سینمایی که خواناتر است از ادبیات

متن حاضر ضبط شده ی گفتگویی است میان پیر پائولو پازولینی با گروهی از منتقدان سینمایی سوئدی در تاریخ ۳۰ اکتبر ۱۹۷۵ (پازولینی چند روز بعد به تاریخ ۲ نوامبر ۱۹۷۵ در ساحل اوستیا به قتل رسید. مترجم) که اخیراً به نحو ماجراجویانه ای یافته و درایتالیا منتشر شده و با یک امتحان میکروفون خارج از برنامه آغاز می شود.

+ آقای پازولینی! شما از سینمای سوئد چه کسی را می شناسید؟
– مثل بقیه روشنفکران ایتالیایی برگمان را می شناسم. بقیه را نمی شناسم. اسامی شان را می شناسم ولی فیلم هایشان را نه.
+ هیچ وقت ندیده اید؟
– هیچ وقت. چون رُم شهر وحشتناکی است. سینماهای مخصوص فیلم های تجربی وجود دارند ولی موقعیت برای تماشایشان خیلی نادر است.
+ آیا سینمای مخصوص فیلم های تجربی ندارید؟
– یکی دو تا سینمای تجربی هستند ولی مثل پاریس نیست.
+ خانم ها آقایان! آقای پازولینی برای نمایش فیلم جدیدش که تازه تمامش کرده و فیلمی است درباره ی سودوم اینجاست.
– فکر می کنم بار اولی است که فیلمی ساخته ام که ایده اش مال خودم نبوده. این ایده به سرجو چیتی پیشنهاد شده بود و من مثل همیشه کمکش کردم تا فیلمنامه اش را بنویسد. ولی اندک اندک که پیش می رفتیم چیتی کمتر از آن فیلم خوشش می آمد و من بیشتر، به ویژه از وقتی که به ذهنم رسید آن را در سال ۱۹۴۵ ، یعنی در طول آخرین ماههای جمهوری سالو جای بدهم تازه بیشتر هم ازش خوشم آمد. از طرف دیگر چیتّی به سوژه ی دیگری فکر می کرد واین پروژه را کاملاً رها کرد و چون من عاشق این پروژه شده بودم من تمامش کردم.
این فیلم که متاثر از اثر دوساد است بر بازنمایی سکس چفت و بست شده است. ولی این چیز به نسبت سه فیلم آخرم تغییر کرده، همانی که من نامش را سه گانه ی زندگی گذاشته ام. یعنی بوکاچّو (دکامرون)، حکایت های کنتر بوری و گل هزار و یک شب.
در این فیلم سکس چیزی نیست جز کنایه یا استعاره ای از کالاشدگی اندام توسط قدرت. فکر می کنم مصرف گرایی به پیکرها نه کمتر و نه بیشتر از نازیسم تعرض و تجاوز می کند. فیلم من این انطباق چپ میان مصرف گرایی و نازیسم را نمایش می دهد. بله ولی نمی دانم آیا از سوی مردم درک خواهد شد یا نه، چون فیلم به شیوه ای معمّاوار ارائه می شود. تقریباً به مانند یک نمایش مقدس، جائی که واژه ی مقدس معنای لاتین آن یعنی ملعون را هم داراست.
+ چرا سال ۱۹۴۵ را برای فیلم برگزیدید؟
– می خواستم جهانی رو به پایان را نشان بدهم و نه در لحظه ی اوج شکوهش را. این یک دلیل شاعرانه است. می توانستم آن را در سال های ۳۸-۳۹ و حتا ۳۷ هم نشان بدهم. ولی کمتر شاعرانه می بود.
+ چه چیز شاعرانه ای در آن دوره هست؟
– سقوط و افول به نوبه ی خود شاعرانه اند. اگر من آنها را در اوج نازیسم قرار داده بودم می توانست یک فیلم تحمل ناکردنی شود. وقوف بر این که همه ی این ها در آخرین روزها رخ می دهند و بعد همه شان تمام می شوند حسی از سبکی به مخاطب می دهد. در اصل این فیلم فیلمی است درباره ی آنارشی واقعی که آنارشی قدرت است.
+ شما یک سینماگر و یک شاعر هستید. آیا ارتباطی میان این دو نقش هست؟
– تا آنجا که به من مربوط می شود یک یگانگی ژرف میان این دو هست. مثل این می ماند که من نویسنده ای دوزبانه باشم.
+ عنوان فیلم شما چیست؟
– عنوان فیلم سالو است. نام شهری کنار دریاچه ی گاردا که پایتخت جمهوری فاشیستی بود. ولی این عنوانی است چند جانبه، یک ابهام. عنوان کامل فیلم خواهد بود: سالو یا صد و بیست روز سودوم. به هر روی در فیلم هیچ بازسازی تاریخی آن عصر نخواهد بود. هیچ ارتباط واقعی تاریخی. هیچ تصویری هم از موسولّینی نیست. هرگز سلام فاشیستی نمی دهند و هیچ چیز بازساخته ی تاریخی در آن نیست. فقط زمان آن دوره است.
+ شما چگونه سرمایه ی فیلم هایتان را تهیه می کنید؟ آیا فیلم های شما موفقیت اقتصادی هم دارند؟
– جلب سرمایه به همان شیوه ی معمول است. همیشه یک تهیه کننده هست.
+ مشکلی ندارید؟
– مشکلی ندارم. چون از لحاظ تجاری فقط خوکدانی و مده آ بد فروش کردند. همه ی فیلم های دیگرم خوب فروش کردند. آکاتونه، مهم آن فیلم بود که گرچه خوب فروش نکرد ولی به قدر کافی برای یک نوپا خوب بود و از آن وقت هرگز مشکلی نداشته ام.
+ در مجموع شما در درون سامانه ی تجاری کار می کنید؟
– بله کاملاً.
+ این بدین معناست که آیا امکان دارد تا در داخل این سامانه فیلم های خیلی شخصی و خیلی شاعرانه ساخت؟
– بله در ایتالیا ممکن است. فقط من نیستم که این کار را می کنم، به عنوان مثال فللینی هم هست.
+ ولی شما و فللینی خیلی مشهورید. برای یک جوان ۲۵ ساله که می خواهد فیلمی از این نوع بسازد آیا امکانش هست؟
– برای یک جوان دشوار است. ولی مثل همه ی مشاغل است. درست مثل یک پزشک جوان. در بیشتر موارد همان کارگردانان اند که به جوانان کمک می کنند تا فیلم بسازند. مثلاً برتولوچّی، اولین فیلمش را من گذاشتم بسازد شاید به گمان من اگر کارگردانی به جوانی اعتماد داشته باشد بتواند او را وا دارد تا فیلمی بسازد، من اینطور گمان می کنم.
+ حالا که شما امکان ساخت فیلم در داخل این سامانه را دارید چگونه سوژه هایتان را بر می گزینید؟ آیا همان آزادی را وقتی دارید شعر می نویسید دارید یا باید به مخاطبان فکر کنید؟ آیا این مشکل نیست؟
– این یک مشکل اخلاقی و سیاسی و عملی نیست. یک مشکل زیبائی شناسانه است. یعنی امر اکتساب درجه ای از خوانش پذیری و سادگی، بخشی از عروض و وزن شناسی یک فیلم است. بهتر توضیح می دهم: یک مورد نهایی، یعنی فیلمی مطلقاً آوانگارد را در نظر می گیریم یعنی ناخوانا، آن گونه که فیلیپ سولرز می گوید یا یک متن ادبی مطلقاً آوانگارد. با این اوصاف میان این دو اثر، فیلم خواناتر است. یک سادگی عظیم تر، یک ظرفیت بیشتری در خوانشِ آن هست که در فن آوری سینما ذاتی است.
+ بدون توفیق تجاری آیا امکان دارد کسی در ایتالیا به فیلم سازی ادامه دهد؟
– گاهی اوقات اتفاق می افتد که به رغم عدم توفیق تجاری بتوان دوباره دستی آزمود. به شرط این که شکست، فقط تجاری باشد و در فیلم حدی از کیفیت به چشم بیاید.
+ آیا شما برای همیشه با رئالیسم فیلم های نخستینتان خداحافظی کرده اید؟
– روی این نکته با شما توافق ندارم. چون بالاخره پس از پانزده سال فیلم آکاتونه را در تلویزیون نشان دادند و فهمیدیم که فیلم به هیچ وجه رئالیستی نیست. یک رویاست. یک رویابینی است.
+ آیا در ایتالیا باور نکردند که رئالیستی است؟
– چرا؛ ولی این یک سوءتفاهم بود. وقتی آن را می ساختم می دانستم دارم یک فیلم غنایی می سازم. نمی گویم رویابینی آنگونه که الان به چشم می آید. ولی خیلی غنایی بود. من به هیچ وجه آن تفسیر موسیقایی را نساختم. آن را به همان ترتیب فیلم برداری کردم. بعد این اتفاق افتاد که جهان رئالیستی ای که از آن آکاتونه را بیرون کشیده بودم، فرو ریخت، دیگر وجود ندارد. پس آکاتونه، رویایی از آن جهان است. مامّا روما رئالیستی است. شاید مامّا روما کمی رئالیستی تر است از آکاتونه. باید دوباره ببینمش. ولی کمتر زیبا و کمتر هم موفق است چون کمتر رویا بینانه است.
+ شکل گیری سینمائی شما به چه صورت است؟
– شکل گیری ای وجود ندارد. شکل گیری من در مقام یک مخاطب بوده. ولی بلافاصله با دو عشق دقیق آغاز شده که هنوز هم ادامه یافته است. از یک سو چاپلین است و از سوی دیگر کنزو میزوگوچی (یک کارگردان ژاپنی که حدود ۱۵ سال قبل درگذشت). (در واقع ۱۹۵۶ ). این دو، دو قطبی بودند که در میانشان همه ی فیلم های من رخ داد. در واقع همه ی فیلم های من آمیزه ای اند از آنچه که سبک شناسان آن را کمیک متعالی می خوانند، در طبقه بندی سبک شناسانه حتّا در ادیپ شهریار که باید تمامش اثری حاوی سبک و تکنیک متعالی باشد، عنصر کمیک قیقاج می رود . من در واقع همیشه در سینما واقعیت را چون عنصری از لحاظ سبک کمیک به کار گرفته ام. ولی لازم است دقت کرد که ما واژه ی کمیک را در معنای جاری اش به کار نمی بریم.
+ شما نویسنده بوده اید و هنوز هم هستید. چطور شد که تصمیم گرفتید فیلم بسازید؟
– این نکته ریشه های طول و درازی دارد. وقتی پسربچه ای بودم و ۱۸-۱۹ سال داشتم یک آن فکر کردم کارگردان بشوم. بعد جنگ شروع شد و این برای سالهای متمادی هر امکان و هر امیدی را سلب کرد. وانگهی حواشی ای هم داشت. پس از آن که اولین رمانم را منتشر کردم یعنی بچه های زندگی ( Ragazzi di vita ) که در ایتالیا با موفقیت روبرو شد برای نوشتن فیلمنامه فرا خوانده شدم. وقتی آکاتونه را فیلمبرداری کردم اولین باری بود که به دوربین دست می زدم. حتّا یک عکس هم نگرفته بودم و هنوز هم نمی توانم عکس بگیرم.
+ آینده را چگونه می بینید، بیشتر در ادبیات فعالیت خواهید کرد یا در سینما ؟
– در این لحظه فکر می کنم هنوز باید یک یا دو فیلم بسازم و بعد کاملاً خودم را وقف خواهم کرد به ادبیات.
+ صادقید؟
– در این لحظه صادقم. امیدوارم صادق بمانم.
+ آیا کارگردانی فیلم از لحاظ فیزیکی خسته کننده است؟ به نظر می رسد ساختن فیلم در ایتالیا دلچسبتر است. آیا ایتالیائی ها موقع ساختن فیلم بیشتر تفریح می کنند؟
– من که خیلی تفریح می کنم. یک بازی شگفت انگیز است. بله خیلی خسته کننده است. به ویژه برای من که تازه اپراتور دوربین هم هستم. چون همیشه دوربین را در دست دارم و کادر می گیرم. پس حتّآ از لحاظ عضلانی هم خسته کننده است. ولی خب یک سرگرمی فوق العاده است.
+ گروه شما چطور است؟ خیلی آدم در آن هست؟
– نه. کوچکترین گروه ممکن است.
+ همیشه ۳۵ میلیمتری می گیرید؟
– همیشه ۳۵ میلیمتری.
+ خیلی وقت می خواهد آدم بیاموزدش؟
– در ربع ساعت همه چیز را می توان آموخت.
+ شما نابازیگران را ترجیح می دهید. شیوه ی کارتان چطور است؟ آیا مکانی را جستجو می کنید و وقتی آن را یافتید اشخاص را بر می گزینید؟
– دقیقاً اینگونه نیست. اگر من فیلمی در فضای مردمی می سازم از آدمهای میان مردم گزینش می کنم، یعنی از نابازیگران. چون گمان می کنم غیر ممکن است برای یک بازیگر بورژوا تا وانمود کند یک کارگر یا یک دهقان است. به نحو غیر قابل تحمّلی تقلبی می شود. ولی اگر فیلمی در فضای بورژوایی می سازم، چون نمی توانم از یک مهندس یا یک پزشک یا یک وکیل بخواهم تا بیاید برای من بازیگری کند ، بازیگران حرفه ای به خدمت می گیرم. طبیعتاً من از ایتالیا صحبت می کنم، از ایتالیای ده سال قبل. اگر در سوئد بودم احتمالاً همیشه از بازیگران استفاده می کردم. چون تفاوت زیادی میان یک بورژا یا یک کارگر در سوئد نیست. من از یک واقعیت سوئدی سخن می گویم. در ایتالیا این تفاوت وجود دارد. مثل تفاوت میان یک سفید با یک سیاه.
+ در فیلم های آخر شما عناصر مذهبی هم وجود دارند. درست است؟
– خیلی مطمئن نیستم که در فیلم های آخر من عناصر مذهبی وجود داشته باشند. در هزار و یک شب نوعی لمحه ی مذهبی در همه ی فیلم هست. مذهب اقراری و مضامین مذهبی مستقیم نیست. ولی موقعیت رازآلود و نامعقول هست. مثل همه ی اپیزود نینتو که بخش اصلی فیلم هزار و یک شب است…
+ آیا شما در دیالوگ میان کاتولیک ها و مارکسیست ها در ایتالیا شرکت کردید؟
– دیگر مارکسیست و کاتولیکی در ایتالیا وجود ندارد. بله دیگر کاتولیکی در ایتالیا وجود ندارد.
+ خوب حالا برای ما توضیح بدهید اوضاع آنجا چطور است؟
– در ایتالیا یک انقلاب روی داده است و این نخستین انقلاب در تاریخ ایتالیاست. چون کشورهای بزرگ کاپیتالیستی دست کم چهار یا پنج انقلاب داشته اند که کارکردشان یکپارچگی کشور بوده است. منظورم یکپارچگی سلطنتی، انقلاب رفرمیستی لوتری ، انقلاب بورژوایی فرانسه و اولین انقلاب صنعتی. ولی ایتالیا برای بار نخست انقلاب دوم صنعتی را داشته است. یعنی مصرف گرایی و این به صورت رادیکال فرهنگ ایتالیایی را در معنای مردم شناسانه اش دگرگون کرده است. پیشتر تفاوت میان کارگر و بورژوا مانند تفاوت میان دو نژاد بود. حالا این تفاوت تقریباً دیگر وجود ندارد. فرهنگی که بیشتر تخریب شده فرهنگ دهقانی است، که کاتولیکی بود. بنابراین واتیکان دیگر آن حجم انبوه توده ی دهقانان کاتولیک را بر شانه های خود ندارد. کلیساها خالی اند. همایشها خالی اند. اگر شما بیایید به رم دیگر صف شرکت کنندگان در همایشها را که در شهر می گشتند، نمی بینید و در این دو انتخابات آخر هم پیروزی انتخابات با احزاب لائیک بود. حتّا مارکسیست ها هم با انقلاب مصرف گرایی از منظر مردم شناسی عوض شدند. چون به شیوه ی دیگری زندگی می کنند. با کیفیت دیگری از زندگی، با مدلهای فرهنگی دیگری؛ و از لحاظ ایدئولوژیکی هم عوض شده اند.
+ مارکسیست و مصرف گرا در آن واحدند؟
– این تضاد هست. همه ی آنانی که خواه آشکارا مارکسیست هستند و خواه کسانی که به مارکسیست ها رای می دهند در همان لحظه مصرف گرایند و نه فقط همین، بلکه حزب کمونیست ایتالیا هم این توسعه را پذیرفته است.
+ شما وقتی از مارکسیست ها صحبت می کنید از حزب کمونیست ایتالیا صحبت می کنید یا از جناح ها و اقلیت های دیگر؟
– بله از کمونیست ها، از سوسیالیست ها، از افراطی ها. مثلاً افراطی های ایتالیایی بمب گذاری می کنند و شبش می نشینند پای برنامه ی کانتزونیسسیما ( canzonissima ) کار مایک بونجورنو.
+ آیا جامعه ی طبقاتی هنوز وجود دارد؟
– طبقات اجتماعی وجود دارند و همین نکته ی اصلی ایتالیاست. نبرد طبقاتی در سطح اقتصادی است و نه دیگر در سطح فرهنگی. الان تفاوت میان یک بورژوا و یک کارگر اقتصادی است و هیچ تفاوت فرهنگی میانشان نیست.
+ پس جنبش مدرن فاشیست چه؟
– فاشیسم دیگر پایان پذیرفته. چون بر خدا تکیه می کرد و خانواده و حزب و ارتش. همه ی چیزهایی که الان دیگر هیچ معنایی ندارند. ایتالیائی هائی که پیش پرچم ایتالیا متاثر می شدند دیگر وجود ندارند.
+ پس یک انحطاط در جامعه ی ایتالیائی امروز هست، درست است؟
– به نظر من مصرف گرایی، فاشیسم بدتری از نوع کلاسیکش است. چون فاشیسم روحانی در واقع ایتالیائی ها را عوض نکرد و وارد وجود آنها نشد. توتالیتر بود ولی نه توتالیتر ساز. فقط می توانم یک مثال برایتان بزنم. فاشیسم در تمام آن بیست سالی که در قدرت بود سعی کرد تا زبانهای محلی را ویران کند. ولی موفق نشد. اما قدرت مصرف گرایی که می گوید می خواهد زبان های محلی را حفظ کند دارد آنها را داغان می کند.
+ گمان می کنید تعادلی میان نیروهای متفاوت هست؟
– یک توازن بیسروسامان هست.
+ و این بی سروسامانی بابت چیست؟
– از بحران رشد ایتالیا است که به سرعت از مرحله ی کشوری در حال توسعه به کشورهای پیشرفته عبور کرده و همه ی این ها هم در یک دوره ی پنج شش هفت ساله رخ داده است. مثل این است که یک خانواده ی فقیر را بگیرید و میلیاردرش کنید. خب هویتش را از دست می هد. ایتالیائی ها در لحظه ی از کف دادن هویتند. ولی همه ی کشورهای دیگر یا از قبل توسعه یافته اند، یا یک توسعه ی تدریجی را از حدود دو قرن پیش شروع کرده اند یا این که مثل جهان سوم پیشا توسعه اند.
+ مانند تیره زیاس یک پیشگویی کنید،آیا امیدی به آینده هست؟
– من بیشتر باید کاساندرا باشم تا تیره زیاس. امروز از بچه های سوئدی که باهاشان صحبت می کردم پرسیدم شما خودتان را نزدیکتر به تمدن اومانیستی حس می کنید یا در داخل تمدن تکنولوژیکی؟ بسیارغمگنانه است ولی به نظرم می رسد که خودشان را نخستین نسل متفاوتی حس می کنند از سی نسلی که تا کنون بوده است و برای حسن خاتمه باید بگویم همه ی آنچه را که گفته ام با مسئولیت شخصی گفته ام. اگر با ایتالیائی های دیگر صحبت بکنید به شما خواهند گفت آن پازولینی دیوانه است.

از اسپرسّو

لینک مقالات و مصاحبه های پیر پائولو پازولینی که به قلم مهدی فتوحی ترجمه شده اند:

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)