اکنون لازم است که برای درک دقیق تر نظریه نش به «معمای معروف زندانی یا دوراهی زندانی» در نظریه بازیها بپردازیم و اینکه جواب نش به آن چه است. زیرا بقول خیلی از نظریه پردازان نظریه بازیها، پاسخ ناشی از «تعادل نش» بهترین پاسخ به «معمای زندانی» است. از طرف دیگر پاسخ لکان به این «معمای زندانی» و در مثال متفاوت خویش چگونه است. با انکه موضوع هر دو «لحظه ی تصمیم گیری» است و اینکه کدام زندانی در زندان بماند و کدام ازاد بشود و یا کمتر زندانی بگیرد.

داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر

تئوری بازیها و روانکاوی! معمای «دوراهی زندانی» و چالش راه حل نش و لکان (بخش دو و پایانی)!

«معمای زندانی یا دوراهی زندانی» و راه حل «تعادل نش»!« سه راهی زندانی» و پاسخ لکان!

ابتدا به «معمای زندانی یا دو راهی زندانی» و راه حل «تعادل نش» بپردازیم:

با استفاده از ویکی پدیا ی فارسی یا انگلیسی می توانیم معمای زندانی یا «دوراهی زندانی» را اینطور شرح بدهیم : دو مظنون توسط پلیس دستگیر شده‌اند. پلیس باید شواهد کافی برای محکومیت مظنونین جمع‌آوری کند و برای این کار به صورت جداگانه از مظنونین باز جویی می‌کند. آنها برای مظنونین شرایط و امکاناتی را تشریح می کنند تا به حقیقت دست بیابند. بالاترین میزان مجازات ده سال زندان است. آنها سه راه جلوی پای مظنونین می گذارند: اگر یکی از مظنونین علیه دیگری شهادت دهد و مظنون دیگر سکوت را ترجیح دهد، در این حالت مظنون اول دچار مصونیت قانونی به عنوان «مامور اطلاعاتی» دستگاه می شود، یک سال حبس تعلیقی می گرد و آزاد می شود و دیگری به حداکثر مجازات یعنی به ده سال حبس محکوم می‌شود. اگر هر دو سکوت در بازجویی را انتخاب کنند هر دو زندانی تنها برای دو سال حبس خواهند کشید و اما اگر هر دو علیه دیگری شهادت دهند باید به مدت پنج سال هر زندانی حبس بکشد. هر زندانی باید بین خیانت و سکوت یکی را انتخاب کند و هر کدام از آن‌ها نمی‌داند که دیگری کدام راه را انتخاب می‌کند. تعادل نش مثل تصویر ذیل می گوید که هر دو طرف «خیانت را انتخاب می کنند» و هر کدام پنج سال زندانی می گیرند. اما چرا آنها این تصمیم را می گیرند و مثلا چرا سکوت نمی کنند؟ با انکه سکوت کردن عاقلانه تر بنظر می اید و با انکه تعادل نش می گوید که تصمیم زندانی بر أساس امر منطقی و عقلانی رخ می دهد و بناچار به هم خیانت می کنند.

جواب «تعادل نش» به زبان ساده و قابل فهم این گونه است:

اگر ما فرض کنیم هر زندانی برای حداقل رساندن مدت حبس خود یکی از این دو راه را انتخاب می‌کند، می‌توانیم در نظر بگیریم که این بازی یک بازی با مجموع غیر صفر است که هر دو ممکن است از دو گزینه همکاری یا خیانت انتخاب کنند. در این بازی، مانند دیگر حالت‌های نظریه بازی‌ها، نگرانی هر فرد متوجه حداکثر کردن بازده خود است، بدون هیچ گونه نگرانی نسبت به نتیجه نهایی بازیکن دیگر. با این حال مجبورند بنا به قانون بازیها در نهایت راهی را انتخاب بکنند که توجه به انتخاب دیگری هم می کند. یعنی به یک تعادل و همکاری اجتناب ناپذیر دست می یابند. تعادل منحصربه‌فرد این بازی، راه حل بهینه پارتو است، که در آن انتخاب منطقی هر بازیکن خیانت به دیگری است، هر چند پاداش فردی هر بازیکن در صورتی که همکاری را انتخاب کنند بیشتر خواهد بود.

نظریه «تعادل نش» بنابراین نشان می دهد که هر زندانی با انکه اول از سود شخصی حرکت می کند، اما در نظر می گیرد که دیگری چکار می کند و چه می گوید و بر این اساس انتخاب می کند. یعنی هر زندانی می گوید که «چه انتخابی برای من بهترین است، وقتی می دانم که زندانی دیگری هم سعی می کند بهترین را برای خودش انتخاب بکند». اینکه در نهایت هر دو به یکدیگر خیانت می کنند و اینگونه هر کدام پنج سال زندانی بدست می اورند.

زیرا بر اساس نظریه «تعادل ناش» هر زندانی یا بازیگر سودی در بازی یکطرفه و بدون توجه به عملکرد و انتخاب دیگری نمی بیند. دوم اینکه بعد از این انتخاب نیز باز هم می گوید که باز این انتخاب را می کرد. زیرا در نهایت و تحت شرایط کنونی بهترین انتخاب برایشان می بود. سوم و از همه مهمتر این است که هر کدام تلاش می کنند که بهترین سود را برای خویش بدست بیاورند، اما با توجه به اینکه دیگری چگونه عمل می کند و نه انکه فقط از خودشان حرکت بکنند. یعنی بدنبال یک همکاری و همسویی می گردند تا به سودشان دست بیابند.

جالب این است که در یک ازمایش تجربی ( و به نقل از ویکیپدیای فارسی تعادل نش) معمای زندان اما تنها «چهل درصد» شرکت کنندگان راه «همکاری نش» را انتخاب کردند. یعنی اکثرا «سکوت متقابل» را انتخاب کردند. زیرا دقیقا در این لحظات انتخاب فردی است که همزمان مسایل احساسی و انسانی چون حس رفاقت، حس وفاداری یا ترس از انتقام دیگری و دوستانش در صورت خیانت، باعث می شود که این تعادل نش دچار حالات نامتعادلی نیز باشد و تعادلی چندوجهی و چنداحتمالی بشود که راحت می توان با وارد کردن فاکتورهای دیگر چون زیر فشار قراردادن زندانی توسط زندانیان دیگر به نتایج متفاوتی دست یافت. با انکه این نظریه نش در عرصه های مختلف اقتصادی و اجتماعی دارای قدرت پیش بینی خوبی است.

«معمای سه زندانی» و پاسخ سه گامی لکان!

لکان در نوشتار مهمش « زمان منطقی تحول و ادعای یقین پیش بینی شده.۱»، با کمک مثالی در مورد سه زندانی، از منطق ساختاری نهفته در هر بحران فردی یا جمعی و در لحظات حساس «انتخاب و تصمیم گیری انسانی» سخن می گوید. زیر دنیای انسانها و سوژه ها بزعم روانکاوی ساختاری/پساساختاری لکان دارای ساختار و ماتریکسی زبانمند و نمادین و با قواعد خویش است و بویژه در لحظات حساس انتخاب و عبور از بحران است که این ساختارها و مراحل و قواعدش خویش را نمایان می سازد. همانطور که این ساختار نمادین دارای «اخلاق یا اتیک تمنامندی» خویش است و تحت قانون «نام پدر» قرار دارد. در لحظه ی «انتخاب و تصمیم گیری» بیناسوژه ایی و جایی که بیش از یک نفر درگیر با این تصمیم گیری هستند و یا در رقابت با هم برای بدست اوردن «ابژه ی مورد تمنای مشترک» یا همان «محبوب گمشده ی لکانی» قرار دارند، آنگاه ما با ساختاری و مراحل تصمیم گیری و انتخابی روبرو هستیم که بزعم به حالت گامی «سه گانه» و با «دو مکث ضروری» است. یعنی به حالت یک «تریلوژی» است و همزمان هر لحظه ی این انتخاب و گذار و مکث شکننده و بیناسوژه ایی است و می تواند به این دلیل یا آن دلیل راهی قوی یا راهی خطا برود. زیرا همیشه سه امکان «نمادین/خیالی/واقع» و یا سه راه انتخاب «کور/خیالی/ نمادین» وجود دارد، با انکه زندگی هرچه بیشتر تمایل به انتخاب نمادین و بالغانه دارد تا تحول رخ بدهد. بزعم لکان در این متن مهمش، عبور از هر بحران و بیماری و انسداد فردی و جمعی مجبور است از این سه مرحله و تریلوژی بگذرد، وگرنه محکوم به تکرار بیماری و دور باطل آن است. در مثال خواندنی و جذاب لکان که من برایتان اینجا ترجمه می کنم و حتی به بحث نظرات سوفسطیان یونانی و غیره نیز منتهی می شود، موضوع محوری شیوه ی انتخاب سوژه و انسان در لحظات حساس است و اینکه چرا این تصمیم گیری و هر بلوغی به حالت یک «تریلوژی» است و از طرف دیگر یک تصمیم گیری بر اساس روابط بیناسوژه ایی است. به «معمای زندانی» از منظر لکان و با مثال او بپردازیم:

«رییس زندان به سه زندانی می گوید که یکی از آنها می تواند از زندان آزاد بشود، بشرطی که در امتحانی موفق بشود. او آنگاه به سه زندانی می گوید که اینجا شما پنج تا برگه می بینید که فقط توسط رنگهایشان از یکدیگر متفاوتند. سه تا از برگه ها به رنگ سفید هستند و دو تا به رنگ سیاه. در روی کمر هر کدام از شما یکی از این برگه ها و رنگها وصل می شود. شما نمی توانید رنگ بر پشت خودتان را ببینید اما رنگهای بر پشت دو زندانی دیگر را می بینید. وقتی که امتحان شروع می شود، برای هرکدام از شما رنگهای دو نفر دیگر معلوم است. فقط رنگ خودتان را نمی داند و حق ندارید با دیگری صحبت بکنید و یا بخواهید به رنگ پُشت خویش نگاه بکنید. حال شما باید حدس بزنید که رنگ روی پشت خود شما کدام است و چه جوابی درست است. هر کدام که سریعتر جواب را بیابد و به ما بگوید، آزاد می شود. اما نتیجه گیریش بایستی دارای دلایل منطقی و درستی باشد. آنکه انتخاب درست و با استدلال درست را بگوید، حق دارد از در زندان بیرون برود و آزاد بشود. آنگاه بر پشت هر سه زندانی برگه ی با رنگ سفید چسبیده می شود و آنها مشترکا در اطاقی قرار می گیرند و بی انکه بتوانند با هم صحبت بکنند و یا برگه ی خویش را ببینند.».

در امتحان مورد نظر در واقع فقط سه راه حال ممکن است. یا هر سر برگه به رنگ سفید هستند. یا دوتا سفید و یکی سیاه هستند. یا دوتا سیاه و یک سفید هستند. جواب سوال نیز از قبل معلوم است. زیرا ما می دانیم که هر سه رنگ سفید دارند. اما انها نمی دانند.

لکان می پرسد که این سوژه ها، یا این سه زندانی این مسئله را چگونه می توانند حل بکنند؟

آنگاه ادامه می دهد: سه زندانی پس از آنکه مدتی همدیگر را و صحنه را بررسی می کنند، با هم و به شکل مشترک به سراغ رییس زندان می روند و جوابشان را می گویند و مستدل می سازند. آنگاه هر سه آزاد می شوند، چرا که جوابی مشترک و با استدلالی مشترک ارائه می دهند که اینگونه می توان بیانش کرد. هر کدامشان این استدلال مشترک را به شیوه ی خویش بیان می کند:

«من یک سفید هستم و حالا توضیح می دهم که این را از کجا می دانم. از آنجا که می دیدم دو زندانی دیگر رنگ علامتشان سفید است (یادتان نرود علایم به سه رنگ سفید و دو رنگ سیاه هستند. مترجم)، پس نتیجه گرفتم که اگر رنگ من سیاه باشد، هر کدام از آن دو نفر می توانست سریع به این نتیجه گیری برسد: «که اگر او نیز رنگ سیاه دارد، پس نفر دیگر که رنگش سفید است، حتما با دیدن دو رنگ سیاه ما تا حالا سریعا نزد رییس زندان رفته بود. زیرا فقط دو تا سیاه است. اما اینکه از طرف دیگر نفر دوم و نفر سومی سریع و مشترکا بیرون نمی روند، نتیجه می دهد، که آنها نیز می بینند که رنگ من سفید است. اینکه همه ی ما رنگ سفید داریم، بدین وسیله که از روی «مکث دوگانه» یکدیگر و نگاه به یکدیگر پی بردیم که رنگ خودم چیست. پس به سوی در خروجی آمدم تا استنتاجم را بیان بکنم.»

لکان آنگاه بر اساس این مثال «مراحل سه گانه ی زمان در حرکت فکری مکتب سوفسطایی» را بیان می کند:« لحظه ی نگاه/ زمان درک و لمس کردن مشکل/ دم و موقعیت به نتیجه رسیدن». یا در تحول فردی و جمعی و در حین عبور از بیماری فردی یا جمعی، آنگاه این سه گام به عنوان سه مرحله ی: «دیدار با شکست و با کابوس رویای خویش»/ «زمان گذار از کویر و درک و لمس علل شکست»/ «لحظه و موقعیت به خانه ی نو و به سرمنزل و منظر نو رسیدن و دگردیسی» بیان و تعریف می شوند ( برای توضیحات بیشتر به این لینک و مطلب من با تیتر «لکان و تریلوژی زمان منطقی تحول! یا چرا ما نسل رنسانسیم» مراجعه بکنید که در آنجا این معمای زندانی نیز کوتاه توضیح داده شده است.).

یک نکته ی مهم در منظر لکان، در واقع حضور «دو لحظه ی مکث» در حین تصمیم گیری است و از طرف دیگر «حس شتاب زدگی و منطق شتاب زدگی» در این لحظات انسانی. زیرا تنها
از طریق «دو مکث و دو تحلیل و استنتاج» است که انها می توانند بهترین تصمیم گیری را بکنند. مکث اول اینکه نفر سوم چه می کند و مکث دوم و نگاه به یکدیگر و اینکه نفر دوم و سوم چه می کنند. همانطور که در این «مکث» ما با «منطق شتاب و شتابزدگی» روبرو می شویم. زیرا در این لحظات انتخاب هر سوژه ایی هراس دارد که «عقب بماند، دیر برسد» و از دست بدهد.

توجه به این دو گام و مسیر تحلیل برای شناخت حالات انسانی در لحظه ی انتخاب و نیازشان به یکدیگر بسیار مهم است و از طرف دیگر اینکه چرا دچار دلهره و «شتابزدگی» می شوند.

در گام اول فرد زندانی با دیدن سفید بودن رنگهای دو زندانی دیگر به این نتیجه میرسد که اگر رنگ من سیاه باشد، انگاه هر کدام از دو نفر دیگر می تواند به این نتیجه برسند، که وقتی نفر سومی سریع به سراغ رییس زندان نمی رود، حتما به این خاطر است که رنگ من سیاه نیست. زیرا می دانیم که دو تا سیاه وجود دارد. یعنی در گام اول با مقایسه و بررسی واکنش دیگری به نتیجه گیری اولیه می رسد، و فرد خویش را جای دیگران می گذارد و از منظر آنها می نگرد. اینکه او خودش را به جای یکی دیگر می گذارد تا حرکت سومی را بفهمد و استتانج بکند و از این مسیر به خودش بازگردد. مثل تصویر ذیل.

در گام دوم حال به ساختار صحنه و رابطه ی سه طرفه و با روابط سه طرفه و متقابل می نگرد و نوع رابطه سه طرفه را حس و لمس می کند و به نتیجه گیری می رسد. اینکه وقتی دو طرف دیگر هنوز مکث می کنند و بیرون نمی روند، به این خاطر است که انها هم در موقعیت مشابهی قرار دارند و می بینند که با دو رنگ سفید مثل من روبرو هستند و اینگونه هست که سه نفر می توانند حس بکنند که دارای رنگ مشابهی هستند و با هم به سراغ رییس زندان می روند و هر سه ازاد می شوند. اینجاست که می بینیم در تصمیم گیری بیناگروهی نه تنها قواعد منطقی بلکه نوع جاگیری و برخورد بازیگران نقش مهمی بازی می کنند و اینکه چگونه با دلهره و تمنامندی خویش و دیگری کنار می ایند. بازیگران باید تن به صحنه و به دیدار با دیگری و غیر و با تمنا و دلهره ی خویش بدهند، تا بتوانند بهتر تصمیم گیری بکنند.

در واقع به قول لکان ما در این مسیر انتخاب با یک «تریلوژی زمان منطقی تحول» روبروییم: گام و مرحله ی اول درگیر شدن با نگاه تمنامند خویش و دیگری است و اینکه چه چیزی می توانیم از دست بدهیم یا از دست داده ایم. گام دوم مرحله ی درک و لمس علل گرفتاری یا شکست و عدم تصمیم گیری فردی یا متقابل است و گام سوم استنتاج نهایی و تحول که اینجا به حالت آزادی مشترک سه زندانی رخ می دهد. همزمان این سه مرحله دارای سه «مرحله ی متفاوت از حضور زمان» هستند.: مرحله ی اول مرحله برداشت منطقی و مکث اولیه است و اینکه اگر من سیاه بودم، ان دو یا حداقل یکیشان تا حالا بیرون رفته بود. مرحله مواجه شدن با نگاه دیگری و غیر است. در مرحله ی دوم حضور زمان به حالت «حس شهودی یا اینتویسیون، درون یافتی» از کل صحنه است و اینکه اگر من سیاه بودم، آن دوتا مکث نمی کردند و بیرون رفته بودم، پس من هم سفید هستم. مرحله ی سوم «تصمیم به یقین» است و اینکه من مدعی می شوم که من هم سفید هستم و پا جلو می گذارم و یا با نگاه به دیگران این حس مشترک را می دهم و اینگونه هر سه پا جلو می گذاریم. در مرحله ی سوم حضور زمان به شکل « مدعی شدن و موضوع گیری کردن» است. اینکه حال هر سه به یک «عمل روانکاوانه، اکت روانکاوانه» دست می زنند و دیسکورس را تغییر می دهند و هر سه آزاد می شوند. اینکه حرکت سوژه ها از نتیجه گیری منطقی اولیه به سوی «حس شهودی یا اینتویسیون» و سپس به نتیجه گیری نهایی و عمل مشترک رخ می دهد. از شک منطقی به حس درون یافتی و سپس به نتیجه گیری نهایی و عمل تصمیم گیری می انجامد. همانطور که هر کدام ازین مراحل خطرات و شکنندگیهای خویش را دارد و می تواند از طرف دیگری بد فهمیده بشود. اینکه در گام او او یک سوژه ی دکارتی است، اما در گام دوم هرچه بیشتر مجبور است تن به دیدار با دیگری و تمنای دیگری بدهد و تمنامند بشود. سوژه ی منقسم بشود تا بتواند انگاه خویش را با انها و به شکل مشترک « به یقین و دیسکورسی نو » برساند.

همانطور که در این لحظات اولیه و ثانویه طبیعتا با «حس دلهره و شتاب» روبرو هستند. ولی بویژه در بخش دوم است که هر چه بیشتر «منطق و عملکرد شتاب و شتابزدگی» در رابطه ی میان فرد و دیگری و در انتخابات فردی و جمعی تاثیر گذار می شود. زیرا هر سه زندانی و سه سوژه می خواهند به تمنایشان دست بیابند و آزاد بشوند، زودتر از بقیه راه حل را بیابند و هراس دارند که نتوانند. بنابراین درونا در حس «شتابزدگی و دلهره» قرار دارد و بر أساس این حس متقابل «تمنامندی و دلهره» به دیگری می نگرند و تصمیم می گیرند. لحظه ی حضور «شتاب» و منطق شتاب موقعی است که نگاههای زندانیان به هم گره می خورد و قبل از اینکه بخواهند نتیجه گیریی نهایی را بکنند و بدانند که هر سه سفید هستند. اینکه در این لحظه هم ترس دارند که نکند عقب بمانند و هم نیاز به برخورد و واکُنش دیگری و لمس کل صحنه دارند تا بتوانند راه حل خویش را بیابند. اینکه اینجا ما با «منطق و عملکرد شتاب زدگی » در تصمیمات و انتخابات حیاتی و اگزیستانسیال بشری روبرو هستیم. اینکه شتابزدگی و بی قراری مشترک برای یافتن جواب و مکث کردن ناشی از ناتوانی از دست یابی به جواب بدون کمک دیگری باعث می شود که هرسه در نهایت پی ببرند که رنگشان سفید است. شتاب زدگی و حس دلهره و ترسی که حس همراه و محوری چنین لحظاتی هستند. زیرا تمنامندیم و می خواهیم به چیزی و یا درست تر به «محبوب گمشده مان» دست بیابیم که در مورد زندانیان دقیقا «تمنای آزاد شدن» است و اینکه هر کدام می خواهد به ازادی و آرزوی خویش دست بیابد و می بیند که برای اینکار مجبور است با دیگری و غیر وارد گفتگو و رابطه ی بر حدس و گمان بشود. زیرا تمنامندی مشترک دارند و همزمان رقیب یکدیگر نیز هستند. شتابزدگی و دلهره ایی که یکایک ما در لحظات تصمیم گیری درونی و بیرونی و بویژه در روابط بیناسوژه ایی یا بیناگروهی با آن روبرو هستیم و اینکه ایا اسیر حس شتابزدگی و ترس می شویم و می خواهیم سریعتر تصمیم بگیریم و یا شتابزدگی و دلهره ما را فلج می کند، یا به ما کمک می کند که وارد گفتگو و دیدار با دیگری و غیر بشویم و راهی قوی و گشایش افرین انتخاب بکنیم. اینکه ایا تحت تاثیر حس شتاب زدگی تصمیم درست یا غلط می گیریم، بجای اینکه دمی در این حس شتابزدگی مکث بکنیم، مواجه با شتابزدگی خویش و دیگری بشویم و بگذاریم جواب بهتر از راه برسد.

بقول لکان در مطالبی دیگر، یک خطای محوری تاریخ بشری و حتی یک خطای محوری فلسفه های مدرن بشری، ناشی از گرفتاری در این حس « شتابزدگی و استیصال» است و اینکه سریع می خواهند جوابی بیابند، به جای اینکه در این لحظه و در حس شتاب، تن به دیدار با دیگری و با شتاب خویش و دیگری بدهند، مکثی دوگانه، یا مکث در مکثی بکنند و صحنه را چندوجهی و چندامکانی ببینند. او در جاهای دیگر مثل در«سمینار ترس یا اضطراب» حتی نظریات محوری و اگزیستانسیالیست «ژان پل سارتر» مانند نظریه اش در باب «محکومیت بشر به آزادی» و تلاش برای تبدیل شدن به «سوژه ی قدرتمند و انتخاب کننده» را دچار این شتابزدگی و استیصالش می بیند و به این خاطر از منظر او ژان پل سارتر می خواهد یک سوژه ی بادکرده و خودکفا بیافریند. در حالیکه سوژه ی تمنامند همیشه در پیوند متقابل و پارادوکس با دیگری و غیر است و بدون حضور دیگری و غیر نمی تواند به خواست خویش دست بیابد. همانطور که نگاه دیگری و غیر می تواند برای او تبدیل به جهنمی بشود که ژان پل سارتر از آن سخن می گفت. اینکه «جهنم واقعی همان نگاه دیگری و همسایه» است. یا لکان حتی نظریه «هستی فراموش شده» هایدگر را دچار این «شتابزدگی» می بیند. با انکه نظرات این سه اندیشمند بزرگ پیوندهای بینامتنی نیز دارند و ما شاهد تاثیرات هایدگر یا سارتر بر لکان نیز دراینجا یا انجا هستیم.

همانطور که برای لکان راه قوی و ساختاری عبور از هر بیماری و بحران فردی و جمعی این است که دقیقا تن به این بحران و دور باطل بدهی، ولی منطق و حقایق نهفته در او را بپذیری، متون حذف شده اش را بپذیری و اینگونه حال تاویلها و ساختارهای نو، نمادین و تثلیثی در رابطه ی «فرد و دیگری و غیر» بیافرینی و از دور باطل و نارسیسیک رابطه ی سیاه/سفیدی، ظالم/مظلومی، پدرکُشی/پسرکًشی عبور بکنید ( برای توضیحات بیشتر به مقاله ام «مفاهیم افسردگی و سیمپتوم نزد فروید و لکان» مراجعه بکنید.). اینکه اگر برای لکان دور باطل رانشی به معنای یک «سوژه ی بی کله» است، حال سوژه و یا جامعه از مسیر بحران پوست اندازی می کند و قادر است سر و قدرتش را بدست بیاورد، قادر به تمنامندی هشیارانه و رندانه باشد و اینگونه می تواند دور باطل رانشی را به تحول دورانی و به تولید تاویلها و پرفورمانسهای نو از عشق و قدرت دگردیسی بدهد و بشخصه نیز تحول و دگردیسی بیابد. زیرا هر انقلابی به معنای «انقلابات همپیوند» در دیسکورسهای فردی و جمعی و سیاسی/اجتماعی است. موضوع تولید زبان و منظر و ذایقه هایی جدید و چندنحوی است و تولید چالش و دیالوگی پارادوکس و تثلیثی یا قابل تحول میان «فرد با دیگری و غیر» است. موضوع محوری، تحول ساختاری در رابطه ی فرد با دیگری و غیر و تولید ساختارهای نوین و نمادین درونی و برونی با قبول قانون و دموکراسی و امکان تحول مداوم است. زیرا «نام پدر» لکانی به این معناست که همیشه راه و امکانی دیگر ممکن است و جهان نمادین هیچگاه از نو نوشته شدن باز نمی ماند.

برای درک و بکارگیری راه ساختارشکن لکانی، چه در زندگی فردی و یا چه در عرصه ی نقد و اندیشه و در عرصه ی تحولات اجتماعی، بایستی متوجه ی اهمیت این حرکت و تحول دوگانه و به حالت «گام در گام»، مکث در مکث بود، تا قادر به دیدن ماتریکسها و ساختارهای صحنه شد و از طرف دیگر از اسارت در رقابت نارسیسیک «یا من/یا تو» رهایی یافت و هرچه بیشتر سوژه ی تمنامندی شد که می داند نیاز به دیگری و غیر و چالش پارادوکس (همراه با علاقه و نقد) با آنها دارد. زیرا تنها از طریق واکنش دیگری و غیر است که می تواند به حقیقت و تمنای خویش دست بیابد. همانطور که چنین رابطه ایی همزمان شکننده و دلهره افرین نیز هست. اما انکه از دلهره و شتاب نترسد و منطقش را بپذیرد، بهتر می تواند در هر شرایطی فضاها و امکانات مختلف را ببیند و بهترین تصمیم گیریها را بکند.

اهمیت این حرکت دوگانه ی «مکث در مکث» و عبور اولیه از بازی نارسیسسیک «یا من/ یا تو» حتی در تقابل نهایی و مهم میان لکان و هگل و با دیسکورس «ارباب/بنده ی» هگلی نمایان می شود. زیرا برای لکان هم «نگاتسیون و سنتر» هگلی محکوم به شکست است و هم تفسیرهای متفاوت استادش «کوژف» و یا راه متفاوت «مارکس» و مبارزه ی طبقاتی محکوم به شکست است. در نگاتسیون و سنتز هگلی در نهایت تغییری واقعی در صحنه ی نارسیسسک دیسکورس «ارباب/بنده ی» هگلی بوجود نمی اید. زیرا رابطه ی ارباب نارسیست و بنده ی وسواسی یا هیستریک یک رابطه ی عشق/نفرتی و نارسیسیک می ماند و هر کدام در نهایت می خواهد زیر پای دیگری را بزند و ارباب بعدی بشود و یا به عنوان ارباب می خواهد جایش را حفظ بکند و دیگری را بنده تر بسازد، حتی اگر بقول هگل پی می برند که نیاز به یکدیگر دارند. یا برخلاف تصور کوژف و مارکس راه عبور از این «دوراهی نارسیسیک و دور باطلش» این نیست که حال بخواهیم از «طریق کار و تسخیر طبیعت به آزادی بنده دست بیابیم و اینکه همه آقا بشوند» و یا از طریق مبارزه ی طبقاتی بر حکومت سرمایه و سرمایه دار چیره بشویم. زیرا تمامی این مبارزات «انتاگونیستی» گرفتار حالت و صحنه ی نارسیسیک است و بر أساس منطق «یا من یا تو» حرکت می کند و بناچار مجبور است به تولید دیسکورس نوین و بدتری از «ارباب/بنده» منتهی بشود، همانطور که تاریخ انقلابات سوسیالیستی و تاریخ انقلاب مستضعفین ما نشان داده و ثابت کرده است. مشکل هگل و کوژف و مارکس بزعم لکان این است که فقط به یک «نگاتسیون اولیه» قناعت می کنند و نمی توانند به «نگاتسیون دوم» و یا به «نگاتسیون در نگاتسیون» دست بیابند. اینکه بپذیرند تنها راه عبور از این جدال انتاگونیستی این است که تحولی ساختاری و نمادین و در نوع روابط رخ بدهد و بی انکه هیچکدام از دو طرف حذف بشوند. تحولی که باعث تولید روابطی نو و گشایشی نو و تغییراتی اجتماعی و سیاسی و اقتصادی می شود و بهتر به دوطرف اجازه می دهد به تمناهای مشترک و متفاوتشان دست بیابند و همزمان همیشه جایی از آن می لنگد تا چالش مدنی یا چالش طبقاتی و غیره به شکلی نو و برای تحولات بعدی ادامه یابد. همانطور که هر دو طرف در این مسیر پی می برند که در هر اربابی همیشه بنده ایی نیز هست و بالعکس و اینکه مباحث همیشه چندوجهی و ملتهب و تمنامند است. اینکه اگر در نگاه هگل تا مارکس «نگاتسیون اولیه» به حالت نگاتسیون دیگری و رقیب است، آنگاه «نگاتسیون دوم لکانی» که یک نگاتسیون ساختارشکن و تحول افرین است، به این شکل است که حال میل نفی یکدیگر دچار «نگاتسیون» می شود و اینکه دو طرف می بینند دو جزو یک دیسکورس هستند و هر تحولی بایستی به معنای تغییر جای دوطرفه و تولید دیسکورس و رابطه ایی نو باشد. اینکه نگاتسیون دوم و اساسی یک «نگاتسیون ساختاری» است و باعث تحول ساختاری می شود. زیرا تا زمانی که جدال دیکتاتور/قهرمان، سرمایه دار/کارگر ادامه دارد و از انجا که هر کدام ابتدا فقط به منافع خویش فکر می کنند و می خواهند جای دیگری را بگیرند یا دیگری را بنده ی خویش نگه دارند، آنگاه محکوم به دور باطل دیسکورس «اقا/بنده» و روی دیگرش دیسکورس هیستریک «قیام بردگان» و تولید دیکتاتوری نو هستند. مگر آنکه بپذیرند که هر تحولی در دیگری و غیر به معنای تحول در هویت و معنای خویش نیز هست و اینکه هر دو طرف بایستی بهای تحول را بپردازند و از نفی یکدیگر دست بردارند. اینکه به شکل برعکس می توان گفت که دیکتاتور زمانی می میرد و کنار می رود که قهرمان و قهرمان گرایی و جدال انتاگونیستی دیکتاتور/قهرمان نیز با او بمیرد. ازینرو هر تحول اجتماعی و سیاسی بقول لکان و ژیژک بایستی از میل و تمتع «پدرکُشی و پسرکُشی» بگذرند و از آن صرف نظر بکنند. زیرا اینها دو روی یک سکه و تکرار یک دور باطل هستند. تحول اصیل و ساختارشکن یک «تحول نمادین و ساختاری» است که از میل خونریزی آنتاگونیستی گذشته است. اینکه مثل پایان فیلم «ماتریکس» می داند که سیستم وقتی می تواند تحول بیابد و از نو «ریلوود» بشود که قهرمان/ضد قهرمان، یعنی نئو و اسمیت، هر دو بمیرند و از طرف دیگر وقتی که ماشینها و ادمها از جنگ آنتاگونیستی «یا من/ یا تو» با یکدیگر دست بردارند و نیاز خویش به یکدیگر را بپذیرند و تحول ساختاری و همکاری نوینی را ممکن بسازند. همانطور که این همکاری نو همیشه شکنندگی خویش را دارد. زیرا در هر اعتدال و برابری همیشه عدم تعادل و نابرابریهای قدیمی یا جدید نهفته یا بوجود می اید تا بازی تحول و تمنامندی و تاویل افرینی ادامه بیابد.

با اینکه شیوه ی تز/آنتی تز/ سنتز هگلی بظاهر دارای دو نگاتسیون است، اما در واقع اسیر صحنه ی نارسیسیک «ارباب/بنده» ی خویش می ماند و در واقع یک نگاتسیون است. زیرا تحول ساختاری بوجود نمی أورد. سنتز هگلی محکوم به شکست است، همانطور که تاریخ نشان داده است. مگر انکه این سنتز به شکل تحول ساختاری و در نوع روابط اجتماعی و سیاسی و اقتصادی رخ بدهد. یعنی حاضر باشد هر چه بیشتر «دیسکورس روانکاوی» و قبول «کمبود و تمنای خویش و دیگری» را در خود بپذیرد. زیرا «نگاتسیون در نگاتسیون لکانی» در واقع به شکل یک «نگاتسیون کانکرت ساختاری.۲» است و ساختار روابط میان فرد/دیگری و غیر را تغییر می دهد و آن را از رابطه ی «دوگانه و انتاگونیستی» میان فرد/دیگری و غیر به رابطه ی نمادین و تثلیثی میان «فرد و دیگری و غیر» تبدیل می کند. رابطه ی تثلیثی که همیشه امکان می دهد راهها و فضاهایی نو برای تحول جدید دید و آفرید. زیرا بزعم لکان «ساحت نمادین هیچگاه پایان نمی دهد که از نو نوشته بشود.».

تفاوتها و تشابهات ساختاری راه حلهای نش و لکان در مورد «دوراهی زندانی یا سه راهی زندانی»!

در صحنه ی مورد نظر نش و لکان می بینیم که موضوع هر دو از یک جهت مشابه است. اینکه هر زندانی می خواهد به آرزو و سود اصلیش برسد و آزاد بشود. با انکه ما در صحنه ی نش با دو زندانی و در صحنه ی لکان با سه زندانی روبروییم. اما موضوع همان «انتخاب» و رسیدن به آرزو و سود خویش است و اینکه هر کدام از فیگورها می خواهد به ارزویش دست بیابد و در دیگری نیز رقیبی می بیند. چون قرار است که فقط یک نفر ازاد بشود یا کمتر حبس و مجازات بگیرد. بنابراین ما در یک صحنه ی نارسیسیک و آنتاگونیستی قرار داریم که «یا من پیروز می شوم یا تو». پیروزی دوطرفه بظاهر ممکن نیست. در مثال هر دو نیز ما با حضور «نفر سوم و نگاه دیگری بزرگ» روبرو هستیم که همان نگاه ماموران قضایی و رییس زندان است و پیشنهادی که از طرف آنها می اید. یعنی صحنه از ابتدا یک «مثلث ادیپالی» است. اما این صحنه همزمان یک بخش چهارم دارد که همان «ماتریکس نمادین» آن است. ازینرو لکان از مثلث ادیپالی فروید عبور می کند و برای تشریح بیماریها از یک ساختار چهاربخشی استفاده می کند که در کارهای اولیه اش به حالت «زد انگلیسی» نمایش داده می شود. مثل نمودار ذیل که حالت و معضل تمنامندی «انسان مازوخیست» و گرفتار موقعیت منحرف جنسی را نشان می دهد و اینکه چگونه او برای اینکه به تمنایش دست یابد، می خواهد خویش را به ابزار کامجویی دیگری و اربابش تبدیل بسازد و ازین مسیر احساس بزرگی و بی نقصی بکند. ( در باب معانی این نمودار مازوخیستی و روی دیگرش نمودار و صحنه ی سادیستی به این ترجمه ی من از نوشتار مهم «کانت با ساد» مراجعه بکنید)

این ساختار نمادین دقیقا همان چیزی است که برای نش همان قواعد ریاضی و قابل پیش بینی صحنه و معما را ایجاد می کند و برای لکان «ساختار نمادین و تمنامند» این صحنه و تشریح علت رای و تصمیم زندانیان را ممکن می سازد. در این صحنه ی مشابه اما اختلافات مهمی نیز هست. در «دو راهی زندانی» نش در واقع دو زندانی نمی توانند با هم مراوده یا دیدار بکنند، حتی اگر اجازه ی صحبت کردن با هم نداشته باشند و با این حال می بینیم که هر دو در تصمیم گیریشان راهی را انتخاب می کنند که با توجه به تصمیم گیری احتمالی دیگری است. یعنی ما همیشه در تصمیم گیریهایمان متوجه نگاه و تصمیم دیگری و غیر و رقیب هستیم، حتی اگر با او در ارتباط مستقیم نباشیم. زیرا اصولا «من» بدون «دیگری» ممکن نیست. همانطور که برای لکان «فرد همان دیگری» است. تفاوت مهم دیگر اما این است که جان نش می خواهد انتخاب منطقی بازیگرانش را بر أساس میل دست یابی به سود حداکثری خویش و با توجه به واکنش رقیب نشان بدهد و پیش بینی بکند، در حالیکه در منظر لکانی توجه به «دلهره و تمنامندیهای اگاهانه/نااگاهانه» نیز نقشی مهم می یابد و اینکه چرا چنین تصمیم گیریهایی همیشه تمنامند و از طرف دیگر شکننده است. در نهایت تفاوت اصلی میان راه حل نش و راه حل لکان دقیقا این است که راه حل نش هم از یک «مکث اولیه و نگاتسیون اولیه» حرکت می کند. اینکه چگونه به سود حداکثری خودم برسم، وقتی می دانم که رقیب نیز بدنبال همین است، در حالیکه در منظر لکانی ما با «دو مکث و دو نگاتسیون» روبروییم و ازینرو آنها به همکاری بهتر و قویتری دست می یابند. زیرا متوجه نیاز عمیقشان به یکدیگر به عنوان سوژه ی تمنامند می شوند. اینکه چرا سوژه حقیقت خویش را از مسیر واکنش دیگری بدست می أورد. زیرا همانطور که لکان مطرح می کند:« سوژه یا فاعل سخن پیام و حقیقت سخن خویش را به شکل معکوس از طریق واکنش گیرنده ی پیام بدست می أورد.». اینکه مثلا وقتی به کسی می گویید که «پسرم»، بدین معنا بیان می کنی که پدر یا مادر هستی و این «پدر یا مادر بودن» با خویش معانی و مسئولیتها و تمناهایی می أورد که حال باید با آنها روبرو بشوی و راه خویش برای یک پدر یا مادر خوب بودن را از طریق دیالوگ و چالش تمنامند با فرزندت بدست بیاوری. زیرا حتی تربیت کردن نیز امری یک طرفه نیست و ما مرتب توسط فرزندانمان تربیت می شویم.

تقابل و شباهت های نظریه «تعادل نش» و نظریه ی «نمادین و تمنامند» لکانی!

موضوع محوری نظریه بازیهای «جان نش» و یا «تعادل نش» در واقع چشم پوشی بر پیروزی یک طرفه و قبول نیاز خویش به پیروزی متقابل است. چه در یک بازی و معامله همکارانه باشد و یا در یک بازی بدون همکاری متقابل و به سان دو رقیبی بر روی یک نفع شغلی، اقتصادی یا بدور یک محبوب مشترک باشد. اینکه همه بازیگران و رقبا راهی را انتخاب بکنند که به او و رقبا امکان بدهد به انتخابشان و خواستشان تا حدودی دست یابند، بدینوسیله که همگی از «نفر اول» بودن و به تنهایی پادشاه بودن دست برمی دارند. این البته تشریح تئوری تعادل نش به زبان ساده است. اینکه در یک بازی یا معامله و وقتی نمی دانی که تصمیم دیگری چیست، ولی می دانی که او نیز می خواهد به انچه دست ییابد که تو نیز می خواهی، انگاه طوری انتخاب بکنی که بدانی او نیز در این انتخاب به نغع خویش می رسد و به این خاطر هر بار دیگر نیز همینگونه انتخاب می کند. چون هر دو از نفع مطلق و دستیابی به امر مطلق دست برداشته اند. اینکه وقتی با رقیب در یک موقعیت دو گانه مثل یک مقاطعه کاری یا رقابت هستی که یا می بری یا می بازی و بُرد یکی باخت دیگری است، انگاه با رقیبت به توافقی برسی که مثلا کار را مشترک بردارند و تقسیم بکنند و اینگونه هر دو به سودی برسند که بدون سود دیگری ممکن نیست.

همسویی درونی این نظریه نش، یعنی « ضرورت قبول تک قدرتی از دست رفته توسط بازیگران یا معامله گران»، با طرح بنیادین لکان که « فالوس و قدرت کامل یا بهشت گمشده همیشه از دست رفته است»، بخوبی محسوس است، با انکه از دو عرصه ی مختلف می ایند، اما چون با مباحث بنیادین و نمادین مشابه ایی درگیرند، یعنی به موضوع بازی و رابطه ی میان فرد/دیگری و غیر در عرصه های بیناگروهی می پردازند که از جمله تئوری لکان و «چهار گفتمانش» نیز به آنها می پردازد، انگاه مجبورند از منظر خود به حقایق و گشایشهای مشابهی برسند، بی انکه تفاوتهایش نفی بشود.

یعنی چه نش و چه لکان به زبانهای مختلف به ما می گویند که قدرت مطلق و بهشت مطلق غیرقابل دستیابی است و انکه بخواهد به «قدرت مطلق و حقیقت مطلق» و یکطرفه دست بیابد، با خودش یکی و یگانه بشود و بی انکه به خواست دیگری و غیر توجه بکند، آنگاه محکوم است که مثل پایان فیلم «ارباب حلقه ها» مثل فیگور گولم در حینی که «عزیزش» یعنی حلقه ی قدرت مطلق را در دست دارد، به آتش بیافتد و بسوزد. همانطور که هر حکومت دیکتاتوری و هر سیستم انتاگونیستی در نهایت محکوم به شکست و فروریزی است.

ابتدا پذیرش عدم دست یابی به «قدرت مطلق و به بهشت گمشده»، یعنی پذیرش «کمبود و کستراسیون نمادین» شروع بلوغ فردی و جمعی و شروع بازیهای قوی بیناسوژه ایی و بیناگروهی و برای تولید راهها و امکانات نوین سود و تمنامندی فردی و جمعی است. زیرا وقتی فرد یا جمع هرچه بیشتر تن به این چالش و دیالوگ متقابل و تمنامند می دهد که امری تثلیثی و قابل تحول و ساختاری است، آنگاه شروع به عبور از جنگ نارسیستی «یا من/ یا تو» و شروع به عبور از مقایسه نارسیستی میان «من/تو» می کند. یا هر چه بیشتر قادر به ورود به جهان نمادین و تثلیثی گفتگو و تمنامندی، به جهان عشق و رقابت انسانی می شود که امکان ایجاد تعادل و بازی نوینی را بوجود می اورد و انجا که جشن زندگی با خنده و شرارت و رقابتها و کلکهایش بهتر امکان پذیر هست. زیرا هر دو طرف قبول کرده اند که بُرد انها نیاز به بُرد دیگری نیز دارد و این تنها زمانی ممکن است که هر دو طرف طوری عمل بکنند که حکایت از چشم پوشی انها از قدرت مطلق و به تنهایی است. اینکه ارضای من بدون ارضای دیگری ممکن نیست یا محکوم به شکست است و این صحنه و بازی وقتی ممکن است که هر دو بپذیرند ارضای نهایی و مطلق غیرممکن است. اینکه چه در عشق و قدرت نمی توان بالا پرید بدون اینکه محبوب و رقیب نیز بتواند بالا بپرد و ضعیف نباشد، یا ضعیف نگه داشته نشود، مثل یک رقص دو نفره. بی انکه هیچگاه بتوان به برابری نهایی یا به نابرابری نهایی رسید. زیرا همه چیز چندوجهی و تمنامند است و همزمان قاعده ی زندگی نمادین و «اتیک تمنامندی» این است که بایستی مرتب از حالت و وضعیت نارسیسیک و سیاه/سفیدی بگذری تا بتوانی از بحرانت و از دور باطل فردی و جمعی بهتر بگذری و به قدرت و سوژگی نو و رنسانس نوی فردی یا جمعی دست بیابی. وگرنه مجبوری در حین تلاش برای دست یابی به سود مطلق خویش و نفی دیگری و رقیب، بناچار هرچه بیشتر قبر خویش را بکنی و هر روز ضعیف تر بشوی. زیرا مرگ دیگری مرگ فرد است.

اما نقطه ی اختلاف چیست؟ اگر در همان صحنه ی فیلم «یک ذهن زیبا» و در بار همراه دوستانش بمانیم و لکان را به جای نش بگذاریم، انگاه سوال این است که او چه پیشنهادی به دوستانش می کند، تا همه به رقص و یاری دست یابند که تمنایش را دارند؟، انگاه فکر می کنید او احتمالا چه می گوید؟. بیاد بیاوریم که پیشنهاد جان نش مثل عکس دقیقا این است که با چشم پوشی مشترک بر «زیباترین زن و یا همان محبوب گمشده ی لکانی»، آنگاه به رقص با دیگر زنان دست بیابند و دچار دوئل نارسیسیک بر سر زیباترین زن و مورد تمنای مشترک نشوند. آیا لکان فرضی ما نیز همینگونه عمل می کند؟

لکان فرضی ما احتمالا به دوستانش با طنز و شرارت خاص خویش می گوید که: «میدانم همه ما می خواهیم امشب حالی بکنیم و احتمالا همه هم می خواهند آن زن خوشگل را داشته باشند و این اصلا هم بد نیست، بلکه انسانی بس انسانی است. چون او امشب و بیشتر از زنان دیگر تبلور همان بهشت گمشده ایی است که ما همیشه بدنبالش می جوییم. زیرا بقول فروید یافتن همیشه یک بازیافتن است. یا بقول من اینجا نگاه ما در دیگری بدنبال ابژه کوچک غ یا محبوب گمشده می جوید و همان لحظه که می نگرد، نگریسته می شود و تمنایش میخکوبش می کند و یا در دلش دلهره شکست و ترس ایجاد می کند. زیرا این محبوب گمشده ایی است که اما همیشه بخشا گمشده می ماند. پس می خواهی راحت و بهتر تن به بازی و رقص بدهی، قبول کن که حتی او را هم بدست بیاوری، به این معنا نیست که زنانگی و بهشت گمشده را بدست اورده ای. تا نگاهت اسیر یک «فانتسم و تصویر» نباشد و بهتر بتوانی مباحث و یا زیبایی را چندوجهی و رندانه ببینی و اینکه هر کدامشان دارای خوشگلیها و زشتیهای خویشند، مثل تو و من. یا راحت تر ببینی که دیگران نیز خوشگلی های خویش را دارند و بدنبال آن بروی که هرچه بیشتر ترا جذب می کند و نه انچه همه می خواهند. زیرا اگر زیبایی وجود دارد، فقط می تواند به شکل زیبایی های مختلف باشد. همانطور که زیبایی مسحورکننده همیشه دارای حس مرگ و شکنندگی در خویش است و این او را جذاب و اغواگر می کند.».

یعنی لکان فرضی ما دو گام بر می دارد، مثل «دو مکث زندانیان»، و یک گام از نش جلوتر می رود و به آنها می گوید:« اما برای اینکه به تمنایت یا درست تر به تمنامندیت دست بیابی، ـ زیرا موضوع ما در عشق و اروتیک تنها بدست اوردن معشوق نیست بلکه در پشت او می خواهیم به عشق و کامجویی بزرگ دست بیابیم که هیچگاه کامل بدست نمی اید و به این خاطر هیچ وصالی نمی تواند صددرصد ما را قانع بکند و مهم است که با رندی و خنده تمنامند و سوال کننده و بازیگر باقی بمانی تا روابطت قادر به تحول و تولید مناظر نو از عشق و اروتیک باشند ـ، و همزمان از یکدیگر دلخور نشویم و سر یکدیگر را نشکنیم، باید سبکبالی و نمادین بودن صحنه و لحظه را ببینی. یعنی از مسحوری و اسارت در نگاه زنی خیالی و در تصویری خیالی رها بشویم که در پشت زن واقعی حضور دارد و به ما زُل زده است و ما را اغوا می کند.»

نگاهی مسحورکننده و خودشیفتگانه یا فریب دهنده که چیزی جز همان نگاه ابژه کوچک غ یا محبوب گمشده ی خود ما نیست و همزمان بدون او دست یابی به لذت و کامجویی انسانی ممکن نیست. زیرا بقول لکان «فانتسم میزانسن یا جرقه زن تمنامندی است». اینکه باید یک چیزی تو را حسابی جذب و مسحور بکند تا عاشق بشوی و یا بدنبالش جستجو بکنی، اما مهم این است که اسیر این نگاه مسحور کننده و تصویر ثابتش نمانی و پُشتش را نیز ببینی و اینکه چگونه تودرتو و تصویر در تصویر می شود. تا بتوانی عشق بزرگت را در رنگهای مختلفش بتوانی ببینی و بچشی و لمس بکنی که این یک جهان و بازی تودرتو است و تو در پشت معشوق همیشه بدنبال دست یابی به عشق و قدرتی هستی که هیچگاه کامل بدست نمی اید و فقط مرتب اشکال نوینی از آن ممکن است. اینکه بدنبال ناممکن بگردی اما با رندی و با «قلبی گرم و با مغزی سرد»، تا اسیر چیز ناممکن نشوی و بتوانی «ممکنها» را امکان پذیر بسازی و در چالش و دیالوگ با دیگری و غیر آنها را بیافرینی. زیرا چشیدن عشق و اندیشه ی قوی و ملتهب بدون معشوق و رقیب قوی ممکن نیست و نیز بدون ضلع سومش، یعنی بدون تاویلی نو و قوی و چندوجهی و رندانه و زمینی از مفاهیمی چون عشق و قدرت و اندیشه.

ازینرو در تفکر لکانی این حرکت «دو گامی یا دو مکثی» و به حالت گام در گام، مکث در مکث، نگاتسیون در نگاتسیون اهمیت محوری دارد تا بتوانیم از رابطه و جنگ نارسیستی «یامن/ یا تو» بگذریم و وارد تحول ساختاری و به کمک یکدیگر بشویم. زیرا تغییر یکی بدون تغییر دیگری ممکن نیست. همیشه موضوع تحول دیسکورس و ساختاری و از طریق تغییر نوع روابطشان از حالت رابطه ی خودشیفتگانه یا هولناک و مرید/مرادی به سوی رابطه ی بیشتر نمادین و قادر به تحول است. یا از اینجا آنگاه به بحث مهم «دو کمبود» نزد لکان می رسیم. زیرا هر اُبژه و محبوب مورد تمنا و یا مورد سوال و جستجو دارای دو کمبود است: «کمبود محبوب»، دوم «کمبود در محبوب». اینکه وقتی عاشقی کسی هستی و به او دست نیافته ایی، اول درد و زجر عاشقانه می کشی، چون جای خالی معشوقت را در کنارت حس می کنی و می خواهی او را بیابی و به آغوش بکشی و یا با او زندگی بکنی. اما کمبود دوم و مهمتر این است که حتی او را بیابی و با هم عاشقانه لذت ببرید و زندگی بکنید، باز مرتب گرفتار این سوال هستید که «عشق یعنی چه» و چگونه می توان عاشق خوب بود، یا منظور پارتنرم از این حرف یا واکنش چه بود. زیرا کمبود دوم و اساسی این است که ما هیچگاه معنای نهایی این آرزوها و تمناهای خویش را نمی یابیم و دقیقا به این خاطر «تمنامندیم» و جستجو میکنیم و تاویلهای نو از عشق و قدرت می افرینیم و یا اسیر استیصال و حالات خراباتی این جستجو می شویم، چون می خواهیم سرانجام جواب نهایی را بیابیم و با معشوق و یا با عشق یکی و یگانه بشویم و یا نگذاریم که رابطه مان تغییر بکند و راههای نو برود و آنگاه مثل پایان فیلم قوی « مرد زن آرایشگر» عشق مان مجبور می شود پایانی تراژیک/ کمدی وار بیابد، یا مثل پایان فیلم «مردی که زنان را دوست داشت» از فرانسوا تروفو.

لکان فرضی ما سپس می گوید که:« به این خاطر اول دقیق تر و با شرارت و خنده نگاه کن، تا بتوانی «کمبودهای ابژه و محبوب گمشده ات» را ببینی و اینکه او هر چقدر هم زیبا و خوشگل هست، هیچگاه نمی تواند آن خوشگل و زیبای نهایی باشد که می پنداری، همیشه اینجا و انجایش کمبود و زشتی یا چیز خنده داری نیز هست. دوم «کمبودها و حماقتها در میل و خواست» خویش را نیز ببین و اینکه چرا اصولا هیچگاه نمی توان گفت که زیبایی نهایی چیست و یا مگر خودت خیلی کاملی که حالا زییایی کامل و نفر اول را می خواهی. اینکه بایستی «رندانه و خندان تمنامند» بود، یا به قول نیچه بایستی قادر به «عشق خندان» بود. اینکه هم بتوانی سراپا تن به عشق بدهی و همزمان به هر عشقی نیز بخندی، زیرا می دانی که هر عشق و حالت انسانی دارای یک «هیچی درونی» نیز هست و بقول لکان هر شناخت بشری بر وهمی استوار است.

بازیگری رندانه و تمنامندی هشیارانه به این معناست که بتوانی «دو کمبود» را در تمناها و ارزوهای خویش و دیگری ببینی و بچشی، چه کمبود حضور محبوبت را و وقتی کمبود عشق یا کمبود قدرت و پول را احساس می کنی و چه «کمبود محبوبت و میلت» و وقتی می بینی که هیچگاه نمی توانی بگویی که عشق واقعی یعنی چی و زیبایی نهایی یعنی چی. اینکه بقول سپهری «قشنگ یعنی تعبیر عاشقانه ی اشکال.» و نه انکه چیزی واقعا قشنگ است. اینکه بقول پدیدارشناسان ما با موضوع « التفات» در برداشت حسی روبروییم و انچه به دلمان می نشیند. لکان اما گامی جلوتر می رود و نشان می دهد که انچه ما به ان التفات داریم، به خاطر میل دست یابی به «محبوب گمشده و بخش گمشده» ی ما است که ناشی از زبانمندی بشری است و راه بلوغ قبول این از دست رفتن یگانگی اولیه و اصل اولیه در همه چیز است، تا حال بتوان از جهان بشری و زبانمند به شکل چندوجهی و بازیگوشانه لذت بُرد و اسیر تصویری خاص و یا اسیر برداشتی خاص نشد. اسیر نگاهی خودشیفتگانه در اب و در تصویر خویش در اب نشد، انطور که برای «نارسیست» مثل نقاشی ذیل از «کاراواجو» رخ می هد.

اینکه بایستی کمبودها و فقدانهای در خویش و دیگری را پذیرفت و اینکه بدون فقدان و کمبود اصولا ما انسانها قادر به عاشقی و تمنامندی نمی بودیم. زیرا در هر چیز شکوهمند یا زیبایی همیشه کمبودها و زشتی هایی نیز هست، چه نزد خودت یا نزد دیگری و یا حتی نزد خدا و زندگی. چه در حالت خودباوریت به زیبایی خویش و معشوق و یا در حالت بدن خویش و معشوق و غیره. چیزی که همزمان بخشی از زیبایی اوست. ازینرو برای لکان «زیبایی درخشنده و جذاب» آن زیبایی است که همزمان حس مرگ و شکنندگی را در بر دارد. آنطور که در بحث «انتیگونه» به آن می پردازد. اینکه زیبایی درخشنده « در میان _ دو مرگ» بوجود می اید ( به زیبایی درخشنده ی مریلین مونرو فکر بکنید که ناشی از شکنندگی و پایان تراژیک او نیز هست.).

همانطور که خودت بدون کمبود و زشتی نیستی. زیرا این زیبایی مطلق غیر قابل دستیابی است. زیرا او همان فالوس همیشه از دست رفته است، تا بازی و رقص و روایت سازی بتواند صورت بگیرد. پس خودت را از فشار و اغوای چنین نگاه هیپنوتیکی رها بکن که به تو القا می کند اگر بدستش نیازی و یا دیگری او را بدست بیاورد، انگاه شانس بزرگت را از دست داده ایی. همانطور که خوشگلی و زیبایی درخشنده او و شوق تو ناشی از گفتمان و ذائقه هایی است که فردا می تواند تغییر بکند و چیز دیگری مُد بشود. اینکه خندان و رند تمنامند باش و بازیگری زمینی و رند و نظرباز بشو و همزمان بدان که هیچگاه کامل بدان دست نمی یابی. زیرا همین کلمات تمنامند، رند و نظرباز یا زمینی همیشه چندنحوی و ملتهب هستند. موضوع پاگذاشتن به منظری جدید و به ذایقه ایی نو و به ارتباطی تثلیثی و اغواگر با دیگری و هستی است، تا بتوانی حال به فلاتی و امکانی از این منظر هزارفلات دست بیابی و به کامجویی و قدرتی نو دگردیسی بیابی.

موضوع دوم و مهمتر و برای اینکه بتوانی «بازیگر خندان و رقصان جشن زندگی و یا این لحظه بشی» و واقعا بتوانی رقیب خوبی باشی، این است که بتوانی «کمبود در ابژه ات، کمبود در محبوبت، کمبود در میل و تمنایت» را ببینی. یعنی ببینی که اصولا آن خوشگلی و زیبایی که می طلبی و به این خاطر می خواهی به این زن دست بیابی و الان می خواهی به هر طریقی بغلش بکنی و حسادت دیگران را نیز ببینی، در ذاتش ملتهب و منقسم است. اینکه نه تنها این زن زیبا حتما کمبودها و زشیتیهایی نیز دارد بلکه اصولا زیبایی در ذاتش دچار کمبود و زشتیهایی هست. اینکه در هر زیبادیدنی حماقتی نیز نهفته است و خودفریبی ایی. همانطور که هیچکس نمی تواند در نهایت بگوید که عشق واقعی چیست یا حقیقت نهایی چیست و قدرت اصیل از چه جنسی است. یا مرد بودن و زن بودن أصلا به چه معناست و زیبایی نهایی چیست. اینکه زیبایی و قدرت و عشق در ذاتش منقسم و بحران زا و ملتهب و چندوجهی یا پلورالیستی است و ابتدا وقتی این را ببینی و در این صحنه حس بکنی، انگاه می توانی هم تن به تمنایت بدهی، بدون اینکه سنگ بشوی، یا بدون انکه بخواهی مثل ادم تشنه و بی رحم تن به هر رذالتی بدهی تا به وصالت دست یابی، بلکه تازه می توانی ببینی که چرا لمس این کمبود در ابژه و محبوبت شروع دیدن «هزار زیبایی و تکینگی» است. اینکه تنها آن زن زیبا نیست. اینکه زیبادیدن همان منظری شاعرانه دیدن است و همیشه مناظری دیگری برای شعر و زیبادیدن نیز هست. پس جایت را عوض بکن و از مناظر دیگر ببین و یا به زیباییهای زنان دیگر در اطرافش بنگر. همانطور که به هر زیبایی و توانایی در خودت و یا دیگری از منظر دیگر بنگری، با وحشتی یا با چیزی مضحک نیز روبرو می شوی. اینکه باید عاشق بود تا بتوانی معشوق و پارتنرت را بسان زیباترین ببینی و همزمان باید عاشقی خندان باشی و هیچی در هر عشق و برداشت را ببینی تا بتوانی عاشقی رند و نظرباز و قادر به تحول بگردی.

در انتها نیز احتمالا لکان فرضی ما به دوستانش می گوید:« پس همگی بلند بشویم و جلو برویم و تن به لحظه و هیچان و بازی و اغوای لحظه و دیدار بدهیم و اینکه چگونه نگاهها و اشتیاقات به هم گره می خورد و پارتنرها و جُفت ها بوجود می اید». اینکه با خنده ناممکن را بخواه تا ممکنها را بوجود بیاوری. این همان «تمنامندی و بازیگری هشیارانه و رندانه» از جنس لکان است، یا بازیگری خندان از جنس نظرات نیچه است و کودک بی تهوع شدن از جنس او. چون همه با انکه تن به بازی و میل وصال می دهند، همزمان قبول کرده اند «وصال نهایی ناممکن است». قبول این شکست و ناممکنی دست یابی به وحدت وجود نهایی با دیگری و به وصال نهایی، نه تنها امکان تعادل و گفتگوی جدیدی میان انها را بوجود می اورد، بلکه از همه مهمتر «ناتعادلی و چالش انها بر سر قدرت و عشق» را به چالشی خندان و طناز و نمادین تبدیل می کند. به چالشی که قادر شده است از جنگ انتاگونیستی و نارسیستی «یا من/ یا تو» بگذرد و به راههای جدید دست یابد، از جنس «هم من/هم تو» و هم امکانات دیگری که فعلا نمی بینیم. زیرا این جهان تثلیثی است و همیشه راه و امکانات دیگری ممکن است. نمونه ی اجتماعی و سیاسی این تفکر آنگاه تئوری «چهار دیسکورس» لکان است که در مباحث دیگر به آن پرداخته ام.

یا آنگاه لکان فرضی پُکی به سیگار برگ نیم شکسته اش می زند و با لبخند به سراغ زن سوگلی و محبوب گمشده همگانی می رود و می گوید: ای عزیز دل همگان، میشه با من برقصی و همزمان کمی سربسر دوستانم بگذاریم » و در کنارش چشمکی به دوستانش می زند . زیرا لکان می داند که فالوس و تمنای مُحکم و ایستاده همان فالوس خیالی و محکوم به شکست است. اینکه بایستی فالوس و تمنایت مثل سیگار برگ لکان نیمه خمیده و دارای قدرت انعطاف و تغییر باشد تا بتواند مرتب حالات و پرفورمانسهای نو بیابد. ازینرو نزد لکان سوژگی به معنای «منهای یک» و تولید پرفورمانسهای مختلف است. سوژگی قدرت هیچی و تولید معانی و تاویلهای نویی است که همیشه همزمان یک جایشان می لنگد و نظرباز و رند هستند و راه به مباحث و حقایق دیگر می گشایند. مثل نظرات لکان، از یکسو نظراتش مشخص و جزمی و از سوی دیگر تودرتو و همراه با تولید سوال و ایهام و ابهامات و امکانات نوهستند. زیرا قبول کرده است که روانکاوی نیز بایستی مرتب از نو نوشته بشود و هر روانکاوی باید راه خویش را در چهارچوب ساختار مشترک روانکاوی بیابد. زیرا انچه که ما از لکان نیز می گوییم، فقط خوانش و برداشتی از متنی ملتهب و چندوجهی چون «لکان» است و لکان اصیل أصلا وجود نداشته است و حتی خود لکان نیز لکان اصیل نبوده است. ازینرو لکان می گوید که «تفاوت دیوانه ایی که خیال می کند ناپلئون است، با ناپلئون این است که ناپلئون خودش را با خویش عوضی نمی گیرد.». اینکه می داند «ناپلئون بودن» نقش و مقامی نمادین و با مرز و محدودیت خویش و با وجوه و امکانات مختلفش هست و ناپلئون نهایی وجود ندارد. همانطور که بایستی بهای خوانش قوی یا ضعیفت از لکان و از جان نش و از هر پدیده ی دیگر را با قوی یا ضعیف ساختن خوانش و نقدت بپردازی. همانطور که وقتی عشق را محصور به یک تصویر می کنی، مجبور می شوی که عشق را در خویش و بر سر خیابان تازیانه بزنی و به بهایش هر روز بیشتر سترون و عقیم و ناتوان از عشق ورزی و رندی بشوی. زیرا زندگی بها دارد و انتخاب ما بها دارد. اینکه راز بلوغ این است که تن به سرنوشت و راهت بدهی و همزمان او را متفاوت و به شکل خویش بیافرینی. بلوغی که لکان و مراحل دو گانه ی «الیناسیون» و «سپراسیون» آن را در اثارش بخوبی باز و توضیح داده است. همانطور که وقتی می خواهی به عشق یا به دوستی تن بدهی، مجبوری از خودت عبور بکنی و بگذاری دیگری تو را لمس بکند و ضربه پذیر بشوی و همزمان همین جا است که می توانی عشق و کامجویی متفاوت خویش را از طریق اغوا و چالش با معشوق و با تولید تاویلهای نو و تکینه از عشق و رابطه بیافرینی.

جمع بندی نهایی چالش منظر جان نش و ژک لکان!

با آنکه نظرات جان نش قوی و آموزنده است و او یک پیشگام و پایه گذار مهم تئوری بازیها محسوب می شود، اما در برخورد به حالات انسانی در لحظات انتخاب و دلهره ی انتخاب، نگاه لکانی در نهایت سوبورسیوتر و گشایش افرین تر است. یا منظر لکان در برخورد به گفتمان ارباب/بنده و بدور یک محبوب یا تمنای مشترک، می تواند به قدرت رادیکال بیشتری در تولید تحولات ساختاری دست بیابد، اگر فرد یا گروه قادر به بازیگری از جنس «دیسکورس روانکاوی» او و تمنامندی رندانه ی او باشی. زیرا گفتمان «ارباب/بنده ی» نارسیستی، گفتمان اولیه هر جامعه ی بشری است، چه انجا که دیکتاتوری شرقی وجود دارد و چه جامعه ی مدرن که در آن پولدارها و سرمایه داران همان «اربابان» اصلی هستند و لااقل هرچه بیشتر به منطق هگلی تن داده اند که نمی توان یکطرفه حکومت کرد و بایستی به سنتزی دست یافت و اینگونه در جوامع مدرن ما با دموکراسی و امکان تحول روبروییم و همزمان این دموکراسی و نوع روابط مدرن دارای یک «حالت متفاخر نارسیسیک» هست که باید هرچه بیشتر تحول بیابد و جایش را به روابط عادلانه تر و بازتر و چندصدایی بدهد. تحولی مهم که در جهان کنونی در جریان است و باید جلو برود تا بتوان به شکل مشترک جلوی نابودی محیط زیست جهان و رشد نابرابری شدید میان جهان اول و جهان سوم را گرفت. اینکه انسان کنونی و ملتها باید هرچه بیشتر توسط فاجعه های مشترک چون «کرونا» یاد بگیرند که به هم محتاجند و باید از حماقت های یک طرفه و نارسیسیک یا هیستریک بگذرند. ازینرو لکان از این گفتمان اصلی هر بازی یا جامعه ی بشری به گفتمان روانکاوی می رسد که شروع بازی و چالش پارادوکسیکال و نمادین است. ( در این مورد خواندن این سمینار مهم و با عکس ذیل به نام « روی دیگر دیسکورس روانکاوی» ضروری است).

زیرا دیسکورس روانکاوی «امر نگاتیو یا فیلم نگاتیو» گفتمان «ارباب/بنده ی هگلی» است. یا روانکاوی امر نگاتیو و فیلم نگاتیو «علم و مذهب امروزی» است. علم و مذهبی که مرتب وعده می دهد که می تواند بر خطای خلقت یا خطای انسانی چیره بشود و مرتب فاجعه های نو چون داعش یا کرونای امروزه بوجود می أورد و گفتمان روانکاوی امده است تا نشان بدهد که چرا این وعده ها بناچار توزرد از آب در می ایند و چرا چیزی هیچگاه کامل درست کار نمی کند، تا مرتب تاویلها و راههای نو و قویتر یافت و از مسیر قبول «کمبود و تمنای خویش و دیگری». اینکه زندگی بشری در واقع «تصورات و باورهایی کلامی» است، پس مهم این است که واژگان و کلماتت به گونه ایی باشند که «در درون خویش زندگی و شور زندگی و تمنامندی را حمل می کنند» و راه بسوی یکدیگر و بسوی تاویلها و قدرتهای نوین فردی و جمعی می گشایند، بجای اینکه این کلمات «چون تابوتی زندگی را بر دوش خویش حمل بکنند.۳».

ولی این موضوع هیچ چیز از ارزش و اهمیت جان نش و جهان او، تمنامندی او و خلاقیت او و از اهمیت نظریه بازیهای او نمی کاهد. اینکه بایستی از او و نظریه بازی هایش یاد بگیریم، اگر می خواهیم بازیگر قوی در بازی یا در عرصه ی اقتصاد باشیم. از همه مهمتر، برای اینکه بتوانیم بازیگری قوی در زندگی و تمنامندی و خلاقیت چون جان نش بزرگ شویم. بسان ریاضیدانی که یاد گرفت و به ما یاد داد که زندگی مسئله ایی ریاضی نیست که بشود حلش کرد، بلکه باید با او زیستن و در او زیستن را یاد گرفت و در کنار یکدیگر و باهم زیستن را و اینگونه راهها و امکانات جدید بازی و گفتگو و تمناورزی را دید و موتاتسیونهای نو و پرفورمانسهای نو بوجود آورد. زیرا چنین بازیگران نوینی قبول کرده اند که پیروزی به تنهایی ممکن نیست. اینکه پیروزی مطلق و به تنهایی همان شکست اصلی و دروغ بزرگ است. اینکه فرد همان دیگری و غیر است و موفقیت از طریق این دیدار و گفتگوی اغواگرانه و رندانه با دیگری و از مسیر تغییرات و توافقات ساختاریش بوجود می اید، چه وقتی آدمی با یک شیطان درونش روبرو می شود، یا با رقیب و محبوب گمشده در عرصه ایی از زندگی روبرو می شود.

زیرا قاعده ی این بازی بقول لکان این است که هیچکدام از دو طرف نباید نفی یا سرکوب بشوند، بلکه نوع رابطه شان بایستی با یکدیگر تغییر بکند و هر چه بیشتر رابطه ی نمادین و تثلیثی و پارادوکس بشود و اینکه در چالش و رقابت عاشقانه و نقادانه با یکدیگر مرتب قادر به تولید تمنامندی نو و تاویلها و امکانات نو از روابط عاشقانه یا روابط کاری و اقتصادی باشند. زیرا تحول واقعی همیشه تحول ساختاری است تا اسیر دور باطل جنگ نارسیستی «یا من یا تو» نشوی. زیرا مرگ یکی بناچار مرگ دیگری را بدنبال دارد. در این بازی نمادین و زمینی اما اوج یکی بدون اوج دیگری ممکن نیست، و هر تغییری در یکی باید تغییر در جایگاه دیگری نیز را به همراه داشته باشد وگرنه ساختار رابطه و ساختار جهان و دیسکورس تغییر نمی کند. مسیر دست یابی به توانایی قادر به این تغییرات ساختاری، از مسیر توانایی به تغییر جایگاه خویش در ساختار رابطه و تغییر رابطه ی خویش با دیگری و غیر است. اینکه می خواهی دیکتاتور را کنار بزنی، بایستی دست از آن برداری که بخواهی قهرمان باشی و او را نابود بکنی. زیرا قهرمان امروز بناچار دیکتاتور فردا است. زیرا اسیر بازی سیاه/سفیدی و عشق نفرتی صحنه ی نارسیسیک یا خودشیفتگانه است. موضوع رابطه ی پارادوکس و همراه با عشق و نقد و اغوا و نظربازی با دیگری و غیر، از رابطه با معشوق و رقیب تا رابطه و گفتگو با خدا و زندگی و غیر بزرگ است. تا بازی و گفتگو و چالش آغاز یابد و ادامه یابد. بازی زندگی که همان بازی عشق و قدرت در همه زمینه ها و برای دست یابی به محبوبی گمشده است. یک بازی تمنامند است که هم می خواهد به وصال نو دست بیابد و هم می داند که باز بیشتر می خواهد و سوالات و تمناهای نو افریده می شود، پس به قدرت تمنامند و رندانه ی همراه با «آرامش در حین حرکت و هیجان» دست می یابد، به پارادوکس «قلبی گرم و مغزی سرد» هرچه بیشتر دست می یابد و بی انکه هیچگاه کامل به این هنر زیستن دست بیابد. زیرا این نیز مفهوم و حالتی تمنامند و چندوجهی و قابل تحول است. زیرا تمنامندی همان تاویل افرینی است و هستی نمادین بشری و جوانب مختلفش هیچگاه پایان نمی دهند که از نو نوشته بشوند، همانطور که لکان به ما یاد داده و می دهد.

ادبیات:
۱- lacan.Schriften 1. Die loggische Zeit und die vorweggenommene Gewissheitsbehauptung. S.231-251
۲.۳. Die Stellung des Subjekts. Christoph Braun. S.58

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)