی و جذاب است. طبیعتا ما این بار اما به هیچکاک قناعت نمی کنیم و از جمله از نظریه فیلم «ژیل دلوز» و نقد سینمانی لکانی برای دیدن قدرتها و ضعفهای فیلمهای بیضایی استفاده می کنیم. زیرا برای چالش با چنین هنرمند جسوری چون بیضایی، که سالهاست از نزدیک او را ندیده ام، همیشه از جهاتی جوان می ماند و از جستجو دست برنمی دارد، بایستی تو نیز به عنوان نقاد با بهترین سلاحهایت به این چالش رندانه و دوستانه ایی بروی که همزمان تمنامند و تاویل افرین و رندانه است. زیرا می خواهد دیگری و خواننده را به جاهای نوینی اغوا بکند و به کامجوییها و اندیشه هایی جدیدی و انجا که بیضایی را می توان گشایشی به سوی بیضایی های متفاوت کرد. با آنکه ظهور و حضور نسل بعدی هنرمندانی چون «اصغر فرهادی» و یا نمایشنامه نویسها و کارگردانهای قوی و جدیدی در حوزه تئاتر و از جمله دخترش «نیلوفر بیضایی» و راه متفاوت او بشخصه امکانات متفاوت دیگری از بیضایی و از تلاش او برای روشنگری و تولید هنری متفاوت و چندوجهی هستند. اما به نقد برخی آثار «اصغر فرهادی» مثل «جدایی نادر از سیمین» قبلا پرداخته ام ( برای دیدن نقد روی تیتر کلیک بکنید.) و پرداختن به اثار نیلوفر بیضایی زمان دیگری می خواهد و احتمالا باید توسط کسی صورت بگیرد که مثل من سابقه ی دوستی سی ساله با او و همسر و فرزندش را نداشته باشد. با آنکه هر دوی ما از بیان نظراتمان به یکدیگر ابایی نداریم و به هم احترام می گذاریم. همانطور که نقدهای خوبی از مناظر مختلف چه بر آثار اصغر فرهادی و یا بر آثار نیلوفر بیضایی شده و می شود.

بخش اول:

از فیلم رگبار:

حکمتی: (به مادر عاطفه) در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، من هیچ مورچه ای رو نکشتم، با وجود این دخترتون رو دوست دارم!

از تئاتر و فیلم «مرگ یزدگرد»:

آسیابان: من منم ای نادان؛ نمی شناسی؟
دختر: چرا نیک می شناسمت، می دانم چگونه مردی! بی گمان اگر مرا می خریدند می فروختی به یک لبخند این زن!
زن: چکنم جان دل؛ فروشندگان تو خریداران من اند.

از «طومار شیخ شرزین»:

شرزین : …با شما از زخمی سخن می گوییم برآمده از نیزه های نادانی و ما همه قربانی آنیم . کسی دوستدار حقیقت نیست و همه دوستدار مصلحت اند …… گاهی آیینه دق بوده ام و گاهی به تلنگری ترک برداشته ام و در هزار تکه ی من هزار تصویر خورد شما پیدا بود.

فیلمها و نگاه بهرام بیضایی دارای این قدرت واقع گرایانه است که هم تلخی گزنده و تراژیک را نمایان می سازد و هم امید و نواها و رنگهای دیگر زندگی را، حضور عشق و امید را در این تلخیها و تراژدیها. ازینرو واقع گرایی او از جنس متفاوتی است. واقعیتی بس اصیلتر از واقع گرایی تراژیک، مصیبت بار یا از مدلهای ترسیم رمانتیک دهات و شهرها یا تاریخ ماست. همانطور که نه تنها شور امید و عشق در تمامی جملات بیضایی جاری است و در زبان خاص او، بلکه همزمان طنزی قوی در اثار او وجود دارد که گاه پنهان و گاه اشکار است. همانطور که من دوست داشتم که او هر چه بیشتر این زبان واقع گرای تراژیک/کمدی وار و مالامال از طنز را بکار می برد تا واقعیت و جهان چندلایه او هر چه بیشتر نمایان بشود. طنزی زیرکانه و باهوش که اگر درست نشناسی، در او گاه حالاتی خودمدارانه و با نوعی از بالانگریستن به دیگری نیز می بینی، اما این بیشتر شاید لایه ایی برای دفاع از خویش است، در برابر حملاتی که او همیشه از سوی محافظه کاران یا نادانان با آن روبرو بوده است ( و احتمالا از کودکی و نوجوانی). بیضایی، آنطور که من در اثارش شناخته ام و زمانی در جوانی مدت کوتاهی این امکان را داشته ام از نزدیک با او بیشتر اشنا بشوم و گفتگو بکنم، در عین قدرت و جسارت و توانایی بس حساس و شکننده نیز هست. یا زبان متفاوت و قوی او که از زبان روزمره متمایز است، دقیقا این امکان را به او می دهد که واقعیاتی را ببیند و برملا سازند که دیگران نمی توانستند ببینند و بیان بکنند. او امکانی متفاوت از این زبان عمومی را می یابد و می آفریند تا او را قادر به دیدن و نمایش واقعیتی زنده تر و چندلایه بکند. واقعیت و زبانی که هر چه بیشتر از حالت عمومی کاهنانه/عارفانه خویش، از حالت جنگ خیر/شری و سیاه/سفیدی خویش عبور می کند، و پارادوکسیکال، مالامال از عشق و اندیشه، یا چندلایه می شود. زیرا در لحظه و حال او همیشه گذشته و اینده حضور دارند و نقش بازی می کنند، چه به شکل تراژیک، مضحکانه یا خلاق. زیرا زمان و واقعیت بشری اینگونه است. یعنی زمان و واقعیتی نمادین و بینامتنی است که در آن همیشه ارواح گذشته و امیدها یا هراسهای آینده حضور دارند و حق خویش می طلبند. یا تو را اسیر خویش و وادار به زبان و جهانی تک ساحتی یا گرفتار می کنند و یا قادر می شوی آنها و خویش را به واقعیت و زبان زنده و خلاقی تبدیل سازی که در عین تفاوت افرینی و سرزندگی همیشه ناتمام و در تعلیقی است. همانطور که پیش شرط چنین راه و خلاقیتی این است که حاضر بشوی تن به بحران خویش و فرهنگ خویش بدهی و با «امر هولناک» دیدار بکنی، با ترسها و تمناهای فردی و جمعی ات. یعنی تن به سرنوشتت بدهی و روایت خویش را در حد امکان از آن و شرایطت بیافرینی.راهی که بیضایی جوان شروع می کند و تا به امروز ادامه دارد.

چه آنموقع که او در برابر موج فیلمهای جاهلی و قهرمانی با فیلمی متفاوت و ضد قهرمانانه، تراژیک/کمدی وار چون «رگبار» به صحنه می اید و چه وقتی که در شرایطی دیگر فیلمهایی چون فیلم «کلاغ»، «شاید وقتی دیگر» و یا مثلا فیلم «مسافران» یا «وقتی همه خوابیم» را می سازد، یا تئاترهایی چون «مرگ یزدگرد» و «کارنامه ی بندار بیدخش» را. زبان متفاوت او از یکسو ریشه دوانده در فرهنگ و زبان و تاریخ و از سوی دیگر جسور، نکته بین و نافذ و نقاد است. او نه تنها هنرمندی حساس بلکه واقع گرایی بزرگ و تحلیل گر برجسته فرهنگ و زبان است. چون قادر است رگه های مختلف یک لحظه و رخداد را برملا سازد، از رگه های تراژیک تا کمدیش و تا متون پنهان و ناآگاهانه اش و دینامیک درونیش. توانایی که در فیلم بزرگ و اولیه اش «رگبار» و یا در تئاتر و فیلم «مرگ یزدگرد» شاهد نمونه های مختلف و ظهور آن هستیم و به اشکال مختلف و با درجات مختلف در اثار دیگرش نیز حضور دارند. یا در آخرین فیلمش «وقتی همه خوابیم» نیز شاهد حضوری دیگر و متفاوت از آن هستیم. زیرا همان تیترش در عین هشداری دلهره اور و تراژیک، همزمان طنزی هم در بردارد و اینکه چرا وقتی خوابیم، همه چیز برباد می رود و با این حال می خواهیم بخوابیم، چون در نهایت دزد نیز کسی جز ما نیست. همانطور که هر لحظه ی فیلم لایه های مختلف دارد، چون نگاه زن فیلم « چکامه چمانی» در صحنه ایی در ماشین و در سه اینه جیبی، بغلی و داخلی ماشین که در واقع سه حالت و معنای متفاوت ایجاد می کند.

یعنی قدرت بیضایی و واقع گرایی بیضایی، _ که ناشی از نگاهی خردمندانه/عاشقانه به این فرهنگ و به زندگی است _، دقیقا در این نهفته بوده و هست که او هر چه بیشتر پی می برد که چرا واقعیت ما یک واقعیت نمادین، یک واقعیت افریده شده و زبانمند است. اینکه چرا واقعیت و تاریخ ایرانی بر محور جنگی خیر/شری، قهرمان/ضد قهرمانی، بر محور جنگ اخلاق/وسوسه افریده شده است و چرا این جدال یک جدال دروغین و محکوم به شکست است. زیرا خالقان و نمایندگان اخلاق مقدس و معنویات مطلق گرا همان وسوسه طلب و شهوت طلب اصلی هستند و جز این نمی تواند باشد، همانطور که در فیلم «سگ کُشی» این موضوع را بخوبی می بینیم. اینکه جدال با سگ نفس فقط برای این است که هر چه بیشتر اسیر افراطی گری و انحراف بشویم و انچه در خفا می طلبیم. ازینرو چنین نگرش خیر/شری در بنیاد «منحرف» و مطلق خواه است، چه در پاکی طلبی یا ناپاکی طلبیش مطلق خواه و اسیر انحرافی است و به اینخاطر سگ کُشی، تن کُشی، تجاوز به زن و زندگی یا لذت و کامجویی افراطی و بیرحمانه را برای خویش مجاز دانسته یا می داند.

همانطور که بیضایی می دید که چرا قهرمان بزرگ و تاریخی یا ناموسی همان دروغ بزرگ و فرار از حقیقت است. اینکه در پشت هر قهرمانی یک کودکی ترسو و هراسان از تمناهای خویش نیز قرار دارد که اسیر رسوم و ادابی است، ازینرو در اثار مختلفش چون «پهلوان اکبر می میرد» تا «فتحنامه ی کلات»، هر چه بیشتر ترس و معضل این قهرمانانی را نشان می دهد که در نهایت کودکانی بیش نیستند و هراس دارند که مثلا زن قلمداد بشوند و یا ضعیف قلمداد بشوند. ازینرو بیضایی یا متنش آرزو می کند که «کاش کودکان بزرگ نشوند، و شمشیر و افتخار نیاموزند» و به دفاع از عشق و خردورزی می پردازد. یا داستانها و فیلم نامه هایی چون « حقایق درباره لیلا دختر ادریس» نشان می دهند که چرا جامعه ی بسته مرتب غریبه و دشمنانی ایجاد می کند، تا از تمناهای خویش دربرود و یا بدین وسیله آنچه را ارضاء بکند که در خفا می طلبد. بهای این تلاش برای کلک زدن به خویش و زندگی اما این است که چنین زبان و فرهنگی عملا سترون و گرفتار بشود، زیرا هر چیزی بهایی دارد و آنکه می خواهد به این بحران خویش و فرهنگ خویش پایان بدهد، راهی ندارد جز آنکه این زبان و فرهنگ و واقعیتش را وادار به پذیرش نوین تمناها و متون سرکوب شده اش مانند زنانگی، مردانگی، شادی و خردمندی و غیره بکند. حتی اگر چنین دیداری با زبان و رنگهای حذف شده به معنای خطر حذف شدن و گرفتار شدن نیز باشد و یا قبول تنهایی و درگیری اجتناب ناپذیر با خویش و غیر. زیرا در یکایک ما نیز همین فرهنگ و زبان و ترسها، همین پدر و مادر حضور دارند، همانطور که تلاش و میل ما برای نواوری تمنا و ضرورت و خواست همین فرهنگ و زبان و واقعیت است. زیرا او می خواهد مرتب از نو نوشته بشود و تحول بیابد.

قدرت و شجاعت بیضایی در اینجاست که او حاضر به دیدن و بیان این «متون و حقایق حذف شده و پس زده شده» در فرهنگ و زبان خویش است، بی انکه بخواهد قهرمانی نو و بدون ترس و کمبود باشد. زیرا او دقیقا حس و لمس می کند که این قهرمانان بزرگ بخشی از معضل و گفتمان معضل ساز خیر/شری هستند. قدرت او در این است که قادر به رویارویی با ترس و تمناهای فردی و جمعی است و اینکه به زن، به عشق، به خردورزی و امید، به رنسانس و شکوه دوباره، به پایان جنگ پدر و پسر امکان بدهد هر چه بیشتر حضور خویش را نشان بدهند، چیزی که فقط امیدهای یک هنرمند نیست بلکه دیدن رگه های دیگر و اصیل همین واقعیت و زبان تپنده و مردم آن است. ازینرو واقعیت بیضایی واقع گراتر از واقعیت بسیاری دیگر افراد است، چون زنده و تپنده است، با تراژدیها و لایه های مختلف دیگرش، با طنزش و همزمان با امید و واقعیتها و امکانات نهفته دیگر در آن. ازینرو اگر او در فیلمهایش دروغ قهرمان گرایی و این تاریخ قهرمان گرایی را بر ملا می کند، همزمان آرزوها و امیدها و ترسها و کوچکیهای انسانی دیگر انها و ما را نیز نشان می دهد، انگونه که در «چریکه ی تارا» می بینیم، یا انگاه که ضد قهرمان فیلم رگبار، پول دخل خویش را نثار زلزله زدگان می کند. زیرا اینجا دیگر قهرمان/ ضد قهرمانی نیست بلکه همه بازیگران صحنه ایی گرفتار و همزمان با امیدها و ارزوهای خویش هستند، چون آسیابان و زن آسیابان و پادشاه « مرگ یزدگرد». یا ازینرو من «آرش بیضایی» را به «آرش کسرایی» ترجیح می دهم. زیرا آرش بیضایی یک ضد قهرمان مثل تو و من است که در لحظه ایی مجبور است همه امید و دردش را با تیری پرتاب بکند، چون یکایک ما که در هر حرکت و پرش بزرگ یا کوچک خویش همیشه درد و شادی، تراژدی و کمدی خویش و رگه های دیگر خویش و واقعیت را برملا می سازیم.

همانطور که من دقیقا در مرحله ی درگیری با بحران خویش و جستجوی راه خویش هر چه بیشتر بناچار با فرهنگ و تاریخ و زبان خویش درگیر شدم و «از جمله» در فیگورهای بیضایی در « راه طوفانی فرمان پسر فرمان در تاریکیها»، در سندبادش، در مرد تاریخی یا تارایش، در شیخ شرزینش یا فرودسی اش و یا در آقای حکمتیش، خویش و فیگورهای بحرانم را بازیافتم و انچه مجبور به دیدار و چالش با آنها بودم. همانطور که می دانم دیگر همنسلان من و یا نسلهای بعدی خوانندگان آثار او قادر به «هم هویت خوانی» خویش با این بحرانها و هفت خوانها و فیگورها هستند، زیرا روایات او تاریخ زنده و مشترک و امروزی ماست ، ترسها و تمناهای مشترک ماست و انچه با آن درگیریم و مجبوریم با انها دیدار بکنیم تا تحول فردی یا رنسانس جمعی ممکن بشود. همانطور که مطمئنا بیضایی نیز بشخصه در زندگی فردی و جمعیش مجبور به عبور از هفت خوانها و دیدار با ترس و تمناهای خویش بوده است و خطاها یا ضعفهای خویش را داشته یا دارد و جز این نمی تواند باشد و در فیگورهایش چیزی از او نیز هست، بی انکه محدود به او باشند. زیرا انچه در آثار او بر ملا می شوند، یک جامعه و زبان و فرهنگ در بحران و جستجو، گرفتار و در تله است که همزمان راه می جوید و مجبور است راه بجوید. زیرا زندگی و ضمیر نااگاه می خواهد مرتب انسدادها را بشکند و تحولی نو و روایاتی نو ایجاد بکند. ازینرو با هر بحران و انسدادی همزمان قدرتها و تواناییهایی چون بیضایی و در یکایک ما بوجود می ایند تا بازی و تحول ادامه یابد و انچه رخ بدهد که باید بدهد تا پوست اندازی و در مورد ما تحول مدرن رخ بدهد. یا اگر نتوانستیم، تکرار جدید و بدتری از بحران و جنگ خیر/شری و از سهراب کُشی رخ بدهد. زیرا ضمیر نااگاه حال بازمی گردد و حق خویش می طلبد، چه به شکل تحول نو و یا چه به شکل بحران بدتر و تقاضای جدید تحول و پوست اندازی.

به این خاطر می بینیم که موقعیت های روایتهای بیضایی عمدتا «موقعیتهای بحرانی» هستند و درگیری فیگورهایش با بحرانی با حالات تراژیک/کمیک و یا هولناک/طنزامیز. همانطور که این لحظات بحرانی محل رو شدن متون و تمناهای پنهان و سرکوب شده هستند و آنچه باید یا مجبور است بنا به گفتمانهای حاکم رخ بدهد. موقعیت بیضایی موقعیت بر لبه، در بحران و در حال دگردیسی است و جایی که دقیقا واقعیت و لحظه چنان ملتهب می شود که هرچه بیشتر گذشته و آینده در آن و زمان حال نمایان می شوند، مثل لحظه ی مرگ یا قتل یزدگرد و فروپاشی یک سیستم و ظهور سیستمی نو، مثل لحظه ی عروسی و عزا در مسافران، مثل لحظه ی حضور غریبه در ده. یا تیترهای فیلمش دقیقا این لحظات بحرانی را نمایان می سازد چون «رگبار»، چون «شاید وقتی دیگر» و یا «وقتی همه خوابیم». ازینرو مفاهیم زمان و مکان در آثار بیضایی به حالت خطی نیستند بلکه زمان و مکانی هستند که در آن زمانها و مکانهای دیگر به اشکال مختلف حضور دارند یا حضور می یابند. یعنی می بینیم که بیضایی مجبور می شود برای لمس و نمایش بهتر واقعیت، برای نمایش واقعیت سرکوب شده و اصیلتر و تولید سینما و نمایشی قویتر هر چه بیشتر تن به واقعیت و زبانی بدهد که در آن گذشته و آینده جاری است و بویژه در آنها گذشته و گفتمانهای پنهان حاکم بر لحظه و فیگورها نمایان می شود . ازین منظر نیز جالب و قابل تعمق است که می بینیم بیضایی پس از اثر معروف و مشهورش «رگبار»، به جای اینکه این راه جدید را برود و فیلمی مشابه بیافریند که مطمئنا درهای جهانی بیشتری بر روی او بازمی کرد، «غریبه و مه» را می افریند تا بتواند واقعیت عمیقتر و مهمتری را به نمایش آورد که در حال رخ دادن است. ازینرو یک موضوع محوری « غریبه و مه» بازگشت «ضمیر نااگاه یا ناخوداگاه جمعی» است و حضور ارواح سرگردان و متون حذف شده، حضور غریبه در زندگی یک ده و مردمی که نمی خواهند با بسیاری از معضلات خویش، با تمناها و دردهای خویش روبرو بشوند. زیرا گذشته و از سوی دیگر اینده همیشه خویش را در زمان حال و در درون درگیریهای حال نشان می دهد. ازینرو ضمیر نااگاه امری پنهان و مخفی و فقط فردی نیست بلکه امری « بیرونی و ترافردی»است که در لبه ی زبان و حادثه ها حضور دارد، در حالت نگاه و برخوردها، در خطاها و تپقهای فردی و جمعی حضور دارد و ظهور می کند. یا می بینیم که بیضایی هنرمند به سان «تاخوردگی زمانه» خویش چگونه با تحولات و رخدداهای بعدی چون انقلاب و تحولات انحصارطلبانه ی بعدی آن در آثاری چون «مرگ یزد» تا «سگ کُشی» و «وقتی همه خوابیم» دیدار می کند و رگه های مختلف این حوادث، دینامیک و زیرمتنهای مختلف آن، تکرار تاریخ و و دور باطل جنگ جدید اخلاق/وسوسه را در آنها نشان می دهد. بنابراین اگر از منظر تاریخ معاصر ایران به فیلمهای بیضایی بنگریم، می بینیم که او چگونه اگاهانه یا نااگاهانه ( ناخودآگاه) در هر بُرهه تاریخی با معضلات و بحرانهای این جامعه و فرهنگ و سیاست به شیوه خویش و در قالب آثار هنریش درگیر بوده است و بیانی هنری برای آنها یافته است. چه انگاه که مثلا در «غریبه و مه» و قبل از انقلاب از آمدن سیاه جامگانی از درون «ضمیر نااگاه یا ناخوداگاه» جمعی سخن می گوید و انچه که حال ما با او مجبور به رویارویی هستیم. یا وقتی در «مرگ یزدگرد» واقعیت جامعه ایی گرفتار و دچار بحران هویت، بحران تمناهای فردی و خانوادگی یا جمعی را نشان می دهد که در آن از شاه تا آسیابان و زن و فرزند آسیابان همه گرفتار واقعیت و فرهنگ مشابه ایی اخلاقی و تقدس گرا و در بحران هستند و ازینرو نیز هر کدام به شیوه ی خویش آرزوی رهایی و ناجی ایی دارد و همزمان اثر در پایان به ما هشدار می دهد که سفیدجامگان قبلی چه رهایی آوردند که حال سیاه جامگان می خواهند بیاورند. یا همینطور بسیاری از کارهای پس از انقلاب او چون «چریکه ی تارا» که از محبوبترین آثار من است، تا «سگ کُشی» یا «وقتی همه خوابیم»، با این تاریخ معاصر درگیرند و به آنها می پردازند، بی انکه ضرورت نقد قدرت و ضعفهای این اثار از مناظر مختلف سینمایی یا هنری به فراموشی سپرده بشود.

طبیعتا بیضایی مثل یکایک ما قهرمانانه این زندگی و سرنوشت و زیستن در این بحران و زجر جمعی را انتخاب نکرده است، زیرا چه کسی دوست دارد در بحران و گرفتاری و ممنوعیت و زجر بزیید. او نیز مثل هر انسان دیگری محکوم به یک «انتخاب اجباری» است. اینکه یا به این سرنوشتش تن بدهد و در حد امکانش راه خویش را برود و روایت متفاوت خویش را از این بحران و پروسه ی مشترک و از بحران انسان بودن را بیافریند و یا اینکه مجبور بشود به آن تن بدهد اما از طریق سازش با قدرت حاکم و فراموش کردن تمناها، ضرورتهای فردی و جمعی اش. چیزی که بیضایی را چون قهرمانان بزرگش مثل آقای حکمتی در رگبار، چون شیخ شرزین و یا چون فردوسیش، اما زیبا و جذاب و انسانی و به تبلور و «راوی بزرگ تاریخ معاصر ما» می کند، این است که با انکه چیزی جز زندگی و اجازه ی تن دادن به عشق و خلاقتیش نمیخواهد، چیزی جز شکوه زندگی و فرهنگش نمی خواهد، مجبور می شوند بهایی سنگین برای این عشق و خردمندیش، برای این ضد قهرمان بودنش بپردازد . با این حال او به «تمنا و سوالش وفادار می ماند» و می خواهد راه و جهان متفاوت خویش را بیافریند و انچه مالامال از سرزندگی و شادی و قدرت نوین است. یا اینگونه بیضایی توانسته است با روایات و داستانهای زنده و ملتهبش « گشایشی» زمینی و تاویل افرین به سوی امکانات نوین دیدن و چشیدن و آفریدن برای خوانندگان آثارش و تماشاچیان فیلمهایش بیافریند . جذابیت و قدرت «بیضایی هنرمند و روشنفکر» در این وفاداریش به تفاوت و راهش و به «تمنایش» است، بی انکه در او «عنصری قهرمانی» و دوستدار درد و زجر باشد، با انکه او نیز مثل من و تو مطمئنا «فرمان پسر فرمانی» بوده است که باید از «میان تاریکیها» رد بشود. او نیز «قهرمانی تاریخی» و ترسها و خطاهایی در خویش و در مسیرش داشته است که بایستی از او می گذشته است و انچه باید از او بگذریم تا هم تاریخمان زنده و نو بشود و هم واقعیتمان ملتهب و رنگارنگ بتواند بشود و آینده مان دارای درها و امکانات مختلف. زیرا بقول گالیله ی برشت « مگر می توان در خانه ی ماهیگیر بود و ماهی نخورده باشی». او تن به سرنوشتی اجباری می دهد و همزمان در حد توان و شرایطش چیزی و روایتی خاص و تکینه از آن می افریند و از آنچه ممکن است. ازینرو او یک «قدرت و زبان مدرن و متفاوت» است و همزمان یک راوی بزرگ رنسانس و عشق به زندگی و خردمندی. اینکه راه و روش او تبلوری از این «اتیک روانکاوی» است که لکان در موردش می گوید: در دنیایی که هیچ چیز دیگر به ما نمی تواند بگوید که اخلاق نهایی یا گناه مسلم چیست، تنها گناهی که آدمی می تواند مرتکب بشود، این است که دست از تمنامندی خویش بردارد.» اینکه دست از سوال و تمنای خویش از ترس از دست دادن امتیازاتش بردارد و از طرف دیگر از یاد ببرد که مرتب سوال بکند و حتی تمنا و باور خویش را زیر سوال ببرد. یعنی تمنامند بافی بماند. دقیقا در این معنای بهرام بیضایی مثل بهرام اسطوره ایی و اوستایی نمونه ایی از قدرت اخلاق و تمنامندی قوی و وفاداری به سوال و راه خویش است، بی انکه بخواهد قهرمان باشد و با انکه اصولا ضد قهرمان گرایی است و می خواهد فرهنگ قهرمان گرایی را کنار بزند و فرهنگ زندگی زمینی و چندنحوی و خندان را جایگزینش بکند. جذابیت او برای نسلهای مختلف از جمله در این تلاش و جستجوی بی وقفه برای رشد فرهنگ و هنر ایرانی است و با انکه بقول قهرمانش آقای حکمتی در فیلم رگبار « در او نیز احتمالا هیچ عنصر قهرمانی نیست و تنها عاشق این سرزمین و مردمش و زبانش هست.».

اما حال بگذارید به برخی نظرات مرتب طرح شونده در مورد آثار بیضایی بپردازیم و اینکه آیا می توانیم از منظر خویش نقدی متفاوت و چندلایه از او بیافرینیم. اینکه چرا می توان و باید درهای نوینی به سوی او و «متن بیضایی» و هر متن دیگری گشود. درها و امکاناتی که از طریق من و تو بوجود می اید، بشرطی که تن به این دیدار با او و متونش از جایگاه خویش و با فرهنگ و بحران خویش بدهیم. زیرا زندگی و واقعیت و نقد می خواهد مرتب از نو نوشته بشود و عمیقتر و والاتر با دیگری و خویش دیدار و گفتگو بکند، بجشد و راههای نو، زبانها و امکانات نو بیافریند.

برای مثال یک موضوع بخطا درک و مطرح شده از طرف برخی منتقدان این است که موضوع محوری آثار بیضایی را «موضوع زن» پنداشته اند و اینکه او گویا با «زن» یا با معضل زن در آثارش « درگیر» است، یا اینکه زنان روایتهای او زنان واقعی و روزمره نیستند. یا از طرف دیگر می گویند که زنان بیضایی بسیار قوی و تازه هستند و ایده الها یا نمودی از زنان آینده. ( یادم می اید حتی آقای گلشیری عزیز و بزرگ نیز در زمان حیاتش در سخنرانی ایی در فرانکفورت «درگیری مداوم با زن» در اثار بیضایی را به عنوان نقطه ضعف محوری آثار او مطرح کرد که همان موقع نیز من خنده ام گرفت و بزبان طنز حس کردم که گلشیری با چیزی در «متن بیضایی» درگیر است که خوب نمی تواند یا نمی خواهد با آن دیدار بکند). نگاه متفاوت و پرارزش بیضایی به زن و زنان قوی فیلمهای او در واقع حضور دیگربار متون حذف شده و پس زده شده ی همین فرهنگ هستند. زیرا این زنان همیشه در جامعه ی ما حضور داشته و دارند. کافیست به اطراف خویش بنگرید، به مادر و خواهر و همسر و همکار زن خویش. بیضایی در واقع به انچه حضور و واقعیت داشت ولی در «زبان و فرهنگ حاکم یا عامیانه حذف و پس زده شده بود»، دوباره اجازه ی بیان و حضور در صحنه و در واقعیت هنریش را داد و این بخشی دیگر از واقع گرایی بزرگ او و جسارت او بود. همانطور که طبیعتا نگاه و برداشت خاص خویش از زن و زنانگی را نیز داشت و مطرح می کرد و آنجا که می توان سوال و مطرح کرد که اگر او همزمان جوانب پیچیده و چندلایه این زن و یا مرد واقعی و تنانه را بیشتر باز می کرد، ایا اثارش حتی قویتر نمی شدند؟ مثل قدرت «نمایش و نمایشگری» در زن و «شیادی» در مرد، یا در زن و مرد درون ما، انطور که روانکاوی نشان می دهد. با انکه بیضایی گاه نشان می داد که بخوبی این سایه و روشنها را نیز می بیند، مثل انجا که در «فتحنامه ی کلات» از قول زن قدرتمند اثر به مردی می گوید که « مگر نمی دانی که ما زنان عاشق مردان ستمگریم» ( چیزی که همان عشق پنهان به پدر نیز هست)، یا در عشق دوسودایی یا چندسودایی تارا به مرد تاریخی و بالعکس ( این چریکه و داستان بزرگ حتی قویتر و زنده تر می شد، اگر این دو به هم در لمس عشق و دلهره زمینی و تنانه شان نزدیکتر و بی پرواتر می شدند. البته انگاه احتمالا نه تنها اثر مثل سرنوشتش مادام العمر سانسور می شد، بلکه سوزانده می شد.).

همانطور که مفهوم «غریبگی» به عنوان یک موتیو مهم دیگر آثار بیضایی مطرح می شود، چیزی که مطمئنا هست، اما مفهوم «غریبگی» نزد بیضایی شاید چیزی بیشتر از غریبگی اجباری یا دیسکورسیو باشد. اینکه غریبگی بخشی از حیات و ذات بشری است و بدون آن میل دیدار و نزدیکی هم وجود ندارد. اینکه موضوع شاید این باشد که در عین اشنا بودن همیشه کمی غریبه و متفاوت ماند. زیرا هویت فردی یا هنری همان تفاوت است و از طریق تفاوت نمایان می شود، از طریق زبان و نگاهی نو ، راهی متفاوت در بستر مشترک خانوادگی، جمعی یا زبانی. یا «غریبگی» بیضایی بیشتر از جنس «غریبگی یک عاشق مردم و زبان و فرهنگش» چون شیخ شرزین و فردوسی «دیباچه ی نوین شاهنامه» است تا غریبگی «باشو غریبه ی کوچک». با آنکه او احتمالا چه به عنوان کودک یا نوجوان چنین غریبگی باشو را چشیده است و یا یکایک ما به گونه ایی چشیده ایم. یعنی هر «غریبگی» بد یا منفی نیست. غریبه معمولا با خود چیزی نو و تمنایی نو می آورد که برایمان آشنا و عزیز است، چون آرزوهای مشترک باشوی کوچک و نایی زیبا و مهربان..آنچه اما «غریبگی درداور» برای بیضایی و هر هنرمند یا اندیشمند مشابه است، غریبگی انسانی است که عاشق این مردم و فرهنگش هست و همزمان از آنها نیز گاه می ترسد و دلرنج است، چون دیده است که می توانند چکارها بکنند و چگونه معمولا راه اشتباه را می روند و به خردمندان خویش سنگ می اندازند . ازینرو او همزمان مردم را و فرهنگ مردمش را به نقد می کشد و معضلاتش را برملا می کند، اما از منظر عاشق خردمندی، از منظر «دیباچه ی نوین شاهنامه» که قدرتهای این مردم را نیز می شناسد و می خواهد انها را به یادشان بیاندازد و اینکه کی هستند و چه می توانند بشوند

در واقع از منظر روانکاوانه باید گفت که موضوع محوری بیضایی « درگیری با پدر» است و تلاش او برای اینکه این پدر و فرهنگ تن به قبول قانون و «نام پدر» و تفاوتها بدهد. درگیری و چالشی که طبیعتا و یا بنا به شرایط ایران همراه با بحرانها و ممنوعیتهای فراوان و بها و زجر فراوان نیز بوده است و اینکه مرتب راهها و امکاناتی بر او بسته بشود یا ازطرف دیگر گاه باز بشود. زیرا این پدر حاکم و اخلاق و فرهنگ حاکم به جای اینکه در «نقش پدری نمادین و مسئول» فرزندان خویش را دوست بدارد و زمینه را برای رشد تفاوت و خلاقیتهای متفاوت آنها بهتر اماده سازد، عمدتا در نقش «پدری ناموسی یا جبار»، در نقش «پدری خودشیفتگانه و یا خشونت افرین» و در نام «اخلاق و ارمانهایی حاکم» دست به «پسرکُشی، سهراب کُشی»، زن کُشی یا دگراندیش کُشی می زند. او گویی می خواهد چون فرزندی از همین زبان و فرهنگ در عین عشق به این پدر و فرهنگ، در عین عشق به سینما و جهان مدرن، تفاوت خویش را بزید و بیافریند و بنابراین فرهنگ و پدری نمادین و قادر به قبول تحول می خواهد. پدر و اخلاقی نمادین که تن به قبول عشق و خرد و کمبود و تمناهای خویش و تولرانس با دیگری و رنگهای مختلف حضور و ایمان و خرد بدهد. یا با عبور از دروغها و نقشهای قهرمانانه و سنتی اش هر چه بیشتر یک فرهنگ و کشور مدرن بشود. هر چه بیشتر یک پدر و قانون و فرهنگ مدرن و نمادین با قدرت و ضعفها و جوانب تراژیک/کمدی وارش بشود و از نقش و حالت پدر جبار و ستمگر و از سوی دیگر بناچار ترسو و مضحک عبور بکند. نقشهایی که در معنای روانکاوانه همان «نقض نام پدر» و عامل سترونی و دور باطل این فرهنگ و سنت است. زیرا چنین پدر و سیستمی نمی خواهد تن به حقیقت، تمنا و ضرورت تحول و تغییرش بدهد. تن به راه متفاوت فرزندانش و وحدت در کثرتی نو چه در درون و چه در برون و ساختارها بدهد. بلکه می خواهد جبار و مطلق باقی بماند و بناچار سترون و کور می شود و کور می کند. یعنی در واقع پدری است که همان جباریت و مطلق گراییش نشان می دهد که چقدر ترسو و ناتوان است و بدنبال «مادر و بهشت گمشده ایی» می گردد تا به او بازگشت به خویشتن بکند. به جای اینکه جلو برود و دموکراسی و مدرنیت متفاوت خویش را بیافریند.

همین جا نیز تفاوت مدرن و «جاگیری مدرن و ساختاری» بیضایی در دیسکورس فرهنگ و زبان ایرانی و نسبت به خیلی از همعصرانش را نشان می دهد. زیرا جاگیری عمده ی روشنفکران و اندیشمندان یا سیاستمداران ایرانی به این شکل است که آنها در نقش «قهرمانانه» ی حامی مام وطن در برابر پدر ستمکار حکومتی یا غیره ظاهر می شود. مرتب یک سناریوی ناموسی و یا انقلابی و در نهایت «هیستریک» در عرصه های سیاسی و اجتماعی و غیره تکرار می شود که حاصلش دور باطل فرهنگ و زبان و سیاست ما و محکومیت شکست هر تحول سیاسی یا فرهنگی و هنری به خاطر گرفتاری بنیادینش به درجات مختلف در این «دیسکورس هیستریک» و سیاه/سفیدی است. قدرت مهم بیضایی دقیقا ازینجا ناشی می شود که او جرات می کند، به این سناریو « مام مظلوم و پدر ظالم» پشت بکند و فاجعه و خطای بنیادین هر سیستم «قهرمان گرایانه» و روی دیگرش هر سیستم «بازاری و حسابگرانه» را نشان بدهد. او حقیقت و روی اصلی تراژیک/کمدی وار این پهلوانان و. قهرمانان را نمایان می سازد. در این معنا او ادامه دهنده ی برحق راه صادق هدایت و اثاری چون داش اکل و بوف کور است و همزمان جوانب و تاویلهایی نو و متفاوت از این دور باطل و ازین دیسکورس هیستریک را نمایان می سازد و. اینکه چرا مرگ یزدگرد محکوم است به دیکتاتور و خشونتی بدتر منتهی بشود. اینکه چرا «پدرکُشی و پسرکُشی» دو روی یک سکه و دور باطل هستند. اینکه چرا دیکتاتور امروز همان قهرمان دیروزی است و چرا بازی خیر/شری به شکل نو ادامه می یابد. او ساختار این فاجعه را به اشکال مختلف و با درجات مختلف از قدرت یا ضعف در آثار هنری خویش نمایان می سازد. همانطو که نیایش صادق هدایت ما را در «بوف کور» با ساختار بنیادین و ادیپالی این محکومیت به تکرار کور روبرو می سازد و اینکه چرا راوی نو محکوم است در نهایت با قتل لکاته به پیرمردخنزرپنزری تبدیل بشود و خنده خشک ناشی از یک «میان تهی» را سر بدهد. ازینرو پایان بوف کور آغاز دوباره ی آن است، در یک دور باطل و کورکننده و برای ملتی که «خیال می کنند خیلی می بینند» و متوجه نیستند، شرط بلوغ این است که اول کوری و کمبودهایت را ببینی تا «بینا» بشوی. همانطور که ادیپ یونانی با کور کردن خویش بینا می شود اما ادیپ ایرانی کور می ماند، زیرا اسیر این زبان و ذایقه و نگاه هیستریک و سیاه/سفیدی است و او را به اشکال مختلف و تراژیک تکرار می کند. بزبان فیگور هدایت در داستان بیضایی بنام «روز آخر»: در کشور من هیچ روشنفکری نمی‌میرد؛ همه نابود می‌شوند!. یا تفاوتی نیست که مثل نمایش «مرگ یزدگرد سوم» شاه و آسیابان جایشان را تغییر بدهند. زیرا به درد مشابهی مبتلایند و تکرار یکدیگرند. همانطور که سفیدپوشان و سیاه پوشان «قرینه ی نارسیستی یکدیگر» و همزاد هستند. دو روی یک جهان و زبان و ذایقه ی خیر/شری، وسواسی/هیستریک، و اسیر دور باطل اخلاق جبار و هیز/ وسوسه ی جبار و هیز و گرفتار لذتهای بیمارگونه و حالات سادومازوخیستی هستند.

ازینرو برای بیضایی جامعه ی ما در واقع یک «جامعه ی پدرسالارانه/مادرمحوری» است. پدری است که در لوای پدرسالاری و سنت پرستی، در لوای نقش قهرمان و یا والی حقیقت و ایمان در واقع بدنبال وحدت وجود با مادر و بهشت دروغینی می گردد و به این خاطر در نهایت خویش و دیگری را اخته و سترون می کند در این وضعیت همه «گرفتارند»، چه «اسیابان و زن و دخترش» باشد و یا شاه تنها و آنها که تلاش برای تغییر می کنند به سرنوشت دردناک هدایت، شیخ بندار و لیلا دختر ادریس دچار می شود. زیرا این فرهنگ و جامعه نمی خواهد از وهم و ترس کودکانه اش از زندگی و تفاوت بگذرد و بپذیرد که بازگشت به جنین مادری و به اصل و بهشت اولیه ممکن نیست. زیرا این بهشت اولیه بشخصه دروغی ضروری است تا حال تمنامندی بشری و تولید روایات نو از عشق و کامجویی و خانه ی نو راه بیافتد. ازینرو تنها می توان جلوتر رفت و بهشتهای زمینی و فانی، روایتهای نوین و همیشه ناتمام و بحران زا را آفرید. بهشت و واقعیتی که نمادین و بنابراین قابل تحول است و مطمئنا همیشه یکجایش می لنگد تا تحول بیابد. بهای قبول این ضرورت خویش و دیگری، بهای قبول این فردیت خویش و دیگری، همان پاگذاشتن عمیقتر به جهان نمادین و دنیوی و فردی و به سان مردان و زنان عاشق پیشه و خردمند و با قدرتها و ضعفهای خویش است. همانطور که بهای تن ندادن به این حقیقت و «کستراسیون نمادین» این است که حال زندگی و ضمیر نااگاه، ضرورتت عملا تو و من و جامعه ات را داغ بکند و اخته و سترون بکند و یا به دور باطل جنگ اهورا/اهریمن، خیر/شر، مومن/ملحد دچار بکند. زیرا زندگی و ضمیر نااگاه بقول لکان بشخصه «اتیکال و اخلاق مند» است و هر چیزی بهایی دارد. همیشه نامه ی ما بدستمان می رسد و جامعه ایی که می خواهد از حقیقت و تمنای انسانی خویش، از کمبود خویش و روایاتش فرار بکند، آنگاه زبان و تن اش مجبور است قدرتها و سرچشمه های شادی و خلاقیت مهمش را از دست بدهد و به لکنت زبان یا بی زبانی، به هذیان گویی بیافتد، عملا اخته و سترون بشود و نتواند دیگر خوب «بیاندیشد و بیافریند». یا این ارواح سرگردان و حذف شده به شکل خشمگین مرتب دوباره بسوی او بازگردند و او را از چاله به چاهی نو بیاندازند. زیرا «ضمیر نااگاه مرتب برمی گردد و حق خویش را می طلبد» همانطور که فروید و لکان مرتب تاکید می کنند.

خطر و معضلی که بیضایی به اشکال مختلف در آثارش اشاره می کند. همانطور که نیایش یعنی هدایت در «بوف کور» به ما این بن بست و دور باطل را ازین طریق نشان می دهد که راوی در نهایت به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می شود. زیر انها پدر و پسر و دو روی یک سکه هستند، گذشته و اینده هم هستند. یا ازینرو اگر نیروی نو متوجه این خطرات و گفتمان همپیوند «پدرکُشی و پسرکُشی» نباشد، متوجه ی پیوند و ارتباط گفتمانی «میان ایمان و حقیقت مطلق و زن کَشی، دگراندیش کُشی» نباشد، محکوم است زمینه ساز این دور باطل باشد که نمونه ی بعدیش در ایران می تواند جنگ برادرکَشی و قومی و در زیر لوای قوم ظالم فارس و قوم مظلوم ترک و کرد و بلوچ باشد. مگر آنکه ما از تاریخ و زمانه خویش درس بگیریم و سرانجام «بینا» بشویم.

ازینرو ما نیز برای این تحول به قدرت هنرمندان و روشنفکران خویش، به«صداقت» هدایت در ترسیم این بن بست، به دلیری و جسارت «بهرام » بیضایی در نمایان ساختن این واقعیتها و برای دست یابی به یک «بینایی نو»، برای پایان دادن به «کوری بوف و تاریخمان» احتیاج داشته و داریم. یا ازینرو بهرام بیضایی بدرستی و از روی «حس هنری و شم نقادانه» خویش مخالف هر گونه «پدرکُشی یا پسرکَشی» بوده و هست، زیرا می دانست و حس می کرد که انگاه که یزدگرد برود، شاه دیگری می اید و سیاه جامگانی. زیرا می دید و عمیقا درک کرده بود که ظالم امروزی همان مظلوم دیروز است و موضوع اصلی عبور و شکاندن گفتمان همپیوند ظالم/مظلوم، پدرکُشی/پسرکُشی است. یا مثلا در فیلم «چریکه ی تارا» مثل عکس ذیل می بینیم که چگونه سنت قهرمان گرایی از درون دریا و ضمیر نااگاه جمعی در می اید تا دوباره مرد تاریخی را به جنگ دایمی و خیر/شریشان ببرد و از زن و زندگی دور بکند. همین اتفاق در فیلم «غریبه و مه» نیز می افتد و با اشاراتی در این سمت و سو. آنجا حتی وقتی غریبه از بازگشت به دریا خودداری می کند و به جدال با جنگجویان سیاه پوش می پردازد، با هر ضربه ایی به آنها همانجای تن خودش نیز زخمی می شود. زیرا انها قهرمان درونش هستند و ساختار ناموسی و قهرمان گرایانه حاکم بر تمنامندی و جسم و روحش. یا در هر دو فیلم فیگورهای زن برای ماندن مرد تاریخی و رهاییش از آرمان و جنگ بی پایان تلاش می کنند و در نهایت شکست می خورند. با انکه تصمیم به زندگی می گیرند. اما شکستی در نگاهشان و در پیروزیشان موجود هست. زیرا تغییر یک بخش از دیسکورس بدون تغییر بخش دیگر از دیسکورس غیر ممکن است. هر تغییری در معنای زنانگی بایستی تغییری در معنای مردانگی نیز ببار بیاورد و بالعکس، وگرنه تحول دیسکورسیو و یا تحول ذایقه ها شکست می خورد و ناتمام می ماند.

ازین جهت اگر به بیضایی و تحول و جهان و زبان متفاوتش درست بنگریم، در واقع آفرینش و تحول یک «زبان و جهان خاص و تکینه» می بینیم که مطمئنا به این شکل قابل تقلید هم نیست. زبان و جهانش در عین تکیه بر زبان و فرهنگ مشترک دارای یک «کامجویی (ژوئیسانس) خاص و متفاوت»، یک گشایش متفاوت و مدرن به این زبان و فرهنگ و یک منظر متفاوت به جهان مدرن است. یک زبان قوی و مغرور و از سوی دیگر باز و چندنحوی است. او یک هنرمند مدرنی است که تفاوت خویش را افریده است، با قدرتها و ضعفهایش و دقیقا بر بستر جایگاه و زمانه خویش. ازینرو برای جهان مدرن و سینمای اروپایی و آمریکایی نیز حتی فیلمهای او گاه «غریبه و متفاوت» است، جذاب و همزمان غریبه. چیزی که یک خصلت بنیادین هر عنصر مدرن است و باید باشد و همزمان باید راهی بیابد که هر چه بهتر جهان و دیگری را به لمس خویش و دیدار با خویش اغوا بکند. یعنی یک «غریبه/آشنا» ی جذاب و هراس برانگیز باشد، مثل ضمیر نااگاه. از انرو سخن و زبان متفاوت و خصوصی او برای ما بازگوکننده تاریخ و دوران معاصر و تمناها و غریبگی یکایک ماست و یک راوی و شاهد بزرگ این دوران. یا به این خاطر نمی توان او را جزو گروه یا قشر و اقلیت خاصی دانست، چون «استقلال» نظری خویش و «تفاوتش» را حتی در میان نزدیکان و همفکرانش حفظ کرده است، تفاوت و غریبگی که همیشه باید بخشی از آن را حتی در زبان و خانه ی خویش حفظ کرد تا بتوان متفاوت دید و آفرید. باید به قول دلوز حتی «در زیان و خانه خویش همیشه کمی غریبه و بیگانه ماند تا بتوان زبانی نو آفرید». با آنکه بیضایی بنا به جایگاه فردی و خانوادگیش در دیسکورس مشترک فرهنگی و اجتماعی «حالت و جایگاه در اقلیت بودن، غریبه بودن» را حس و لمس کرده است. یا پیوند مشترکش با همه آن تفاوتها و تمناها، یا رنگارنگی و تولرانسی را لمس و بیان کرده است که باید بیایند و مرتب در این فرهنگ و سیستم سرکوب شده و می شود. زیرا او بشخصه در دورانهای مختلف زندگیش کین و خشم انحصارطلبان را چشیده است. چه آنگاه که به عنوان کودکی یا نوجوانی از خانواده ایی متفاوت، بافرهنگ و با مذهب نوین بهایی کین جویی شرعیون و نگاههای خشماگین دیگران را مطمئئا حس کرده و چشیده است، و چه آنگاه که هر چه بیشتر در مسیر هنری و فکری خویش جلو رفته است و به راه متفاوت خویش در هر دو رژیم وفادار مانده است و به بهای آن دچار ممنوعیت کاری شده است و یا مجبور به خروج از کشور و محل کارش شده است. او همزمان حتی در خانواده خویش نیز جایگاه متفاوت خویش را بوجود می اورد و در عین علاقه به ریشه و خانواده اش راه و مسیر مذهبی و بهایی پدر و خانواده را نمی رود، _ با آنکه از تفاوت مذهبی بهایی پدر و خانواده خویش و حق آنها بر این تفاوت دفاع کرده است _، یا زبان کلاسیک و شاعرانه پدر فرهیخته اش و همچنین زبان و نوع کلام دوران خویش را به زبان و منظری نو، متفاوت و قویتر تبدیل می کند. به زبان و جهانی متفاوت که می توان او را دوست داشت یا دوست نداشت، می توان و باید قدرتها و ضعفهای آن را نقد کرد، اما نمی توان «تکینگی و تفاوت خاص» او را، قدرت و جذابیت متفاوت و صمیمی اش را، یا روایتهای مختلف و درخشان او از دوران مشترک و تاریخ ما، از یکایک ما را تحسین و ستایش نکرد. زیرا او، خواسته یا ناخواسته، «غریبه ایی آشنا» یا آشنایی غریبه در این زبان و فرهنگ می ماند. نقش و حالتی که محل حضور ضمیر نااگاه و قدرتهای نوین در یک زبان یا فرهنگ است، آنطور که فروید و لکان به ما نشان می دهند. یا ازینرو نمی توان بهای سنگینی را ندید که او ( و هر هنرمند و روشنفکر مشابه) برای این تفاوت افرینی، جسارت و استقلال و نوآوری در یک فرهنگ عمدتا وحدت طلب و انحصارطلب باید می پرداخت و هنوز هم می پردازد.

از طرف دیگر اگر نماد مادر برای بیضایی و یکایک ما همان «زبان مادری» باشد، انگاه وفاداری بیضایی به این زبان فارسی و همزمان تلاش او برای مدرن کردن و تازه کردن این زبان و تولید زبانی متفاوت که هم کهن و هم تازه است، نشان می دهد که او چون نیایش فردوسی می داند که بایستی زبان و فرهنگت را نو سازی تا هم بدانی کیستی و از کجا امده ایی و هم چرا باید تغییر بکنی و تحول بیابی. طبیعتا می توان سوال کرد که آیا بیضایی گاه خودش را اسیر زبان و نگاه خاصی نمی کند و ایا عشق او به این «مادر و زبان» گاه مانع نمی شد که او به زبان و واقعیتهای دیگری تن بدهد؟ آیا با زبانی متفاوت یا باصطلاح روزمره فیلمهایش برای فستیوالهای خارجی بیشتر مورد پسند نمی افتادند و ارزشش بهتر فهمیده نمی شد؟ مطمئنا می توان جواب این سوال را با آری جواب داد. زیرا راههای دیگری نیز ممکن است، همانطور که در اثار کسانی چون اصغر فرهادی و غیره می بینیم و با این حال اگر بیضایی و بیضاییها پشتیبانی هنرمندانی مشابه چون کوروساوا در کشور و فرهنگ خویش را داشتند، آنگاه مقام جهانی آنها نیز بهتر جا می افتاد و یا راحتتر می توانستند در عین حفظ زبان و کلام و واقعیت متفاوت خویش، سینمایی جهانی بیافرینند. زیرا موضوع فیلم یا تئاتری چون «مرگ یزدگرد» یا «مسافران» موضوعی جهانی و اکتوئل و انسانی است. زیرا اثری که بتواند هم ریشه در اسطوره و زبان خویش یا منطقه ی خویش داشته باشد و هم به مباحث اکتوئل بپردازد، اثری انسانی و متفاوت است و یا می تواند جهانی باشد ( بویژه که برخی منتقدان ایرانی آن زمان انتقاد می کردند که او از اسطوره های ایرانی در اثاری مثل مرگ یزدگرد و غیره کمتر استفاده کرده است و از اسطوره های ژاپن و غیره کمک گرفته است. انتقادی که مشکلش هویداست. یعنی یکی می گوید ایرانی نیست و دیگری می گوید جهانی نیست. این بخشی از مشکل است). مشکل انچه حق بیضایی و آثار اوست، ناشی از پدیده ایی چندفاکتوری است و در واقع جایی است که هر چه بیشتر مشکل فرهنگ و زبانی برملا می شود که قدر خویش را نمی داند و دقیقا تیشه به ریشه ی کسانی چون بیضایی می خواهد بزند که می خواهند او را سرزنده و قوی و مدرن بسازند. مشکل پدری است که می خواهد مرتب سهراب کشی و پسرکُشی بکند زیرا از او و قدرتش، از جایگزینی نسلها و قبول تحول و تغییر می ترسد. چون می توان اثری مدرن و جهانی در مورد عشق و نفرت یا جدال عشق و قدرت نیز افرید که لایه ی زیرینش جنگ رستم و سهراب یا لیلی و مجنون و غیره باشد، مگر نه اینکه زندگی و عشقهای یکایک ما مهاجران ایرانی یا انسانهای درون ایران دارای این چندلایگی و حالت بینامتنی است؟ ( مثلا کارگردان جوان ایرانی حسین امینی چند سال پیش در هالیوود فیلمی به نام «دو چهره ی ژانویه» ساخت که موضوعش دقیقا عشق و بحران عشقی مثلثی است اما با زیرمتن اسطوره های یونانی و به حالت داستان توریستهایی در جو و محیط باستانی یونانی. کاری که طبیعتا با اسطوره و بستر ایرانی نیز می تواند باشد و اینگونه هم نو و هم جذاب و متفاوب باشد. یا نمونه ی موفق ایرانی آن را بدرجات مختلف در فیلمهایی چون «چهارشنبه سوری»، «جدایی نادر از سیمین» یا «گذشته» از اصغر فرهادی می بینیم. زیرا یک خصلت مهم هنر و سینمای مدرن شرقی یا ایرانی این است که می تواند یا مجبور است چندلایه و واقع گرایانه/اسطوره ایی باشد، چه در بیان بحران و چه در درگیریش با معضلات بنیادین و جهانشمول بشری چون عشق و جدال قدرت یا نسلها و اروتیک و غیره. مگر اینکه بخواهی بیشتر برای جشنواره فیلم بسازی و آنهم برای اینکه تصویری سیاه یا رمانتیک از شرق یا ایران در سکون و یا در سکوت و سادگی نشان بدهی.)

بعله! به همه ی این دلایل من بهرام بیضایی را بشدت دوست دارم، با آنکه امروزه از کارها و آثار هنرمندان بزرگ دیگری چون اصغر فرهادی و غیره نیز لذت فراوان می برم و یاد می گیرم، اما برای من بشخصه «بهرام بیضایی» چیز دیگری است. نه تنها برای اینکه او در مسیری طولانی و پرنشیب و فراز راه خویش را رفته است و تصویری خلاق و چندلایه از تاریخ و دنیای معاصر ما، از من و تو و دیگری افریده است که می تواند و باید هنوز به بحث و نقد کشیده بشود، چه در نوع نگاهش، یا در فرم کار و زبانش. نه تنها برای اینکه این شانس را داشته ام مدت زمان کوتاهی در دوران جوانی با او گفتگو و بحث بکنم و پای سخنانش بنشینم؛ نه تنها برای اینکه نگاه و هنر متفاوت، نافذ و واقع گرایانه اش و از طرف دیگر مالامال از امید و شور زندگیش، یا برداشت قوی او از معضل انسان و فرهنگ ایرانی و میلش به رنسانس و نوزایی و شکوه دوباره این فرهنگ و غیره که در اثاری چون «دیباچه ی نوین شاهنامه»، «کارنامه بندار بیدخش» و غیره نمایان می شود، او را به اولین پدر فکری ایرانی من ( و جزو محدود پدران فکری ایرانی من) تبدیل کرده است و میان راه زمینی و خندان و ضد قهرمانانه من با نگاه او پیوندی عمیق وجود دارد، بلکه برای اینکه نگاه بیضایی چنان واقع گراست که هیچگاه اسیر هیچ واقعیتی نمی شود و می داند هر واقعیتی لایه ها و امکانات و متون مختلف دارد. ازینرو او بخوبی می بیند که چگونه جامعه و مردمش از عشق و خرد هراس دارد و با طنزی تلخ بدرستی می گوید «که این مردم حسابگری بلدند اما حساب نمی دانند». یا چگونه مرتب تبدیل به چاهی برای یکدیگر می شوند و یا «سهراب کُشی» راه می اندازند، و با این حال نگاه نقادانه او مرتب نقب و راهی به سوی امید، خرد و عشق و شکوه دوباره در اثار و واقعیتش می گشاید. به این خاطر می بینیم که او مرتب حاضر است شیوه ها و راههای نو را تجربه بکند. یا ازینرو شروع تحول بیضایی جوان، به نقل از او در مصاحبه ایی قدیمی با زاون قوکاسیان بزرگ و مرحوم، دقیقا جایی است که او تاریخ و فرهنگ کشورش را می خواند، تعزیه را می خواند و با «وحشت بزرگ» جامعه و فرهنگش روبرو می شود و از سوی دیگر با «صدای مردمی که کمتر به آنها توجه شده است». صدای مردمی که همان واقعیتها و متون دیگر حذف شده در این فرهنگ هستند و باید بیان بشوند تا دیگر بار واقعیتها و زبان و فرهنگها ملتهب بشود و واقعیتهای نو افریده بشود، چون شاه نامه فردوسی بیضایی، چون نامه و پیام مرگ یزدگرد یا وقتی همه خوابیم، چون صدای زنانی چون تارا، نایی و دیگران، چون صدای غریبگان کوچک و بزرگی چون باشو و غیره. اینکه چرا وقتی به این فرهنگ و زبان و کشور، به یکدیگر، به رقیب یا به دگراندیش، به معشوق ضربه می زنیم، محکوم به آنیم که همان ضربه را به خویش وارد بکنیم و زخمی بشویم. همانطور که قهرمان «غریبه و مه» به هر جای مهاجمان غریبه_آشنای از درون دریا و یا «ضمیر نااگاه» فردی و جمعیش ضربه می زند، از همان جای خود او نیز خون می اید. زیرا فرد همان دیگری است. زیرا یکایک ما باشو غریبه کوچک هستیم و هر ضربه به زن، به دگراندیش، به خردمند یا عاشقی متفاوت به معنای شروع و زمینه سازی مرگ و سترونی خویش و واقعیت مشترک است. همانطور که بیضایی قادر بوده و هست که مرتب جلو برود و جوان بماند و اینکه اگر این فرهنگ باز هم از تاریخ و گذشته اش یاد نگیرد، اگر باز هم بوف کور و تاریخ کور هدایت بماند، آنگاه مثل تراومای زنده ی فردوسی مرتب مجبور است که پدر پسر را بکشد و رستم اسفندیار و دیگری را. یا پسر و دختر جز قتل پدر و دیگری نخواهد و از یاد ببرند که انها همه فرزندان ایرانند و اجزای ملت و فرهنگی واحد و رنگارنگ، وارث تاریخ و حالی تپنده.

فرهنگ و مردمی که مشکلشان تنها «نادانی» نیست، بلکه هراس از دانایی و قبول کمبودها و تمناهای تنانه و زمینی خویش و دیگری است. مشکلشان هراس از قبول «دلهره و درد وچود» است. مشکلشان هراس از دیدار با تمناها و ترسهای خویش است که پیش شرط خلاقیت و قبول تمنا و نیاز خویش به دیگری و غیر است. ازینرو «شیخ شرزین» بیضایی با آنکه خواهان حاکمیت عقل و عشق و چیرگی بر نادانی است تا این دور باطل را بشکند، اما او نیز ته دلش یا «ناآگاهانه» می داند که موضوع تنها نادانی نیست، به این خاطر آنها به عاقلان و خردمندان خویش چون شیخ شرزین سنگ می اندازند، زیرا مصلحت را بر حقیقت ترجیح می دهند.ازینرو فریاد خردورزی شیخ شرزین و دیگر متون بیضایی، اگر عمیق و درست بنگریم، نه تنها به معنای تغییر فکر بلکه به معنای «تغییر ذائقه»، به معنای تغییر نوع رابطه تنانه و زمینی با هستی و دیگری است و پذیرش تمنا و کمبود خویش و دیگری. تا گفتگو و تحول و رقابت سالم و عبور از دور باطل «پدرکَشی و پسرکَشی» ممکن بشود. زیرا این تن و جان گرفتار و بیمار این فرهنگ و فیگورهایش در دام جدال اخلاق/وسوسه گرفتار است، در دام خودمداری و روی دیگرش خودباختگی نارسیسیک گرفتار است و سیاه/سفیدی می اندیشد و می بینید. چیزی که باعث می شود که این جامعه و فرهنگ با وجود اشتیاقش به عشق و آزادی و شادی و خردمندی مرتب نشسته بر سر شاخه بُن ببرد و از چاله به چاه بیافتد. یا هر تحول فردی یا جمعی با تلفات فراوان و بهای فراوان و بیش از اندازه همراه باشد و با این حال پوست اندازی قوی رخ ندهد. اینکه حتی بهترینهای این فرهنگ گرفتار «راه طوفانی فرمان پس فرمان از میان تاریکیها» بشوند و آنگاه که باید با «فرمانها و تو بایدهای» درونی و بیرونیشان درگیر بشوند. یا بهترینشان مجبور بشوند مثل سندباد بیضایی پس از عبور از هفت خوان خویش و دیدن شکست آنها، حال با هشتمین سفر آغاز بکنند تا ببینند که چرا جستجویشان محکوم به شکست است. زیرا بهشت موعود و گمشده ایی وجود ندارد، حقیقت بزرگ و گمشده ایی وجود ندارد که بتوان به او دست یافت و یا به او بازگشت، حتی اگر مثل اثری دیگر از بیضایی مرتب چون دوران مغولها اسبی را زینت ببخشی و به خارج از قلعه ببری تا مهدی موعود و ناجی بیاید. زیرا چنین ناجی همان دیکتاتور بعدی است. زیرا مظلوم ظالم را می آفریند و بالعکس. موضوع شکاندن چرخه ی باطل مظلوم/ظالم است.

یا اگر بیضایی به ما نشان می دهد که چرا «هدایت باوجود جرات و صداقتش در بیان بن بست فرهنگ و زمانه خویش»، بنا به بن بست شرایطش و درد غریبگی عمیقش محکوم به بن بست و مرگ بود و روز آخر او را در سناریواش درباره «هدایت» به تصویر می کشد، یا راز عمیقتر بن بست «داش آکل» را مطرح می کند، اینکه مرجان در واقع « متعلّقه ی حاجی‌آقاست؛ همسر پنجمش است» ( همانطور که بر گردن لکاته جای دندانهای زرد پیرمرد هست)، آنگاه چشم اندازی نو بر راز تراژیک داش آکل و مرجان نیز می گشاید. اینکه قهرمان و پهلوان و روی دیگرش مرجان و زن اثیری در نهایت جز حامی کور یا ابزار/ابژه ی همان سیستم و پدر جبار یا بازاری چون فیگور «حاجی آقا» بیش نیستند که در واقع می خواهند او را کنار بزنند. همانطور که داش آکل و کاکارستم گذشته و آینده یکدیگرند که بدور «نگاه هیپنوتیک مرجان و آرمانی» این دور باطل قهرمانی/ضدقهرمانی، خیر/شری را تکرار می کنند ( در این باب به نقد من در مورد ساختار داستان داش آکل مراجعه بکنید).

همانطور که ما اکنون می توانیم بخوبی ببینیم که بیضایی نسل بعد از هدایت است و درعین حفظ پیوند با هدایت یک قدم یا چندقدم به جلوتر می گذارد و واقعیت را متبلور و ملتهب تر، چندلایه تر می کند تا معضل و ضرورت تحول و عبور از بحران هرچه بیشتر برملا بشود. ( بی دلیل نیست که نام او «بهرام» است، برگرفته از بهرام اوستایی و اسطوره ایی. نام خاص هر انسانی در روانکاوی یک اسم دلالت و تبلور حقیقت و کامجویی متفاوتی است و انچه او می تواند یا باید بیافریند، بنا به جایگاهش در دیسکورس و شرایط به عنوان بهرامی متفاوت از خانواده متفاوت بیضایی) . ازینرو زبان استوار، روان، قوی، گاه تلخ و تراژیک شیخ شرزین یا فردوسی او همزمان پرشور و مالامال از عشق به زندگی و بازیگوشی است و خواننده را به دنبال خویش می کشد، مسحور خویش می کند، بی انکه چشمها را ببندد و کور بکند. زبانی مغرور و استوار است ولی همزمان ملتهب و مالامال از دلهره و جستجو است. یا بینایی خاص و زمینی را با خویش به همراه می آورد. می خواهد ذائقه ی ما را تغییر بدهد. همانطور که کار ما جلو بردن این قدرت و راه پدران و مادران خویش به سوی گشایش نو، رنسانس نو و هزار فلات، بسوی هزار زبان و هزار واقعیت و هزار ذائقه و تنانگی بر بستری مشترک است. ازین منظر نیز پی می بریم که چرا جهان و نگاه و زبان بیضایی بشدت «مدرن» است، زیرا مدرنیت به معنای «تفاوت آفرینی» بر بستر زبان و جهان خویش، از منظر جایگاه متفاوت خویش در هستی و زمانه، در دیسکورس جامعه و خانواده ی خویش است. زیرا مدرن شدن تو و من بدون ایجاد زبان و جهان چندلایه و متفاوت خویش ناممکن است. جهانی که در عین پا بر زمین و تاریخ داشتن، عین ریشه داشتن در زبان و فرهنگ خویش همیشه ناتمام است. همانطور که سوال این است که گامهای بعدی چنین زبانهای مدرن و متفاوتی آیا دقیقا جهان و نگاه و زبان خاص مهاجران دوفرهنگی یا آن آثاری از هنرمندان و روشنفکران ایرانی نیست که در زبان مشترک، زبان و تمنای اقوام و جنس و جنسیت ها، کلمات، زبانها و آهنگ کلامهای جدید و غیره را هر چه بیشتر وارد می کنند و اینگونه چندلایه و چندمتنی می شوند، چیزی که ما نمونه های بزرگ و مدرنش را در جهان مهاجران پسامدرنی چون ناباکوف و جویس و غیره می بینیم، یا نمونه های اولیه و خوب آن را مطمئنا در برخی کارهای هنرمندان و روشنفکران ایرانی نسلهای نو یا مهاجر می توان یافت.

زیرا اگر می خواهیم پسران و دختران خلفی باشیم، باید پدرانمان را هم ارج بگذاریم و هم از انها بگذریم و طوری بالا برویم که پرواز ما، عروج و قدرت این پدران و مادران را بهتر نمایان سازد و دوچندان بکند. زیرا چطور می توان با بهرام بیضایی دیداری قوی و خلاق داشت، بی انکه حداقل چون او هم نافذ و تحلیل گر و عاشق زندگی و گفتگو بود و هم طنز و نگاه نقادانه خویش را داشت. اینکه با رندی بگوییم، حال بگذار بحث و جدلی نو و شوخ چشمانه و صادقانه با یکدیگر بکنیم. اما به شیوه ایی نو، به شیوه پدر و پسر یا دختری که قدر یکدیگر را می دانند و به یکدیگر نیازمندند تا بتوانند گذشته و حال و اینده را از نو بیافرینند و به دور باطل نفی یکدیگر پایان بدهند. زیرا آنها می خواهند «پلهای شکسته را آباد بکنند».

جمع بندی بخش اول

دوست دارم جمع بندی بخش اول را با جملاتی از بیضایی به پایان برسانم، که امیدوارم برای شما دوستان نیز آموزنده باشد، زیرا هنوز هم بر من تاثیری فراوان دارد. با انکه جملات او را از روی حافظه بیان می کنم. منظورم جملاتی است که او در یک سخنرانی در نزدیک یا بیش از دو دهه پیش در فرانکفورت بیان کرد و هنوز بیادم مانده است. در آن جلسه فردی در مورد پایان فیلم « مسافران»، مثل برخی منتقدان دیگر باصطلاح واقع گرای آن زمان، این انتقاد را مطرح کرد که پایان فیلم ایده الیستی و ارمان گرایانه و غیر واقعی است، _ زیرا از ابتدای فیلم ما می دانیم که مسافران در راه می میرند و هیچکس به مقصد نمی رسد_. این پرسشگر مثل برخی منتقدان آن زمان حتی به این فکر نکرد که چرا کارگردان یا فیلم باصطلاح ارمان گرا یا سوررئالیستی بشخصه اول فیلم به ما می گوید که مسافران در راه می میرند، تا از همان ابتدا جلوی هر گونه احساساتی بازی و گریه و زاری از مدل فیلم هندی یا ایرانی، یا جستجوی ناجی از مدل ایرانی را بگیرد. تا تماشاچی را وادار بکند که با «دلهره و امید و ارزوهای» عمیقتر و انسانی درگیر بشود و با «ایهام و تعلیق» نهفته در هر واقعیت بشری روبرو بشود. آن هم در صحنه ایی که هم عروسی است و هم عزا و حال هر کس به شیوه خویش می خواهد با او روبرو بشود و با «تراوما و فاجعه ی نهفته» در رخداد و عمدتا برای بپایان رساندن و فراموش کردن فاجعه و واقعیت دردناک، مثل واقع گرایان و عزاداران درون فیلم، یا مثل برخی منتقدان باصطلاح واقع گرا و عاقل فیلم. اما فیلم و روایت بیضایی دیدار با فاجعه را تا اخر ادامه می دهد، آن هم دیدار با فاجعه و تراومایی که هیچکس هم مقصر ایجاد آن نیست. فاجعه ایی است که واقعیت نابسامان و متزلزل زندگی و حیات بشری را برملا می سازد. یعنی با استفاده از سخنی از لکان ما را وادار می کند که دمی با «درد وجود» روبرو بشویم، با درد وجود و اگزیستانسیالی که همیشه خطر مرگ و نابودی همه ی امیدها و عشقهایش را می بیند و همزمان و دقیقا به این خاطر مالامال از عشق و میل وصال و امید است. زیرا عشق بدون دلهره ممکن نیست. زیرا پارادوکس زندگی بشری از منظری همین پارادوکس وحشت در امید یا امید در وحشت است. اما تلاش برای فرار از دیدار با فاجعه و رخداد در قالب واقع گرایی پراگماتیسیتی یا از طریق ایمان و باور به سرنوشت محتوم و حکمت آن باعث می شود که آنها نه تن به درد زیستن و وحشت و دلهره ی زیستن بدهند، نه ناپایداری هر واقعیت و حقیقت انسانی را بهتر لمس بکنند و نه تن به امکانات دیگر این واقعیت، یعنی به عشق و خردمندی و واقعیات ممکن دیگرش بدهند. زیرا جایی که هیچی است، آنجا امکان بوجود امدن همه چیز و واقعیات نو وجود دارد. همانطور که زندگی مرتب واقعیات و امکانات نو می افریند. واقعیت و امکانی نو که آنگاه روایت بیضایی و فیگورهایی چون نگاه مادر بزرگ عاشق و دردکشیده و آرزوی عروس آن را بوجود می اورند و آینه به مقصد می رسد. زیرا واقعیت بشری یک واقعیت نمادین است و مالامال از رنگها و نواها و واقعیتهای پتانسیل است. فرار از دیدار با فاجعه و درد زیستن، به معنای سرکوب این امکانات و چشم اندازهای دیگر واقعیت نیز هست. زیرا مرگ دلهره به معنای مرگ عشق و خلاقیت نیز هست. زیرا واقعیت امری تپنده، زبانمند و ملتهب و در واقع «واقعیت هاست». اما مگر یک معضل بزرگ جامعه ی ما هراس از شکست و از دست دادن این امور و حقایق و اخلاقیات مطلقش نیست، و یا روی دیگرش هراس از دست دادن کامجوییها و شهوتهای افراطی و مطلقش به عنوان نماینده حقیقت و خدای جبار و مطلق نیست ؟ آیا بدینخاطر پدران و اخلاق حاکم او بشدت ناموسی و از سوی دیگر اسیر ناموس و سترونی و شهوتهای پنهان خویش چون فانتزی «حرمسراداری» در این دنیا یا آن دنیا نیستند؟ آیا معضل جامعه و فرهنگ ما از جمله این نیست که اینقدر از «دلهره و ناپایداری زندگی انسانی و حقایقش»،از پذیرش تمنا و کمبودهای خویش و دیگری می ترسد، که می خواهد با دروغ «حقیقت و ایمانی بزرگ» از آن در برود و به این خاطر در فیلم بیضایی حتی عروس حق ندارد برقصد یا کل بزند، چون ایمان یک اخلاق مقدس و هیز به خطر می افتد و خدای جبارش ناراحت می شود. یا ازینرو برخی از منتقدان باصطلا واقع گرا یا رئالیستی آن موقع ( فعلا منتقدان رئالیسم سوسیالیستی را کنار بگذاریم و آنچه آنها می گفتند، زیرا همان به که فراموش شده اند. این فراموشی حقیقت و نامه زندگی به آنها بود) مثل آن سوال کننده نمی دیدند که چرا ناتوان از دیدن این واقعیات مهم و اساسی هستند. یا چرا حاضر به تن دادن عمیقتر با دیدار با واقعیت خویش نبودند، چه با واقعیت بنیادین زندگی انسانی یا با واقعیت گفتمان فرهنگ و کشور خویش. یا ازینرو نمی دیدند که فیلم بزرگ بیضایی به ما نشان می داد که واقعیت همیشه «واقعیتهاست». اینکه نمی دیدند بیضایی دقیقا قادر به لمس و آفرینش این امکانات نوین است، چون حاضر بوده است مرتب با فاجعه و تراومای فردی و فرهنگی و تاریخی در حد توان و امکان خویش روبرو بشود، حاضر بوده است «وحشت و تعزیه» و جنگ هولناک اخلاق/وسوسه را ببیند و حس بکند و از این سوی دیگر «امید و شادی و خردمندی و واقعیات دیگر، صداهای دیگر این مردم و تاریخ و واقعیات را» نیز ببیند و اینگونه واقعیتش چندلایه و ملتهب بشود. زیرا آزادی و رشد و بلوغ فردی یا جمعی تنها از طریق دیدار با «امر هولناک» و عبور از سرگیجگی و تهوعش بوجود می آید و پاگذاشتن در جهانی هر چه بیشتر دنیوی و زمینی و فانی.

جواب بیضایی هنوز به یاد من است و انچه دوست دارم به شما و بویژه به نسلهای جوانتر واگذار بکنم تا شاید در ذهن و جان شما نیز چون من حک بشود و راهی نیز به شما بسوی گنجی نو و امکاناتی نو نشان بدهد. زیرا واقع گرایی قوی و اصیل، واقع گرایی زنده و تپنده ازین گونه است و می تواند و باید از این نیز مرتب جلوتر برود، زیرا بقول لکان «ساحت نمادین هیچگاه ازنو نوشته شدن باز نمی ماند». همیشه روایات و واقعیات دیگر و بهتری ممکن است و بنابراین حتی واقعیات بدتری نیز ممکن است و همراه آن مسئولیت ما در برابر واقعیتها و زمانه و سرنوشت خویش و اینکه حال از چاه به چاه ویل بعدی و برادرکُشی قومی و غیره نیافتیم، بلکه جلو برویم و به رنسانس عشق و خرد و به ساختار مدرن وحدت در کثرتی مدرن و دموکراتیک در سیاست و فرهنگ و جامعه هر چه بیشتر دست بیابیم. چیزی که مطمئنا بیضایی به من حق می دهد و می خواهد که شاگردان و نسلهای بعدیش جلوتر بروند و مسئولیت واقعیت فردی و جمعی خویش را بیشتر به عهده بگیرند و واقعیتهای زیباتر، قویتر و خلاقتری بیافرینند، چه به عنوان فرد و یا چه به عنوان یک ملت مدرن و ایرانی، به سان وحدت در کثرتی مدرن و رنگارنگ.

بیضایی در جواب آن پرسشگر گفت:« اگر به واقعیت اطرافمان درست نگاه بکنیم، می بینیم که هر چه امروز واقعیت است، روزی رویایی بوده است، پس می توان رویایی متفاوت داشت تا واقعیتهای نو افرید». (البته بیضایی احتمالا جمله اش را بهتر و رساتر بیان کرده بود، اما مضمونش این بود).

باری بهرام بیضایی که من شناخته ام و یا در اثارش با او درگیر می شوم، این بیضایی باهوش، جسور، عاشق انسان و سرزمینش، حساس، شکننده، نافذ و با طنزی پنهان است که قادراست هم تلخیها را ببیند و متون حذف شده این فرهنگ و زبان را نمایان سازد و هم شور زندگی و امید را که در لابلای هر حرکت و گفتمانی حضور دارد و باعث می شود بتوان جهانها و امیدهای نو ساخت و روایات نو از بازی عشق و امید. یا بتوان چون نگاههای هیز و بازیگوش و خندان کودکان بر درخت در فیلم رگبار،_ و در صحنه ایی که معلم و دختر می خواهند در خفا یکدیگر را ببینند_، آن چیزهایی را دید که ارزویش را داشت و می دانی که می ایند، چون ضرورتند. پس واقعیتی را می نگاری و می آفرینی که موجود است و بنابراین در راه است. همانطور که بهرام بیضایی مثل هر انسان دیگری، مثل من و تو، چه در زندگی شخصی یا اجتماعی و هنریش دارای فراز و نشیبهای خویش و خطاها و کمبودهای خویش بوده وهست و همین او را انسانی، بس انسانی می کند، مثل فیلمهایش، مثل باشو و تارا و دیگر فیگورهایش.

بهرام بیضایی برای من هنرمند و روشنفکری از این جنس است و به این خاطر برایم عزیز است، با انکه سالهاست از نزدیک او را ندیده ام و مطمئنا یا به احتمال زیاد جزو نزدیکانش هم نیستم، اما این موضوعی نبوده است که هیچگاه برای من مهم باشد. مهم آن پیوند درونی و متنی، زمانه وار یا بینانسلی است که باعث شده است با او و کارهایش احساس نزدیکی بکنم، از انها یاد بگیرم و یا با انها بگریم و یا بخندم و همزمان به همین دلیل کارهایش را نقد کرده و می کنم و پروایی در نقد خطاهایش نیز ندارم. (مثل آخرین نقدم بر فیلم «وقتی هم خوابند». همانطور که خیلی دوست داشتم تئاترش « گزارش اردویراف» را ببینم و نقدی روانکاوانه بر آن بنویسم. یا نمایشنامه جدیدش در مورد داش اکل را ببینم و آن را در محتوا و فرمش نقد بکنم.). زیرا باید به آن کسی که دوستش داری، نقادانه نیز بنگری، تا این دیدار واقع گرایانه تر و ملتهب تر و در هر حال تغییرافرین بشود. تا هم او و هم تو و هم دیدار با متونش مرتب تازه و همیشه با «امکانی نو» باشند، با عشق و دلهره ایی نو. یعنی دیدار و گفتگویی پارادوکس باشد، مالامال از عشق به عزیز و متنی که بدینخاطر به نقدش می کشی. زیرا عشق قوی گفتگو می طلبد و بنابراین نقد قوی و زبان نو. تا امکانات نو و اینجا «بیضایی» های دیگر نیز برملا و اشکار بشوند و انچه تو می توانی دری به سوی او باشی. ازین طریق که از منظر و جایگاه خویش صادقانه و نقادانه به این دیدار با دیگری و متن تن می دهی و اینگونه گشایش و منظری متفاوت می گشایی بر انچه همان «بیضایی مشترک و عزیز مشترک» است؛ یا درستتر بر «بیضایی» آنطور که تو او را می بینی و یا بر بیضایی های دیگر و ممکن و در راه.

در من و ما، در نسل رنسانس نیز دیگر هیچ عنصر قهرمانی نیست، فقط عاشق لحظه و عشق مان، عاشق زندگی، بازی و گفتگو، خردمندی و شکوه انسان و سرزمین مان هستیم و دقیقا به این دلیل بهرام بیضایی را دوست داریم و می خواهیم در کنار او و هم نسلان مشابه و یا از نسلهای مختلف کار و سرنوشت مشترکمان را به سرانجام برسانیم، راهی را که بیضایی و دیگران شروع و زمینه سازی کردند، یعنی راه رنسانس عشق و خرد و وحدت در کثرتی نو و مدرن. آنجایی که پلهای شکسته دوباره آباد می شوند، با گفتگو و همکاری نسلها، با روایتهای نوین ما و بازی نوین ما، با جهان زمینی و هزارمنظر ما در فراسوی خیر/شر، فراسوی دور باطل اخلاق/وسوسه، فراسوی قهرمان/ضد قهرمانها و تن کُشیها، دیگرکُشیها و بسان ملتی واحد و رنگارنگ شروع می شود. زیرا بقول باشو، غریبه ی کوچک:ما از یک آب و خاک هستیم، ما فرزندان ایران هستیم! و درد شیخ شرزین امروزه ی ما همان درد ماست، تمنای او تمنای ماست. تمنا و ضرورت همین فرهنگ و آب و خاک است تا سرانجام پوست بیاندازد و نو بشود. تا تنانگی و ذائقه های نو، شادی و رقص و جسارتهای نو را جشن بگیرد و شاه نامه های نو را، نامه ها و روایتهای نو را بیافریند. تا مردم و حکومتهایش بتوانند شیخ شرزینها، فردوسیها، بندار بدخشانها، تارا و نایی هایش، فروغ و هدایت هایش، ساعدی هایش و ازهمه مهمتر بیضایی هایش را هرچه بیشتر عزیز بدارند و قدرشان را بدانند. زیرا این همان بیداری و بینایی و پایان دور باطل، پایان کوری بوف کور و تاریخ معاصر ما و شروع رنسانس عشق و خرد ایرانی است و زمان افریدن ساختارها و پلهای نو است، آنگونه که آرزوی فردوسی بیضایی است. یا به زبان دیگر و اسطوره ایی، این همان بیان حضور هر چه قویتر « بهرام نیرومند و بینا» در تاریخ معاصر و پایان نقض «نام پدر»، پایان «پدرکُشی و پسرکُشی، دیگرکُشی، زن کُشی» است که دو رو یک سکه و تکرار یکدیگر هستند. به معنای شکست انسدادها و سترونیها در ساختارها و بدنهای فردی و جمعی و جاری شدن میل و تمنامندی، بازیگوشی و کامجویی در هزار مسیر و امکان است. زیرا هر واقعیت نو بدور اسطوره و رویایی نو آفریده می شود. ( در باب بهرام و بهرام یشت و از طرف دیگر مفهوم نام پدر به پانویسهای ذیل مراجعه بکنید).

پایان بخش اول

پانویس یک: بهرام در اوستا و از جمله در بند بهرام یشت ایزد پیروزی است. بَهرام یا ورثرغنه از مفاهیم زرتشتی و از ایزدان ایرانی است که نام او به معنای مانع‌شکن و پیروز می‌باشد. در بهرام‌یشت آمده‌است که بهرام آفریده اهورا نیرومند و فرهمند است و نیروی بینایی شگفت انگیزی دارد. همچنین او در حالات و پیکرهای مختلفی می تواند ظهور بکند. عکس از مجسمه ی بهرام خدای ایرانی/هندی و تکه ایی از بهرام یشت، گرفته شده از ویکیپدیای ایرانی)

بهرام اَهوره آفریده را می ستاییم.
زَرتُشت از اَهوره مزدا پرسید :
ای اَهوره مَزدا ! ای سپندترین مینو ! ای دادار ِجهان ِاَستومند ! ای اَشَوَن !
بهرام ِاَهوره آفریده را در کجا باید نام برند و به یاری خوانند ؟
در کجا باید او را بستایند و نیایش بگزارند ؟

آنگاه اَهوره مَزدا گفت :
ای سپیتمان زرتشت !
هنگامی که دو سپاه در برابر یکدیگر ایستند و آرایش رزم گیرند؛ اما پیشروان به پیروزی ِواپسین نرسند و شکست خوردگان به شکستی سخت، دچار نشوند….

پانویس دو: «نام پدر» قانون تمنامندی و تفاوت افرینی در ساختار نمادین واقعیت و جهان انسانی بر اساس نظریه لکان است و هر نگاه استبدادی یا جبارانه نفی این نقش و عملکرد مهم است و نافی پدر نمادین است.ازینرو برای لکان « پدر خوب، پدر مُرده و نمادین شده است». پدر و فرهنگ و اخلاق حاکم و نمادینی است که از نقش مستبدانه و واقعیش عبور می کند و هر چه بیشتر پدر نمادین و فرهنگ و قانون قابل تحول می شود. یعنی به کستراسیون نمادین و قبول کمبود خویش و دیگری تن می دهد و اینکه هیچکس حقیقت و قدرت مطلق را در اختیار ندارد. اینکه هیچکس «فالوس» را نمی تواند داشته باشد یا نمی تواند فالوس باشد. نمیتواند عشق مطلق یا حقیقت مطلق یا نماینده مطلق حقیقت و یا کامجویی مطلق و بر اساس نفی مرز و کمبودها باشد. (بهرام ایزد پیروزی در اوستا نقشی مشابه در پیروزی نام پدر یا اهورامزدا دارد. با انکه مشکل اوستا در آن ست که همزمان پایه گذار جهان اخلاقی و خیر/شری است که باید از او عبور کرد تا شادی و نیکنامی و قدرت نو، نام پدر نو و نمادین هرچه بیشتر در این زبان و فرهنگ ممکن بشود و چه عجب که «بهرام» بیضایی از مهمترین نقادان و افشاگران این جهان و دور باطل خیرشری و قهرمانانه است. حتی اگر قهرمان تاریخی را نیز به شیوه خویش گاه دوست دارد و اینکه چطور شمشیرش را در خدمت زندگی بگیرد، چون شمشیر مرد تاریخی در دست تارا در فیلم «چریکه ی تارا».)

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)