به یادِ هوشنگ گلشیری، و گرامی­داشتِ ترجمه­  فرزانه طاهری

 

چکیده­‌ی خانمِ دَلُوِی به روایتِ پل ریکور

 

راوی­­ِ خیالی همه­ ی رویدادهای­ داستانی را که نقل می­کند در فاصله­ ی صبح تا شبِ یک روزِ زیبا از ماهِ ژوئن 1923 می­‌گنجاند، یعنی چند سال پس از پایانِ جنگی که جنگِ بزرگ لقب گرفت. هرچه شیوه­‌ی روایی نکته­‌ بینانه است، در عوض سیرِ حکایت ساده است. کلاریسا دَلُوِی، زنی کمابیش پنجاه ساله از جامعه­‌ی اشرافی­ لندن، در شبِ نام­برده مهمانی­‌یی می­‌دهد که حوادثِ آن اوج­گیری و پایانِ حکایت را مشخص می­کند. پیرنگ­سازی عبارت است از شکل­‌دادن به بیانی تلویحی که کانونِ دومِ آن جوانی­ به نامِ سپتیموس وارِن اسمیت است، رزمنده­ی قدیمِ جنگِ بزرگ که، چند ساعت قبل از مهمانی­­ی کلاریسا، به سببِ جنون خودکشی می­کند. گرهِ پیرنگ عبارت است از دادنِ خبرِ مرگ از زبانِ دکتر بِرَدشاو، یکی از مشاهیرِ دنیای­ پزشکی که جزوِ معاشرانِ کلاریساست. داستان با کلاریسا و هنگام صبح آغاز می­شود، یعنی زمانی که او آماده می­شود برای­ خریدنِ گلِ مهمانی از خانه بیرون برود، و در بحرانی­‌ترین لحظاتِ مهمانی کلاریسا را رها می­‌کند. سی سال پیش، چیزی نمانده بود که کلاریسا با پیتر والش از دوستانِ دورانِ کودکی­اش ازدواج کند و اکنون منتظرِ بازگشتِ او از هند است و می­‌داند که او با مشغولیاتِ دون­پایه و عشق­های­­ نامناسب زنده­‌گی­ِ خود را تباه کرده است. ریچارد که کلاریسا ترجیح­اش داده است و از آن زمان هم­سرِ کلاریساست شخصِ مهمی در کمیسیونِ پارلمان است بی­آن­که سیاست­مدارِ درخشانی باشد. اشخاصِ دیگری از دنیادارانِ لندن حولِ این هسته­ی دوستانِ کودکی در حرکتَ­ند. نکته­ی مهم این است که سپتیموس جزوِ این حلقه نیست و قرابتِ تقدیر سپتیموس و کلاریسا را از طریقِ شیوه­های­ ناگهانی­‌یی… به دست می­‌آید، آن هم در سطحی عمیق­‌تر از دگرگونی­‌ی ناگهانی­‌یی که خبرِ خودکشی­‌اش درست وسطِ مهمانی ایجاد می­‌کند و پیرنگ را می­‌بندد. (زمان و حکایت “کتابِ دوم؛ پیکربندی­ی زمان در حکایتِ داستانی”، ص  182ـ 183)  

 

چرا نکوشیدم خودم چکیده­‌یی به دست دهم؟

چکیده­‌ی هر داستان، خطِ عملِ داستانی را معطوف به پیرنگ بازمی­‌گوید. به نظرِ من، با هر معیاری که بسنجیم، خانمِ دَلُوِی پیرنگ به معنای کلاسیک (رابطه­‌ی عِلّی در خطِ عملِ داستانی) ندارد. ریکور هم که در این چکیده چندبار از پیرنگ نام برده عملن مفهومِ پیرنگ را به معنایی تازه در کار کرده­ست و خود پیداست که نتوانسته با این معنای تازه چکیده­ی خطِ عملِ داستان را مجموع کند. بدین­سان، کسی که کتاب را نخوانده از چکیده­ی او خطِ داستانی­ را دریافت نمی­کند و گیج و مَنگ به حالِ خود رها می‌­شود. هرکسِ دیگری هم که بکوشد چکیده­‌یی از این رمان به دست دهد، کارش از این بهتر نمی­شود. در مَثَل، به تعریف­‌نویسی برای لغاتِ مبرهنی می‌­ماند که فرهنگ­‌نویس نیز چونان همه­ی آدمیانْ هرروزه با مصداق­های آن روبه­روست؛ فرهنگ­نویسِ قدیم، مثلن، ذیلِ «دُکمه» می­نوشت: «مشهور است»؛ فرهنگ­نویسِ جدید می­کوشد «دُکمه» را عطف به کارکردهای مصداقی­‌ی لفظِ «دُکمه» تعریف کند. حاصلِ کارِ البته جملاتی الکن خواهد بود که مراجعه­‌کننده را به خنده می­اندازد؛ مثلن، در دایره­المعارفِ مصاحب ذیلِ «دُکمه» آمده است: «زائده­‌یی که بر ملبوس دوزند». از این گویه، که به نظر قیاسی مع­الفارق می­‌آید، مقصودی دارم؛ اگر همه­‌ی آدمیان خانمِ دَلُوِی را خوانده بودند، به نزدِ هرکس هر چکیده­یی از این قسم که ریکور بیرون کشیده­ است، مضحک ‌‌می­نمود. نتیجه این­که تعریفِ «دُکمه» و فرازآوردنِ چکیده­یی از داستان یا رمان برای آشنایی­دادن به کسانی صورت می­گیرد که با «دُکمه»، و، در این موضع، با داستانِ موردِ نقد و بررسی هیچ آشنایی ندارند. خود پیداست که موجودِ ناآشنا با مصداقِ «دُکمه» نتواند دانست با «زائده­‌یی که بر ملبوس دوزند» چه کند؛ و، هم­چنان­، به واسطه­‌ی چکیده­یی از جنسِ ریکور نیز با مصداقِ داستان هیچ آشنایی نخواهد یافت. با این­همه، پیداست که اگر لغت­نویسِ قدیم ذیلِ «دُکمه» می‌­نوشت: «مشهور است»، تحلیلگرِ داستان نمی­تواند چنین از زیرِ بارِ تعریف­کردن بگریزد. سمت­وسوی چکیده­یی که از داستانی چنین به دست می­دهیم، هرچه باشد، مصداقِ تأویلِ ماست؛ مصداقِ حقیقتِ لایتغیرِ داستان. اما آیا پیرنگ از مقوله­ی تأویل است؟ نه گمانَ­م.  آیا «پیرنگ» صرفن رابطه­ی عِلّی میانِ اجزاست؟ تردید دارم. پیرنگ، گزاره­یی گفته یا نگفته در جریانِ بیانِ خطِ عملِ داستانی­ست، و خطِ عملِ داستانی الزامن با بهره­مندی از رابطه­ی عِلّی میانِ اجزای وقایع شکل نمی­گیرد.­

نقلِ ریکور را سرلوحه کردم تا نشان دهم راهِ ورود به خانمِ دَلُوِی نمی­تواند همان راهی باشد که مثلن به هنگامِ تحلیلِ جنگ و صلح می­رویم. این است خطای ریکور. و پس، من عامدانه از به دست‌­دادنِ چکیده­ی داستان طفره می­روم؛ یعنی نمی­کوشم چکیده­‌یی جعل کنم، چون بر آنَ­م خانمِ دَلُوِی چکیده­‌گردانی و پیرنگ­سازی را برنمی­‌تابد و اساسن تابعِ چکیده­ی  معطوف به پیرنگ نیست.

 

حال، اگر سطرهای­ بالا را از ذهن­مان پاک کنیم، من جستارم را چنین آغاز می­کنم؛ و البته هیچ نه به قصدِ ایضاحِ داستان:

«…ذهنی واقعن تاریخی دارد.» (خانمِ دَلُوِی، ص 55)؛ نقلِ قولی از ریچارد دَلُوِی که راوی­ِ سیال و لامکان، تو گویی از زبانِ کلاریسا دَلُوِی (هم­سرِ ریچارد و شخصیتِ محوری­ِ رمان)، درباره­ی دوشیزه کیلمن می­گوید. دوشیزه کیلمن که «فقیر بود؛ فقری خفت­بار» (همان­جا، ص189)، و «هرکاری حاضر بود برای روس­ها بکند، به  خاطرِ اتریشی­ها به خودش گرسنه­گی می­داد.» (همان­جا، ص55)، و کلاریسا او را چنین به شلاقِ نقد می­کشد: «… آخر آدم از خودِ او نبود که بدش می­آمد، از مفهومِ او بود، که بی­شک خیلی چیزها را که دوشیزه کیلمن نبود به خود گرفته بود؛ یکی از آن بختک­هایی که شب­ها، ایستاده، پایی این­طرف و پایی آن­طرفِ آدم، نیمی از شیره­ی جانَ­ش را می­مکند، سلطه­گران و مستبدان؛ زیرا تردیدی نبود که تاس اگر جورِ دیگر می­نشست، اگر سیاه بالا می­آمد و نه سفید، دوشیزه کیلمن را سخت دوست می­داشت! اما نه در این جهان. نه.» (همان­جا، ص 55؛ تأکید از من) در جمله­ی شرطیه­ی ایرانیک، کلاریسا از تمایلِ ناگفته­ی خود به دوست­داشتنِ دوشیزه کیلمن پرده برمی­دارد. آیا نفرتِ او از دوشیزه کیلمن وجهی دارد؟ اصلن چرا این همه نفرت؟

کلاریسا در جوارِ دوشیزه کیلمن و در جوارِ فقر و فرودستی­ِ مطلقِ او، برتری­ِ او را نسبتِ به خودش احساس می­کند؛ چرا؟ برای این­که او ذهنی واقعن تاریخی دارد؛ فضیلتی رشک­برانگیز، به­ویژه برای کلاریسا که نمی­داند خطِ استوا چیست (همان­جا، ص 188)، و الیزابت، دخترش، شیفته­ی او شده­ست و از دست­کش و کفش بدش می­آید. (همان­جا، ص 54) در دوشیزه کیلمن، اثری از نویسنده می­بینم. دقیق­تر بگویم؛ در دوشیزه کیلمن از دیدِ کلاریسا که زنِ دل­خواهِ وولف نیست اما شماری از ویژه­گی­های زنِ دل­خواهِ او را دارد، اثری از وولف می­بینم. دوشیزه کیلمن، به­رغمِ آن­که کلاریسا او را آشکارا تمسخر می­کند، جنبه­یی از ذهنیتِ کلاریسا را بازتاب می­دهد؛ این­که او هم چونان دوشیزه کیلمن تمایل به غورکردن در امورِ جدی­ِ زنده­گی دارد. درواقع، کلاریسا از یک­سو مثلِ مردها به سیاست علاقه­مند است و از سوی­ی دیگر، تلویحن، معتقد است زنده­گی در دغدغه­های کوچکِ زنانِ لندنی جریان دارد که هیچ علاقه­یی به سیاست ندارند. اما این داستان، داستانِ کلاریساست؛ داستانِ ذهنیتِ او، و خودگویی­ها و خودشِنَوی­های او.

کیست کلاریسا دَلُوِی؟ ـ

 

اول از همه این­که موهای تیره داشت مثلِ لیدی بکسبورو، با پوستی چون چرمِ چروکیده و چشمانِ زیبا. کُند و باشکوه می­بود، مثلِ لیدی بکسبورو؛ کمی درشت­اندام؛ علاقه­مند به سیاست مثلِ مردها؛ با عمارتی اربابی؛ بسیار موقر، بسیار گرم. در عوض حالا اندام­ا­ش باریک و ترکه­یی بود؛ صورت­اش مضحک و کوچک، تیز مثلِ پرنده­ها. قبول که حرکات و سکنات­اش شکیل بود؛ و دست­ها و پاهای­ زیبایی داشت؛ و، به­رغمِ پولِ کمی که خرجِ لباس­هایش می­کرد، خوش­لباس بود. اما این روزها اغلب این تنی که داشت (ایستاد تا به تابلویی هلندی نگاه کند)، این تن، با تمامِ قابلیت­هایش، به نظرش هیچ می­رسید ـ مطلقن هیچ. احساسِ غریبِ نامرئی­بودن به او دست می­داد؛ دیده­نشدن؛ شناخته­نشدن؛ این­که دیگر ازدواجی در کار نیست؛ بچه­دارشدنی، اما فقط همین پیش­رَوی حیرت­آور و بیش­وکم خشک و جدی با بقیه، به شمالِ خیابانِ باند، این بود خانمِ دَلُوِی بودن؛ حتا کلاریسا هم دیگر نبود؛ این بود خانمِ ریچارد دَلُوِی بودن. (خانمِ دَلُوِی، ص 51 ـ 52)

 

بسیاری از مؤلفه­هایی که برای کلاریسا شمرده می­شود، آشکارا با مؤلفه­های شخصیتی­ِ خودِ وولف تطبیق دارد. در جای­جای­ِ یادداشت­ها و نامه­های او همین دست دغدغه­ها به چشم می­خورد. این خودگویی و خودشنوی­ی مداوم، وولف را چندان مشغول کرده بود که نوشت: «آیا قدرتِ انتقالِ واقعیتِ راستین را دارم؟ یا چیزهایی درباره­ی خودم می­نویسم؟ به این پرسش­ها همان­طور که باید، به مفهومِ غیر تعارف­آمیزش پاسخ می­دهم، ولی تصورِ این هیجان باقی می­ماند.» (ویرجینیا وولف، زنده­گی­نامه، ج2، ص174)  من البته درپی­­ِ شناختنِ کلاریسا دَلُوِی، چونان بازتابی از شخصیتِ وولف، نبودم و نیستم. غرضَ­م، غرضِ کلیَ­م، دست­یافتن به دریافتی روشن است از مقوله­ی روایت و مفاهیمِ تابعه­ی آن هم­چون پیرنگ و شخصیت. اما آیا غرضی از این دست بدونِ فراهم­آوردنِ مستنداتِ دقیق­ به قصدِ پرداختنِ نظریه­یی شامل و جامع دربابِ روایت، یا نظم­بخشیدن به ایده­ها و چه­بسا به چالش­کشیدنِ آموخته­ها با مستندات ممکن است؟ وولف، ذهنیتِ مرا نسبت به دو مقوله­ی چه­گونه خواندن و چیستی­ِ روایت در آنِ واحد هم غنا بخشید و هم دگرگون کرد. دانستم که ذهنیتِ ما سازنده­ی تام و تمامِ آن­چه می­خوانیم، و، به طریقِ اولا زنده­گی نیست. متن و جهان بارگاهِ دانایی­اند، نه جایگاهِ ریزشِ تأویلاتِ ذهنی­ِ ما. پس نمی­توانم به نظریه­ی تأویل­های بی­شمار باور داشته باشم. متن تأویلی دارد که خودِ آن است. خواننده و منتقد و فیلسوف تأویلِ تأویل می­فرمایند؛ و این است معنای تکثرِ تأویل­ها. بدین­سان، و در جریانِ خوانشِ خانمِ دَلُوِی، بود که دریافتم در نهادِ روایت الاهیاتی سیلان دارد که آن را «الاهیاتِ روایت» می­نامم؛ دانای کلی حاضر و غایب در پسِ هر روایتی؛ این است سازوکارِ دیدن و نوشتنِ داستان. قصدِ نظریه­پردازی ندارم و می­دانم که غور در این مقوله با مبناقراردادنِ یک یا دو اثر ناقص است. بنابراین به این جستار چونان آغازِ یک راه، یا حتا از آن کم­تر، روشن­کردنِ آتشی، نظر کنیم.

باری، در این پژوهش ابتدا پیش­دریافت­های­ ذهنی­ و عینی­ی ظهورِ خانمِ دَلُوِی را خواهم کاوید؛ این­که وولف حینِ نوشتنِ این رمان در چه فضایی سیر می­کرد و کدام­یک از دغدغه­های­ شخصی و اجتماعی­­ِ او در این رمان بازتابی مستقیم دارد.

 

rrr

 

وولف، تحریرِ نخستِ خانمِ دَلُوِی را در 1923 نوشت؛ پنج سال بعد از آن روزِ تاریخی: 11 نوامبر 1918، روزِ ترکِ مخاصمه با آلمان. داستان، در یکی از روزهای ماهِ ژوئنِ سالِ بعد از جنگ آغاز می­شود، 1919؛ حدودن هشت­ماه بعد از ترکِ مخاصمه: «آخر میانه­ی ژوئن بود. جنگ به پایان رسیده بود…» (خانمِ دَلُوِی، ص47) در بیست­وهشتُ­مِ همین ماه، عهدنامه­ی ورسای به امضای­ دولِ اروپایی رسید؛ مایه­ی اصلی­ِ جنگِ بعدی. نامِ تحریرِ اول ساعت­هاست؛ شاید نامی زیبنده­تر از خانمِ دَلُوِی، که تحریرِ نهایی­ِ آن در 1924 به پایان رسید، و در 14 مه 1925 از چاپ درآمد: زایمانی طولانی. تقارنِ جالبی­ست؛ رمانی که به بهار تعلق دارد، در بهار به چاپ می­رسد. خانمِ دَلُوِی را از قبل می­شناختیم، نه به اسمِ کوچک؛ او «یک­دَم در عرشه­ی یوفورسین در سفرِ دریایی [تحویل به ناشر در 1913؛ انتشار در 1915] ظاهر شده بود.» (ویرجینیا وولف، زنده­گی­نامه، ج2، ص153). اما، فکرِ نوشتنِ رمانِ خانمِ دَلُوِی در 1922 ذهنِ وولف را به خود مشغول کرد. وولف بنا داشت هم­زمان دو کتاب بنویسد؛ کتابی در نقد، دربردارنده­ی شماری مقاله­ی چاپ­شده و شماری مقاله­ی تازه که نامِ آن را نخست خواندن گذاشت و سپس تغییر داد و نامِ خواننده­ی معمولی را برگزید. راهبردِ او این بود که می­تواند گاه با پرداختن به این کتاب از نوشتنِ کتابِ دیگر فراغت یابد. (همان­جا، ص171ـ172) یکی از مهم­ترین مقاله­های این کتاب، «دربابِ یونانی­ندانی» سبب شد وولف به مطالعاتِ یونانی روی آورد و آثارِ سوفوکل و اوریپیدس و پنج کتابِ نخستِ اُدیسه را از متنِ اصلی­ِ یونانی بخواند. شخصیتِ سپتیموس وارن اسمیت، چونان هم­زادِ کلاریسا دَلُوِی، آشکارا با آهنگِ یونانی­ِ نامَ­ش، و نیز تلمیحاتِ یونانی­­ِ دخیل در این نام، به این مقاله مربوط است. گو این­که به نظر می­رسد اُدیسه­خوانی­ی وولف از تقابلِ به نظر لج­بازانه­ی او با یولیسز جویس هم حکایت دارد که تی. اس. الیوت آن را «در حدِ جنگ و صلح» دانسته بود (یادداشت­های­ روزانه­ی ویرجینیا وولف، ص81) و وولف، که در 16 اوتِ 1922 دویست صفحه­ از رمان را خوانده بود، حکم داد که تا صحنه­ی قبرستان جالبِ توجه است، اما ادامه­اش را نپسندیده بود و آن را «نوجوانِ ضعیفی که جوش­های­ صورتش را می­خراشید» توصیف کرد که او را گیج، ناراحت و ناامید می­کرد (همان­جا، همان ص).

وولف در 28 اوتِ 1922 خبر از برنامه­ی مطالعه­ی آثارِ یونانی­ِ خود داد و در 6 سپتامبر یولیسز را چنین ارزیابی کرد: «… فکر می­کنم تیرش به خطا رفته است. گمان می­کنم در آن نبوغ باشد؛ اما نبوغی از نوعِ پست­تر…» (هما­ن­جا، ص83 ـ 84). انگلیسی­­مآبی­ِ وولف، به­ویژه در این احکامِ او دربابِ یولیسز کاملن آشکار است: «به نظرم کتابی فاقدِ سواد و آدابِ کافی می­آید، به کتابِ یک کارگر که خودش چیزهایی آموخته باشد، و همه می­دانیم که آن­ها چه­قدر تلخَ­ند، چه­قدر خودخواه، مُصِرّ، خام، تعجب­آور و نهایتن تهوع­آورند. وقتی آدم می­تواند گوشتِ پخته بخورد، چرا باید به خام قناعت کند؟» (همان، ص 81 ؛ تأکید از من). عبارتِ ایرانیک در نقلی که از یادداشت­های­ روزانه آوردم، بسیار مهم است و در متنِ خانمِ دَلُوِی به شکل­های­ مختلف بازتاب دارد. البته که انگلیسی­مآبی­ِ وولف از شیوه­ی زنده­گی و تربیتِ او برمی­آید؛ او در جامعه­یی که هنوز مردان در آن با ابتهاجی قدرقدرتانه حکم می­راندند، از پدری برخوردار بود که کتاب­خانه­ی بزرگی داشت. وولف از کودکی به بلعیدنِ کتاب­های پدرش مشغول بود و یک­دَم از خواندن دست نکشید. اما، مسئله فقط این نیست. او از هر نوع نشانه­ی شهرستانی و کارگری گریز دارد. زنده­گی در لندن را به زنده­گی در ریچموند، روستای محلِ زنده­گی­اش در حومه­ی لندن، ترجیح می­دهد. تن و جانش با مظاهرِ تمدن اُخت­تر است تا با زنده­گی در محیطی شهرستانی. اگر دو چیز باشد که وولف از آن­ها بیزار است، یکی زنده­گی در محیطِ شهرستانی­ست، یکی کارگرجماعت. و جالب این­که وولف به سببِ زنده­گی در ریچموند، دور از لندن، جایی که با همسرش لئونارد وولف (1880 ـ 1969)  به کارِ آماده­سازی­ِ کتاب برای نشر در انتشاراتِ خودشان مشغول بودند، در آنِ واحد هم با محیطی شهرستانی و هم با جماعتِ کارگران درگیر بود؛ مستقیمن با زنده­گی در محیطِ شهرستانی چون ریچموند، و نامستقیم با جماعتِ کارگران. به نظر می­رسد او به­نوعی اعتصاباتِ گسترده­ی کارگری را مسببِ بدبیاری­های­ زنده­گی­یِ خود می­داند. در نامه­یی به کاکاکس، هم­سرِ آرنولد فورستر، چنین گلایه می­کند:

 

بیماربودن و ماندن در لیزارد را به سلامت­بودن در این­جا ترجیح می­دهم. نمی­توانی تصور کنی که زنده­گی بدونِ قطار و مترو، درحالی­که برفِ سنگینی می­بارد و ذغالی در انبار نیست و سوراخی در سقف قابلمه­های­ موجود را پر کرده، با فردایی احتمالن بدونِ برق یعنی چه. ما در ریچموند می­توانیم خودمان را به واترلو برسانیم. ولی رابطه­ی همپستد با همه­جا قطع شده… تازه آدم­های­ مطلع می­گویند که طبقه­ی کارگر با چنان حماقتِ باورنکردنی رفتار کرده که حکومت آن­ها را در هم خواهد کوبید. و این اعتصاب سرآغازِ اعتصاب­هایی به مراتب بدتر است… (ویرجینیا وولف، زنده­گی­نامه، ج2، ص112).

 

وولف به گونه­یی از ریچموند سخن می­گوید انگار فاصله­ی آن با تمدنِ لندنی دست­کم هزار کیلومتر است! اگر بدانیم فاصله­ی ریچموند و لندن با وسایلِ ایاب و ذهابِ آن زمان یک ساعت بیش­تر نبوده تعجب می­کنیم. اما مسئله فاصله نیست. لندن جایی­ست که تاریخ و سیاست در آن جریان دارد، و وولف که با همان قطعیتِ دوشیزه کیلمن «ذهنی تاریخی دارد…»، به­رغمِ ساعت­ها و طبیبانِ سلطه­گر، شیفته­ی درغلتیدن در چنین دنیایی­ست. اعوجاج­های ذهنی­ِ او، که مدام امورِ مردانه را به سببِ ضعفی که در امورِ زنانه می­بیند نفی می­کند و بر عکس، امورِ زنانه را به سببِ سبعیتی که در امورِ مردانه می­بیند به نقد می­کشد، او را زَنمَردی جلوه می­دهد بر لبه­ی جنون. و چنین نیز هست. گفتم زَنمَرد و نگفتم مثلن هم­جنس­خواه. جلوتر به­تفصیل دربابِ گرایش­های زَنمَردانه­ی او (که درست یا نادرست هم­جنس­خواهانه خوانده می­شود) در پیوند با سلطه­ی طب و زمان  بحث خواهم کرد.

در نقلِ قولی که آمد، تصورِ وولف از کارگرجماعت بسیار روشن تصویر شده­ست. پیونددادنِ این تصور با داوری­­ِ او دربابِ یولیسز کارِ سختی نیست. اما، ریچموند، حتا در قیاس با لندن که داستان در آن­جا می­گذرد، بازتابِ بسیار روشنی در خانمِ دَلُوِی دارد. در همان نخستین جمله­های­ رمان، کلاریسا حینِ خرید در لندن با خود می­گوید: «آدم­ها را به گل­کلم ترجیح می­دهم». (خانمِ دَلُوِی، ص 45) می­دانیم که وولف­ها در ریچموند و خانه­ی ییلاقی­شان در آشام که گه­گاه بدان­جا می­رفتند، باغبانی نیز می­کردند و گاه در اوهامی رمانتیک تصمیم می­گرفتند همان­جا بمانند و مرغ و خروس بپرورند و باغبانی کنند. اما از لندن نیرویی چنان پرقدرت ساطع می­شد که واقعیتش رمانتی­سیسمِ شبانی و ساده­زیستی­­ِ روستایی را می­تاراند ـ لندن و آدم­های­ متمدن، زنده­گی در فضای­ مدرن، و البته زیرِ ضربِ انقیادِ زمان و طبیبان؛ شهرستان و کارگران و باغبانی و گلِ کلم.

با این­همه، بسیاری از ناقدان بر آن­اند که «در سرتاسرِ خانمِ دَلُوِی می­توان پژواکِ هر دو اثر [یولیسز و سرزمین هرز] را شنید، که وولف آن­ها را پنهان کرده، دگرگون کرده و در ترکیبی جدید شکل داده است…» («پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ص 373). این نظر دور از حقیقت نیست؛ وولف، در یادداشت­های روزانه، اغلب وقتی به یولیسز اشاره کرده­ست، بعد از چند سطر تکه­پرانی به جویس، بلافاصله از  خانمِ دَلُوِی نیز یاد کرده­ست؛ گو این­که در این مواضع، مراد از خانمِ دَلُوِی داستانِ کوتاهی­ست با عنوانِ کاملِ «خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» که به هر حال حکمِ بذری را دارد که رمانِ آینده­ی او، خانمِ دَلُوِی، بارور می­شود. مثلن این اشاره در 16 اوت، بلافاصله بعد از اظهارِ نظر درباره­ی یولیسز، که البته مراد «خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» است: «… به­زحمت تراوشاتِ ذهنَ­م را برای ‘خانمِ دَلُوِی’ جست­وجو می­کنم و سطل­های­ سبکی بالا می­آورم…» (یادداشت­های­ روزانه­ی ویرجینیا وولف، ص81). با این­همه ممکن است نقدها و نظرهای منتشره یا شفاهی دربابِ یولیسز وولف را در درستی­ِ حُکمش دچارِ تردید کرده باشد. این بارقه در یادداشتی به تاریخ 7 سپتامبر 1922 (گیرم هنوز چنین می­نماید که بر سرِ موضع است)، لحظه­یی به چشم می­خورد:

 

… لئونارد گزارش و نقدِ اندیشمندانه­­یی از یولیسز را که در مجله­ی امریکایی­ی نیشن چاپ شده بود به دستَ­م داد. در این مقاله برای نخستین­بار مفهومِ رمان تحلیل شده و بسیار بیش از آن­چه من قضاوت کرده بودم تحسین­انگیز به نظر می­رسد. با این وجود گمان می­کنم در نخستین تأثیری که چیزها بر ما می­گذارند مزیت و حقیقتی پایدار نهفته است؛ بنابراین بر آن­چه نوشته بودم خطِ بطلان نمی­کشم. باید بعضی فصل­ها را دوباره بخوانم. شاید معاصران زیبایی­ِ نهایی­ِ یک اثر را هرگز احساس نکنند، اما گمان می­کنم که باید آدم را متحیر کند، که نمی­کند. (همان­جا، ص 84 ـ 85).

غرض­ام از تأکید بر درگیری­­ِ ذهنی­ِ وولف با یولیسز مقایسه­ی تطبیقی­ی خانمِ دَلُوِی و یولیسز نیست. به نظرم، در ضمنِ اظهارِ نظرهای­ وولف در این باب، طرزِ تلقی­ِ او نسبت به ادبیات و زنده­گی به هنگامِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی عیان می­شود. نیز، تلویحن می­خواهم به درگیری­های­ ذهنی­ِ رمان­نویسی بزرگ اشارت دهم که کمابیش نمی­تواند رمانِ بزرگِ دیگری را از کسی که درست در همان سال­ تولدِ او به دنیا آمد و در همان سال­ِ مرگِ او درگشت (1882 ـ 1940) پذیرا شود. ضمنِ این­که گوشه­کنایه­های وولف در این باب نشان می­دهد که او نمی­خواست اثری بیافریند که مشی­ِ مدرنیستی­ِ امثالِ جویس و الیوت را تکرار می­کند؛ او «نه فقط با مشغله­های ذهنی­ِ مدرنیستی دربابِ روایتِ اُدیسه­یی و اسطوره­های­ سرزمینِ هرز درگیر بود، که آن­ها را تفسیری دوباره نیز می­کرد.» («پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ص 375). و همین عطشِ آفریدنِ اثری بزرگ بود که او را فقط ده روز بعد از اِتمامِ «خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» بر آن داشت که بنویسد: «خانمِ دَلُوِی شاخ و برگ داده و به صورتِ کتاب درآمده است؛ و بررسی­ِ جنون و خودکشی خواهد بود؛ جهان از منظرِ عاقلان و دیوانه­گان در کنارِ هم ـ چیزی شبیهِ این.» (همان، 376) با این­همه، نمی­توان از این نکته گذشت که نوشتنِ جستارهای­ انتقادی­ِ­ وولف، هم­زمان با نوشتنِ خانمِ دَلُوِی، نه فقط دریافتِ او را از مقولاتِ عام و خاصِ رمان و داستان غنی­تر می­کرد، بل­که راه و روشِ او را از دیگر هم­دوره­هاش تمییز می­داد، و بی­شک خودِ وولف نیز این را می­دانست و از همین رو دست به کارِ تنظیم و نوشتنِ مقالات شد. از میانِ این مقاله­ها، یکی همین مقاله­ی «دربابِ یونانی­ندانی» و دو دیگر مقاله­ی «آقای­ بِنِت و خانمِ براون» مستقیمن بر خلقِ خانمِ دَلُوِی و شکل­گرفتنِ ایده­های­ اصلی­ِ آن تأثیر نهادند. این پرسش البته باقی­ست که اگر به نظرِ وولف «کارِ منتقد آن است که چه­گونه خواندن را به ما بیاموزد، و او خواننده­ی معمولی­ست»، و اگر در پیوند با همین نظرِ او، که به­روشنی مأخوذ است از نظریاتِ سمیوئل جانسن (1709 ـ 1784)، خواننده اساسن بدین سبب به خواندن می­پردازد که کسبِ لذت کند (تاریخِ نقدِ جدید، ج 5، ص 132)، آیا وولف توانسته لذتِ موردِ نظرِ خود را در خانمِ دَلُوِی به خواننده بدهد یا نه، و اساسن لذتِ خواندن چی­ست و چه تواند بود و مؤلفه­های­ آن را چه کسی تعیین می­کند؟ اما، به­رغمِ این، تأکیدِ وولف بر لذتِ خواندن مبنایی دارد و ذهنِ او هنگامِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی بسیار با آن درگیر بوده است؛ جرالد برنان که از وولف­ها در سفرِ سالِ 1923 به جنوبِ اسپانیا پذیرایی کرد، در شرحی از بحث­هاش با وولف می­گوید: « [وولف] با حسنِ نظرِ من نسبت به یولیسز مخالف بود، به نظرِ او لازم نبود آثارِ بزرگِ ادبی این­قدر کسل­کننده باشند…» (ویرجینیا وولف، زنده­گی­نامه، ج2، ص164). آیا مفهومِ لذتِ خواندن در نزدِ وولف عبارت است از اثری که کسل­کننده نباشد؟ آیا وولف با عطفِ نظر به کسل­کننده­دانستنِ یولیسز نوشتنِ خانمِ دَلُوِی را آغاز کرد و بر آن بود تا داستانی بنویسد که کسل­کننده نباشد؟ این­ پرسش­ها را پاسخی نیست؛ به­ویژه آن­گاه که بحثِ مقایسه میانِ دو اثری در میان باشد که همه­گان در شاهکاربودنِ آن­ها هم­داستانَ­ند، چه موافق با نظرِ وولف، چه مخالف با او.

 

rrr

یکی دیگر از تقابل­های­ بسیار مهمِ وولف در پیش و حینِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی تقابلی نظری­ست با روی­کردِ رایجِ داستان­نویسی دربابِ شخصیت­پردازی و پیرنگ­سازی. مقاله­ی «آقای­ بِنِت و خانمِ بروان» مستقیمن با روی­کردِ روایی­­ِ او در خانمِ دَلُوِی پیوند دارد. این مقاله درواقع برآیندِ سخن­رانی­­ِ وولف است با عنوانِ «شخصیت در داستانِ مدرن» که در انجمنی به نامِ هرتیکز ایراد شده است ( ماهِ مه 1924) و آن را باید بیانیه­ی زیبایی­شناسانه­ی وولف دانست. (همان­جا، ص181). مقصود از آقای­ بِنِت در این مقاله آرنولد بِنِتِ رمان­نویس و نمایش­نامه­نویس (1867 ـ 1931) است. حرفِ اصلی­ِ این مقاله، که ابتدا در نشریه­ی نیشن و سپس در مجموعه­ی مقالاتِ خواننده­ی معمولی به چاپ رسید، این است که رمان نمی­تواند فقط صورتِ زنده­گی­­ِ شخصیت­ها را تصویر کند. وولف در این مقاله­ی کمابیش هجوآمیز خانمِ براونِ خیالی­یی متصور می­شود که آقای­ بِنِت قصه­ش را می­نویسد. او به فروشگاه می­رود، بچه­داری می­کند، با شوهرش روابطی دارد، آش­پزی می­کند، به دیداری عصرانه می­رود، و، خلاصه، زنده­گی­یی دارد که می­بینیم. وولف می­پرسد: آیا خانمِ براون فقط همین است؟ آدمی که می­بینیم؟ پس آن­چه در ذهنَ­ش می­گذرد چه می­شود؟ این سخنِ وولف، درواقع نقدِ پیرنگ­محوری در داستان است. آیا شخصیت­ها در درونِ پیرنگ شکل می­گیرند، یا شکل­دهنده­ی پیرنگ­اند؟ اگر این­گونه باشد، فقدانِ زنجیره­ی عِلّی در سلسله­ی وقایعِ زنده­گی­ِ یک آدم درواقع به معنای فقدانِ زنده­گی­ِ اوست. وولف عملن به پیرنگ توجهی نشان نمی­دهد. از نظرِ او، داستان­ها یا شخصیت­محورند، یا پیرنگ­محور، و او منادی­ِ شخصیت­محوری­ست.

این درست که وولف در این مقاله، بسا که با زبانِ تند و تیزِ خود، اندکی از آن­چه می­خواهد بگوید دور می­شود و آوردنِ جملاتی از این دست که کتاب­های­ امثالِ بِنِت در ما «احساسِ ناتمامی و نارضایتی» ایجاد می­کند و «به نظر می­آید که برای­ تکمیلِ آن­ها لازم است کاری بکینم ـ به انجمنی بپیوندیم، یا، از سرِ استیصال، چِکی بنویسیم»، چندان با مقاله­یی با مشی­یی بی­غرضانه مناسبت ندارد، اما، پرخاشگری­ِ وولف را در این دست جملات بگذاریم به حسابِ آزرده­گی­­ِ او از بِنِت که در مقاله­یی درباره­ی اتاقِ جیکاب (رمانِ قبلی­­ِ وولف؛ منتشرشده در 1920) نوشته بود این رمان فاقدِ آدمی داستانی­ست «که به وجهی زنده در ذهن باقی بماند». (تاریخِ نقدِ جدید، ج 5، ص 146) وولف بر آن است که رمان­نویسِ همه­پسند (و او بِنِت را در ردیفِ رمان­نویسانِ همه­پسند جای می­دهد) طرح و توطئه­یی «محتمل» تعبیه می­کند و «محتمل­بودن چنان به­دقت کلِ فضا را احیا می­کند که اگر آدم­های­ داستانی زنده می­شدند خود را، با همه­ی جزئیات، ملبّس به لباسِ بابِ همان ساعت می­یافتند» در حالی­که شیوه­ی رمان­نویسی­ِ وولف از اساس چیزِ دیگری­ست: «فاقدِ طرح و توطئه [پیرنگ؟]، کمدی، تراژدی، گرایش به عشق یا فاجعه به سبکِ رایج خواهند بود، و حتا شاید یک دکمه­ی آن به شیوه­ی مقبولِ خیاطانِ خیابانِ باند دوخته نخواهد شد». (همان­جا، ص 146)

وولف، ضمن دعوت به تحمل­کردنِ بی­ترتیبی و ابهام و بریده­بریده­بودنِ رمانِ نو و حتا شکستِ آن، پایانِ رآلیسم را اعلام می­کند و ظهورِ عصرِ رمانِ شعور را نوید می­دهد. (همان­جا، ص 146) گیرم آن قسم رمانی که او بدان اطلاقِ «رمانِ شعور» می­کند، به شکلی دیگر درگیرِ واقعیت و به ظهوردرآوردنِ آن است. این نگره در یکی از یادداشت­های­ وولف به­روشنی­ِ پالایش­یافته­تری چنین بیان شده است:

… اما خوب من درباره­ی نوشته­های­ خودم چه احساسی دارم؟ درباره­ی این کتاب، ساعت­ها، البته اگر نامَ­ش همین باشد؟ داستایوسکی گفته است که آدم باید از ژرفای­ احساس بنویسد. و آیا من چنین می­کنم؟ یا با واژه­ها چیزی می­سازم و در همان حال عاشق­شان می­شوم؟ نه فکر نمی­کنم. در این کتاب اندیشه­های­ زیادی می­خواهم طرح کنم. می­خواهم به زنده­گی و مرگ، عقل و جنون بپردازم. می­خواهم از نظامِ اجتماعی انتقاد کنم و این نظام را در عمل، در نهایتِ خود نشان دهم. اما شاید در این­جا تظاهر می­کنم… آیا ساعت­ها را از ژرفای­ احساس می­نویسم؟ البته مرا سخت می­فرساید، ذهن­ام را چنان سخت به فوران درمی­آورد که مشکل می­توانم به کار روی آن در هفته­های­ بعد فکر کنم. البته مسئله­ی شخصیت­ها هم هست. کسانی مثلِ آرنولد بِنِت می­گویند که من نمی­توانم شخصیت­های­ ماندگار خلق کنم یا در اتاقِ جیکاب چنین نکردم. پاسخِ من این است اما نه پاسخ را در نیشن خواهم نوشت. این همان بحثِ قدیمی­ست که اکنون دیگر شخصیت داستانی تکه­تکه شده. بحثِ قدیمی بعد از داستایوسکی. اما به جرأت می­توانم بگویم که به­راستی من آن استعدادِ «واقعیت» را ندارم. خیال می­پرورانم و تا اندازه­یی با با علاقه چنین می­کنم. به واقعیت، به ابتذالِ آن اعتماد ندارم. اما کمی پیش­تر برویم… آیا قدرتِ انتقالِ واقعیتِ راستین را دارم؟ یا چیزهایی درباره­ی خودم می­نویسم؟ به این پرسش­ها همان­طور که باید، به مفهومِ غیر تعارف­آمیزش پاسخ می­دهم، ولی تصورِ این هیجان باقی می­ماند. لُبِ مطلب را بگویم. حالا که دوباره داستان می­نویسم، احساس می­کنم نیرویی با درخشنده­گی­­ِ تمام از من ساطع می­شود. پس از مدتی نقدنوشتن احساس می­کنم دارم حاشیه­نویسی می­کنم و تنها گوشه­یی از ذهن­ام را به کار انداخته­ام. این توجیه است زیرا کاربردِ آزادانه­ی استعدادها، یعنی خوشبختی. پس هم­صحبتی بهترم. انسان­ترم. با این همه فکر می­کنم مهم­ترین نکته در این کتاب این است که درپی­­ِ عناصرِ اصلی برآیم، حتا اگر این عناصر آن­طور که باید به زیباسازی­­ِ زبان تسلیم نشوند. نه من جاه­طلبی­ام را تابعِ موری­ها که مثلِ حشره به جان­ام افتاده­اند نمی­کنم. این احساسِ عداوت آزارنده و واقعن خفت­بار است. تازه فکر کن در قرنِ هجده چه­طور بوده، اما در آن زمان عداوت­ها آشکار بودند، مثلِ حالا پنهان نبودند. (ویرجینیا وولف، زنده­گی­نامه، ج2، ص174 ـ 175)

 

این واگویه­ی بلند، اوج و شدتِ دغدغه­ی درونی­­ِ وولف را دربابِ شخصیت و پیرنگ نشان می­دهد. مقاله­یی که او در این واگویه بدان اشاره می­کند و می­گوید آن را در نیشن (به سردبیری­­ی جان مینارد کینز (1883 ـ 1946)، اقتصاددانِ مشهور؛ کینز در 22 مارس 1923 سردبیری­ِ بخشِ ادبی­­ِ این مجله را به لئونارد پیش­نهاد کرد) به چاپ می­رساند، همین مقاله­ی «آقای­ بِنِت و خانمِ براون» است.

وولف در نامه­یی به ژاک راورا (1885 ـ 1925)، نقاشِ فرانسوی، خبرِ نوشتنِ دو کتاب را داده بود: خانمِ دَلُوِی و خواننده­ی معمولی. پاسخِ راورا وقتی رسید که وولف سخت در کارِ نوشتنِ خانمِ دَلُوِی بود. اما این پاسخ توجهِ او را جلب کرد چراکه تقریبن همان اندیشه­هایی را بازتاب می­داد که او در مقاله­ی «آقای­ بِنِت و خانم براون» بدان­ پرداخته بود. راورا بر آن بود که مشکلِ ادبیات «خطی­بودن»ِ اجتناب­ناپذیرِ آن است چراکه آدمی در یک زمان فقط می­تواند یک چیز بنویسد یا بخواند. او از منظرِ یک نقاش ایده­ش را چنین توضیح می­دهد که ترشحاتِ آب در فضا می­پاشند و زیرِ سطحِ آب، امواجی در زوایای­ تیره و فراموش­شده درپی­­ِ یک­دیگر ناپدید می­شوند، اما:

این پدیده­ را تنها با یک طرحِ گرافیک می­توان نشان داد. مثلن واژه را در وسطِ صفحه و اندیشه­های­ مربوط را به صورتِ شعاع­هایی حولِ مرکز نوشت. بدین ترتیب یک نویسنده می­تواند به نحوی به آن هم­زمانی که نقاش به واسطه­ی طبیعتِ هنرش از آن بهره می­برد، دست یابد. وانگهی ذهن نمی­تواند تمامی­ی پیچیده­گی­های­ یک طرحِ ادبی را در خود نگاه دارد، زیرا چنین طرحی ضرورتن توالی­­ِ منطقی دارد. مطمئنن هنگامِ نوشتنِ صفحه­ی 259 به­روشنی نمی­دانی در صفحه­ی 31 چه نوشته­یی؟ اما شاید چون نویسنده نیستم و درواقع به زبانِ واژه­ها نمی­اندیشم، این حرف­ها را می­زنم. (همان­جا، ص 185 ـ 186، تأکید از من)


 

تابلوِ خانمِ دَلُوِی در مقامِ نقاشی عینن همین انعکاس را دارد، و اگر بخواهم نمونه­یی حتا وحشی­تر و ستیهنده­تر از رمانی که با چنین ایده­یی نوشته شده نام ببرم، بلافاصله به یادِ جاده­ی فلاندرِ کلود سیمون می­افتم. سیمون در مصاحبه­یی چنین می­گوید:

من جاهای خالی را پر نمی­کنم. تکه­تکه­ها به همان صورت تکه­تکه باقی می­مانند. چرا در صدد برآییم این خاطره­های خرده­ریز را به ترتیبِ زمان مرتب کنیم؟ من در اندیشه­ی چیزی که می­توان آن را دورنمای زمانی نامید نیستم. شما کتابِ مرا خوانده­اید؟ بسیار خوب! در آن چند ساعت از یکی از شب­های پس از جنگ که من در خاطر دارم همه­چیز در حافظه­ی ژرژ یک­جا جمع می­شود: فاجعه­ی ماهِ مه 1940، مرگِ فرمانده­اش در جلوِ گروهانِ سواره­نظام، دورانِ اسارتَ­ش، قطاری که او را به اردوگاهِ اسیرانِ جنگی می­برد و غیره. در حافظه همه­چیز در یک سطح قرار می­گیرد: گفت­وگو، احساس و نگرش در کنارِ یک­دیگر هستند. من می­خواسته­ام بنایی بسازم که با این نگرش به اشیا و امور متناسب باشد و برای من میسر سازد تا عناصر و اجزایی را که در عالمِ واقعیت زیر و روی یک­دیگر قرار می­گیرند یکی پس از دیگری نشان بدهم تا نوعی معماری­ِ حسی­ِ محض را برپا دارم. در نظرِ من این ترتیب از همه­ی ترتیب­ها طبیعی­تر، و البته دشوارتر، می­آید. نقاشان از این لحاظ بختِ بلندی دارند. برای آگاه­شدن از اجزای گوناگونِ یک پرده­ی نقاشی یک آن بس است. نیتِ من آن بوده است که خواننده را به جایی بکشم که زمانی را که حس می­کند با زمانی که من حس می­کنم درآمیزد و موضوع­های اصلی­ِ موردِ نظرِ من، یعنی موضوعِ اصلی­ِ موردِ نظرِ مرا کشف کند. («مصاحبه­ی کلود سیمون با روزنامه­ی لوموند»، جاده­ی فلاندر، 353 ـ 354؛ تأکید از من)

 

سخنِ سیمون تو گویی وصفی­ست از شیوه­ی نوشتنِ خانمِ دَلُوِی. آیا با توجه به اندریافت­هایی از این دست، پی­جویی­­ِ پیرنگ (و شخصیت­پردازی­ِ جای­گرفته در پیرنگِ تعبیه­شده) در خانمِ دَلُوِی یک­سر مُحمل به نظر نمی­آید؟ بدیهی­ست که نقادِ حرفه­یی پی­جوی­ِ پیرنگ باشد، آن هم به ارسطویی­ترین شکلِ ممکن. چنین نقادی، اگر کمی منصف باشد، در برابرِ این دست پرسش­ها پایه­های­ سستِ پیرنگ را نشان­مان می­دهد: پیتر والش چه­گونه به این سرعت از وست­مینستر به ریجنتز پارک می­رسد (خانمِ دَلُوِی، ص 99 ـ 107) و از بلومزبری به وست­مینستر؟ (همان­جا، ص 236)؛ گو این­که ناقدِ منصف، بلافاصله پس از بارکردنِِ سستی­ِ پیرنگ در این­گونه موارد، می­افزاید: «بسته­گی دارد به منظرِ خواننده. البته پاسخی بدیهی که در دفاع از وولف می­توان اقامه کرد این است که در رمانی که زمان چون عاملِ سلطه­یی سرکوبگرانه و همه­جا حاضر ترسیم شده است، چه چیزی بجاتر از این­که دو شخصیتِ اصلی­اش هربه­چندی کارت بزنند و از محدوده خارج شوند. («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص 324). پل ریکور نیز عینن همین نظر را دارد و با فرق­نهادن میانِ دو سطحِ خواندن چنین می­گوید:

 

در سطحِ نخست، توجه بر پیکربند­ی­ِ اثر متمرکز می­شود. در سطحِ دوم، توجه به جهان­بینی و تجربه­ی زمانی­یی معطوف می­شود که این پیکربندی فرا می­افکند. در موردِ خانمِ دَلُوِی، خواندن از نوعِ اول ضعیف نیست اما صریحن ناقص است: اگر حکایت به شکلِ باریک­باینانه­یی پیکربندی شده است… بدان منظور است که راوی ـ نمی­گویم نویسنده، بل­که می­گویم صدای­ راوی­یی که اثر را وادار می­کند که سخن بگوید و خواننده را مخاطب سازد ـ به خواننده یک بغل تجربه­های­ زمانی ارائه می­دهد تا در آن سهیم باشد. در عوض، بی­هیچ مشکلی قبول دارم که پیکربندی­ِ روایی­ی خانمِ دَلُوِی ـ پیکربندی­ بسیار خاصی اگرچه به­ساده­گی می­توان آن را در خانواده­ی رمان­های­ “جریانِ سیالِ ذهن” سامان داد ـ پایه­ی تجربه­یی­ست که اشخاص در آن در موردِ زمان صورت می­دهند و صدای­ روایی­ِ رمان می­خواهد آن را به خواننده انتقال دهد. (زمان و حکایت “کتابِ دوم؛ پیکربندی­ِ زمان در حکایتِ داستانی”، ص 182)

 

در این­جا بایسته­ست هم به قصدِ دفاع از نظرِ وولف، هم به قصدِ ترسیمِ دقیق­ترِ تاریخِ تحولاتِ مفهومِ پیرنگ کمی حاشیه­ بروم.

پیشینه­ی بحثِ پیرنگ به ارسطو برمی­گردد. ارسطو معتقد بود کنش بر شخصیت ارجح است و اگر بتوان بی­دخلِ شخصیت اثری ادبی برساخت، نمی­توان بی­دخلِ ­کنش اثری ادبی خلق کرد. به اعتقادِ من، اگر نظرِ وولف را بازگردانیم به نظریه­ی کنشِ ارسطو، مندرج در بوطیقا، درستی­ِ نقدِ او اثبات­شدنی­ست.

ارسطو، معطوف به ادبیاتِ عصرِ خود، سه صورت­بندی برای­ ادبیات قائل است: تراژدی، حماسه، و کمدی. از این میان، او فقط به تحلیلِ تراژدی می­پردازد و از تحلیلِ دو صورت­بند­ی­ِ دیگر بازمی­ماند. این حقیقت بسیار بسیار مهم است، چراکه اینک دیگر دانسته­ست که بناکردنِ بحثِ پیرنگ در داستان، و علی­الخصوص در روایت چونان بالیدنگاهِ فعالیتِ داستان­نویسی، بر بنیادِ نظریه­ی بوطیقایی­ِ ارسطو چه اشکالاتی درپی دارد. طرفه آن­که امروزه دیگر نظریه­ی رمان و مآلن داستان به­کلی از حیزِ انتفاع ساقط شده­ست و بر جای آن نظریه­ی روایت نشسته­ست که فرمِ داستان را نیز در کنارِ دیگر فرم­های روایی می­نشاند و بدین­سان، قوانینِ عامِ روایت را بر روایتِ داستانی نیز حمل می­کند. این نکته دقیقن یکی از گره­گاه­های بحثِ وولف و ایده­ی او دربابِ پیرنگ است.

نظریه­ی ارسطو دربابِ ادبیات ناظر است به نمایشِ تراژیک، و نه حماسه­سُرایی یا نمایشِ کمیک، که پژوهشگران و نظریه­پردازانِ دهه­های­ اخیر ازقضا آن­ها را والدانِ رمان، داستانِ بلند، و داستانِ کوتاه (در یک کلام: روایتِ داستانی) می­دانند. اکنون می­دانیم که فرم­های­ سرنمونی­ِ روایتِ داستانی (حماسه و کمدی)، در نزدِ ارسطو حائزِ آن کیفیتِ متعالی نیست تا چندان در نظر آید که در تحلیلِ آن چنان­چون مبحثِ تراژدی نظریه­یی طرح افکنده شود. این روی­کرد فقط بدان سبب شکل نگرفته­ست که در روزگارِ ارسطو فرمِ داستان هنوز تحقق نیافته بود؛ نظرگاهِ ارسطو، ربطِ مستقیم (هرچند نامحسوس)ی دارد با کلیتِ نظامِ فلسفی، و به­ویژه نظریه­ی سیاسی­ِ او، و، علی­القاعده باید گفت، روحِ نظریه­ی سیاسی­ِ او تراژیک است. نیز باید واقف بود به نسبتِ بوطیقا با دیگر ساختواره­های­ نظامِ فلسفی­ِ ارسطو ازجمله منطق، طبیعیات، متافیزیک، ریطوریقا، نفس، و اخلاق، و حتا درکِ آرای­ افلاطون دربابِ ادبیات. مقصودْ اولویتِ فلسفه بر ادبیات در نزدِ ارسطو نیست. این هم مرادِ ما نیست که بگوییم ارسطو فیلسوف است و آرای­ او دربابِ ادبیات فرعِ بر فلسفه­ی اوست. این درست که در مطالعاتِ ارسطوشناسی­ِ جدید آثارِ ارسطو را به دو حوزه­ی مجزا بخش می­کند؛ مطالعه­ی تخصصیِ­ فلسفه­ی ارسطویی که در آن بوطیقا جایگاهی حاشیه­یی و فرعی دارد، و حوزه­ی مطالعه­ی تخصصی­ِ بوطیقا از جانبِ پژوهشگرانِ ادبی. (پژوهشی درباره­ی فنِ شعر ارسطو، 8) نه آن­که بوطیقا را به حاشیه رانیم، نه آن­که بدان نقشی یک­سر مجزا دهیم، توگویی ارسطوی­ بوطیقا و ارسطو­ی فیلسوف دو تنَ­ند. حرف این است که در نقدِ بوطیقا­ی ارسطو، لاجرم نیاز است به تقارن­های­ کمّی و کیفی­ِ آرای مندرج در آن با آرای دیگرِ ارسطو دربابِ مقولاتی دیگر که در آثارِ عمدتن فلسفی­ِ او مندرج است، هم به قصدِ درکِ بهتر، هم به قصدِ طرح­افکنی­ِ نقدی به­قاعده­تر. باری، از این بحث درمی­گذرم تا بعد و پژوهشی دیگر.

در ادامه­ی حاشیه­ی مربوط به نقدِ وولف دربابِ پیرنگ، استنادِ تاریخی­ِ دیگری نیز می­توان آورد: در تبارشناسی­ِ فرمِ داستان (هنوز نه به مثابهِ روایتِ داستانی، بل چونان نظریه­ی داستان و بعدها، از قرنِ هفدهم به بعد، نظریه­ی رمان)، به رمانس برمی­خوریم که مهم­ترین رسانه­ی فرهنگی­ِ قرونِ میانه­ست؛ همان خط را اگر رو به عقب پی بگیریم، به فرمِ نمایشِ کمیک، و حماسه برمی­خوریم که حضورِ رمانس در ساحتِ تاریخ مشروط است به مقدماتِ برگرفته از آن­ها. درواقع، فرمِ رمانس به لحاظِ ساختاری مأخوذ است از فرمِ دیرینه­ی حماسه، و به لحاظِ مضمونی مأخوذ است از فرمِ آن­هم دیرینه­ی کمدی. روشن است که چرا ارسطو دربابِ کمدی و حماسه نظریه­یی نپرداخته است؛ بنابر ارزیابی­ِ مرسوم در دورانِ ارسطو، و هم خودِ او، کمدی، هنرِ مقبولِ دون­پایه­گانِ اجتماعی­ست، و بر خلافِ تراژدی (به تفسیرِ او و عقلِ مشترکِ زمانه­ی او) تزکیه­ی نفس و مدینه را به همراه ندارد. فرمِ حماسه نیز واجدِ آن قسم خردباوری­ِ پذیرفته در نزدِ ارسطو نتواند بود و در آن به سببِ اتکا بر اخبار و اذکارِ خداقهرمانانِ اسطوره­یی هیچ­گونه منطقِ عقلی به کار نیست. درواقع، ارسطو خنده و خیال­پردازی­­ِ قهرمان­باورانه را سکرآور ارزیابی می­کند و با معیارِ منطق و متافیزیک از  دایره­ی امورِ جدی بیرون می­راند؛ گو این­که همین اندکک نیز بس بسیار لطفی­ست که او در حقِ ادبیات روا می­دارد؛ بسی بیش از آن­چه افلاطون روا داشته بود. روی­گردانی­ِ ارسطو از تحلیلِ حماسه، مؤیدِ هم­سویی­ِ او با دموکراسی­ِ آتنی، در تقابلِ با نظام­های­ الیگارشیک و جبار است. همین روی­گردانی­ست که اعتبارِ نظریاتِ او را دربابِ بوطیقا عمومن، و داستان و روایت خصوصن، اگرنه ساقط، دچارِ پریشانی می­کند.

باید دانست که ارسطو در این موضع، روحِ نظریاتِ افلاطون را در بابِ هنرِ شاعری (کتابِ دهمِ جمهوری، و هنرِ روایت­گری در هم­پُرسه­ی بسیار مهمِ ایون) بازتاب می­دهد. طرفه آن­که روایت (یا به تعبیرِ دقیق­تر: نقالی) در آن روزگاران هنری بود کاملن متفاوت از آن­چه بعدها از آن مراد ­شد. افلاطون در هم­پُرسه­ی ایون تصویرِ بسیار روشنی از تصور و تعبیرِ رایج در آن روزگار به دست می­دهد. هنرِ روایت­گری در آن دوران به کنشِ گروهی از فرهیخته­گان اطلاق می­شد که برای­ مردمان حماسه­های­ باستان را زنده اجرا می­کردند. و پس، به اشتباه نیفتیم که در آن زمان فنی به نامِ روایت به تعبیرِ امروزی مرسوم بوده و ارسطو و افلاطون از بحث دربابِ آن سر باز زده­اند. مسئله، چنان­که پیش­تر هم اشاره کردم، این نبود؛ تعبیرِ یونانیان از روایت، به­رغمِ به­کاربودنِ اشکالِ روایی­یی همچون حماسه و کمدی و تراژدی، به نسبتِ تعبیرِ امروزیان دیگرسان بود.

درپی­ِ عبور از فضای­ رمانس، هم­زمان با انقلابِ صنعتی، به دنیای­ رمان و متعاقبِ آن به دنیای­ نظریه­پردازی دربابِ رمان قدم می­نهیم. ظهورِ رمان، چالشی عظیم بود برای­ سنجشِ کاربردِ نظریه­ی پیرنگِ ارسطو، که چنان­که پیش­تر اشاره کردم مبنای آن نمایشِ تراژیک بود. عبارتِ صریحِ ارسطو که در بوطیقا گفت «تراژدی بدونِ شخصیت ممکن است، اما بدونِ کنش / پیرنگ ممکن نیست» در بسترِ نظریه­پردازی­ها دربابِ رمان و فرزندان­اش، داستانِ بلند و داستانِ کوتاه، نیز به­کار بود و هنوز هم هست؛ گو این­که به اعتقادِ من مبنای­ غلطی داشت، و دارد. گروهی از رمان­نویسان، به پیروی از ارسطو، با تأکید بر پیرنگ در داستان عملن شخصیت را به سایه­یی در داستان بدل کردند، گروهی نیز، به­ویژه در سه ثلثِ نخستِ قرنِ پیش، با محوریت­دادن به شخصیت، عنصرِ پیرنگ را با مشی و منشی تخریب­گرانه و به طریقِ اولا متعصبانه به حاشیه راندند. همه­ی ادبیاتِ مدرن (از جویس و وولف و پروست و موزیل، تا بکت و رب­گریه و دوراس و کلود سیمون و میشل بوتور) حاصلِ محوریت­بخشیدن به شخصیت، در عوضِ کم­اثرکردنِ پیرنگ است که به­ویژه در آثارِ رمان­نویسانِ بزرگِ رآلیست و ناتورالیست (از استاندال و بالزاک تا تورگنیف و تولستوی و زولا؛ و نه داستایفسکی که همه­گان بر ضعفِ پیرنگ­های­ او صحه می­نهند و ازقضا هم­اوست که منشاءِ الهامِ مدرنیست­ها می­شود) جلوه­یی تمام و کمال داشت. من نظریه­ی پیشامدرنیستی را به تبعِ وولف پیرنگ­محور، و نظریه­ی مدرنیست­ها را شخصیت­محور می­خوانم، و تأکید می­کنم بی­فهمِ این تمایز، هر گونه نظریه­ی روایتِ داستانی و بنانهادنِ نقدی بر مدارِ این نظریه بر پایه­هایی لرزان شکل می­گیرد.

ظهورِ نظریه­های موسوم به فرمالیسم، ساختارگرایی، پساساختارگرایی، هرمنوتیک، پست­مدرن و واسازی، عرصه را بر دو مفهومِ اصلی گشود: روایت، و گفتمان؛ این دو مفهومِ راه­گشا، و هم­عرض و دوشادوش. گسستِ شناخت­شناسانه­یی که عصرِ ما را از اعصارِ پیشینِ خود متمایز کرد، به تداخلِ کارکردهای علومِ تا پیش از این متفاوت انجامید. نظامِ طبقه­بندی­ِ علوم رفته­رفته دچارِ دگرگونی­های اساسی شد. ضرورتِ تعریفِ دانش­های پایه و بازپردازی­ی منطقی نوین از این­جا ناشی می­شود. سه دانشِ پایه، که از دلِ پارادایمِ نوین قد عَلَم کردند عبارت بودند از مطالعاتِ گفتمانی، مطالعاتِ روایی، و نمادپژوهی. هر دانش و نظریه­یی منبعث است از گفتمان که زاییده و زاینده­ی کلان­مفهوم­های مشروعیت و پارادایم است در ارتباط با سطوحِ روایت یعنی توالی، دگرگونی، کارکردِ پُررنگِ ایدئولوژی (که خود مستقیمن از گفتمان سرچشمه می­گیرد و در روایت جاری می­شود)، جانشینی­ها، هم­زمانی­ها، و تصادف­ها و تقابل­های معنادارِ عِلّی یا فاقدِ پیوندانِ عِلَی­. نماد نیز وظیفه­ی بیانِ روایت­ها و گفتمان­ها را بر عهده می­گیرد؛ به عبارتِ دقیق­تر، نمادها مبینِ قوه و فعلِ گفتمان­ها در بسترِ روایت­اند.

این سه مفهوم ما را از دورانِ حاکمیتِ فلسفه و کلام­محوری­ِ متافیزیکی، که زاینده­ی همه­ی اشکالِ شناخت از افلاطون و ارسطو بدین­سوست، رهاندند. اینک، معیارِ شناختْ انسان، خدا یا طبیعت نیستند که قرن­های متوالی چونان معیارِ شناخت بر ذهنِ آدمی سلطه داشتند. سه عنصرِ پیوسته­ی فلسفه (زمان و مکان و علیت) به سرزمینِ نوینِ روایت سفر کردند که دیگر نه طفیلی­ِ بوطیقای داستان­نویسی به شمار می­آید، نه طفیلی تاریخ­نویسی. روایت نه فقط به سرنمونِ تاریخ­نویسی و داستان­نویسی بدل شد، بل­که با الحاق و دگرستنِ عناصرِ بنیادینِ آن­ها (یعنی پیرنگ و درون­مایه و خطِ عمل) به قلمروِ خود، تعریف­های کلاسیک را دست­خوشِ تغییراتِ اساسی کرد، و نه فقط به تاریخ­نویسی و داستان­نویسی بل­که به همه­ی علوم عودت داد و خود کارِ نظارت بر ایفای نقشِ آن­ها را به عهده گرفت. همه­ی این­ها را گفتم تا برسم به این گزاره که اینک داستان از قیدِ بوطیقا رهاست و در قلمروِ پُرتلاطمِ روایت مسکن دارد و قواعدِ آن را دیگر نه تعریف­های بوطیقایی از پیرنگ و درون­مایه و خطِ عمل، بل تعریف­های روایت­مدارانه از آن­ها، پیچیده در کنفِ گفتمان، تعیین می­کند. و، بر آنَ­م که وولف، در روزگارِ خود، گیرم از رهگذرِ برداشتی شخصی و شهودی، دقیقن همین نقد را ارائه می­کند؛ هم در جستارهای­ نقادانه­ش، هم در رمان­هاش، و به­ویژه همین رمانِ موردِ بحث، که او در حینِ نوشتنِ آن بیش از هر زمانِ دیگری درگیرِ مقوله­ی پیرنگ بوده است.

باری، پیرنگ از رهگذرِ بوطیقا بر روابطِ عِلّی­ِ کنشِ داستانی اطلاق می­شود. گزاره­یی که مؤیدِ پیرنگ است ساختاری عِلّی­ دارد. این ساختار، واحد است و چون­وچرا نمی­پذیرد؛ مثلن این گزاره مؤیدِ پیرنگِ اصلی­ِ یک داستان تواند بود: «الف به جیم سیلی زد، جیم دچارِ پارانویا شد، خودش را کشت». آن­چه به این گزاره وجهه­یی پیرنگی می­بخشد، جمله­ی میانی­ست: دچارِ پارانویاشدنِ جیم، که معلولِ سیلی­خوردنِ اوست، و خود علتِ خودکشی­ست. اگر این جمله­ی میانی را حذف کنیم، بنا بر منطقِ بوطیقا، و در نتیجه­ی فقدانِ زنجیره­ی پیوندانِ عِلّی، دو جمله­ی پایه و پیرو به دست می­آید که در عرفِ تحلیلِ داستان بدان اطلاقِ «خطِ عملِ داستانی» می­شود. اگر داستانی فاقدِ جمله­ی پیوندان باشد، اما بتوان پایه و پیروِ «خطِ عملِ داستانی» را از آن استخراج کرد، ناقص است چون به­رغمِ شکل­گیری­ی ماجرا، فاقدِ پیرنگ است. نتیجه این­که داستان بدونِ روابطِ عِلّی­ فاقدِ داستانیت است. اساسِ نقدِ بوطیقایی بر این حکم مبتنی­ست.

اما آیا داستان­ها صرفن از انعقادِ رابطه­یی عِلّی­ شکل می­گیرند؟ بر بنیادِ بوطیقای برآمده از ساخت­واره­ی منطقِ صوری و متافیزیکِ علیت­مدارِ ارسطویی گزیری جز آری­گفتن به این پرسش نداریم. پرسشی که پیش می­آید این است که بوطیقا­ی پیرنگ­مدار، چه­گونه می­تواند در بابِ رمانی چون خانم دَلُوِی داوری کند؟ مقدمه­نویسِ رمانِ وولف، از پیرنگ­ِ ضعیفِ این رمان شکوه می­کند («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص 324)؛ یعنی نمی­تواند با برقراری­ِ رابطه­یی عِلّی­ کلان­ماجرای خطِ عملِ داستانی را دریابد. بیایید از ساختِ صوری­ِ گزاره­ی پیرنگ بر بنیادِ بوطیقا فاصله بگیریم و بر بنیادِ روایت، در بابِ پیرنگِ همین رمان تأمل کنیم. کلِ قضیه این است: کلاریسا برای میهمانی­ِ شب­اش به خرید می­رود، موازی با توصیفِ راویانه­ی چشم­دیده­های او، چشم­دیده­های سپتیموس، کهنه­سربازِ روان­پریش نیز توصیف می­شود. شباهنگام، یکی از میهمانان، دکتر بِرَدشاو، به محضِ ورود به مکانِ میهمانی خبرِ خودکشی­ِ سپتیموس را بازمی­گوید. کلاریسا به­شدت غمگین می­شود، بی­آن­که نسبتِ نزدیکی با او داشته باشد. موازی­بودنِ این پرداختِ دقیقِ روایی، محوریتِ پیرنگِ بوطیقایی را در این رمان برمی­آشوبد. درواقع، رمان، بدونِ التزام به پیرنگِ بوطیقایی ساخت می­یابد و پرداختِ شخصیت را جایگزینِ پرداختِ پیرنگ می­کند. نقدِ بوطیقایی، فقدانِ پیوندانِ عِلّی­ را برنمی­تابد؛ اگر اثر به­رغمِ فقدانِ پیرنگ آنی داشته باشد، آنِ اثر حضورِ پیرنگ را تثبیت کند. منتقدِ پیرنگ­مدارِ بوطیقاگرا چندان و چند می­جوید و پیوندانی جفت­وجور می­کند و پیرنگی برمی­نهد؛ اگرنه، کلیتِ داستان را نفی می­کند. چنان­که ریکور بی­جعلِ پیرنگ حتا به سراغِ این رمان هم نمی­رفت؛ گیرم او می­کوشد پیرنگ را در ساحتِ روایت بازسازی کند، و نه روایت را در ساحتِ پیرنگ. اما، مرادِ او از پیرنگ، هم­چنان حضورِ قاطعِ رابطه­ی عِلّی­ست.

من البته آن­قدر داغ نیستم که بگویم داستانِ پیرنگ­دار، لزومن پیرنگ­محور است و باید به زباله­دانی انداختَ­ش. بر آنَ­م که تعریفِ پیرنگ چونان تمهیدِ رابطه­یی صرفن عِلّی نه بنیادِ درستی دارد، نه به نتایجِ درستی می­انجامد. راهِ خروج از این بن­بست را هم کنارنهادنِ کامل­عیارِ بوطیقا می­دانم و معتقدم فقط با نقلِ مکانِ داستان از بوطیقا به روایت است که می­توانیم هم سامانی به تحلیل­ها بدهیم، هم نقدِ مبتنی بر تحلیل­های درست را سامان دهیم، و هم به طریقِ اولا بالیدنگاه­هایی نو در داستان­پردازی و روایت­گری­ی داستانی طرح اندازیم. رهاندنِ داستان از قیدِ بوطیقا، به معنای حذف یا نادیده­انگاشتنِ عناصری نیست که ساخت­مندی­شان در داستان منوط است به قوانینِ متقن و چون­وچراناپذیرِ بوطیقا؛ عناصرِ داستان پیش از آن­که عناصرِ داستان باشند، عناصرِ روایت­اند، درست به همان سان که بر مبنای روی­کردِ ارسطویی، که کوشیدم اساسِ اشتباهِ آن را نشان دهم، این عناصر تابعِ قوانینِ عامِ بوطیقا هستند.

هنوز نمی­توانم آن­چه را که «قوانینِ عامِ روایت» می­نامم به­سامان کنم؛ جِد و جهدی طولانی طلب می­کند. در نظریه­ی روایت، سه طرازِ سنجش عبارتَ­ند از راوی، نویسنده، و پیرنگ. کنشِ راوی، پیکربندی­ِ تفکیکی، زمان­مند و مکان­مندِ ماجراست؛ کنشِ نویسنده، پیکربندی­ِ درون­مایه در فضای گفتمان است؛ کنشِ پیرنگ، پیکربندی­ِ ارتباط در فضای زمان­مند و مکان­مندی­ست که راوی برمی­نهد، در نسبتِ با چیستی­ِ اثر که از پیکربندی­ِ درون­مایه در فضای گفتمان فراز می­آید. هنوز نمی­دانم جز روابطِ عِلّی چه قسم روابطی، چونان پیرنگ، در داستان امکان حضور دارند. اشکالِ ناعِلّی و دیگرسانِ پیرنگ را در ساحتِ روایت باید به­دقت و موشکافانه استخراج کرد. هر داستان می­تواند بنفسه شکلی نوین از رابطه را بازتاب دهد؛ توازی­ها، تقابل­ها، توالی­ها، برهم­نشینی­ها و اشکالی از این دست می­توانند در کنارِ رابطه­ی عِلّی مؤیدِ پیرنگ در روایتِ داستانی باشند. در خانمِ دَلُوِی توازی­های روایی حکمِ پیرنگ دارند. و توازی­ِ اعظمِ داستان، توازی­ِ زنده­گی­ِ سپتیموس و کلاریساست که به توازی­هایی چون سرشتِ رابطه­ی کلاریسا با دوشیزه کیلمن و دوشیزه کیلمن با الیزابت و کلاریسا با دکتر بِرَدشاو در پیوندی مستحکم با درون­مایه قوام می­بخشد.

اما، باید بحث را با قطعِ این حاشیه­ی بلند، پی بگیریم و تحلیلِ روایی­ِ خانمِ دَلُوِی را به پاره­ی پی­آیندِ بخشِ بعدی موکول کنیم.

 

rrr

از دو منظر می­توان مقوله­ی زمان را در خانمِ دَلُوِی واکاوید؛ یکی از منظرِ روایت چونان زمینه­ی ظهورِ زمان و مکان در بسترِ داستان، و دیگر از منظرِ بحثِ  جاری در رمان با محوریتِ مفهومِ زمان و جلوه­های شخصی و اجتماعی­ِ آن که بسیاری به­درستی آن را موضوعِ اصلی، یا به عبارتِ بهتر اندیشه­ی محوری­ِ خانمِ دَلُوِی، می­دانند. همه­ی این اعتقاد، اعتقادِ عبوس به انقیادناپذیری از زمانِ سلطه­گرِ ساعت­های نمایش­گر در این بندِ گزیده از رمان بازتابی تام و تمام دارد؛ در یک­دیگر زیستن و هم­زمان­بودن با هم در درون:

 

[کلاریسا]از خود پرسید، پس اهمیتی دارد، اهمیتی دارد که باید لاجرم به طورِ کامل توقف کند؛ همه­ی این­ها باید بدونِ او ادامه یابند؛ مایه­ی بیزاری­اش بود؛ یا این­که تسلایی بود که همه­چیز، این­جا، آن­جا، او به نحوی باقی می­ماند، پیتر باقی می­ماند، در یک­دیگر می­زیستند، او، مطمئن بود، جزئی از درختانِ خانه بود؛ جزئی از آن خانه در آن­جا، زشت، که داشت ذره­ذره از هم می­پاشید و می­رُمبید؛ جزئی از آدم­هایی که هرگز ندیده بود؛ مثلِ مِه می­گسترد میانِ آدم­هایی که بهتر از بقیه می­شناخت، که او را بر شاخه­هاشان بالا می­بردند، همان­طور که دیده بود درختان مِه را بالا می­بردند، اما تا به دوردست­های دوردست می­گستَرد، زنده­گی­اش، خودش. با این حال، چه خیالی می­بافت وقتی به ویترینِ کتاب­فروشی­ِ هَچِرد نگاه می­کرد؟ می­خواست چه چیزی را بازیابد؟ کدام تصویرِ سحرگاهانِ سپید در ییلاق، آن­گاه که در کتابِ گشوده خواند: “دیگر مهراس از گرمای خورشید / یا از خشمِ طوفانی زمستانی.”

این عصرِ تجربه­ی پیرانه­سرِ جهان در همه­شان، همه­ی مردان و زنان، چشمه­ی اشک نشانده بود. اشک و اندوه؛ شجاعت و استقامت؛ حالتی بسیار شقّ و رقّ و خویشتن­دار. مثلن همین زنی که بیش­تر از همه می­ستود، لیدی بکسبورو که بازارِ خیریه را افتتاح می­کرد. (خانمِ دَلُوِی، 52 ـ 53)

 

دربابِ تجربه­ی زمانی­ِ بکری که در این سطور نمود یافته­ست، قلم­فرسایی جایز نیست؛ آن هم با این نقلِ قولِ بجا از سیمبلینِ شکسپیر، پرده­ی چهارم، صحنه­ی دوم.

اما، این­که مفهوم­پردازی­ِ وولف دربابِ زمان چه نسبتی دارد با جنسِ زمانی که در روایت جاری و ساری­ست، بحثی­ست که جز با شناختنِ جداگانه­ی این دو صورتِ زمانی به هیچ روی پیش نمی­رود. در خانمِ دَلُوِی، زمان چونان مفهوم امری­ست به­شدت سلطه­گرانه، اگرنه به­کلی سیاسی، و این سلطه­گری با شکلی دیگر از سلطه، یعنی سلطه­ی طبیبان بر تن و روحِ آدمی هم­عرض و هم­شأن است. تنِ وولف همواره به سببِ بیماری­های گوناگون در اختیارِ طبیبان بود و این طبیبان بودند که با تشخیص­ها و تجویزهای اغلب نادرست تنِ او را ملول­تر از قبل بدو وامی­گذاشتند. ساعت­ها، و به­ویژه ساعتِ بیگ بن، نیز دقیقن همین کارویژه را تصویر می­کنند. ساعت­ها تن و روحِ ما را به قیدِ نظمی نهادینه­شده درمی­آورند، درحالی­که زمان مفهومی واحد نیست و زمانِ هر فرد خاصِ خودِ اوست. در هم­سانی­ِ سلطه­ی زمان و سلطه­ی طب، کافی­ست بارِ نمادینی را که در نامِ پزشکِ شهیر، دکتر بِرَدشاو، انباشته شده­ست آزاد کنیم؛ او

 

به بیماران­اش سه ربع وقت می­داد؛ و اگر در این علمِ قاطع که با، راستی از همه­چیز گذشته، نمی­دانیم به چه سر و کار دارد ـ دستگاهِ عصبی، مغزِ انسان ـ پزشک درکِ از تناسبِ امور را از دست بدهد، در مقامِ پزشک شکست می­خورد. سلامت را باید حفظ کرد؛ و سلامت یعنی درکِ از تناسبِ امور؛ برای همین وقتی مردی واردِ اتاقِ آدم می­شود و می­گوید که مسیح است (توهمی رایج)، و پیامی دارد، چنان­که اغلب­شان دارند، و تهدید می­کند که خودش را می­کشد، چنان­که اغلب­شان می­کنند، خواستارِ درکِ از امور می­شوید؛ دستورِ استراحت در تخت­خواب می­دهید؛ استراحت در تنهایی؛ سکوت و استراحت؛ استراحت بدونِ دوستان، بدونِ کتاب، بدونِ پیغام؛ شش ماه استراحت؛ تا وقتی­که مردی که در ابتدای دوره پنجاه کیلو بود در آخر صد کیلو می­شود. (خانمِ دَلُوِی، 161)

 

سلطه­ی به نظر سبعانه­ی طب بر تن، آن­گونه که وولف با نفرت تصویر می­کند، در قرنِ نوزدهم و ابتدای قرنِ بیستم بیش از هر زمانِ دیگر نمود داشت؛ پزشکان استراحت­های درازمدت تجویز می­کردند و عملن بیمارانِ خود را به محبس می­فرستادند. برَدشاو، برای کسبِ درکِ از تناسبِ امور بیماران را به غذا می­بست، درست همان­سان که پزشکِ معالجِ وولف بارها در دوره­های گسیخته­گی­ی روانی­ی وولف چنین کرده بود. («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص 346)

بِرَدشاو، همان­گونه که مقدمه­نویسِ هم­نامِ او اشاره می­کند، «نامِ خود را از چیزی می­گیرد که در سالِ 1923 جدولِ زمان­بندی­ِ حرکتِ قطارهای مسافری بود که شهرتِ جهانی داشت، راهنمای راه­آهنِ بِرَدشاو (1839 ـ 1961)… زمان به وقتِ ساعت، هم­چون پزشکی و قانون، با قاعده­مندکردن و مهارِ فرد گره می­خورَد.» (همان­جا، ص 348) بدین­سان، می­بینیم که اجبارِ ساعت­ها با اجبارِ جسمانی و زورِ مشروع­شده به سعی­ِ علم، چگونه هم­شأنِ هم عمل می­کنند و جامعه را تحتِ انقیادِ خود می­گیرند. اما کارویژه­ی ساعت­ها چیست؟ وولف بر آن است که ساعت­ها بر دستِ خودِ سلطه­پذیران اِعمالِ سلطه می­کنند:

 

ساعت­ها در خیابانِ هارلی، ریزریزکنان و قطعه­قطعه­کنان، در کارِ تقسیم و تقسیمِ دوباره، روزِ ماهِ ژوئن را به دندان می­زدند، توصیه به اطاعت می­کردند، اقتدار را تأیید می­کردند، و هماوا با هم مزایای عالی­ِ درک از تناسبِ امور را خاطرنشان می­کردند، تا وقتی که توده­ی زمان چنان فروکاسته شد که ساعتی تبلیغاتی، آویخته بر فرازِ مغازه­یی در خیابانِ آکسفورد، با مهربانی و برادرانه، اعلام کرد که ساعت یک­ونیم است، گویی آقایان ریگبی و لوندیز از ارائه­ی رایگانِ این اطلاعات مسرور باشند. (خانمِ دَلُوِی، 165)


    وولف تا قبل از نوشتنِ خانمِ دَلُوِی سخت درگیرِ بیماری­های متعدد بود؛ اغلب بیماری­های روانی. اقدام به خودکشی هم او را به طریقِ زنده­گی نینداخت و او تا لحظه­یی که کار را یک­سره کرد و خود را در رودخانه غرق کرد، درگیرِ همان چیزی بود که خانمِ دَلُوِی را به واکاوی دربابِ آن اختصاص داد: جنون و خودکشی. کسی که نقشِ مجنون و خودکشی­کننده را در این رمان ایفا می­کند، به­خلافِ انتظار، کلاریسا نیست؛ سپتیموس وارن اسمیت است که او را باید هم­زادِ کلاریسا دانست. ظاهرن در تحریرِ نخست سپتیموسی در کار نبوده و قرار بوده کلاریسا دست به خودکشی بزند یا در پایانِ مهمانی به طریقی بمیرد («پیش­گفتارِ وولف بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ اول در امریکا»، خانمِ دَلُوِی، ص 14). فرض را بر این بگیریم که طبیعتن شخصیتِ وولف با شخصیتِ کلاریسا قرابتِ بیش­تری دارد، چون هردو زن­اند. اما وولف، با ابداعِ شخصیتِ سپتیموس، این فرصت را می­یابد که با فاصله­گیری از امرِ زنانه اسکیزوفرنیِ حاد را بکاورد و ناتوانیِ جامعه­ی پزشکی را در درمانِ خود با تلخ­ترین و گزنده­ترین بیان به شلاقِ انتقاد بگیرد. آن­چه بِرَدشاو درک از تناسبِ امور، درکِ از نظم با سلطه­ی ساعت­ها، می­نامد، فقط و فقط با اِعمالِ نظمی سلطه­گرانه بر تنِ بیمار امکان­پذیر است. اما، همین مجنونِ آسیب­دیده از اثراتِ مهلکِ جنگ، حقیقت را در دیدار با وحشت به­عینه دیده و دریافته است. و چیست این حقیقت؟

 

    رتزیا گفت: «وقتَ­ش است.»

واژه­ی «وقت» پوسته­اش را شکافت؛ گنجینه­هایَ­ش را بر او باراند؛ و از لبانَ­ش هم­چون صدف، هم­چون خاک­ارّه، بی­آن­که او آن­ها را ساخته باشد، سخت، سفید، زوال­ناپذیر، کلمات فروریختند، و پر کشیدند تا در سرودی در ستایشِ وقت خود را به جایگاهِ خویش برسانند، سرودی جاودانه در ستایشِ وقت. آواز خواند. اِوِنز از پشتِ درخت پاسخ داد. اِوِنز خواند، مرده­گان در تِسالی­اند، در میانِ ارکیده­ها. از آن زمان که جنگ پایان یافته بود، آن­جا منتظر بودند، و حال مردان، حال خودِ اِوِنز ـ

سپتیموس فریاد زد، «محضِ رضای خدا نیا!» آخر تابِ نگاه­کردن به مرده­ها را نداشت. (خانمِ دَلُوِی، ص 126)

 

تو گویی سپتیموس با آن فریاد این بیتِ شِلی را که در « خانمِ دَلُوِی در خیابانِ باند» بر زبانِ خانمِ دَلُوِی آمده بود، با همه­ی وجودِ خود دریافته است: «از سرایتِ لکه­ی کْندانتشارِ جهان / در امان است، و دیگر هرگز نمی­تواند سوگواری کند.» («پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ص 379) پیش­تر به خصلتِ زَنمَردانه­ی شخصیتِ وولف اشاره کردم. مقصودم، همین تقابلِ زنانه­گی­ِ کلاریسایی و مردانه­گی­ِ سپتیموسی بود که می­توان آن را از رهگذرِ تمایلاتِ هم­جنس­خواهانه­ی وولف بازتفسیر کرد؛ زنانه­گی و مردانه­گی­یی که به هیچ­روی تمامن مردانه یا تمامن زنانه نتواند بود. اگر، بر مدارِ تحریرِ نخستِ رمان، این کلاریسا بود که باید خود را می­کشت یا به هر طریق می­مرد، داستانی می­بالید مآلن با همان قِسم پیرنگ­هایی که بِنِت­ها جعل و تعیبه می­کردند؛ توازی­ِ دو عنصرِ زنانه و مردانه و برهم­کنشِ آن­ها به گسلیدنِ رشته­های مرئی و نامرئی­ِ پیرنگِ عِلّی انجامیده و چه خوش پیوندانِ توازی بر جای پیوندانِ عِلّی ساختارِ واقعیت را بر زمینه­ی وحشت و جنون و انقیاد و زور تصویر کرده است. خودکشی­ِ سپتیموس دقیقن به معنی­ِ شکستِ تجویزهای مقررِ طبیبانِ جسم و روح، و اجازه دهید بیفزایم، طبیبانِ داستان و بهینه­سازانِ وضعیتِ بغرنجِ روحِ آدمی درغالبِ داستان است؛ شکافته­شدنِ پوسته­ی وقت، و تأییدِ حسرت­بارِ زمانِ شخصی، زمانِ درونی­ِ فردافردِ آدمیان. گو این­که توازی از این هم پیچیده­تر است و باید در نظر داشت که احساساتِ هُمواروتیکِ کلاریسا به سِلی با احساساتِ هُمواروتیکِ سپتیموس به اِوِنز هم­شأن است و هم­سو­یی دارد. به یاد داشته باشیم که مصادف با نوشتنِ خانمِ دَلُوِی، وولف درگیرِ رابطه­یی تمام­عیار بود با ویتا سکویل ـ وست، و درواقع رابطه­ی کلاریسا با سِلی همین انباشتِ پرقدرتِ اروتیک را بازتاب می­دهد. به نظرِ من، همه­ی این لجام­گسیخته­گی­های جنسی، جدا از کارویژه­ی اصلی­شان که شکل­دادن به مفهومِ رابطه در رمان است، زمان را از قیدِ ساعت­های نمایشگر آزاد می­کند و در درونِ شخصیت­ها بدان گسترش می­دهد. در بازی­ی اروتیکِ وولف با ویتا سکویل ـ وست، بیش از هر چیز بازتابِ مناظره­یی درونی را می­بینیم که وولف با سلطه­ی ساعت­ها بر تن و ذهن داشت و این سلطه را با نگره­یی که شاید بتوان آن را فمینیستی نامید نتیجه­ی استیلای مردانه می­دانست. هرمیون لی درباره­ی این رابطه که تازه پس از 1925 ختمِ به رابطه­یی عاشقانه شد، از نزدیک خبر می­دهد؛ نمی­توانم از قیدِ این فکر رها شوم که تو گویی رابطه­ی کلاریسا و سِلی و پرداختِ آن در خانمِ دَلُوِی به رابطه­ی وولف و سکویل ـ وست قوام و دوامِ عاشقانه بخشید:

 

آن­ها یک­دیگر و خود را در نقش­هایی دراماتیک قرار می­دادند. ویرجینیا شرایط را مقرر می­کرد، اما ویتا بازی می­کرد… ویرجینیا آن نورِ مرداب بود، باکره­ی شکننده، “ژنده­پوش” یا “شیاد”، خشکه­مقدس، روشنفکرِ تیزبین… ویتا ثروتمند، نرم، پرتجمل، خوش­آب­ورنگ، پُرشور، تیره، آب­دار، آتشین، شرابی، شهوانی، شلنگ­انداز، مسافری ماجراجو… ویرجینیا سَر بود، ویتا پا.» («پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ص 354؛ تأکید از من)

 

سَر، مرد، مردِ مجنون، سپتیموس. آشکارا سویه­هایی از شخصیتِ وولف در شخصیتِ سپتیموس بازتاب یافته است. بسنجیم از هم­پاشیده­گی­ی روانی­ی سپتیموس را با از هم­پاشیده­گی­ی نهایی­ی روانِ وولف. در رابطه­ی با سکویل ـ وست، وولف نقشِ بیگ بن، ساعتِ سلطه­گر، را داشت و نهایتن این بیگ بنِ وولف بود که فروپاشید.

پرسش از راوی­ِ خانمِ دَلُوِی ما را با به مفهومی که پیش­تر اندکی توضیح دادم، نزدیک می­کند؛ الاهیاتِ روایت. وولف دو تکنیکِ روایی را هم­زمان پی می­گیرد:

 

یکی تک­گویی­ِ درونی­­ست که در آن فاعلِ دستوری یک «من» است و ما هم علی­القاعده صورتِ کلامی­شده­ی فکرهای کاراکتر را در جریانِ وقوعِ این فکرها می­شنویم… روشِ دیگر، که سبکِ آزادِ غیرِ مستقیم خوانده می­شود… در این روش، فکر به صورتِ گزارش (سوم­شخص، ماضی) ارائه می­شود اما الفاظی به کار می­روند که متناسب با کاراکترها هستند، و بعضی ته­جمله­ها و سرجمله­ها مانندِ «فکر کرد»، «پیشِ خود گفت»، «از خودش پرسید» و امثالِ این­ها حذف می­شوند. این توهم در ذهنِ ما شکل می­گیرد که انگار به ذهنِ فلان کاراکتر دسترسی­ِ خصوصی داریم، منتها بدونِ غیبتِ کاملِ مؤلف.» (هنرِ داستان­نویسی، با نمونه­هایی از متن­های کلاسیک و مدرن، ص 91)

ضمنِ تأییدِ سخنِ لاج، و البته بر بسترِ بحثِ خودم، ضروری­ست یادآور شوم که فرمِ روایی در داستانِ خانمِ دَلُوِی دقیقانه هم­عرض است با درکِ انتقادی­ی وولف از مفهومِ زمان. راوی­ی مؤلف «بدونِ غیبتِ کاملِ مؤلف» فی­الواقع هم­سوست با ساعت­های نمایش­گرِ زمان، با حذفِ بیانی که بدان اشارت می­دهد، مثلن «با خود اندیشید» یا «فکر کرد»، و دقیقانه نقشِ نظم­دهنده را ایفا می­کند، بی­آن­که حضورش حس شود. اول­شخص­های سخن­گو نیز به اعتباری زمانِ درونی­ِ کاراکترها را نشان می­دهد که در رفت­وبرگشت­های روایی، یک­سر زمانِ نظم­دهنده به تن­ها را به چالش می­کشد. به نکته­یی که لاج دربابِ حذفِ ته­جمله­ها و سرجمله­ها می­گوید باید افزود که اگر حذفِ این دست جملات در سوم­شخص­ها همان تفسیری را دارد که لاج می­گوید، آوردنِ این دست جملات آن­جا که طرفِ سخن کلاریساست، محملی دارد. در داستانی چنین کم­کنش، افکارِ درونی­ِ آدم­ها سازنده­ی فضای بالیدنِ داستان است؛ اما نقشِ افکارِ دور و درازِ خودِ کلاریسا، در نقب­زنی­های درازآهنگ­ا­ش، چه تواند بود؟

 

به­تدریج که حکایت با همه­ی آن­چه روی می­دهد ـ هرقدر هم کوچک ـ در زمانِ نقل­شده پیش می­رود، در عینِ حال به عقب نیز کشیده می­شود و ، با گردش­های گسترده­یی در گذشته، به نوعی به تأخیر می­افتد، گردش­هایی که عبارت است از روی­دادهای اندیشه که در پی­آیندهای بلندی بینِ بروزهای کوتاهِ کنش گنجانده شده­اند. در موردِ محفلِ خانواده­ی دَلُوِی، این اندیشه­های نقل­شده ـ thouth she و he thouth [فکر کرد] ـ بیش­تر برگشت­هایی به دورانِ کودکی در بورتن است و خاصه به هر آن­چه ممکن بوده است به عشقِ ناکام­مانده و ازدواج نپذیرفته، بینِ پیتر و کلاریسا مربوط شود؛ در موردِ سپتیموس و رتزیا نیز، غوطه­وری­هایی از همین دست در گذشته نشخوارِ نومیدانه­یی­ست از تسلسلِ روی­دادهایی که به ازدواجی فاجعه­بار و به بدبختی­ِ مطلق منجر شده است. این پاره­های طولانی­ِ اندیشه­های خاموش ـ یا گفتارهای درونی ـ صرفن برگشت­هایی به عقب نیست که، به گونه­یی متناقض، با تأخیرافکندن در زمانِ نقل­شده آن را به پیش می­برند؛ این پاره­های اندیشه­ زمانِ روی­دادِ اندیشه را از داخل حفر می­کند و لحظه­های زمانِ نقل­شده را از درون گسترش می­دهند، به طوری که فاصله­ی کلی­ِ حکایت، با وجودِ کوتاهی­ِ نسبی­ِ آن، غنی از عظمتی ضمنی­ست. (زمان و حکایت “کتابِ دوم؛ پیکربندی­ِ زمان در حکایتِ داستانی”، ص  184ـ 185؛ تأکید از من)

 

در همان چند جمله­ی نخستِ داستان با چند دگردیسی­ِ معنادارِ روایی روبه­رو می­شویم و اگر از خود نپرسیم صاحب­خبر (کسی که خبرِ روایی از او صادر می­شود) کیست؟ کلافِ درهم­پیچِ گفت­وگوهای درونی هرگز واگشوده نخواهد شد: «خانمِ دَلُوِی گفت که گل را خودش می­خرد.» (خانمِ دَلُوِی، 46) این سخن از راوی­ِ مؤلف صادر شده است، اما، همان­طور که لاج می­گوید، این راوی شخصِ معینی نیست؛ یعنی کسی نیست که از نزدیک با شخصیت­ها درگیرِ گفت­وگوست یا چونان ناظری در روندِ وقایع حضوری کنش­مند یا حتا ناکنش­مند دارد. اما، گوینده­ی جمله­ی بعد تلویحن می­تواند همان راوی­ِ مؤلف نباشد. دگردیسی­ِ روایی­ِ تلویحی، بدونِ هیچ اشارت یا بشارتی، ما را به ورطه­ی خبری پرتاب می­کند که می­دانیم صادرکننده­اش راوی­ِ مؤلف نیست و به­رغمِ این­که می­خواهیم بگوییم خبر از خانمِ دَلُوِی صادر شده است، سندِ کافی و قاطعی برای اثباتِ آن نداریم. جمله­ی دوم: «آخر لوسی خیلی گرفتار بود.» (همان­جا، ص 46) نویسنده­ی کلاسیک جمله­ی دوم را جورِ دیگری می­نوشت. او حتمن و مشخصن از زبانِ راوی­ی مؤلف که زنگِ داستان را به صدا درمی­آورد سخن می­گفت و حتمن ما را با لوسی و جای­گاهِ او در خانه­ی خانمِ دَلُوِی آشنا می­کرد. شاید گفته شود که مگر با خانمِ دَلُوِی آشنا شده­ایم که با لوسی آشنا شویم؟ مسئله این نیست؛ مسئله منبعِ صدورِ خبر است. اگر گفته شده بود، مثلن، «آخر خدمتکار لوسی خیلی گرفتار بود.» یا «آخر لوسی، خدمتکارش، خیلی گرفتار بود.»، راوی­ِ مؤلف کماکان حضورِ قاطع داشت، اما، بی­هیچ اشاره­یی به نسبتِ خانمِ دَلُوِی با لوسی، جمله در مِهی غلیظ فرومی­رود. این روند در جای­جای رمان به چشم می­خورد. گاه حتا می­دانیم منبعِ صدورِ جمله کیست، اما نمی­دانیم اشاره­ی جمله به چیست. نمونه: «به ماهی­فروش نگاه کرد و گفت، “همه­اش همین است.” تکرار کرد، “همه­اش همین است،” بعد از مکثی در برابرِ ویترینِ دست­کش­فروشی که پیش از جنگ می­شد دست­کش­های تقریبن بی­عیب از آن خرید.» (خانمِ دَلُوِی، ص54) منبعِ خبر کلاریساست، و یک جمله است که تکرار می­شود، اما تو گویی با لحنی دیگر، و در اشارت به معنایی دیگر. جمله­ی نخست اشاره به زمانِ حال دارد، اما جمله­ی دوم به گذرِ حسرت­بارِ زمانِ گذشته، پیش از جنگ، که روزگاری در لحظه­ی آن حضور داشتیم و زمانِ حال بود؛ همان «لکه­ی کُندانتشارِ جهان.»

تا به آخرِ رمان و در لحظه­لحظه­ی شکل­یافتنِ آن، سوای کنش­ها و واکاوی­های فکر، آن­چه درگیرمان می­کند شناختنِ منبعِ صدورِ هر جمله است، و دریافتنِ این­که نسبتِ گوینده­، حتا توصیف­ها، با امرِ توصیف­شده چیست. دانای کلی که حضورش را در همه­ی بازی­های زبانی و معنایی حس می­کنیم، چنان محو است که می­توان اندیشید اصلن وجود ندارد، و چنان حضورش پُررنگ است که می­توان اندیشید رمان به صیغه­ی دانای کل نوشته شده است. قصد ندارم با الصاقِ عنوانِ «سیلانِ آگاهی» به این ساختواره، خود را از قیدِ رهگیری­ِ راوی برهانم. «سیلانِ آگاهی» بیش از هرچیز عنوانی­ست برای گریز و سپردنِ دستِ خواننده به جریانِ مقدر. اما، خانمِ دَلُوِی، آشکارا داستانی پرداخته­شده است و هر جمله­اش به­رغمِ پویایی­ِ خلجان­وارِ آگاهی، در وضعیتِ راوی­ِ به­دقت ناظر و حاضری پاسِفت و ایستاست. پل ریکور این معنی را چنین توضیح می­دهد:

 

این شیوه­ها، که خاصِ پیکربندی­ِ زمانیَ­ند، مشارکتِ راوی و خواننده را در تجربه­یی زمانی، یا بهتر است بگوییم در طیفِ تجربه­های زمانی و، در نتیجه، بازساختنِ تصویرِ خودِ زمان در خوانش را موجب می­شوند.

آشکار است که زمانِ مسلسل، در داستان، با ضربه­های بیگ بن و چند ناقوس و ساعتِ دیگر که ساعت­ها را می­نوازند نشان داده می­شود. اما نکته­ی مهم یادآوری­ِ ساعت نیست که هم­زمان برای همه می­نوازد، بلکه مهم رابطه­یی­ست که قهرمانانِ مختلفِ داستان با این نشانه­های زمان برقرار می­کنند. دگرگشت­های این رابطه، بنا به اشخاص و موقعیت­هاست که تجربه­ی زمانی­ِ تخیلی­یی را به وجود می­آورد که حکایت، به منظورِ متقاعدکردنِ خواننده، با نهایتِ دقت می­سازد. (زمان و حکایت “کتابِ دوم؛ پیکربندی­ِ زمان در حکایتِ داستانی”، ص 189)

 

تعبیرِ من، چنان­که پیش­تر هم مفصل بیان کردم، با ریکور اندکی فرق دارد؛ بیگ بن و ساعت­های دیگری که در جریانِ داستان حضورِ قدرقدرتانه­ی زمان را اعلام می­کنند، مظهرِ قدرتِ سرکوبگرانه­یی هستند که سعی در رشته­کردن و یک­کاسه­کردنِ زمان­های بی­شمارِ درونی دارند. همین تقابل است که جان­مایه­ی زمان را در خانمِ دَلُوِی به پیش می­راند. با این همه در سخنِ ریکور حقیقتی نهفته است؛ رشته­یی بایسته­ است برای پیونددادنِ تجربه­ی زمانِ گذشته­ی جاری در ذهنِ شخصیت­ها و زمانِ حاضرِ داستان. اگر تعبیرِ ریکور را بدین معنی بگیریم که نسبتی هست میانِ راوی، که به اعتقادِ من همواره دانای کل است، با زمانی که در آن قرار دارد، باید به این پرسش پاسخ دهیم که راوی در کدام زمان رشته­ی روایت را در دست دارد؟ ـ زمانِ درونی­ِ خود، یا زمانِ هم­سان­کننده­ی ساعت­ها؟ این­جاست که سخنِ ریکور دربابِ زمان در خانمِ دَلُوِی، اگر با زاویه­ی دیدِ راوی هم­عرض گرفته شود، اعتبار می­یابد: در خانمِ دَلُوِی راوی­ در مقامِ زمانِ هم­سان­کننده عمل می­کند؛ یا، به عبارتِ بهتر، در خانمِ دَلُوِی راویْ زمان است.

rrr

منابع و مآخذ:

(ذکرِ منابع، به ترتیبِ نقل در این جستار)

  1. زمان و حکایت “کتابِ دوم؛ پیکربندی­ِ زمان در حکایتِ داستانی”، پل ریکور، ترجمه­ی مهشید نونهالی، انتشارات گام نو، تهران: 1384.
  2. خانمِ دَلُوِی، ویرجینیا وولف، ترجمه­ی فرزانه­ طاهری، انتشارات نیلوفر، تهران: 1388.
  3. ویرجینیا وولف، زنده­گی­نامه، ج2،کوئن­تن بل، ترجمه­ی سهیلا بِسکی، انتشارات روشنگران، تهران: 1369.
  4. یادداشت­های­ روزانه­ی ویرجینیا وولف، ویرجینیا وولف، ترجمه­ی خجسته کیهان، نشر قطره، 1384.
  5. «پیشگفتارِ مری م. پاولوفسکی بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات وردزورث»، خانمِ دَلُوِی، ویرجینیا وولف، ترجمه­ی فرزانه­ طاهری، انتشارات نیلوفر، 1388؛ صص 373 ـ 401.
  6. تاریخِ نقدِ جدید، ج 5، رنه ولک، ترجمه­ی سعید ارباب شیرانی، انتشارات نیلوفر، تهران: 1383.
  7. «مصاحبه­ی کلود سیمون با روزنامه­ی لوموند»، جاده­ی فلاندر، کلود سیمون، ترجمه­ی منوچهر بدیعی، انتشارات نیلوفر، تهران: 1369.
  8.  «پیشگفتارِ دیوید برَدشاو بر خانمِ دَلُوِی، چاپِ انتشارات دانشگاهِ آکسفورد»، خانمِ دَلُوِی، ویرجینیا وولف، ترجمه­ی فرزانه­ طاهری، انتشارات نیلوفر، 1388؛ صص 319 ـ 371.
  9. پژوهشی درباره­ی فنِ شعر ارسطو، استیون هالیول، ترجمه­ی مهدی نصراله­زاده، انتشارات مینوی خرد، تهران: 1388.
  10. هنرِ داستان­نویسی، با نمونه­هایی از متن­های کلاسیک و مدرن، دیوید لاج، ترجمه­ی رضا رضایی، نشر نی، تهران: 1388.

 

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)