سه جستار ذیل می خواهند از یکسو از منظر روانکاوی لکان نشان بدهند که چرا کابوس «رویای تحقق نیافته» و زخمی چرکین شده است و چرا بایستی دور باطل کابوس وار را به تحول دورانی و تفاوت افرین نسل رنسانس تبدیل کرد تا از تکرار فاجعه و خطای فردی یا جمعی گذشت. اینکه با قبول «حقایق و متون حذف شده» در حرکت و تلاش فردی و جمعی سرانجام دور باطل را شکاند و تحول فردی یا تحول جمعی را ممکن ساخت. در جستار دوم آنگاه با مثال «جیمز جویس» و اینکه چرا برای جویس تاریخ کابوسی است که بایستی از آن بیدار شد، راهی قوی برای شکاندن این دور باطل فردی و جمعی نشان داده می شود. راهی که می تواند بویژه برای ما ایرانیان گرفتار در دور باطل جمعی و یا گرفتار در تبعید و مهاجرت اجباری یک راه و گشایشی نوین و قوی باشد و ما را به قدرتی و دانشی قوی و رادیکال مجهز بسازد که کمبودش حس می شود. ازینرو تاریخ معاصر ما حکایت «سیب سرخ و آدم چلاق» شده است و اینکه باوجود این همه گسست و بحرانهای فردی و جمعی هنوز سیستم دیکتاتوری مسدود و خنزرپنزری شده بر صحنه حاکم است و در اپوزیسیون نیمه ی دیگر و قرینه شان، یعنی نظرات افراطی و هیستریک یا نوستالژیک و بازاری هرچه بیشتر رایج می شوند، زیرا جای این دانش فرحبخش و رادیکال و جای نسل رنسانس خالی است که بدون او این تحول نهایی و عبور از دور باطل به تحول دورانی و نوزایی سیاسی/فرهنگی/فردی ممکن نیست. در جستار سوم دقیقا به ضرورت ظهور این راههای نو و ادبیات و اندیشه ی نو، قوی و چندوجهی و راهگشا می پردازد و اینکه چرا ما نیز بایستی «اولیس» و «صدسال تنهایی» متفاوت خویش را بنویسیم و «در جستجوی زمان از دست رفته ایی» که سرانجام مثل اثر مارسل پروست به «زمان بازیافته» و متفاوتی منتهی می شود.

داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر

جستار اول:

پیوند ساختاری و بینامتنی «رویا و کابوس»!

هیچ زبانی مثل زبان المانی راز و پیوند متقابل درونی و بینامتنی میان «رویا» و «کابوس» را برملا نمی سازد. زیرا در زبان آلمانی رویا و کابوس در واقع فقط توسط یک حرف «ا کوچک» در اخر رویا از هم متفاوت می شوند. یعنی رویا توسط اضافه شدن یک حرف «ا کوچک» به کابوس تبدیل می شوند.
Der Traum, das Trauma

اینکه اگر کابوس یا تراوما در معنای اولیه یونانیش به سان یک «زخمی است که ترمیم نمی یابد»، آنگاه زبان آلمانی نشان می دهد که تراوما همان تراوم یا رویای بدنبال «ا کوچک، مطلوب جزیی یا محبوب گمشده و برای همیشه از دست رفته» است. ترواما در رواقع رویا یا تروامی است که به «آن خویش» یا به محبوب و هدفش هیچگاه دست نمی یابد و چون یهودی سرگردان همیشه در راه است. اینکه کابوس رویایی زخمی است که چرکین است و مرتب مثل خوره به جان ما می افتد (چون زخم چرکین و خوره وار راوی بوف کور)، زیرا اسیر یک «حالت و ایده ال از محبوب گمشده و رویایش» هست و و چون به آن دست نمی یابد، دچار جستجوی ناممکن و خراباتی بدنبال «محبوب مطلق یا دینگ» می شود. تمنامندیش یک تمنامندی بسوی مرگ می شود و در دور باطل گرفتار می ماند و مرتب سیزیف وار شکست می خورد.

زیرا نمی خواهد بهای بلوغ را بپردازد و اینکه اگر رویایی هست، آنگاه این رویا و هدف همیشه چندوجهی و ملتهب و بخشا در ایهام است، رویاها و امکانات مختلف از عشق و قدرت و وصال است.اینکه نه تنها حالات و مناظر مختلف دارد، بلکه هر بار هم به او دست بیابی، باز هم چیزی جایش کم است و بایستی جستجو و افرینش جدید و تاویل جدید از بازی عشق و قدرت انسانی را انجام بدهی.

در واقع «کابوس یا تراوما» همان رویای بدنبال «محبوب گمشده و ناممکن» است که نزد لکان «ابژه کوچک ا یا مطلوب جزیی ا» نامیده می شود. زیرا فرد یا جمع در جستجوی رویا و بهشت و خانه گمشده نمی خواهد بپذیرد که آن محبوب گمشده و اولیه، آن بهشت گمشده بایستی از دست می رفت تا بتوان حال و به اشکال مختلف حالات نو از عشق را چشید و یا افرید. اینکه چه در یک رابطه و یا در روابط بعد از هم و اسیر نگاه و تصویری وایده الی از عشق و دوستی نشد. اینکه بخواهی چون فیگور «گلوم» در فیلم « ارباب حلقه ها» به «عزیز گمشده ات و به وصال ناممکن» دست بیابی و اخر در اتش کوه سرنوشت بیافتی.

همانطور که تمنامندی محض و میل وحدت وجود محض با دیگری یک تمنامندی به سوی مرگ است و اخر به خودکشی منجر می شود، یا به هجران خراباتی عارف اسیر عشقی ناممکن و اسارتش در وحدت وجودی ناممکن منتهی می شود. اینکه می خواهد چون عارف خراباتی «از دوتا یکی بسازد»، در حالیکه موضوع بلوغ بشری این است که «از دوتا سه تا یا بیشتر بیافریند»، چه در عشق یا در قدرت و در اندیشه. زیرا زندگی یا به جلو می رود و تکثیر می یابد و یا به عقب و نیروانا بازمی گردد و می میرد. مثل سلول سرطانی که کل جسم و روح را می گیرد و خویش را نابود می کند. زیرا هر حالت و مفهوم زندگی انسانی بشخصه تمنامند و چندوجهی و بخشا در ابهام و ایهام تاویل افرین است.

«ا کوچک» در انتهای تراوم یا رویا همان «ابژه کوچک ا» نزد لکان است. ابژه کوچک و موضعی تمناهای ما که هیچگاه کامل بدست نمی اید، چون بخشا از وهم درست شده است. محبوب گمشده ایی که هیچگاه کامل بدست نمی اید، تا ما انسانها مرتب روایات مختلف خویش از بازی عشق و زندگی را با حالات کمدی و تراژیک یا پارودیکش بنویسم و از خطر دور باطل به رنسانس فردی و جمعی و تحول دورانیش دست بیابیم. زیرا زندگی تکرار می کند تا تفاوت بیافریند.

اینکه تمنامندی به معنای این است که هم بر روی زمین و در لحظه تن به بازی عشق و قدرت بدهی و هم همزمان «تمنامند و سوال کننده» باقی بمانی و راهها و تاویلهای نو از بازی عشق و قدرت بیافرینی و کامجویی تکینه و متفاوتت را بیافرینی. اینکه «زبانی و تنی تمنامند و راهگشا و سوال افرین» داشته باشی، منظری متفاوت به رنسانس مشترک باشی و به صحنه ی تمنامندی مشترک. اینکه به عنوان سوژه «تاخوردگی زمانه» خویش باشی و همزمان روایت و منظر متفاوت خویش از معضلات و سوالهای مشترک را بیافرینی. منظری و امکانی که با تو بدنیا امده است و با تو می میرد.

اینکه بتوانی رندانه و هشیارانه عشق و قدرت بورزی، با قلبی گرم و مغزی سرد. زیرا می دانی که همیشه راهها و امکانهای دیگری از هدف و تمنایت و راه رسیدن به او وجود دارد و هیچ راهی راه نهایی نیست. اینکه عملا تکرار غیرممکن است. زیرا لحظه مرتب تغییر می کند و حتی در یک رودخانه نیز نمی توان یکبار شنا کرد، چون همان لحظه که وارد می شوی اب و شرایط مرتب در حال تغییر است و به همراهش تو و حالات سوبژکتیو و تمنامند و تنانه ات. اینکه ما در واقع در یک «اینجا بودن» می زییم که ما بخشی از آن هستیم و همه ی این هستی و لحظه ملتهب و تمنامند است و بازیگوش و رندانه است.

بنابراین هر وقت گرفتار در دور باطل و در نگاهی مسحورکننده از ایده ال و محبوبت شده ایی، بدان که دچار کابوسی و دوباره باید راه و تاویلت را تمنامند، رندانه و سوال برانگیز بکنی و گفتگوی با دیگری و محبوب درونی یا بیرونی را اغواگرانه و نظربازانه بسازی تا بازی تمنامندی و شوخ چشمی و تولید امکانات نو دوباره جاری بشود و انسدادها بشکند. زیرا انسداد فقط از مسیر ورود تمنامندی و تاویلهای رنگارنگ و رندانه شکسته می شود و از کابوس فقط از مسیر این تمنامندی رندانه و رنگارنگ می توان به تولید رویاهای ممکن و واقعیتهای نو و قابل تحول دست یافت.

زیرا وقتی اسیر نگاهی و ایده الی شده ایی، انگاه مجبوری که به کابوس و به جستجوی ناممکن دچار بشوی. اینکه برخلاف کتاب «در جستجوی زمان از دست رفته» از مارسل پروست که در انتها به «زمان بازیافته» و تاویل و منظر و کامجویی نو و متفاوت یا تکینه ایی تبدیل می شود، انگاه وقتی در کابوس و در تصویر و زخمی چرکین اسیری، در واقع در حال « جستجوی خراباتی و بی پایان در پی یگانگی با زمان از دست رفته» گرفتاری و در اخر مجبوری به خودکشی فردی یا جمعی دست بزنی. زیرا می بینی که «زمان از دست رفته برای همیشه از دست رفته است و بازنمی گردد.». زیرا ابتدا قبول «زمان و بهشت از دست رفته» شروع بلوغ فردی و جمعی و تولید ساختارهای نو و روبجلو و به همراه نکات قوی از تاریخ فردی و جمعی است. به حالت عبور از دور باطل به تحول دورانی نسل رنسانس است. بجای اینکه مرتب گرفتار بازگشت به خویشتن دروغین و محکوم به فاجعه بشوی. اینکه به وحدت در کثرت درونی و برونی دست بیابی، به جای اینکه بخواهی یکی و یگانه با خودت بشوی و هیچ دلهره و شکی نداشته باشی. زیرا انگاه ایمانت نیز غلط و خشن و دروغین است. ایمانی کانیبالی و سادومازوخیستی است.

زیرا وقتی اسیر نگاه و ایده الی یا اسیر تصویر محبوب گمشده ایی شدی، انگاه در حال تکرار اسطوره ی « نارسیست و اکو» هستی که نه تنها راز خراباتی انسان را برملا می کند، بلکه نشان می دهد که معضل اصلی روابط عشقی و یا روابط جنسیتی زنانه/مردانه چیست. اینکه نارسسیست یا مرد در نهایت عاشق تصویر و ایده الی از خویش در اب است و قادر به تن دادن به دیدار با زن و دیگری نیست و زن یا اکو، می خواهد فقط آن را تکرار بکند و آن بشود که مرد یا پارتنرش می خواهد و تمنا و خواسته های خویش را از یاد می برد. چون بنا به اسطوره هر دو «طلسم شده اند» و نفرین شده اند.

طلسم و نفرینی که فقط وقتی شکسته می شود که از اسارت در نگاه و ایده الشان دست بردارند و به دیدار «چهره با چهره» با دیگری و محبوب زمینی و با قدرتها و ضعفهای دوطرفه شان تن بدهند. اینکه با هم سرودی نو از عشق و زیبایی و اروتیک بیافرینند، زیرا تن به تمنامندی خویش می دهند و اینکه به دیگری و حضورش محتاجند. زیرا عشق و اندیشه و قدرت بدون حضور دیگری و غیر ممکن نیست. زیرا بقول لکان «تمنامندی فرد همان تمنامندی دیگری و غیر» است.

ازینرو لکان قانون اساسی «اخلاق تمنامندی» را اینگونه تعریف می کند.:

تنها گناه یا خطایی که آدمی می تواند مرتکب آن بشود، این است که دست از تمنامندی خویش بردارد».

گزاره ایی که دارای یک معنای پارادوکس است. زیرا تمنامندی به معنای توانای به پارادوکس زیستن است. اینکه یا مرتکب این گناه و خطا بشوی که به خاطر رسوم غلط و ترس از دیگران دست از رویا و عشقت و تمنایت برداری، و دوم و مهمتر اینکه اگر هم به عشق و رویایت دست یافتی، آنگاه دست از «تمنامندی و سوال کردن و جستجوی راهها و تاویلهای نو» برداری و اسیر تصویری اولیه بمانی و دچار انسداد بشوی. زیرا ما در پشت وصال با معشوق، یا جدال با رقیب بدنبال «عشق و قدرت» و حالات و تاویلهای مختلفش می گردیم که یک منظر هزار فلات است و هیچگاه پایان نمی دهد که از نو نوشته بشود و توسط عاشقان و جستجوگران نوینی که بقول نیچه می دانند که «کارهای عاشقانه همه فراسوی نیک و بد رخ می دهند.».

جستار دوم:

چرا جیمز جویس برای لکان «سینتهوم» است، یک سیمپتوم در معنای مثبت است!

جیمز جویس در ابتدای رمان «اولیس» از زبان فیگورش استفان دادالوس, که بنوعی خود او یا فرزند اوست, می گوید که « تاریخ کابوسی است که من سعی می کنم از آن بیدار بشوم». همانطور که جیمز جویس بدرستی می گوید که تنها تبعیدیان و رانده شدگانند که تاریخ را خوب می فهمند. زیرا آن را جسما و روحا لمس کرده اند. زیرا تاریخ بر جسم و روح و روابط و اشیای خانه های آنها نوشته شده است. این را یکایک ما رانده شدگان و تبعیدیان خوب درک و لمس می کنیم. بقول لکان در متن «جویس، آن سیمپتوم ۲» در واقع جیمز جویس به ما نشان می دهد که تاریخ «خروج و اکسودوسی» است که برخلاف اسطوره ی یهودیان هیچگاه به «سرزمین موعود» نمی رسد و محکوم به یک رژه ی دایمی و بدون امکان رسیدنی می شود. ازینرو بویژه تبعیدیان این حکم تاریخ و زندگی را بر تن و روح خویش حک شده حس می کنند و در غریبگی و جستجوی بی ثمر می میرند، بی انکه به خانه ی خویش و به سرزمین موعود و رویایشان دست بیابند. زیرا تاریخ و زندگی چون فیلم «بزرگراه گمشده» ی دیوید لینج است. اینکه تاریخ برای ما چون کابوسی زنده است و بویژه تا زمانی که نتوانی به خانه و کاشانه ات برگردی. خانه و کاشانه ایی که تو همیشه ابتدا در آن ساکنی, چون زبان اول توست. زبان لالایی مادری توست . حتی اگر به زبان دوم و سرزمین دومت بهتر از زبان اولت می اندیشی و حرف می زنی. زیرا ما در زبان سکنی داریم, در زبان تمنا و آرزومندی می کنیم و می اندیشیم و لمس می کنیم. پس با این کابوس مداوم چه باید کرد؟ ( جالب و همزمان دردناک است که خیلی از ایرانیهای مهاجر این خواب و کابوس مشترک را دیده و می بینند که به ایران برگشته اند و پاسپورتشان گم شده اند و نمی تواند در بروند و یا دوباره تحت تعقیب و آزار قرار می گیرند و نمی توانند کاری بکنند)

جیمز جویس به این شکل از کابوس تاریخ بیدار می شود که تاریخ و زبان را چنان ملتهب و چندنحوی می سازد که او مرتب زبانها و متون و حالات دیگر تولید می کند و هرچه بیشتر زنده می شود. اینکه تاریخ بشخصه حکایتی تودرتو و با زبانها و حالات مختلف و همزمان زنده چون «زبان سیال ذهن» می شود و مثل زندگی و لحظه هر حکایتش مرتب بًرش و شکافهایی می خورد و از محل این شکاف حال روایات و فیگورها و زبانها و حالات نو و راز و کامجوییهای نو بوجود می اید. یک شاهکار ادبیات بوجود می اید.

زیرا تاریخ و کلا زندگی یا لحظه وقتی کابوس وار است که هنوز حکم و فرمانی حک شده بر تن و روان فردی و جمعی باشد. یا فقط به حالت خاطره ایی نوستالژیک و یا زخمی چرکین باشد. اینکه بسان بدهکاری تاریخی بر تن و روان فردی و جمعی حاکم باشد و مرتب بیشتر بشود. و ما وقتی از خواب تاریخ بیدار می شویم که این خواب را ملتهب و چندنحوی و زنده و خندان بسازیم. اینکه با همان قدرت «عجله و سراسیمگی» که ما را سراسیمه و یا پژمرده کرده است, چون خیال می کنیم که از تاریخ و زمانه عقب افتاده ایم, حال با همان قدرت قدرت عجولی و طلبیدن بخواهیم که تاریخمان زنده و بیان بشود و طبیعتا به شکلی چندنحوی و به حالتی که هر فیگور و صحنه اش تبدیل به محل تلاقی اسامی دال و حقایق و متون مختلفی بشود و بدینگونه نگذارد که کابوس کابوس بماند بلکه کابوس ملتهب و چندرنگی و چند حالتی و هرچه بیشتر زنده و فردی و بیواسطه چون زبان و جریان سیال ذهن بشود. اینکه اگر کابوس چون بختکی بر روی سینه و روانت حاکم است و نمی گذارد نفس بکشی, حال لحظه را به سخن گفتن و روایتی چندنحوی و به دیداری ملتهب و تمنامند با بختک و ترس و کابوس خویش تبدیل بسازی. اینکه حتی بختک نیز به سخن بیاید. زیرا همینکه بختک و ترس شروع به سخن گفتن و روایت کردن بکند, چندنحوی و زمینی می شود و شروع به خندیدن و طنزافرینی می کند. می تواند به قدرتت تبدیل بشود. همانطور که هیچی و پوچی اینگونه به قدرتت تبدیل می شود و می تواند مثل نگاه مدوزا همه چیزهایی را سنگ بکند که تا حال ترا و تمنامندی و قدرت و شور فردی و جمعی تان را سنگ کرده اند.

در این معنا نیز یکایک ما نیز که دهها سال است تبعید و رانده شدگی را و خوانها و کابوسش را بر تن و روابطمان حس و لمس می کنیم و یا در زیر فشارش خمیده شده ایم, حال بایستی پس از این همه سال تجربه و گذار و تحلیل و بررسی گام سوم در «تریلوژی تحول» و با منطق زمانی خاصش را انجام بدهیم و هرچه بیشتر روایات و تمناهایی نو و با تجربه ی نو بیان بکنیم. یا تمناهای قدیمی فردی و جمعی را به شکل نوین و مدرن و در چهارچوب جهانی شهروندی و دموکراتیک بطلبیم. همانطور که این به سخن امدن و تمناورزیدن همیشه با شور عجله گی و هراس از اینکه نکند دیر شده باشد و یا زود باشد همراه است و باید باشد. زیرا این حس عجولی عملکردش این است که با دیگران وارد گفتگو بشوی و ببینی و لمس بکنی که این معضل و تمنای مشترک است و اینکه تو جزوی از نسل رنسانسی. (لکان این منطق تحول و تریلوژی آن با سه مرحله ی «شکست اولیه/ دوران فهمیدن و تجربه یافتن/ تحول و پوست اندازی نهایی از طریق چالش و نبرد نهایی» را در مقاله ایی مهم مطرح کرده است که در کتاب «نوشتار های لکان» جلد اول موجود است. من در مقاله ایی به نام « چالش تئوری بازیها و روانکاوی/ معمای دوراهی زندانی و چالش راه حل نش و لکان» آن را تشریح کرده ام و در مقاله ایی در باب نقد لکان بر نظرات انقلابی.)

اینکه با شور عجولی و میل خواستن و سخن گفتن و برای اینکه تاریخمان فراموش نشود, بگذاریم که این تاریخ و تن هایمان شروع به سخن گفتن و خندیدن و چندنحوی شدن و پیوند خوردن به متون و روایات دیگر همسفران و همراهان بکند. اینکه بدینوسیله هر چه بیشتر روایات و ادبیات فراوان در این زمینه ها بوجود بیاید و ما شاهد حضور دیسکورسی نوی نسل رنسانس با روایتها و اثار هنری تودرتو و زنده و همیشه با پیوند و گسست و شکست زمان و مکانهایشان باشیم. اینکه بگذاریم تن و جسم و زخمهای بر تن و جان و روانمان دیگربار ملتهب و تمنامند بشوند و شروع به سخن گفتن و روایت خویش چون «اولیس» جویس بکنند و یا چون «لولیتای» ناباکوف. تا ما حال قادر به تولید ادبیات و هنر نو و چندلایه و چندرنگی بشویم و همزمان از «کابوس تاریخ» بیدار بشویم. تا کابوس را به سنگ پرشی برای تحول و آفرینش شاهکارهایمان بسازیم. همانطور که جویس این کار را قادر می شود. اگر اولیس جویس از جهاتی یک «اودیسه ی مدرن یا پسامدرن و بیراهه های» اوست, همانطور نیز در زندگی و تاریخ یکایک ما و در این دوران اخیر همیشه کل تاریخ ما و فیگورهایش چون عارف خراباتی و کاهن در پی رستگاری و غیره نهفته است. یا مگر یکایک ما در روابط و ماجراجوییهای عشقی و اروتیکی خویش هم لیلی و مجنون و هم رومئو و ژولیت و از طرف دیگر فیگورهای ساد و مازوخ و غیره را تجربه نکرده است. اینکه چگونه در خیابانهای مدرن هم با رستم و سهراب و گردافرین و هم با اساطیر مدرن و پسامدرن دیدار و مواجهه شده ایم. اینکه آیا می توانیم چندپارگی و حالت بینابینی و برزخی خویش را به روایات و جهانی چندلایه و شرور و خندان و همیشه ناتمام تبدیل بسازیم. همانطور که راه رسیدن به این قدرت همیشه از مسیر زمینی شدن و بنابراین نمادین شدن و چندنحوی شدن, ملتهب شدن می گذرد و اینکه این التهاب را چنان به اوج برسانی که مرتب راهها و کوچه پس کوچه ها و رازها و کامجوییهای نو را ممکن بسازد. اینکه مثل اولیس جویس هم اثری چندلایه و شرور و کامجو بیافرینی که هر بخش آن دارای زیرمتن اسطوره ایی و یا موضوع و مکان و تکینک بیان خاص خویش است و همزمان بقول او نقشه ایی از شهر دوبلین است. همزمان می توان همه ی اینها را فراموش کرد و فقط از متن عجیب و غریب او لذت برد و یا گاه از او حوصله ات سر برود و کنارش بیاندازی و سپس دوباره سراغش بروی. چون با خودش درگیرت کرده است و به جان و تمنایت راه باز کرده است. اینکه دقیقا « بیرون رانده شدن و اقلیت بودنت» مثل جیمز جویس ایرلندی را تبدیل به آن بکنی که حال سرنوشت و ذات بشری را هرچه بیشتر نمایان بسازی که فقط وقتی می تواند به هویت و روایت خویش دست یابد که متفاوت بشود و متفاوت ببیند, دن کیشوت بشود. اینکه بدانی و بپذیری که سوژگی و بلوغ به معنای قبول این است که دیگر هیچگاه با هیچ هویت و متاروایت و زبان و فرهنگی نمی توانی کامل یکی و یگانه بشوی. بقول دلوز بایستی حتی در زبان مادری خویش نیز و در عین عزیز داشتن آن همیشه بخشا یک غریبه بمانی, تا بتوانی زبان و هویت و روایتی متفاوت در این جهان و زبان هزارمنظر باشی. اینکه همیشه یک مهاجر چندفرهنگی و تلفیق و هوبریدی متفاوت بشوی و باشی و یا یک ایرانی مدرن و متفاوت و جزوی از وحدت در کثرتی مدرن و یا در حالت بهتر جزوی از کثرت در وحدتی چندصدایی و قدرتمند.

زیرا همانطور که جویس در رمان نهاییش «بیداری فینگان» نشان می دهد, تنها راه رهایی از زنجیر دالها و ساختارها و دیسکورس همین است که حال زبانت و روایتت کامجو و زمینی و تمتع طلب و چندنحوی بشود و هر حالت و فیگورش نقطه تلاقی دهها لذت و دال و پیوندهایی بشود که مرتب دری به سوی کوچه ها و خیابانها و متونی دیگر می گشاید و پایانی ندارد. در این معناست که لکان جویس را «سیمپتوم در معنای مثبت» آن می داند و دو سخنرانی در این زمینه می کند (که من سال پیش ترجمه شان کرده ام اما هنوز منتشرش نکرده ام.نقشه ی درونی و ساختاری کتاب بیداری فینگانها در نمودار ذیل که درونش از جمله یک دایره دورانی و یک صلیب یا چلیپا نیز مشهود است و دهها روابط جانبی به هر کلمه و فیگور). یا به این خاطر جویس به طنز می گوید که او این کتاب را برای این نوشته است که ادیبان هزارسال کار برای تحقیق و تفسیر داشته باشند. چون هر تفسیری بر آن ناقص خواهد بود.

یا از طرف دیگر در سمینار مهم و متاخرش «سمینار سینتهوم» حال بر اساس تجارب کسانی چون جویس و بیمارانش ساحت یا دوایر برومه ایی سه گانه ی روانی و انسانی خویش را به ساحت چهارگانه یا به دوایر برومه ایی چهارگانه تبدیل می کند. یعنی او به سه ساحت نمادین/خیالی/ رئال روان و جهان انسانی حال مثل نمودار ذیل یک دایره ی دیگر محوری و مرکزی بنام سینتهوم وارد می کند. قدرتی نو در مرکز هستی بشری که از جهاتی یک کامجویی و تمتع احمقانه و جسمانی است و از طرف دیگر اما غیرقابل بیان و تعریف است و او اساس و پایه ی آزادی و «تکینگی» یکایک ما می شود و اینکه یکایک ما به شیوه ایی خاص و متفاوت رابطه ایی کامجویانه با هستی برقرار می کند که حتی خودش نیز نمی تواند درست درک و لمسش بکند.

در این معنا نیز برای لکان جویس یک «سیمپتوم» و در نهایت یک «سینتهوم» است. یک زبان و کامجویی تکینه و چندلایه و بخشا غیرقابل درک و تعریف است. اینکه سیمپتوم و عارضه ایی چون سیمپتومهای افسردگی و یا مانیک و وسواس و ترس هراسی در واقع ما را دچار اجبار به تکرار بیمارگونه می کنند, زیرا تک صدایی هستند و بایستی دیگر بار «چندمعنایی و ملتهب و تمنامند و چندمسیری» بشوند. تا حقایق و آرزوهایشان را بیان بکنند و به قدرت و بلوغ نو نو تبدیل بشود و فرد از مسیر بحران به سوژه ی بالغتر و قویتری تبدیل بشود که می تواند زبان و جهانی تمنامند باشد و به آرزوهایش برسد. ,همینگونه نیز جویس قادر می شود زبان و تاریخ را چندنحوی و چندمعنایی بکند و حتی در نهایت «نام پدر» و یا قانون نمادین را نیز بشکند و نامهای نو از پدر و از زبان بیافریند و ازینرو کلماتش همیشه زنده و متن افرین و از جهاتی همیشه غیرقابل تفسیر بمانند. زیرا بقول طنز لکان «جویس از خودراضی» بدنبال یک «کامجویی و تمتع خاص» نیز بود. اینکه, با استفاده از سیتادی از خودش, رمان «بیداری فینگان» را طوری بنویسد که «استادان و نقادان ادبیات دیسکورس دانشگاهی هزارسال کار و مشغولیت فکری برای فهمیدنش داشته باشد» و آنگاه که جویس جاودان در قبرش به آنها می خندد و با دیگر ارواح جوک تعریف می کند. اینکه او «حروف و واژه و فیگورهایش» را چنان ملتهب و در پیوند با متون و روایات دیگر می کند که برای فهمیدن هر فیگورش بایستی مرتب به زیرمتنها یا متون بینامتنی دیگر مراجعه بکنید و پایانی نیابید. بزبان لکان جویس قادر می شود شکاف میان واژه و معناً, میان دال و مدلول را چنان باز بکند که حتی «ضمیر نااگاه» و حرفهای نهفته و پنهان در شکاف میان این دو از کار بیافتند و مبحث و داستان باز و بدون مفهوم نهایی بماند. مرتب از درون شکاف متون نو و راز و ایهامهای نو و در نهایت گیج کننده سر بزند. اینکه بیداری فینگان و در نهایت بیداری یکایک ما از واقعیت و سرنوشت محتوممان در بندهای تاریخی و خانوادگی و دیسکورسیو ممکن نیست و بایستی این را پذیرفت و آنگاه حال بایستی این بندها و روابط را چنان زمینی و تمتع طلب و چندنحوی و چندمسیری ساخت که بشخصه از کار بیافتند و دیگر بند و زنجیرهایی کابوس وار نباشند. اینکه کابوس بشخصه چندروایتی و کامجو و همیشه ناتمام و در نهایت رازآمیز بشود و نماد تکینگی و کامجویی و گشایش و روایت متفاوت ما از هستی و زمانه بر بستر زیستی و دیسکورسیومان باشد. همانطور که سینتهوم ما و نوع لحن و کامجویی متفاوت ما در رابطه مان با هستی و دیگری دقیقا محل حضور آزادی و تکینگی خاص ماست و اینکه نام و معنای فردی ما هیچگاه قابل بیان و تعریف نهایی نباشد. اینکه انسان یا سوژه مثل خدا یا یهوه در انجیل«آن باشد که هست».

همانطور که هر سیمپتوم و عارضه ی ما در خویش سینتهوم و یک کامجویی غیرقابل بیان دارد که ما را وادار می کند در عین تلاش برای عبور از عارضه های خویش و تبدیل حقایقش به قدرتهای عاشقی و تمنامندی نو, همزمان بخشی از حالات افسردگی و نوستالژیک خویش را به سان «شکلی از هستی و زیستن» گاه بیگاه مثل یک تیک عصبی یا یک نوع لذت متفاوت بچشیم و احتمالا با نواری از شجریان و شرابی مردافکن. اینکه بایستی در عین عبور از سیمپتوم و دست یابی به قدرت و سوژگی نو همیشه این بخش غیرقابل فهم از عارضه ی خویش را «چون خود دوست داشت» و گاهی با او حال کرد. چون او راز زندگی انسانی را برملا می سازد و اینکه او بخشا همیشه رمزامیز و در ایهام و تعلیق می ماند, ناممکن می ماند تا زمینه ساز تولید روایتها و ممکنهای نو بشود. تا ما تکینگی خاص خویش و رابطه ی خاص خویش با هستی را ایجاد بکنیم. برای یک مثال ملموس مثلا به تکینگی و رابطه ی خاص فیگور معروف سینمای ایرانی «صمدآقا» با دیگران و هستی توجه بکنید که در عین احمق و ساده بودن همزمان متفاوت و جذاب است و باهوشی خاص خویش را دارد. مثل وقتی که می خواهد درس بخواند و مرتب با صدای بلند می گوید درس می خونم های درس می خونم. مشکل فیگور صمدآقا اما این است که او در عین تکینگی کمتر می تواند ملتهب و چندنحوی بشود و در حالت زرنگی ساده لوحانه از جنس ملانصرالدینی می ماند. اما مثلا به تکینگی و فیگور متفاوتی چون «جوکر» فیلم بت من با بازی قوی هنرمند فقید «هیث لجر» نگاه بکنید که برای ما تماشاچیان در عین لمس روانی و بیماربودنش همزمان رمزآمیز و یک کامجویی متفاوت می ماند و نمی توانیم کامل درکش بکنیم. اینکه نمی توانیم در نهایت بگوییم که او یک دیوانه یا یک مسیحای نو و هولناک است. اینکه خنده ی شیطانیش دنیا و رسوم معمولی و باوقار ما را بی ارزش می کند. او ترکیبی از مفیستوی گوته و یک خنده ی هولناک و یک بیمار روانی و خشن است. ازینرو او قادر می شود مرتب تاریخ و داستانش را متفاوت تعریف بکند و گرفتار تاریخ و روایتی مشخص نباشد. مثلا وقتی که درباره ی تاریخ خنده ی هولناکی صحبت می کند که بر صورتش حک و زخم شده است و هر بار داستانی دیگر تعریف می کند. بقول لکان خنده ی جوکر در واقع نمادی از «خنده ی رئال و هولناک» است که مرز جهان نمادین و واقعیت معمولی ما و ارزشهایش را نشان می دهد و می خواهد چون سوراخی سیاه این جهان نمادین را به درون خویش بکشد و نابود بسازد. خنده ایی هولناک که از یکسو از آتش زدن هستی مثل سگی لذت می برد و برایش دًم تکان می دهد و از سوی دیگر این خنده مرز تفسیرها و جهان نمادین ما را نشان می دهد. کویر واقع را نمایان می سازد و جایی که به رازش و به کامجوییش نمی توانیم خوب پی ببریم. همانطور که ما در خنده ی جوکر تلاش و راه او برای دیدار با «ابسوردیته یا پوچی» هستی را می بینیم و اینکه بقول او و با ارجاعی به نیچه « آنچه تو را نمی کًشد, شوخ طبعت می کند( نیچه می گوید:« آنچه تو را نمی کُشد, قویترت می کند.) همانطور که این «تکینگی خاص» یکایک ما از جمله در «اسم خاص» و فردی ما چون داریوش و زیبا و غیره نهفته است که در همه زبانها یکسان می ماند و در خویش هم تمناهای خانوادگی و دیسکورسیو و هم یک رابطه ی کامجویانه متفاوت با هستی و غیر نهفته است و همزمان می تواند معانی و حالاتش در طی زمان تغییر بکند و اینکه مثلا به رسم فیسی بوکی گاه اسم خاصمان را به شکل شکسته برای معرفی خویش بنویسیم, تا تفاوتی نو و حالتی نو یا بدنی نو ایجاد بکنیم.

یا در این معناست که یکایک ما نیز باید سیمپتومها و تاریخ و زخمها و گدشته ی فردی و جمعی مان را چندنحوی و چندمعنایی و زنده و ملتهب بسازیم و روایات و ادبیات و آثار هنری و اندیشه های نو و ساختارشکن ازین دوران گذر از رنجها بیافرینیم, تا انسدادها و کابوس تاریخ و لحظه شکسته بشود و. ما هرچه بیشتر زبان و جسم خندان و زمینی و چندنحوی و شرور و اغواگر بشویم. تا هرچه بیشتر صاحب مهره ی مار بشویم. تا فرهنگ و زبان و ساختارهای مبتلا به سیمپتومهای تمامیت خواهی و دیکتاتوری و تک نوایی هرچه بیشتر جاری و چندصدایی و مدرن و چندمسیری بشوند و همزمان ویژگی و تکینگی ایرانی و یا خانوادگی و قومی خویش را در زبان و روایت خویش حفظ بکنند. بسان لایه ایی متفاوت که باعث می شود اندیشه و زبان و هنرتان همیشه به گونه ایی« غریبه اشنای» متفاوت و جذاب و همزمان دلهره آور و ایهام برانگیز باشد و بخشا همیشه به خواننده و غیر بخندد و بگوید اینجایش را هنوز نمی توانی بفهمی و یا اصلا نمی توانی بفهمی. چون ورود اغیار در این کامجویی و لذت بزرگ و نهایی برای عوام و حتی برای خدایان و قانون نمادین ممنوع است. ( بقول فروید در هر خواب و رویا نیز نقطه ایی مرکزی وجود دارد که غیر قابل تعبیر است و او آن را «ناف رویا» می خواند. سینتهوم لکانی و حتی ساحت رئال لکانی نیز حکایتی قویتر از ناف رویاست و همزمان از او جلوتر می رود). اینکه بقول لکان «سیمپتوم» با تبدیل شدن و تحول به «سینتهوم» می تواند نه تنها بر تک صدایی و درخودبسته بودن سیمپتوم چیره بشود و چندنحوی گردد, بلکه مثل نمونه ی جویس می تواند راهی برای عبور از معضل جنون و روان پریشی و زبان و گفتار مشخص (کانکرت) و نامفهومش بفهمد. اینکه حال زبانی چندلایه و چندصدایی با تمتع و کامجویی تکینه و زمینی آفریده بشود که بخشا همیشه نامفهوم و در ایهام و تحول است و بنابراین زنده و جاویدان می ماند. آنگاه که «ادبیات و لیتراتور» معمولی به «لیتوراتر و ادبیات سرمرزی» و ملتهب و چندنحوی تبدیل می شود و کلمات هرچه بیشتر زنده و همزمان در ایهام و تعلیقی تاویل افرین می شوند و راهی به سرزمینها و امکانات و ذایقه های نوین می گشایند.

پانویس: عکس پنجم ساختار نهایی دوایر برومه ایی و ساحت روانی و انسانی بر اساس نظر نهایی لکان است که حال چهاربخشی یا چهار دایره ایی است. بخش و دایره چهارم و محوری همان سینتهوم است که در نمودار به رنگ قهوه ایی است. سه بخش دیگر ساحتهای نمادین به رنگ قرمز, ساحت واقع به رنگ آبی و ساحت خیالی به رنگ سبز هستند. مثلا هر «معنا و مفهوم» در اثر تلاقی دو ساحت نمادین و خیالی بوجود می ایند. اما در کلمات و حروف اولیس هرچه بیشتر ساحت سوم یا امر واقع که همان امر ناممکن است نیز وارد می شود و از طرف دیگر ساحت چهارم یا سینتهوم و به این خاطر آثار او ملتهب و رمزامیز و چندنحوی و بخشا غیرقابل تفسیر می گردند. یا بدینوسیله او جاودانه می گردد زیرا متنش زنده است و او غیر قابل تفسیر و درک شدن نهایی است. اینکه متنش از یکسو «نامه و لیتری» است که روایتی نمادین و قابل تفسیر است و از طرف دیگر «لیتر یا ذباله و مرزی» با ساحت ناممکن و رئال است و باعث می شود که متنش از گوشه و کنار مرتب تمتع و کامجوییهای نو و معانی نو و رمزهای نو ایجاد بکند. بزبان دیگر او زبان نمادین یا لنگویچ را با «لالایی مادری» و بازی کودکانه با کلمات ترکیب می کند و اینگونه زبانش همزمان قابل فهم و غیرقابل فهم می شود. هم جذب می کند و هم پس میراند و همزمان ولت نمی کند و درگیرت می کند. اینکه او بزعم لکان کاری می کند که «لیتراتور یا ادبیات» تبدیل به «لیتوراتر» بشود. تبدیل به ادبیاتی بشود که بر سر مرز کلمه و امر واقع می زیید و قادر است تمتع و کامجویی امر واقع و حالات چندوجهی او را در خویش نمایان بسازد و مرتب تفاوت و تفسیر بیافریند. ادبیات سرمرزی باشد و راه بگشاید بسوی سرزمینها و امکانات نوین دیدن و چشیدن و شکاندن انسدادها. زیرا تنها یک راه برای شکاندن انسداد فردی و جمعی بزعم لکان وجود دارد: ورود تمنامندی و رنگارنگی در ساختار مسدود و شکاندن انسداد و جاری کردن تمناها و تاویلهای نو. ( در باب مفهوم «لیتوراتر» به این نقد من در پارگراف چهارمش با نام «اهمیت لازبان لکان در افشای لالای های هولناک گفتمان هفت ملت» مراجعه بکنید.

جستار سوم و نهایی:

چه کسی سرانجام «صدسال تنهایی» ما ایرانیان را می نویسد، و «در جستجوی زمان از دست رفته» ی ما را، اولیس و الیس ما را می نویسد؟

یا چرا باید او اول «داستان و اسطوره اش را به یاد بیاورد» تا بتواند مارکز و پروست یا جویس و فریدای ایرانی بشود!

هر ایرانی برای من «مارکوپولیی»، الیسی در سرزمین عجایب و یا «گالیور» و ادیسه و اولیسی هست که اما ناتوان از روایت سفرها و ماجراجوییهایش و هفت خوانهایش هست و به این خاطر اکثرا اسیر «سرابهایی» و وهمهایی در کویرند و یا دچار لکنت زبان و یا خودباوریهای دروغین هستند و بی انکه «اکثرا» واقعا حرفی و راهی نو و اندیشه و هنری بیافرینند، بجز محدودی قدرتهای فکری و هنری ما. آنهم در حینی که تعداد شاعران و نویسندگان بیشتر از ناشران و کتابخوانان شده است. اما سازها و نواهایشان عمدتا کوک نیست و یا عوضی می زند، زیرا قادر نبوده اند به داستان زندگی خویش و دورانشان خوب تن بدهند و حال روایت متفاوت خویش را از آن بیافرینند.

در حالیکه شور زندگی و موزیک زندگی را وقتی احساس می کنی که بتوانی سرجایت در همین لحظه قرار بگیری و ببینی که چگونه در همین لحظه ات در داستان و ماتریکسی تودرتو از بازی عشق. و قدرت هستی و چگونه این داستان تپنده و زنده و نظرباز است و داستان در داستانی و هزارویکشبی که می توان به روایات مختلف و با اهنگهای مختلف آن را بیان کرد و همزمان همیشه «حقایقی بنیادین» دارد که نمی توانی ازشان در بروی. همیشه «تکه ایی از واقعیت» وجود دارد که گیرت می اندازد. واقعیتی که زبانمند است و مثلا در مورد ایرانیان در بحران می گوید که یا قادر می شوی به مارکوپولو و آلیس در سرزمین عجایب، به سفرهای ادیسه یا سندباد و غیره و با نامهای جدید تبدیل بشوی و بازی زندگی را ببینی و به آن تن بدهی و یا اینکه هرچه بیشتر مستاصل و بی زبان و یا دچار لکنت زبان و جنونهای موقتی می شوی. زیرا زندگی تمنامند است و اخلاقی قوی و بنیادین دارد. یا جلوتر می روی و داستانهایی نو و راههایی نو از بازی عشق و قدرت زندگی می افرینی و ذایقه هایی نو و یا این داستان و اسطوره ی کهن و در مودر ما ایرانیان به حالت «خیر/شری» آنقدر بر تن و روحت و رخدادهایت حک و مهر می شود که زیر فشار این زخمی شدن و حک شدن مداوم داغان بشوی، تا شاید داستان نیمه تمامت هشداری برای بعدیها بشود. اینکه اگر سکته هم می خواهی بکنی، پس سکته ی کامل بکن، چه برسد که اگر می خواهی زندگی بکنی، پس تن به داستانت بده و داستانت را بیافرین که در همین لحظه جاریست و تو مرتب نقشهایی در آن ایفا و اجرا می کنی و در چالش و اغوا با دیگر بازیگران صحنه و بسان «تاخوردگی زمانه ی »خویش در آن حضور داری. زیرا تمنامندی و ارزوهای تو تمنامندی و ضرورتهای همین صحنه و دوران و ساختارهاست. زیرا ما نوشته می شویم تا بتوانیم قادر به نوشتن و تاویل متفاوت و تکینه و تمنامندی باشیم که با تولد ما بدنیا امده است و منتظر تحققش هست.

بچش که چگونه همه چیز جاری و داستان وار و چندنحوی و رند است. به یاد بیاور «اسطوره و داستانت» را تا بتوانی حال داستانت را به شیوه ی نویی بنویسی و به دور باطل خیر/شری و لکنت زبان پایان بدهی و وارد جهانی زمینی و تودرتو و تپنده و رند بدهی که همان همین لحظه و جایگاهت از منظر رنسانس است.. تا بتوانی به شیوه ی متفاوت خویش به مارسل پروست و ناباکوف یا جیمز جویس و غیره تبدیل بشوی و یا اثار جذابی چون «پرسپولیس» مرجان ساتراپی و غیره هرچه بیشتر بشوند. زیرا هنوز هزاران داستان و ماجراجویی هست که باید گفته بشود و نوشته بشود و افریده بشود. اینکه مثل اقوام قدیمی که وقتی جنجگویی از آنها زخمی می شد، شمن آنها و در میان بقیه اعضای قبیله برای فرد زخمی داستان و اسطوره ی بوجود امدن «اهن» یا تیر را می گفت تا اینگونه شفا بیاید، تو نیز باید «داستان و اسطوره ی»خویش را بیاد بیاوری، چگونگی «اکسودوس و خروج و تبعیدت» را بیاد بیاوری تا حال بتوانی داستانها و راههای نو و سرزمینهای نمادین نو بیافرینی و به قوم برگزیده و نسل رنسانس تبدیل بگردی و به راویان رند و اغواگر راهها و سرزمینهای نوینی که در آن دوباره همه چیز تپنده و رقصان و چندرگه و تودرتو می شود و به حالت داستان در داستانی، تا در مسمرش ادمها و دیگران توسط شهرزادان راوی درمان بشوند و به قدرتی نو دست بیابند.

هیچ چیز خطرناکتر از این نیست که «داستانت را از یاد ببری»، چون آنگاه همیشه نیم شکسته و یا هیزمی تر هستی که خوب نمی سوزد و شعله ور نمی شود و بناچار هر کاری به شکل فردی یا جمعی انجام می دهد، یا به حالت سکته ی ناقص و لکنت زبانی است و یا به حالت خودکشی فردی و جمعی برای رهایی از این نیم شکستگی و لنگ در هوایی است و به امید اینکه «مرگ یکبار و شیون یکبار» بشود که خوب نمی شود بلکه مرگها و شیونهای با تکرارهای بدتر و سیزیف وار می شود. زیرا این نیز مرگی در داستان و در ساحتی نمادین است که مرتب از نو نوشته و بازی می شود. ازینرو هیچ چاهی ته و پایانی ندارد و مرتب می توان سقوط و باز هم سقوط کرد. همانطور که می توان به بالا پرواز کرد و باز هم پرواز کرد. یا ازینرو بوداییان می گویند که «وقتی به قله و نوک کوه رسیدی، بالاتر برو.». تا پی ببری که چرا «وردی که بره های ایرانی می خوانند، محکوم به این است که در پی دست یابی به «تاری و سیمرغی طلایی و دروغین» حال مرتب بخشی از خویش را بکُشد و از دست بدهد و مرتب بیشتر سترون و مستاصل بشود. اگر نتواند با یادآوری اسطوره و وردهایش حال اسطوره و مناظری نو بیافریند و همه چیز را زمینی و نمادین و رنگارنگ و رندانه بیافریند و روایت بکند. تا کاری بکند که حال همه ساختارها و خیابانها و درون و برونش شروع به «روایت گری» و نوخوانی و نوافرینی بکنند، زیرا دیگربار تمنامند و تاویل افرین و راوی شده اند. ( در باب اثر قوی رضا قاسمی به نام «وردی که بره ها می خوانند» لطفا به نقد جامع و روانکاوانه ی من بر این اثر بنگرید و اینکه چرا این اثر خوب در نهایت اما ناتوان از جلورفتن از «بوف کور» هدایت می شود و نمی تواند به تولید منظری و گشایشی نوین به بحران و دور باطل انسانی ایرانی و تکرار مداوم فاجعه ی تبدیل رویا به کابوسش دست بیابد. اسم نقد «سوگنامه بره ها، ادیپ و نارسیسم، طنز و جیگر در رمان رضا قاسمی» است. می توانید رویش کلیک بکنید و آن را بخوانید.)

همانطور که اگر درست و با نگاه جان و دل به محیط اطرافت و به دورانت بنگریَ ، آنگاه خویش را در ورزیون جدیدی از «بوف کور» هدایت می بینی و اطرافت را روایان هپروتی و لکاته ها و رجاله و پیرمردان خنزرپنزری پُر کرده اند که مرتب به هم تبدیل می شوند و اگر تو نیز به راه و روایت نو دست نیابی و به بینایی نو، انگاه بناچار نقشی از این نقشها را در یک بازی کور و دور باطلش اجرا می کنی، در یک «اپُرای تاسف اور، مضحک، نوحه وار و بیمزه ی ایرانی». زیرا راویان و بازیگرانش نخواسته اند داستان مشترک خویش و معضل فردی و جمعی را ببیند و لااقل «ریمیکی متفاوت» و قوی و با گشایشی نو به منظر رنسانس و هزارفلاتش بیافریند. تحولی که راه و سرنوشت ما نسل رنسانس است و اگر نمی خواهیم به گذشته برگردیم و یا به سرنوشت همعصران خنزرپنزری و یا دیروز قهرمان ترازیک و امروز بازاری و سبلبریتی مسخره و رجاله وار تبدیل بشویم.

یا چه کسی اکنون «صدسال تنهایی» ما را می نویسد و مارکز و بورخس ما ایرانیان می شود،؟ چه کسی اکنون « در جستجوی زمان از دست رفته ی ما» و بخش نهاییش یعنی «زمان بازیافته» و تولید تاویلها و راهها و مناظر نو و گشایش افرین را می نویسد؟ همانطور که یکایک ما دارای «نقش و جایگاهی» در این تحول بنا به تاریخ و جایگاه دیسکورسیو و خانوادگی و فردیش است و کاری به عهده ی اوست که دیگران به آن خوبی نمی توانند انجام بدهند. کار من برای مثال «ارزیابی همه ارزشها» و تولید گفتمان و ذایقه ی نوین ایرانی به سان «عارف و عاشق زمینی، خردمند شاد و مومنان سبکبال» بود و هست و گشایشی به منظر رنسانس به سان «نخستزادی از نسل رنسانس». ازینرو همه اثار و متون من به شکل زنجیره وار و بینامتنی به هم پیوند دارند و با لحنی چکشی و خندان دقیقا این ذایقه و جهان خنزرپنزری را می کوبد و بر اساس داستان و اسطوره اش حال داستان و منظری نو افریده و می افریند و طبیعتا با قدرتها و ضعفهای روایتش. همینکه هنوز این راه نو خوب فهمیده نشده است و با این حال همه استادان و مراجع قدیمی یا نیمه مدرن ما سعی در بایکوت و دوری از أن می کنند، نشان می دهد که چرا او کارش را نسبتا خوب انجام داده است. همیشه راه نو اول نفی می شود، بعد به او می خندند و یا بایکوتش می کنند و اخر مجبورند به سراغش بروند و جستجویش بکنند تا به قدرتی نو دست بیابند. همانطور که یکایک شما باید بداند که «کار و جایگاه و نقش» او در این صحنه ی مشترک و رنسانس مشترک چیست و اینگونه کار خویش را به پایان برساند و تحولی دیگر و همپیوند و زبان و ذایقه ایی دیگر از نسل رنسانس را تحقق ببخشد. باری این راه تو و من و ماست، زیرا ما راویان جدید هستیم که دیگر از گدشته و حال «تعریف و خاطره گویی» نمی کنند بلکه روایت افرینی و تاویل افرینی می کنند و تمنامند هستند، چیزهایی نو می طلبند و می افرینند. زیرا تاخوردگی زمانه ی خویش و جزوی از داستان هستند و همزمان نویسنده و اجراکننده اش. هم رویا و هم رویابین هستند.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)