سینما پس از جمهوری اسلامی
پیش درآمد
خیزش انقلابی ژینا با گذر از هفته‌ی هشتم، برای نخستین بار احتمال، امکان، تصور یا رویای «روزی پس از جمهوری اسلامی» را در چشم‌انداز جامعه‌ی ایران قرار می‌دهد. دست‌کم می‌توان در عالم نظر، جهانی بدون رژیم ولایت فقیه را تصور کرد. به میزان ظلم‌هایی که این دستگاه ستم اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیک بر تاریخ معاصر ایران روا کرد، به شمار بی‌شمار زندگی‌ای که جمهوری اسلامی تباه کرد، اکنون می‌توان برای نخستین بار، به همان تعداد بی‌شمار، دلایلی امیدبخش برای ترسیم رویای جهانِ پس از رژیم ولایت فقیه داشت.
خیزش انقلابی ژینا تاکنون با شعار مرکزی خود «زن، زندگی، آزادی» طالب زندگی و ضرورتاً نافی رژیم مرگ‌زای اسلامی بوده است. اگر روزی جمهوری اسلامی سقوط کرد و فرصت دادگاهی کردن عاملان و آمران به دست آمد، احتمالاً می‌توان با درنگی که گستره‌ای به قدمت تاریخ سیاه رژیم خواهد داشت به این پرسش بیندیشیم: این چه وهمی بود که در اعماق واقعیت جاری زندگی ما ریشه دوانده بود، چه نامی بر این محنت تیره، که زندگی زیر لوای رژیم ولایت می‌خواندیمش، بگذاریم؟
روایت و بیان آن‌چه بر زندگی‌های ما رفته است، بخشی از پروژه‌ی بدیل خواهد بود. بیان خواست‌ها، آرزوها، رویاها و حتی کابوس‌های از دست رفته، از طریق زبان هنر، تنها نفی نظم مسلط جمهوری اسلامی نیست، ارزندگی آن در طرح خلاقانه‌ی جهان نوینی است که می‌تواند روزی در دسترس قرار گیرد. به پاس هر زندگی‌ای که رژیم نابود کرد، به یاد هر تک لبخند یا گریه، می‌توان گستره‌ای عظیم از امکانات خلاقانه برای بدیل این رژیم به وجود آورد. ساخت آینده، ساخت فردای بدون جمهوری اسلامی، می‌تواند بازتاب خود را در تمام این روایت‌ها بیابد. هنر ضرورتاً وادی مجزایی از زیست روزمره نیست، کالای تجملی نیست که تنها در اختیار عده‌ی قلیلی باشد. قیام ژینا برای نخستین بار امکان ایجاد چشم‌اندازهای متعددی را در برابر هنر قرار داده است. تولید و تکثیر ایده‌های درخشان هنری، در همین چند هفته خود گویای اهمیت اندیشیدن به وضعیت و جایگاه آینده‌ی هنر است. با امحای تدریجی دستگاه سرکوبْ فرصت شکوفایی هنری پیش می‌آید، فرصتی که تا پیش از قیام ژینا چندان در افق دید نبود.
در این میان جایگاه ویژه‌ی سینما برای رژیم جمهوری اسلامی بنا به ردیف بودجه‌های سالانه‌ی آن غیرقابل انکار است. سینما فرصتی یگانه به رژیم داده بود تا خود را به شکلی بازتولید کند که در نگاه نخست چندان قابل ردیابی نیست. در ایران شکل خاصی از سینما رشد کرد و بالید که از طریق آن رژیم جمهوری اسلامی موفق شد مختصات ایدئولوژیک خود را بی جلب توجه و به شیوه‌ای نسبتاً پیچیده بی‌وقفه ابراز کند. سینما یکی از گرانیگاه‌های رژیم در بسط سرکوب طبقاتی، فرهنگی و سیاسی بوده است. در این میان مطمئناً استثناهای درخشانی از فیلم‌های کاملاً مستقل نیز هرازگاهی وجود داشته است. اما جریان مسلط و عمومی سینمای ایران، با مکانیسم پیچیده‌ی خود عمدتاً محل نشر و پخش ایدئولوژی رژیم، فرصت تمرین جمعی حقیر بودن، ضدیت با زندگی و گاه مرگ‌پرستی مطلوب رژیم بوده است. با وقوع قیام ژینا احتمالاً این سینما برای تداوم همیشگی خود با مشکلات عمده‌ای مواجه شده است.
تداوم و تعمیق خیزش و تکمیل انقلاب، ما را با یک سوال ساده، دست‌کم در یک زمینه‌ی خاص مواجه می‌کند: هنر پس از این تجربه‌ی مهیب، تجربه‌ای که هنوز فرصت تولید زبانی برای بیان کافی و وافی آن ایجاد نشده است، چگونه می‌تواند خود را از خوناب رژیم جمهوری اسلامی بشوید؟ آیا اساساً ممکن است انباشت دهه‌ها پلشتی‌ای را که تارک «هنر ایرانی» را نیز دربرگرفته بود، با تغییری در قوانین فراموش کرد و به پیش رفت؟ آیا مشخصاً سینما پس از جمهوری اسلامی تداوم سینمایِ پیش از انقلاب آتی خواهد بود؟ یا یک سوال حاشیه‌ای، چه بیان سینمایی‌ای، کدام زبان هنری، قادر به تصویر و توصیف آن‌چه بر ما رفت خواهد بود؟ کدام شکل تجربی سینمایی قادر خواهد بود حتا گوشه‌ای از دهشتِ هول و سیلاب بلایی را که روزگاری جمهوری اسلامی نام داشت توصیف کند؟ چنین هنری چه نسبتی با پیش از خیزش انقلابی ژینا خواهد داشت؟ و چه سرنوشتی پیشاروی هنرمندانی خواهد بود که مستقیم و غیرمستقیم وابسته‌ی حکومت هستند؟ عده‌ای از اینان اگر طناب دار به گردن نوید افکاری نینداختند اما با ساخت فیلم و تولید پروپاگاندا برای رژیم، جمهوریِ طناب دار را توجیه کردند، حرمت انسان را با هنر خود به منتهای تباهی و حقارت بردند، آیا باید فراموش کنیم؟ آن هم به طور دسته جمعی؟
در انتهای نوشته به این شکل از فراموشی دسته جمعی پرداخته می‌شود، فراموشی هم یک امکان است در میان دیگر امکانات.
دو جریان در سینمای رسمی ایران
در ایران دو شکل از سینمای رسمی در سال‌های اخیر وجه مسلط بوده است. جریان نخست که به علنی‌ترین شکل ممکن و بی‌پرده‌پوشی بیان ارتجاعی‌ترین وجه پیکره‌ی رژیم است و عمدتاً از فیلم‌سازان این جریان با نام فیلم‌ساز حکومتی یاد می‌شود، و جریان دومی که در ظاهر بیان خواست‌های سیاسی دموکراتیک و اعتراض آن‌چه به نام طبقه‌ی متوسط رواج یافت، به ضوابط دولتی در دست‌اندازی روزمره در زندگی شهروندان است. مضامین و محتوای فیلم‌های این جریان گاه کشکولی است از سخن‌پردازی‌های شبه‌روشنفکری و ساده‌سازی‌های محتوایی ستم‌های چندگانه‌ی طبقاتی، اتنیکی و جنسیتی به روان‌شناسی فردی شخصیت‌های داستان. از آن‌جا که برخی از شخصیت‌های این فیلمها کارمندان بانک در تهران هستند و بانک در این آثار واجد کارکردی دراماتیک است، شاید عنوان «سینمای کارمندان بانک» بی‌مسمی نباشد. شمار زیادی از فیلم‌سازان اصلاح‌طلب، کسانی که در هر انتخابات رژیم با انگشتانی جوهرین و در کنار صندوق رأی اصلاح‌طلبان عکس می‌انداختند و به بی‌واسطه‌ترین شکل ممکن مخاطبان خود را به رأی دادن میان بد و بدتر تشویق می‌کردند، به جریان دوم متعلق‌اند. ناگفته پیداست که ساخت فیلم و سرمایه‌ی هنگفت تولید یک فیلم سینمایی، عموماً گریز و گزیری از گزینش و عبور از سانسور در ایران ندارد. تحقیق در این مورد که هزینه‌ی ساخت فیلم‌های شبه‌روشنفکری اصلاح‌طلبان حکومتی در این چند دهه از چه منابعی تامین می‌شده است، موضوع این نوشته نیست.
در این نوشته ابتدا در اشاره‌ای گذرا کلیتی از جریان سینمایِ رسمی ایران طرح می‌شود، سپس به نسبت خیزش انقلابی ژینا و بقا یا امحای جناح بااعتبار سینمایِ رسمی یعنی «سینمای کارمندانِ بانک» پرداخته می‌شود. در آخر به مسئولیت فردی هنرمند یا مشخصاً در این مورد خاص سینماگر اشاره می‌شود. در این متن، هر نوع ارجاع به ایدئولوژی جمهوری اسلامی، با در نظر گرفتن تمامیت آن به عنوان ساختاری نظامی، سرمایه‌داری و مذهبی پیش فرض گرفته شده است. پرواضح است که هرگونه بحث و اندیشه، یا بنا نهادن شکل سینماییِ متفاوت از جریان رو به افول کنونی، تنها در پروسه‌ای جمعی و از خلال کنش و گفت‌وگویی جمعی حاصل می‌شود و خارج از توان و موضوعیت این نوشته است.
سینمای رسمی ایران: نظریه‌ی کشمکشمحوری
رژیم جمهوری اسلامی، بیان سیاسی بلوک قدرت در ایران معاصر است. بازتولید این بلوک قدرت تنها به بازتولید اقتصادی و سیاسی آن محدود نمی‌شود. بازتولید رژیم از طریق تداوم همگونی ایدئولوژیک، از لوازم قطعی بقای آن است. سینما چه نقشی در بازتولید ایدئولوژیک رژیم داشته است؟ آیا جریان ظاهراً موجه‌تر سینمایِ رسمی ایران یا همان «سینمای کارمندان بانک»، توانسته با نگاه شبه‌انتقادی و اصلاح‌طلبانه‌ی خود فضای اعتراض اجتماعی را مهیا کند یا این‌که تنها تبلور سرکوب و تضاد طبقاتی بوده است؟
شاید گام نخست برای هر نوعی پاسخی، تدقیق پرسش‌های بالا باشد؛ سینمای رسمی ایران به چه شکلی و از طریق چه مکانیسم‌هایی، به مدد چه ابزارهای روایی و دراماتیکی ترکیب طبقاتی جامعه‌ی ایران را بازنمایی می‌کرده است؟
در این‌جا برای تسهیل پروسه‌ی پاسخ به این پرسش و اجتناب از درگیری با موضوعات متفاوت و مؤثر در ساخت‌یابی نهایی یک فیلم، با انتزاع از دیگر موارد تنها به دو وجه از ساختمان نهایی فیلم اشاره می‌شود، شکل بیانی فیلم یا ساخت دراماتیک آن و محتوای عمومی فیلم. از این جهت، تلاش می‌شود که سرشت‌نشان سینمای رسمی ایران معطوف به این دو وجه در نظر گرفته شود.
پس از قیام بهمن، سینمای ایران دست‌کم در دو سطح بازتولید شد؛ ۱) سطح جهانی یا هنری و ۲) سطح داخلی یا تجاری. سطح جهانی متشکل از فیلم‌هایی است که از آن با عنوان سینمای هنری ایران یاد می‌کنند و اعتبار هنری خود را از جشنواره‌های معتبر سینمایی کسب می‌کردند. سطح داخلی یا تجاریِ سینمای ایران، عمدتاً جهت تزریق پروپاگاندا، سرگرمی و معطوف به بازار داخلی تولید می‌شدند. چنین فیلم‌هایی عموماً بقایای سنت فیلم‌فارسی پیش از انقلاب بودند با حذف نمادهای آشکار فیلم‌فارسی از جمله کاباره، مشروبات الکلی، لوطی‌ها و غیره. نکته‌ی مهم در این بین، اهمیت خط داستانی در فیلم‌های تجاری برخلاف سینمای جشنواره‌ای است. فیلم‌های تجاری ایران پس از قیام بهمن، در کلیت خود، داستانی، معطوف به نظریه‌ی کشمکشمحوری[۱] و دربرگیرنده‌ی یک کنشِ پیش‌برنده بودند، در مقابلِ فیلم‌های هنری این دوره که داستان‌گویی اولویت نخست آنان نبود.
بنا به این نظریه، یک داستان سینمایی از سه پرده تشکیل می‌شود، احتمالا پرده‌ی نخست و پایانی هر یک ۲۰ تا ۳۰ دقیقه و پرده‌ی میانی ۶۰ دقیقه. در این بین هنر مؤلف در ایجاد بی‌شمار تضاد داستانی است که با پیوند و ترکیب نقاط عطف و میانی موتور محرک این ماشین شبه‌صنعتی هستند، جزئیاتی که با دقتی مهندسی‌شده در کنار یک‌دیگر قرار گرفته‌اند. نقاط عطف داستان تنها از قِبَل کنش پیش‌برنده ایجاد می‌شوند، کنشی که خود منبعث از تضاد محوری کلیت اثر است.
یک ویژگی نسبتاً مشترک میان فیلم‌هایی که در جشنواره‌های جهانی تحسین می‌شد، بی‌میلی تعمدی به داستان‌گویی متداول سینمای کلاسیک بود. پیرنگ داستانی این فیلمها عموماً بدون کنش مرکزی متداول بود یا اگر با تضاد محوری‌ای آغاز می‌شد، در طول روند فیلم واجد اهمیت چندانی نبود. موفقیت جهانی این جریان البته با عدم اقبال در گیشه‌های سینماهای داخل کشور و انتقادات تند نقدنویسان حکومتی همراه بود. هرچند که تولید چنین فیلم‌هایی با تایید نهادهای دولتی ممکن بود و اعتبار جهانی این فیلمها در هر صورت برای رژیم بی‌ضرر بود اما چندان مورد مهر حکومت قرار نگرفتند.
موفقیت جشنواره‌ای سینمای ایران در سال‌های انتهایی دهه‌ی شصت و آغازین دهه‌ی هفتاد در سطح جهانی، مقارن بود با تغییرات ساختاری در جهان و ایران. از یک سو فروپاشی جوامع از نوع شوروی و استیلا و فتح جهانی نولیبرالیسم، از سویی دیگر پایان کشتارهای جمعی زندانیان سیاسی، مرگ خمینی، پایان جنگ، آغاز خصوصی سازی جامعه‌ی ایران به نام پروژه‌ی سازندگی.
در روند خصوصی‌سازی سینمای ایران، به مرور اهمیت و اولویت سینمای هنری زائل و شکوفایی سینمای تجاری با بروز پدیده‌ی ستاره‌سازی هم‌زمان شد. اصولاً ستاره‌های سینمای ایران یا سلبریتی‌ها زاده‌ی روند تاریخی نولیبرالیسم در ایران و انکشاف بازار سینما بودند. مشخص است که سینمای هنری توان حمل بار گران ستاره‌سازی را نداشته و به مرور از عرصه‌ی تولید محو شده است.
در این میان ستاره‌سازی در سینمای ایران خود را در وجه مسلط روایی سینمای تجاری نشان می‌دهد، یعنی در پیگیری و کاربست مصرانه‌ی نظریه‌ی کشمکشمحوری. کارخانه‌یِ سلبریتی‌سازی سینمای ایران به مدد فیلم‌های به اصطلاح خوش‌‌ساخت و پرفروشْ محصول خود یعنی سلبریتی را تولید می‌کند. مختصر این‌که، روند خصوصی‌سازی جامعه‌ی ایران در عرصه‌ی سینما با نمود فرهنگ ستاره‌سازی اوج می‌گیرد، ستاره‌هایی که برآمده از سینمای داستان‌گویی هستند که نظریه‌ی کشمکشمحوری را چون آئین تخطی‌ناپذیری به کار می‌گیرند و می‌گسترانند، مذهب نوینی در سینمای ایران پایه‌گذاری می‌شود که تخطی از آن کفر و غیرقابل‌پذیرش است، مذهبِ سینمایِ رواییِ متکی بر کشمکشمحوری. این آیین مذهبی به بخش جدایی‌ناپذیر آموزش سینمایی در ایران بدل شده است، به‌ویژه با جوایز کن و اسکاری که تضمین موفقیت را با پیروی از بیان روایی منطبق بر نظریه‌ی کشمکشمحوری و استفاده از شخصیت چند کارمند در چند فضای آپارتمانی تهران، تضمین می‌کردند.
رائول روئیز نظریه‌ی کشمکشمحوری را چنین جمع‌بندی می‌کند: «یک داستان زمانی شروع می‌شود که کسی چیزی را می‌خواهد داشته باشد و دیگری نمی‌خواهد. از آن نقطه به بعد، با انحرافات مختلف، همه‌ی عناصر داستان حول این تضاد محوری چیده می‌شوند.»[۲]
در روند زایش صنعت سینمای آمریکا، نظریه‌ی کشمکشمحوری با شکوفایی سینما و گسترش توان روایی و دراماتیک این رسانه در عرصه‌ی عمل ارائه شد. امروز نظریه‌ی کشمکشمحوری چون قانونی خدشه‌ناپذیر عمل می‌کند. اما در ایران، هم‌زمان با افول سینمای هنری، این قانون بنا به طبع روح ایرانی، از قانون به مذهب تغییر‌شکل داد و تنها اصل ممکن شد.[۳]
به نظر می‌رسد نظریه‌ی کشمکشمحوری، مؤثرترین شیوه‌ی بیانی نمودهای ایدئولوژیک جمهوری اسلامی در رسانه‌ی سینما بوده است، بهترین و رسمی‌ترین ابزار روایی نظم مستقر، روایت رسمی از خود زندگی، روایت غایی از حقیقت. «واقعیت موجود را در یک بسته‌بندی جدید ایدئولوژیک به نمایش درآوردن» به این معناست که ایدئولوژی جمهوری اسلامی در فرمت سینما، تنها خود را از طریق نظریه‌ی کشمکشمحوری توانسته است به اصیل‌ترین و رساترین شکل ممکن بیان کند. شکل بیانی سینمای تجاری که با سبقت گرفتن از سینمای هنری می‌توانست به بروز توانایی‌های نهفته‌ی خود بپردازد، دقیق‌ترین شکل بیان ایدئولوژیک جمهوری اسلامی بوده است. در این میان جریانی از سینمای تجاری که با تعمیق ریشه‌های نظریه‌ی کشمکشمحوری به زبان سینمایی متکامل‌تری دست یافتند، عقبه‌ی جریان «سینمای کارمندان بانک» را تشکیل می‌دهند.
تعرض به واقعیت با دستکاری ذهن: واقع‌نمایی در «سینمای کارمندان بانک»
پرسشی که باید پاسخی برای آن یافت از این قرار است: چرا با افول سینمای هنری، این جریان خاص («سینمای کارمندان بانک») از دل سینمای تجاری بدنه جدا شد؟ چه عنصر تعیین‌کننده‌ای وجه تمایز این جریان خاص و سینمای بدنه است؟ اگر این عنصر تعیین‌کننده تنها تعهد و کاربست نظریه‌ی کشمکشمحوری در قصه‌گویی باشد، به خودی خود نمی‌تواند تبیین‌گر جدایی یک جریان خاص سینمایی باشد. ویژگی تعیین‌کننده در برخورد ویژه‌ی جریان «سینمای کارمندان بانک» با واقعیت تصویری است. وجه متمایزکننده‌ی این جریان سینمایی مواجه‌ی بسیار ویژه‌ی آن با واقعیت و نحوه‌ی تصویرسازی از واقعیت است.
ویژگی بنیادین جریان سینمای هنری ایران، نفی داستان و تلاش برای نزدیکی به واقعیت جاری زندگی بود. این‌که تا چه حد در این مورد خاص موفق بودند یا چه ارزیابی‌ای از آن می‌توان داشت، موضوع این نوشته نیست. در این‌جا بهتر است بر تلاش آگاهانه‌ی سینمای هنری برای امحای فضای تحمیلی و چاره‌ناپذیر داستان‌گویی و ثبت واقعیت یا دست‌کم تلاش برای نزدیک شدن به سینمای مستند تاکید شود.
اتفاقی که با حذف سینمای هنری و چیرگی «سینمای کارمندان بانک» افتاد، دگردیسی واقعیت مستند سینمای هنری به گزارش خبری بود. برای درک بهتر این جنبه، باید از یک شیوه‌ی نسبتاً متداول برنامه‌سازی تلویزیونی در جهان یاد کرد، نمایش واقعیت یا reality show.
این نوع برنامه‌ی تلویزیونی مدعی بازسازی واقعیت است، بدین معنا که یک یا چند امر واقعی را توسط نابازیگران و افراد واقعی بازسازی می‌کنند. برای مثال، افرادی به یک مهمانی شام دعوت شده‌اند، میزبان و مهمانان هر یک نقش خود را بازی می‌کنند. یا شرکت‌کنندگان یک برنامه‌ی استعدادیابی موسیقی لحظات مختلف اضطراب، هیجان، شادی، غم، خشم و غیره را در برابر دوربین‌های به‌اصطلاح بی‌طرف و مستند ثبت می‌کنند. این نوع نمایش‌های تلویزیونی معمولاً با بخش «اعتراف‌‌گیری» آمیخته می‌شوند، یعنی قطعات کوتاه مصاحبه که در آن افرادی که نقش خود را بازی می‌کنند، در مورد رویدادهایی که روی صحنه نمایش داده می‌شوند تأمل می‌کنند یا زمینه را برای آن فراهم می‌کنند.
مشکل اخلاقی «نمایش واقعیت» بازی کردن افراد در نقش واقعی خود و تحمیل این بازی به مخاطب تحت عنوان واقعیت است. حال اگر مکانیسم روایی منتج از نظریه‌ی کشمکشمحوری را با دستکاری واقعیت ترکیب کنیم، به شیرازه‌ی اساسی «سینمای کارمندان بانک» دست می‌یابیم. جریان سینمای هنری در تلاش بود که داستان را از زندگی واقعی عقب براند. هوشمندی جریان «سینمای کارمندان بانک» در این بود که از جهت عکس حرکت خود را آغاز کرد، بدین معنی که با قبضه‌ی نگاه مستندگرای سینمای هنری، برداشت ایدئولوژیک تازه‌ای از وجه مستندگونه‌ی سینمای هنری ارائه داد، یعنی تقلیل واقعیت مستند به یک گزارش خبری، بازسازی یک خبر گزارشی در قامت نمایش واقعیت (Reality show). بدین نحو، بازیگران حرفه‌ای، یک خبر پیش‌پاافتاده‌ی گزارشی را، در کسوت افراد واقعی بازی می‌کنند. در این صورت، عملاً هیچ امکانی برای تحت سوال قرار دادن مرجعیت روایت پیش نمی‌آید. منش توتالیتاریستی روایت در «سینمای کارمندان بانک» از تعویض واقعیت مستند با گزارش خبری، از مکانیسم روایی سینمای کلاسیک یعنی نظریه‌ی کشمکشمحوری، منبعث می‌شود.
آغاز هر داستانی بنا به نظریه‌ی کشمکشمحوری با برهم خوردن تعادل شروع می‌شود و تا پایان داستان، این وضعیت نامتعادل باید به ثبات بیانجامد. ایجاد تضاد و تنش میان لایه‌های مختلف یک وضعیت نامتعادل، گاه از نظر فرمی نیز، تصویربرداری ویژه‌ای را می‌طلبید: تصویربرداری به‌اصطلاح دوربین روی شانه. به طور سنتی این شکل از تصویربرداری در سینمای مستند متداول است، اما با گذشت زمان در سینمای داستانی متداول شد. تا جایی که یک فیلم داستانی اعتبار خود را بنا به شبیه‌سازی‌های مستندگونه‌اش به دست می‌آورد. هرچه شخصیت‌ها مستندتر باشند، باورپذیری جهانِ مرجعِ فیلم مورد نظر بیش‌تر است. جعل واقعیت به هدف باورپذیری بیش‌تر، نزدیکی و قرابت به سینمای مستند، چه از نظر تصویربرداری چه از نظر تدوین، هم‌زمان افراط در نظریه‌ی کشمکشمحوری بن‌مایه‌ی جریان «سینمای کارمندان بانک» در ایران بوده است.
کاربست نظریه‌ی کشمکشمحوری، عجین با گزارش خبری به دستکاری تعمدی و پر رمز و راز ساختن ذهن مخاطب منتهی می‌شود. اعجاز و پذیرش روایت، برتری محض راوی که در این‌جا نماینده‌ی جمهوری اسلامی در ذهن مخاطب است، از تبعات چنین ترکیب هوشمندانه‌ای بوده است.
بازنمایی جنبش اصلاحات: محتوای «سینمای کارمندان بانک»
در حقیقت، سینمای رسمی ایران پس از زدوده شدن تدریجی سینمای هنری به عرصه‌ی کلی سینمای تجاری بدل شد. در این بین، و پس از امحای تدریجی سینمای هنری، جریان سینمایی‌ای تلاش کرد که خود را از قاطبه‌ی تجاری سینمای بدنه‌ی ایران جدا کند، یعنی از فیلم‌هایی که مشخصا پروپاگاندا یا سرگرم‌کننده بودند. این جریان با تسلط به بیان سینمایی منتج از نظریه‌ی کشمکشمحوری، در وجه ظاهری متمایز از بدنه‌ی عمده‌ی سینمای ایران بود، حاوی سخن‌پردازی‌های شبه‌روشنفکری بود و درگیری محتوایی آن حول مسائل مدرن می‌چرخید، از جمله خیانت، دروغ، چک‌های بین بانکی، هویت و قس علی هذا. جدایی کامل این جریان با جریان محافظه‌کارتر سینمای رسمی ایران (جریان سرگرمی‌ساز و پروپاگاندیست)، پس از حصول چند موفقیت بین‌المللی فیلم‌های مطرح آن ایجاد شد. موجه‌تر بودن این جریان با گرایش مشخص سیاسی فیلم‌سازان آن به اصلاح‌طلبان حکومتی در هم تنیده بود. حاصل کار، جریان سینمایی‌ای است که از آن با عنوان «سینمای کارمندان بانک» یاد می‌کنیم.
فیلم‌سازانی که نمی‌خواستند به شکل علنی به عنوان وابستگان جناح محافظه‌کار حکومت شناخته شوند، مجموعه‌ای از فیلم‌سازان اصلاح‌طلب بودند که بنا به رندی و ذکاوت اصلاح‌طلبان، با حفظ فاصله‌ی امن و بنا به مصلحت نظام، در آثار سینمایی خود انتقاداتی هم طرح می‌کردند. در این‌جا طرح انتقاد اصلاح‌طلبان در سینما اهمیتی ندارد، مهم آن است که بدانیم سینمای رسمی ایران در جریان موجه‌تر خود (یعنی «سینمای کارمندان بانک») بروز و بیان عمده‌ی طبقاتی بوده‌اند که بنا به افسانه‌ی دامن‌گستری که اصلاح‌طلبان برای مشروعیت ریشه‌های خود ترویج دادند، به نام طبقه‌ی متوسط شناخته می‌شوند.
«سینمای کارمندان بانک» عمدتاً در آپارتمان‌های شهرهای بزرگ ایران و از آن میان، عمدتاً تهران اتفاق می‌افتد. مناطقی مانند جوانرود، بندر لنگه یا سرخس، به همان میزان در جهان «سینمای کارمندان بانک» غریب و اگزوتیک هستند که برای یک اروپایی. اصولا سویِ نگاهِ این سینما به جهان از منفذ نگاه خیره‌یِ غربی می‌گذرد، نگاهی که در آن، حتی جنوب شهر تهران هم حکم یک دیگریِ رام‌نشدنی دارد. از آن‌جا که احتمالا تجربه‌یِ زیسته‌ی فیلم‌سازان ایرانی تنها به نقاط محدودی از ایران و چند سفر توریستی خارج از تهران ختم می‌شود، اگزوتیک بودن فضای خارج از تهران، در این آثار بسیار هویداست. خانه‌های آپارتمانی این فیلمها متعلق به شخصیت‌های کارمند یا معلم‌های زبان یا کاسبی در آستانه‌ی ورشکستگی است. در این فیلمها کارگران و فرودستان هم نقش دارند اما در نبرد با کارمندان بانک، تنها تجاوزگران به حریم خصوصی افراد فرهیخته‌ی جامعه هستند. البته چنین بینشی وقتی به زبان سینمایی ترجمه می‌شود، در سطح جهانی با اقبال فراوان و حتا جایزه‌ی اسکار همراه است.
چنین محتوایی، مملو از چنین نگاه خیره‌ای به جامعه‌ی ایران، می‌تواند به موفق‌ترین شکل ممکن از طریق نظریه‌ی کشمکشمحوری متجسم شود. این محتوای ویژه احتمالاً نمی‌توانسته از طریق ابزار روایی دیگری که همگونی و یک‌دستی اثر سینمایی را در خود تا به پایان حفظ کند، ارائه شود. از این جهت نظریه‌ی کشمکش‌محوریْ روکشی ایدئولوژیک است برای فروپوشانی تضادهای اصلی در جامعه‌ی ایران. «سینمای کارمندان بانک» موفق شده است بیان ایدئولوژیک رژیم از امحای تضادها به نفع نظم مسلط باشد، آن‌چنان که اصلاح‌طلبان با هر انتخابات تمامی تضادهای جامعه را به تضاد بد و بدتر فرو می‌کاهیدند.
بحران خاستگاه تاریخی: سرنوشت «سینمای کارمندان بانک» پس از قیام ژینا
خیزش انقلابی ژینا افق‌های متعددی را پیشِ‌روی جامعه‌ی ایران ترسیم کرده است، مهمترین آن‌ها، احتمال سرنگونی رژیم جمهوری اسلامی است. گذار موفق این خیزش انقلابی به انقلاب و طراحی بدیل، پرسش آغازین ما را بار دیگر به میان می‌آورد: سینما در فردای بدون جمهوری اسلامی چه موقعیتی خواهد داشت؟ دقیق‌تر این‌که: پس از انقلاب (در صورت موفقیت آن) چه بر سر «سینمای کارمندان بانک» خواهد آمد؟ چه عناصری در خود فرآیند انقلاب وجود دارد که سینمای متناسب با آن را تولید خواهد کرد؟
اجازه دهید تصور کنیم که خیزش انقلابی ژینا وارد مرحله‌ی بی‌بازگشت انقلاب شود. در صورت سرنگونی انقلابی جمهوری اسلامی وضعیت انقلابی در یک روند تاریخی با دو احتمال مواجه است، یا تغییر ساختارهای ستم‌گرانه‌ی طبقاتی و سیاسی به شکلی که گسستی قطعی از تجربه‌ی جمهوری اسلامی باشد. در این صورت، جامعه‌ی ایران در گوناگونی اتنیکی و جنسیتی خود، با ساختن نهادهای قدرتمند دموکراتیک از خود حفاظت خواهد کرد و بلوک قدرتی نوین مسلط خواهد شد. در این وضعیت سینما می‌تواند به یکی از ابزارهای فرایند انقلابی پیش‌ِرو بدل شود و به زبان روایی و دراماتیک ویژه‌یِ خود در طی این پروسه‌یِ انقلابی مسلح گردد. اما احتمال دیگر این است که وضعیت انقلابی پس از سرنگونی رژیم به انقلاب ساختاری در سطوح طبقاتی دست نیابد و تنها تغییر شکلی کمابیش سیاسی ایجاد شود.
در هر دو وضعیت، چه تعمیق مداوم انقلاب و تغییرات ژرف در ساختارهای طبقاتی، چه تغییر بیرونی سیاسی، جریان رسمی سینمای ایران به طور عام و «سینمای کارمندان بانک» به طور خاص، به احتمال زیاد جایی در آینده نخواهند داشت. اتفاقی که می‌افتد از این قرار است که این سینما خاستگاه تاریخی خود را به احتمال زیاد از دست خواهد داد. اما با یک تفاوت در دو وضعیت یاد شده: در وضعیت نخست، یعنی پیروزی کامل انقلاب و تغییر ساختارهای مسلط طبقاتی و تعمیق انقلاب، به طور کامل «سینمای کارمندان بانک» در افق تاریخی محو می‌شود، در حالت دوم، یعنی تغییر سیاسی صرف پس از سرنگونی رژیم، «سینمای کارمندان بانک» با دگردیسی در فرم‌های دیگر، با همان بیان سیاسی اصلاح‌طلبانه‌ی خود به زیست دگردیسی‌یافته‌ی خود در شکلی دیگر ادامه می‌دهد. برای روشن‌تر شدن موضوع شاید مثالی درباره‌ی از دست رفتن خاستگاه تاریخی، به فهم ماجرا کمک کند.
سینمای مسعود کیمیایی پیش از قیام بهمن و ارتباط آن با پس از قیام می‌تواند جالب توجه باشد. برخی از فیلم‌های کیمیایی شامل موضوعاتی است که به ناموس، غیرت، مردانگی، لوطی‌ها و کلاه مخملی‌شان ارتباط داشتند. قیام بهمن ۵۷ دست‌کم در سطح ظاهری بخش عمده‌ای از ارجاعات موضوعی سینمای کیمیایی را از انتفاع ساقط کرد. کلاه مخملی از مد افتاد و ادبیات لوطی‌ها و ناموس‌پرستی‌شان قالب دیگری پیدا کرد. اصرار و علاقه‌ی کیمیایی بر تداوم ساخت آثاری که تاریخاً متعلق به پیش از قیام بهمن بودند، نمونه‌ی از دست رفتن خاستگاه تاریخی است.
اما پرسش این‌جاست که آیا با انقلاب ۵۷ حقیقتاً تمامی نمودهای فیلم‌فارسی پس از قیام بهمن از بین رفت؟ به نظر می‌رسد که فیلم‌فارسی نمودهای اساسی خود را از جمله کاباره، زن رقصنده، لوطی و کلاه مخملی را از دست داد، اما محتوای خود را در شکلی دیگر تکثیر کرد و در حالتی دگردیسی‌شده تا همین امروز در سینمای تجاری ایران به زیست خود ادامه می‌دهد. این همان احتمال دوم است که در مورد قیام بهمن و سینمای پس از آن رخ داد. اگر انقلاب نتواند به شکلی رادیکال از ساختارهای مسلط فرهنگی، طبقاتی، سیاسی موجود درگذرد، سینمای پس از انقلاب نیز با دگردیسی خود همچنان بازتولید سینمای پیش از انقلاب خواهد بود. این همه، تنها وابسته به نبردی است که پیش‌روی خیزش انقلابی ژینا قرار دارد.
با لنی ریفِنشتال‌های ولی فقیه چه کنیم؟
پرسشی که اندیشیدن به آن خالی از لطف نیست از این قرار است که چه بر سر هنرمندان وابسته به جمهوری اسلامی می‌آید؟ در صورت پیروزی انقلاب پیش رو، جنبش با پروپاگاندیست‌های رژیم، آنان که رژیمِ چوب دار را تطهیر می‌کردند یا قتل عام کودکان سوری به نام دفاع از ناموس حرم را تبلیغ می‌کردند، چه کند؟ سرنوشت کسانی که تاریخ را وارونه می‌ساختند و بلندگوی رژیم در قتل و تجاوز و شکنجه بودند، بعد از انقلاب چه می‌شود؟ در یک کلام با لنی ریفِنشتال‌های[۴] ولی فقیه چه باید کرد؟
برخورد جامعه‌ی آلمان با ریفِنشتال پس از جنگ فارغ از مشی عمومی پسا جنگ دولت آلمان غربی نیست. در یک کلام: گذشته گذشته است و ما به صرف وقت در مورد آن نیازی نداریم. این همان مشیِ فراموشی دسته‌جمعی است.[۵]
ریفِنشتال در سال‌های پایانی رژیم نازی یکی از بلندپروازانه‌ترین پروژه‌های سینمایی آلمان را تولیدکرد. ساخت پرخرج‌ترین فیلم سیاه و سفیدِ تمام دوران آلمان نازی به نام جلگه[۶] با بودجه‌ی هفت تا هشت میلیون رایش‌مارک توسط لنی ریفِنشتال در سال ۱۹۴۳ آغاز شد. گویا هیتلر شخصاً به این پروژه بسیار علاقه داشته و دستور مستقیمی برای تامین بودجه‌ی فیلم داده است.[۷]
داستان فیلم در اسپانیا می‌گذرد و از آن‌جا که امکان تصویربرداری فیلم در اسپانیا با بازیگرانی اسپانیایی ممکن نبود و به بازیگرانی غیرسفیدپوست نیاز داشتند، ریفِنشتال به سراغ اردوگاه‌های کار اجباری می‌رود. ماجرا از این قرار است که سیاهی لشگر پرهزینه‌ترین فیلم نازی، ساکنان سینتی[۸] اردوگاه سالتسبورگ-ماکسگلان[۹] هستند. این اردوگاه محل حبس و نگهداری خانواده‌های سینتی و روما بین سال‌های ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۳ بود. ریفِنشتال با فریب و فشار بر این خانواده‌ها و با وعده‌ی دروغ که پس از بازی در فیلم به آشویتس منتقل نمی‌شوند و این‌که او شخصاً از «پیشوا» آزادی این خانواده‌ها را درخواست کرده است، سیاهی لشگر لازم برای فیلم خود را فراهم آورد. و البته پس از پایان فیلم‌برداری بیش‌تر خانواده‌هایی که در فیلم بازی کرده بودند به اردوگاه مرگ آشویتس منتقل و نهایتاً به کوره‌های گاز سپرده شدند.[۱۰]
در سال ۱۹۸۲ نینا گلادیتس[۱۱] فیلم مستند زمان سکوت و تاریکی[۱۲] را جهت روشن ساختن ماجرای پروسه‌ی تولید فیلم ریفِنشتال و استفاده از زندانیان اردوگاه کار اجباری ساخت. گلادیتس شاهدانی را می‌یابد که از جنگ و اردوگاه‌های کار اجباری جان سالم به در برده‌اند و اتهامات جدی علیه ریفنشتال وارد می‌کنند: ریفِنشتال شخصاً آن‌ها را در اردوگاه کار اجباری انتخاب و برای فیلم‌برداری بدون دستمزد، مجبور به بازی در فیلم کرده بود.
پس از تنها یک‌بار نمایش این فیلم از تلویزیون WDR، ریفِنشتال از کارگردان این فیلم به جرم افترای کذب و تخریب شخصیت به دادگاه شکایت می‌کند. با این‌که بازیگران فیلم (که برخی از آنان در زمان تولید فیلم کودک بوده‌اند و از اردوگاه‌های مرگ هیتلری جان به در برده‌اند) در حمایت از کارگردان، علیه ریفِنشتال شهادت می‌دهند، دادگاه به نفع ریفِنشتال خاتمه می‌یابد و نمایش عمومی این فیلم، به طور قانونی همچنان ممنوع است.[۱۳]
فارغ از این، ریفِنشتال، همچنان به عنوان زنی موفق و پیشرو در برخی از جریانات فمینیستی آلمان تحسین می‌شود. گرایش جنسی ریفِنشتال، زندگی هیجان‌انگیز او، اکتشافات توریستی‌‌اش (مثلا پروژه‌ی عکاسی او در آفریقا) و مواردی از این دست، ممکن است توجیهاتی فردی برای استثنا شدن زندگی یک فاشیست فراهم آورد، اما باید به یاد داشته باشیم که مسئله اصولا فردی نیست. این چه گرایش ساختاری‌ای است که همچنان حافظ و ضامن گذشته‌ی به ظاهر شکست‌خورده است؟ هر نوع پژوهش در مورد نسبت جامعه‌ی امروز آلمان با گذشته‌ی فاشیستی آن خارج از موضوع این نوشته است،[۱۴] اما می‌توان با در نظر گرفتن این مثال استدلال بخش‌های پیشین را گویاتر ساخت.
در صورت پیروزی خیزش انقلابی ژینا به تعمیق انقلاب، در صورت پیروزی انقلاب پیشرو، دو طریق متفاوت پیش‌روی جنبش قرار می‌گیرد. تغییر ظاهری سیاسی و تداوم ستم‌های ساختاری پیشین یا انقلاب ساختاری و تلاش برای بنا نهادن بدیل‌های جمعی دموکراتیک. لنی ریفِنشتال‌های رژیم جمهوری اسلامی، تنها در حالت دوم خاستگاه تاریخی خود را از دست خواهند داد.
اگر انقلاب تنها به شکلی از اصلاحات سیاسی، همراهی جناحی از جناح‌های حاکمیت، و در یک کلام تغییر شکلیِ سیاسی منتهی شود، هنر و مشخصاً سینما از این تغییر ظاهری برکنار نخواهند ماند. همچنان وجه مسلط هنری و سینمایی همان الگویی خواهد بود که لنی ریفِنشتال‌های رژیم تاکنون به پیش برده‌اند، یعنی دیگری‌سازی از اکثریت ساکنان ایران، بیان سلطه‌ی طبقاتی موجود، ضدیت با کثرت‌های پربسامد زندگی و حافظان وضعیت تاکنون موجود. در این صورت، هنرمندان وابسته به جمهوری اسلامی، آنان که بخشی از مشکل جامعه بودند، از ریشه‌های بروز قیام ژینا بودند، در روندی آرام و بطئی در ساخت جدید جامعه‌ی ایران جای باز خواهند کرد. همان بینش، همان ابزار بیانی و روایی، با چهره‌هایی تازه مجدداً بازتولید خواهد شد. احتمالا تغییرات صوری‌ای در پوسته‌ی فیلمها رخ خواهد داد، اما همان قدر ظاهری و پیش‌پاافتاده که تمایز میان فیلم‌فارسی پیش از انقلاب و فیلم‌فارسی پس از انقلاب گویای آن است.
سینمای رسمی ایران تنها در یک پروسه‌ی انقلابی از شکل و محتوای سرکوب‌گر و ارتجاعی خود به سینمایی مردمی بدل می‌شود. زمانی که انقلاب در پراتیک خودزاینده‌اش مسیر ناشناخته‌ای را می‌گشاید، هنر زبان تازه‌ای می‌یابد. زبانی که احتمالاً تا پیش از آن به طور جمعی تجربه نشده است. و این همه به نبرد پیش‌روی خیزش انقلابی ژینا پیوند خورده است.
در این بین می‌توان به امکانات زبانی رسانه‌ی سینما اندیشید: سینما چه امکاناتی برای روایت زندگی دارد؟ روایت محذوف‌شدگان به چه شکلی می‌تواند در سینما بازتاب بیابد، یا تک‌تک انسان‌هایی که هر یک به تنهایی روایتی دارند؟ ارزش روایی هر زندگی به چیزی ورای بازار و گیشه و تجارت ربط پیدا می‌کند. در جهان دیگری که می‌توانیم بسازیم، تک تک رویاها، تک تک کابوس‌ها، تمامی اضطراب‌ها، تمام لحظات شعف‌انگیز امید و جوشش هیجان زندگی در چشمانمان، تمام این جزئیات، در بیان سینمایی ویژه‌ی خود بروز می‌یابند. روایت و ابزار دراماتیک در خدمت تولید فضایی انسانی قرار می‌گیرد، نه آیینی جزمی و مذهبی بر سر انسان و تعیین‌کننده‌ی مختصات یک فیلم سینمایی، آن‌گونه که نظریه‌ی کشمکشمحوری در ایران به آیین مذهبی بدل شد. شاید انقلاب پیش رو، زبان ناپیدای سینمای تاکنون ناموجود را نیز کشف کند.
یادداشت‌ها:
[۱]. central conflict theory
[۲]. Raúl Ruiz, Poetics of Cinema 1: Miscellanies, (۱۹۹۵)
[۳]. «گفتن این‌که یک داستان تنها زمانی می‌تواند اتفاق بیفتد که به یک درگیری مرکزی متصل باشد، ما را مجبور می‌کند که تمام داستان‌هایی را که شامل رویارویی نمی‌شوند حذف کنیم و تمام آن رویدادهایی را که فقط به بی‌تفاوتی یا کنجکاوی جدا نیاز دارند، مانند یک منظره یا یک طوفان دور را کنار بگذاریم. حتی بیش از صحنه‌های خالی از کنش، نظریه‌ی تضاد مرکزی آن‌چه را صحنه‌های مختلط می‌نامند، از بین می‌برد: یک غذای معمولی که با حادثه‌ای غیرقابل درک، بدون قافیه و دلیل، و بدون هیچ آینده‌ای، قطع می‌شود، به طوری که یک بار دیگر به یک وعده غذایی معمولی ختم می‌شود.»
Ibid, p.11
[۴]. Leni Riefenstahl
لنی ریفِنشتال پس از ساخت نخستین فیلمش نور آبی (Das blaue Licht 1932)، توجه یوزف گوبلز و شخص هیتلر را جلب می‌کند و به عنوان پروپاگاندیست حزب نازی مشغول به ساخت فیلم می‌شود. در سال‌های ۱۹۳۳ تا ۱۹۳۵، به سفارش حزب سه پروپاگاندای مهم تاریخ رژیم نازی را می‌سازد. روابط شخصی و نزدیک ریفِنشتال با شخص هیتلر و دیگر مقامات عالی رتبه‌ی حزب امروزه دیگر آشکار است. شایعاتی در مورد روابط عاطفی و جنسی او با «پیشوا» چه در دوران نازی و چه پس از آن هر از گاهی شنیده می‌شد و گاهی او را معشوقه‌ی هیتلر معرفی می‌کردند. مهم این است که موقعیت ویژه‌ی او در رژیم نازی و سهم او در بازتولید ایدئولوژی نازی را نباید تصادفی یا از سر ناآگاهی و خام‌اندیشی ارزیابی کرد. ریفِنشتال در تمام بازجویی‌های خود پس از جنگ، چهره‌ی یک فرد احساساتی خام‌اندیش و فریب خورده را از خود نشان داد که تحت تاثیر تبلیغات مجذوب فاشیسم شده است. ریفِنشتال ماشین پروپاگاندای رژیم نازی بود.
شاید اشاره به ساخت نخستین فیلم ریفِنشتال خالی از لطف نباشد. این فیلم توسط بلا بالاژ نوشته و به صورت مشترک با لنی ریفِنشتال کارگردانی شد. در مراحل پس تولید فیلم، بلاژ به مسکو دعوت می‌شود که فیلمی در مورد جمهوری سرخ مجارستان (۱۹۱۹) بسازد. اندک زمانی پس از آن، نازی‌ها به قدرت می‌رسند و ریفِنشتال از غیاب بلاژ و یهودی بودن او استفاده می‌کند و در تیتراژ پایانی فیلم، تنها نام خود را به عنوان کارگردان درج می‌کند. این ماجرا در یک فیلم مستند بررسی شده است.
[۵]. موضوع چنین نگرشی به بقایای ساختار نازی آن‌جا جالب‌تر می‌شود که ماجرای دادگاهی منتقدان ریفِنشتال پس از شکست نازی‌ها را در نظر بگیریم. ریفِنشتال، دست کم دو بار در دادگاه‌های آلمانِ پس از نازی موفق می‌شود منتقدان خود را (بار نخست یک روزنامه‌نگار Helmut Kindler ، بار دوم یک فیلم‌ساز) را به اتهام‌زنی بی‌مورد و خدشه‌دار ساختن حیثیت حقوقی خود «با اتهام نازی بودن» متهم کند و از سوی دادگاه تبرئه شود.
[۶]. Tiefland
[۷]. بنا به نظر عده‌ای، این فیلم احتمالاً یکی از سخیف‌ترین آثار ضدیهودی نازی‌ها بوده است و فیلمی بی‌مایه (در شکل سینمایی خود) ارزیابی شده است. این فیلم اقتباسی از اپرایی با همین عنوان از اوژن آلبرت است. ریفِنشتال شخصاً نقش شخصیت اصلی فیلم را بازی می‌کند.
[۸]. Sinti نام یک قوم ساکن در مرکز، غرب و شرق اروپا. سینتی‌ها زیر گروه قومی‌ای از روماها Roma هستند. در زبان آلمانی تا پیش از این ”Zigeuner“ را به جای Sinti und Roma به صورت حقوقی و رسمی کار می‌بردند که نامی تحقرآمیز و تبعیض‌آمیز (از نظر سینتی‌ها) در نظر گرفته می‌شود. در فارسی همچنان از «غربتی» یا «کولی» استفاده می‌شود. شاید این واژگان نیز حاوی باری تحقیرآمیز و تبعیض‌آمیز باشند.
[۹]. Zwangslager Salzburg-Maxglan
[۱۰]. در سال ۱۹۴۹ یک روزنامه‌نگار در مونیخ با انتشار خبری به ماجرای سوءاستفاده از زندانیان اردوگاه کار اجباری توسط ریفِنشتال اشاره می‌کند. با شکایت ریفِنشتال از این روزنامه‌نگار به جرم افترایِ کذب و بدنام‌سازی، دادگاه رای به برائت ریفِنشتال می‌دهد. همین رای حقوقی پایه‌ای برای درخواست رسمی از مقامات فرانسوی جهت انتقال نگاتیوهای فیلم به ریفِنشتال می‌شود. سرانجام و با حمایت چندین وکیل برجسته از سراسر اروپا، ریفِنشتال راش‌های فیلم خود را پس می‌گیرد و بعد از مونتاژ فیلم در سال ۱۹۵۴، یعنی ۹ سال پس از سقوط رژیم نازی، نمایش عمومی فیلم آغاز می‌شود.
[۱۱]. Nina Gladitz
[۱۲]. Zeit des Schweigens und der Dunkelheit
این فیلم در این لینک قابل مشاهده است.
[۱۳]. در سال ۲۰۲۲ این فیلم پس از چهل سال در دانشگاه فرایبورگ به نمایش درآمد و مدتی بعد در جشنواره‌ی فیلم سینتی و روما در برلین. اما به شکل قانونی همچنان نمایش عمومی این فیلم به دلیل شکایت ریفِنشتال مساله‌دار است.
[۱۴]. برای رفع هر نوع سوءتفاهمی باید تاکید کرد که هدف از اشاره به این مثال مطلقاً قیاس رژیم نازی با رژیم جمهوری اسلامی نیست. در این مورد باید اندکی محتاط بود. رژیم نازی تنها در یکی از بی‌شمار جنایت سیستماتیک علیه بشریت، میلیون‌ها انسان را به شکل یگانه در تاریخ بشر، در ابعادی صنعتی و با نظمی کارخانه‌ای امحا کرده است. توحش آشکارِ نظام جمهوری اسلامی نباید موجب تقلیل ابعاد غیرقابل درک و عمیق جنایات رژیم نازی شود. با این همه نمودهای فاشیستی رژیم جمهوری اسلامی را باید تحلیل و ارزیابی کرد.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.