ثنویت در ادبیات و میراث دُن کیشوت

تا کنون ادبیات ایتالیا در ایران از منظرهای گونه گونی بررسی و نگریسته شده است مگر از نظرگاه طنز. به راستی چرا؟ مگر ریشه ی ادب ایتالیا همواره در بستری از تراژدی تعریف شده که ما باید همواره در محصولات فرهنگی این کشور اعم از روایی و بصری ، نکات تراژیک آن را زیر ذره بین بگذاریم. درست است که آرزوی نویسندگان کلاسیک ایتالیا همواره داشتن یک تراژدی نویس بزرگ در قواره ی شکسپیر و سوفوکلس بوده است و نویسنده ی بزرگی چون ویتوریو آلفیه ری تمام هم خود را مصروف این کار کرده و دست آخر هم به نتیجه ای نرسیده، اما در بستر کمدی، ادب ایتالیا و به خصوص ادبیات نمایشی این کشور به یاری مولفه های کمّدیا دلّ آرته توانسته جاده ی تازه ای در سنگلاخ صاف ناشدنی فرهنگ فئودالی پس از رنسانس بگشاید که از یک سو بتواند با مخاطب عام ارتباط برقرار کند و از سویی دیگر موضعی انتقادی داشته باشد؛ و از دل همین کنکاش هاست که گولدونی و گوتزی پا به عرصه ی فرهنگ جهانی می نهند و شخصیت های کمدیا دل آرته را با پرداختی هنرمندانه جاودانه و جاندار می سازند. هر چند حتا اثر سترگ دانته کمدی الهی هم به سبب ترتیب روایت خود یعنی دوزخ، برزخ و بهشت طبق قواعد ارسطویی که خود دانته هم کاملا به آن واقف بوده، کمدی محسوب می شود تا تراژدی؛ زیرا پایانی خوش دارد و منجر به احساس رستگاری سرخوشانه در مخاطب می شود. اما از این پس است که ادبیات اروپا به تاسی از این نویسندگان که خود میراث دار نویسندگان کلاسیک و طنز نویسانی همچون هوراس و پیشینیانی نظیر چکو آنجولیه ری بودند قدم به سوی تعالی می گذارد. چه، گرایش فرهنگ رنسانس و پس از آن و حتا تا همین امروز پیوسته به سوی مخاطب بوده و هرگز از آن گریز نداشته؛
اندک اندک وضعیت معیشتی مردم به دلیل تغییر در نگرش به طبیعت و گرایش به فن آوری و علم دگرگون می شد و جامعه فضای دیگری می طلبید برای تولیدات فرهنگی خویش. کمدیا دل آرته یکی از این ابزارها بود و خنیاگران، دیگر وسایل این تغییر. از سویی خنیاگران که خود عموما از طبقات تحصیل کرده ی فرهیخته بودند با گسترش و پرداخت دوباره ی متون عامیانه ی گذشته که غالبا ً ریشه در افسانه ها و ترانه های عربی داشتند، راه را برای رمان نویسی می گشودند و از سویی دیگر بازیگران کمدیا دل آرته از پس نقاب های خودخواسته در لباس دلقک هایی چون آرلکینو، پانتالونه، دوتّوره و غیره… با ساختار ابتدایی هنر خود، مفهوم روانشناسانه ی شخصیت را زیر سوال می بردند و به افشای ریاکاری ها و دروغ ها و پستی های طبقات مختلف اجتماعی آن دوران می پرداختند و راه را برای نمایشنامه نویسان مدرن باز می کردند و از دل همین آزمون و خطاهاست که نخستین نمایشنامه ها و حکایت ها با رویکردی به مخاطب عام پدید می آیند .
زیرا جامعه آشفته تر از آن بود که بتوانی معانی تراژیک آن را سر صبر دستچین کنی و در تحلیلی دقیق و موشکافانه ، آرام آرام به مخاطب القا کنی. معانی چون برق و باد در گذر بودند و می طلبید تا قالبی گزین شود که گنجایش این همه معانی گوناگون را داشته باشد. سلستینا که مطرحترین نمایشنامه ی ادب آن دوره ی اسپانیاست با رویکرد خود به سوی عوام و با بهره گیری بسیار از طنز کلامی و هجو گفتاری، با در هم آمیزی تراژدی و طنز نخستین اثر مهم تراژی- کمیک اروپاست که از قید و بند مولفه های کلاسیک خود را رها کرده و با محور قرار دادن زندگی یک زن قواد و درآمیختن داستان او با یک داستان عشقی ِ بدفرجام و با تمرکز بر زندگی نوکرها و خدمتکاران، ادبیات را از انحصار اشراف و شوالیه ها و جنگجویان می رهاند تا راه را برای حضور آثار بعدی خود در عرصه ی رمان نویسی و به خصوص اثر بزرگ میگل د ِ سربانتس( دن کیشوت) بگشاید که مفهوم رمانس را یکبار برای همیشه از عرصه ی ادبیات کنار گذاشت و عصر رمان را آغازید. و این همه داشت در زمانی روی می داد که ادب داستانی ایتالیا در گرفت و گیرهای کلیسا و انکیزیسیون، نای همسری با ادب نوین اسپانیا را نداشت که به علت تبادل فرهنگی با اعراب، هم از لحاظ غنا و هم از لحاظ آزادی بیان فرسنگ ها از آن دور شده بود.اما از سویی دیگر نمایش با بهره گیری از فضای نو آمده ی کمدیا دل آرته به دل اجتماع می خزد و نقدهای اجتماعی که پی رنگ فلسفی خود را پیشتر در فلسفه با آثار ماکیاولی یافته بودند بسط و گسترش می دهد. بی سبب نیست که ماکیاولی فیلسوف، خود یکی از مهمترین آثار نمایشی طنز عصر خود ( مهرگیاه ) را نوشته.
رفته رفته جامعه به دلیل تغییر نوع معیشت مردم و افزایش میزان تولید محصولات و نیز به سبب رشد تدریجی علم دگرگون می شود و خرده خرده طبقات از حالت سنتی خود خارج می شوند و جایگاه اندیشه ی ارباب و رعیتی که بنیاد زندگی روستایی را تشکیل می داد به اندیشه ی طبقه ی دیگری که عموما شهر نشین بودند واگذار می شود . کم کم کارخانه ها ساخته می شوند و شهرک های کارگر نشین طبقه ی جدیدی را ایجاد می کنند که نه شبیه آریستوکرات هاست و نه شبیه رعایا و این طبقه باید ادبیات خود را بیافریند.

Don Quichotte by Pablo Picasso http://www.easyart.com/scripts/zoom/zoom.pl?pid=50169

اما همچون بسیاری دیگر از مظاهر تمدن مدرن، ادبیات نیز با گذر زمان دستخوش تغییر شد. ادبیات حاضر در عصر رنسانس و روشنگری در گیر و دار اخلاق وسیاست ، عشق و مرگ، جنون و خرد، خیر و شر، جوانمردی وفرصت طلبی ،مذهب و کفر ، فقر و غنا ، ارباب و رعیت و در واژگان فلسفی هگل ، خدایگان و بندگی و حتا در فرم نیز در قالب های تراژیک و کمیک و در کل در میان اپیستم های گونه گون دست و پا می زند و راهی برای خروج از این بن بست می جوید تا این که سربانتس با اثر سترگ خود این دایره ی بسته را به یکباره می شکافد و راهی جدید پیش پای ادبیات می گذارد که تاکنون روندگان را به خود خوانده و پویندگان را رهنمون شده و آن درآمیختن مفاهیم تراژیک و کمدی و حتا مفاهیم فلسفی دیوانگی و عقل بود که تا سالها مضمون مطلوب ادبیات اسپانیا بود و متاثر از اثر فلسفی اراسموس ” در ستایش دیوانگی”؛
در اینجا لازم است به این نکته اشاره کنیم که به تعبیر میشل فوکو در کتاب اشیاء و واژگان، دن کیشوت انسانی است درگیر دو جهان یا به تعبیری دیگر دو اپیستم و دو گونه ی شناخت، اگر انواع معرفت را بر اساس نظر فوکو بخواهیم طبقه بندی کنیم به سه گونه شناخت می رسیم. معرفت رنسانسی ، معرفت کلاسیک و معرفت مدرن؛ و دن کیشوت انسانی است در گیر این گونه های مختلف شناخت از هستی و جهان.
و از همین جاست که طنز، عمق فلسفی خود را باز می یابد و از حد کلام و بازی های فضا و مکان و لوده گری و گوشه کنایه های سیاسی فراتر می رود و بعد جدیدی را در اندیشه ی ادبی ایجاد می کند که ادب نوین قرن بیستم ایتالیا چه در عرصه ی رمان و داستان و چه در عرصه ی نمایشنامه را به شدت وامدار خود کرده و آن مفهوم گریز از ثنویت اندیشگی است.
گرچه با ظهور مفهوم نئوکلاسیسیسم و رمانتی سیسم این اندیشه دچار وقفه ای چند قرنه شد اما با ظهور رئالیسم و وریسم و در پی آن دکادنتیسم از دل رمانتی سیسم و ایجاد طبقه ی نوین اجتماعی پرولتاریا و خرده پرولتاریا ( طبقه ی کارگران حلبی آبادی حاشیه ی شهرها که به تعبیر پیرپائولو پازولینی از روستا ها به شهرها مهاجرت کرده و به کارهای پست شهری و واسطه گری و …. مشغول می شوند) در دل طبقه ی مرفه و رعایا و تعریف مفاهیم جدید طبقاتی – فرهنگی از قبیل بورژوازی و خرده بورژوازی و مضامین روانشناختی از قبیل خود آگاه و نا خودآگاه فردی و جمعی و درونمایه های اجتماعی و علمی و فلسفی جدید در مقابل مفاهیم کهن، این ثنویت خیر و شری رمانتی سیسم دچار شکافی عمیق می شود و ادبیات باز به سمت گریز از ثنویت اندیشگی سوق می یابد.
داستان های پلیسی و ترسناک که در آن ها اشخاص یا عموما تبهکارند یا اصیل و درستکار و اکثرا نیز با پایان خوش ومرگ فرد شرور به پایان می رسند و مخاطب و شخصیت های داستان به زبان حافظ به حسن عاقبت دچار می شوند ، محصول تفکر رمانتیک اند و ذاتا بر همین اندیشه ی دوگانگی استوار شده اند. درست همان گونه که در بینوایان هوگو افراد همگی به سزای رفتار خیر و شر خود می رسند. اما در ادب ایتالیا رمانتیسیسم در عرصه ی داستان نویسی غیر از اثر داستانی الساندرو مانتزونی محصول خوبی در پی نداشت و بیشتر در شعر شکوفا شد. کشوری که به گفته ی گرامشی مذهب در آن در تار و پود زندگی مردم تنیده شده بود مدت ها پیشتر از آن که ادبیات رمانتیک در آن بارور شود داشت از این مفهوم ادبی – فلسفی می گریخت و از قضا در همین بحبوحه ی جریانات رمانتیسیسم داشت مهمترین فصل تاریخ اجتماعی- سیاسی خود را می گذراند. ریزورجیمنتو یا همان جنبش وحدت ملی ایتالیا به رهبری گاریبالدی که در اثر مانتزونی در قالب رمانتیک خود در دو شخصیت عاشق و معشوق خلاصه شده که سالهای متوالی بنا به دلایلی از هم دور می مانند و دست آخر نیز هر دو در بستری مذهبی رستگار می شوند. این اثر به دلیل بار مذهبی شدید و نیز مفاهیم تیره و تلخ واقعگرایانه ی خود برای ایجاد یک انسان آرمانی رمانتیک جایی برای طنازی باقی نمی گذارد. اما رمانتیسیزم مانتزونی دیری نپایید و بلافاصله نویسندگان وریست و رئالیست و دکادنتیست و به دنبال آنها نئورئالیست هایی همچون الیو ویتورینی پا به میدان گذاشتند و بخت خود را در این زمینه آزمودند. وریسم و رئالیسم ادبی ایتالیا به دلیل تاثیر خود از جریان های ادبی فرانسه بیشتر حاوی مفاهیم تراژیک بودند تا کمیک و هم ّخود را بر این گذاشته بودند تا با تمام توان خود واقعیت های اجتماع را در قالب رمان – بیشتر- و شعر و نمایش – کمتر- به رخ بکشند. آنتونیو فوگاتسارو، جووانی ورگا، فدریکو د روبرتو و لوییجی کاپوانا و حتا ایتالو ازوِه وو، تمرکز خود را بر نمایش تلاشی جامعه ی فئودالی پس از ریزورجیمنتو گذاشته بودند و در آثار روایی داستانی و نمایشی خود تا حد زیادی به ارائه ی مضمون تراژدی که آرزوی چند قرنه ی نویسندگان ایتالیا بود نزدیک شدند و به همان نسبت از طنز و فضای کمیک دور.
جامعه تحولات اجتماعی خود را می گذراند و احتیاج به یکپارچگی فرهنگی داشت. زبان فاخر و سرشار نئوکلاسیسیزم در آثار مانتزونی و نویسندگان وریست بار داد. به گونه ای که رفته رفته با از دست رفتن بسیاری از آرمان های رمانتیک ریزورجیمنتو تفکری در اندیشه ی نویسندگان نطفه بست که ریشه در همان تلخ اندیشی وریستی داشت و بساط دنیا را گذرا و تغییرناپذیر و پوچ می دید. شخصیت هویت خود را در ساختارهای اجتماعی از کف می داد و گسست اجتماعی را در درون خود تجربه می کرد. این مضمون تلخ تر از آن بود که در قالب های تراژیک وریستی جای گیرد. گرچه دانونتزیو بارها سعی کرد این مضامین را در ساختار وریسم تعریف کند اما با وجود محصولات نسبتا خوب ادبی وی، جامعه پذیرای این سبک نبود. پس باز گریزی به طنز زده شد و دکادنتیسم آغازید. شاخص ترین نویسندگان این سبک از ادبیات ایتالیا لوییجی پیراندلو سیسیلی است که با کوله بار فلسفه ی آلمانی خود به انسان ایتالیایی می نگریست و او را تفسیر و توجیه می کرد. او در ادب ایتالیا تمام فلسفه ی خود را در نویسندگی بر همین اندیشه ی گریز از ثنویت فکری استوار کرده بود. گفتمان شخصیت و تیپ که او با نمایشنامه های خود آن را به مباحثه گذاشته بود بر همین اندیشه استوار شده است. تلقی او از طنز دقیقا به همین نکته اشاره می کند. طنزی که عمیقا تاثر ایجاد می کند و به پوزخند شبیه تر است تا قهقهه. درست همان گونه که دن کیشوت؛ و بی سبب نیست که نویسندگان قرن بیستمی ایتالیا همگی نیم نگاهی به فلسفه و علم داشته اند و این همه مصادف است با ظهور فاشیسم در ایتالیا و فریادهای تبلیغاتی رژیم برای ساختن من برتر ایتالیایی که پیشتر از آن دانونتزیو در آثار خود که متاثر از اندیشه ی نیچه بود آمدنش را نوید داده بود . قهرمان بی زوال و بی نقصی که به یک افسانه ی شرقی شبیه تر است تا تفکر فلسفی ؛ در همین زمان با نفوذ تفکرات چپ در فرهنگ ایتالیا رجعت دیگری به مفهوم داستان نویسی می شود و نویسندگانی با گرایش چپ از آشوب فکری فاشیسم استفاده و آثار منسجم خود را عرضه می کنند. موراویا پیش از آن که هنوز مفهوم اگزیستانسیالیسم فراگیر شود با اثر مهم خود، بی اعتنایان، همان پوزخند را به مفهوم فلسفی شخصیت تراش خورده ی بورژوایی و قهرمان خدشه ناپذیر فاشیستی می زند که در داستان های رمی اش عامیانه ترش را در طبقات فرودست برجسته می کند. دینو بوتزاتی داستان نویس نیز به همان نسبت پایه های قلعه ی سوررئالیستی- علمی آثارش را به تاسی از همان اندیشه ی غافلگیر کننده ی خنده دار پی می افکند که فلسفه ی انتظار منجی را حتا به مجادله ای عمیق می کشاند. فلسفه ای که نطفه ی انسان کامل فاشیستی در آن بسته شده بود. کالوینو چه در آثار واقعگرایانه و چه در آثار مدرن خود به دنبال طنزی زیرپوستی است که گاه با افسانه های شرق پهلو می زند و حتا علم و تاریخ را هم به میدان می خواند و آنها را نیز حتا ابزاری می کند برای نقد سرخوشانه. او حتا همین مفهوم ثنویت فلسفی را نیز ابزاری می کند برای روایت داستان ویکنت شقه شده اش. خود او در جایی با اشاره به مفهوم انسان در ادبیات می گوید:

– برای نویسندگانی که مثل من روانشناسی برایشان اهمیت ندارد و نیز تجزیه و تحلیل احساسات و درون کاوی، افق هایی باز می شوند که کمتر هم وسعت ندارند از افق آن دسته که زیر سیطره ی فردیت شخصیت های تراش خورده قرار گرفته اند یا آن دسته که خود را برای کسانی که کاشف درونیات و نفسانیات آدمی اند آشکار می کنند. آنچه برای من جالب است کاشی کاری ای است که در آن انسان خود را شکسته باز می یابد. همان بازی ارتباطات و حالات کشف ارتباط میان نقش و نگارهای یک فرش را می گویم. پیشاپیش می دانم که از انسان گریزم نیست. حتا اگر هیچ نیرویی برای استخراج انسانیت از میان این خلل و فرج صرف نکنم.

لئوناردو شاشا با آن دید منتقدانه ی نافذش آن چنان با دقت زوایای تاریخ معاصر کشور خود و حتا اروپا را در رمان ها و داستان های خود طرح می افکند که زاویه ی دید او را گاه با زاویه ی دید ولتر همسو می بینند و این بی دلیل نیست که ولتر خود از طنزنویسان قهار ادب فرانسه است و کتاب کاندید او را جزء نمونه های مهم آثار طنز نویسی دنیا محسوب می کنند، او حتا حضور مافیا و تشکیلات و ترور های آن را نیز در قالب طنز بررسی و تجزیه و تحلیل می کند ؛ فو که خود فرزند خلف کمدیا دل آرته است تا آنجا در این عرصه پیش می رود که بند سیاست را به انبان فارس و کمدی گره می زند و از هر روزنی استفاده می کند برای به مباحثه گذاشتن تمامی مفاهیمی که نیازشان در زندگی احساس می شود؛ از مصرف گرایی جامعه ی مدرن گرفته تا فراموشکاری انسان ها در اثر انباشت مضامین پیش پا افتاده ، از ترور آلدو مورو در ایتالیا گرفته تا حمله ی جرج بوش به عراق. الزامورانته و داچا مارااینی تاریخ معاصر کشورخود را از منظر نگرش چپ زنانه شان بازنویسی می کنند و پازولینی تلخ اندیش به کمدی نویسی برای فیلم هایش روی می آورد. به این فهرست باید نام تمام طنز نویسان ( همچون آکیله کامپانیله) ، فیلمنامه نویسان و فیلمسازان و نمایشنامه نویسان بعد از جنگ جهانی دوم را اضافه کنیم که سبک سینمایی کمدی ایتالیایی را در جهان فراگیر کردند و با بررسی مو شکافانه ی زوایای پنهان شخصیت تاریخی، سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی ایتالیایی در قالبی دلچسب و خوشایند جامعه را برای تحولی بطئی آماده کردند به سوی مدرنیسم . اشخاصی نظیر ادواردو د فیلیپو که در تئاتر معاصر ایتالیا بسیار تاثیر گذار بوده و متاسفانه در ایران چندان شناخته شده نیست و بسیاری دیگر که ذکر نام آنها شاید به اندازه ی همین متن فضا بطلبد . بی سبب نیست که فلینی فیلمساز کارش را از طنزنویسی و کمیک استریپ کشی در مجلات می آغازد و با فیلم هایی نظیر آمارکورد و ساتیریکون و کشتی همچنان به راهش ادامه می دهد، پایان می دهد.
با این همه این مفهوم در میان معاصران نیز همچنان زنده و پویاست. آیا آثار داستانی اومبرتو اکو صرفاً یک اثر داستانی اند؟ و آیا اصلا کسی می تواند ادعا کند که رمان نام گل سرخ یک رمان جنایی به سبک آثار آگاتاکریستی یا آرتور کنن دایل است؟ یا رمان تلخ پریرا چنین می گوید تابوکی مربوط است به پرتقال یا ایتالیای معاصر؟ یا داستان های کوتاه و بلند استفانو بنی به کدام نحله از آثار ادبی متعلقند؟ آیا علمی تخیلی اند؟ یا روانکاوانه؟ آیا به داستان های مصور مجلات تعلق دارند یا پاورقی های روزنامه ها؟
به راستی در جهان مدرن تشخیص مرزهای طنز و تراژدی بسیار دشوار شده. زیرا درست به دلیل همان غافلگیری خنده دار، انسان گم و گیج می ماند که به این حجم تباهی انسانیت باید بخندد یا بگرید. به وقتی می ماند که انسان از ترس مفرط بی جهت می خندد. با این همه نباید از این نکته غافل بود که ادب مدرن ایتالیا به شدت دارد از این مفهوم دوالیتی یا همان ثنویت می گریزد و اتفاقا نویسندگان، خود دارند گره این غافلگیری ها را کورتر هم می کنند. قضیه جدی تر از آن است که نتوانی به آن بخندی. زیرا روح تراژدی دارد در قالب خوشایند طنز و حادثه و بذله گویی به توی خواننده ارائه می شود . آماده باشید. زیرا فضا به شدت مهیای مفهوم گروتسک است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)