نخستین بار که شجریان را در «تالار کوچک» رودکی در سال ۱۳۵۳ دیدم بی‌اختیار در خاطرم گذشت که چگونه صدایی چنین رسا و پر طنین از جثه‌ای چنین کوچک بر می‌آید. در کنسرتی همراه با سنتور فرامرز پایور و شاید کمانچه‌ی اصغر بهاری و تار هوشنگ ظریف می‌خواند. پس از پایان برنامه از در پشت صحنه بیرون آمد و با فروتنی توأم با اعتماد به نفسی که در خمیره‌ی او بود، با جمعی از دوست‌دارانش سخن گفت. در آن سال‌ها که آغاز موج نوینی در موسیقی ایران نسل تازه‌ای از نوازندگان و خوانندگان را به صحنه آورده بود، رفتار بی تکلف شجریان نشان از ظهور آوازه‌خوانی می‌داد که در راه وصول به اوج هنر خود در سال‌ها و دهه‌های آینده کم‌نظیر باقی ماند؛ راهی که بی‌تردید او را در زمره‌ی یکی از درخشان‌ترین نمادهای فرهنگی ایران در قرن چهاردهم خورشیدی در آورده است. در زمانه‌ی پر ماجرا و پر مخاطره‌ای که در آن زیست، و دوست‌دارانش نیز با موسیقی او و همکارانش از بار تشویش این دوران جان‌گداز اندک آسایشی یافتند، شجریان همواره در عزم خود برای رسیدن به مهارت و خلاقیت‌های نوین از پای ننشست، هنر خویش را گرامی داشت، در برابر ارباب قدرت سر فرود نیاورد، و برای دیگران سر مشقی از دلیری و پایداری بر جای گذاشت. برای دوست‌دارانش، و شاید برای همه‌ی مردم سرزمین‌اش چه در درون یا برون از خاک ایران، وی نمادی از آنچه بود که فرهنگ ایران را دلپذیر و سحرآمیز می‌ساخت؛ پدیده‌ای که در رویارویی با خشک‌اندیشی و شرارت قدرتمندان به ما رموز خُرمی و امیدواری می‌آموخت و پیوند ما اکنونیان را با گذشته‌ی پُربار شعر و موسیقی ایران ژرفای تازه‌ای می‌بخشید. آواهایی که در سینه داشت بر آمده از گذشته‌ی دور بود که سده‌ها و شاید بیش از هزاره‌ای پائیده بود و حال از سینه‌ای بر می‌آمد که «درد اشتیاق» را می‌سرائید. از این دیدگاه و در زمانه‌ای چنین نفس‌کُش، شجریان صرفاً خواننده‌ای بی‌مانند نبود که ردیف موسیقی ایران را در نهایت استادی پرورانید. آنچه که هشتاد سال زندگی او را برجسته ساخت و هم‌میهنانش را در ایران و در سراسر جهان دلگرم ساخت همانا راهی بود که با بردباری و پایداری دنبال کرد. در درآمدی که در دستگاه همایون خوانده است، شاید او آگاهانه رازی را برای شنونده تداعی می‌کند که مقارن نام او، «شجریان»، با واژه‌ی «باغبان» در بیتی از حافظ است (همراه با تار بیگجه خانی، آلبوم بیداد،۱۳۶۱ خورشیدی):
باغبان چون چند روزی صحبت گُل بایدش
در جفای خار هجران صبر بلبل بایدش
راز رسیدن به این «صبر بلبل»، که عصاره‌ی رستگاری فرهنگی او بود را می‌باید در سه ساحت متمایز و در عین حال به هم پیوسته در «چند روز» سرایش او در باغ موسیقی ایران جُست. در هنگام درگذشت‌اش در ۱۷ مهرماه ۱۳۹۹، نزدیک به شصت سال در جفای این «خار هجران» خوانده بود و بیش از پنجاه آلبوم بی‌نظیر به جای گذاشته بود.
۱
شجریان بر آمده از جهانی فرودست بود که تجربه‌ی کودکی و جوانی‌اش او را از آفت‌های تجددگرایی افراطی ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ و نیایش در درگاه غربی‌ستایی پایتخت‌نشینان مصون داشته بود. در کودکی در نزد پدری که قاری قرآن بود و از این راه با امساک و پرهیز نانی به کف می‌آورد، فنون قرائت و ترتیل را آموخته بود و با حنجره‌ی کودکانه‌اش اذان گفته بود و مناجات خوانده بود. در این میراث ایام کودکی شجریان تنها نبود. پیش از او عارف قزوینی و اقبال آذر نیز از چنین سابقه‌ای برخاسته بودند و نخستین گوشه‌های ردیف را در مجالس تعزیه و روضه‌خوانی از پدرانشان آموخته بودند. ۶۰۰ سال پیش از ایشان نیز حافظی که قرآن را از بَر «بَر چهارده روایت» خوانده بود، پای در میکده گذارده بود تا می و مطرب او را به «ضرب اصول» و به سرایش و نغمه‌خوانی وا دارد.
اما این سرمایه‌ی کودکی و نوجوانی به سنت پدرانه بر فراز گلدسته و منبر نرفت و یا در کنج خانه مهجور و منکوب نماند. ضرورت زمانه در فضای محصور خانه روزنه‌های تازه‌ای به ره‌آوردهای تجدد ایرانی برای محمدرضای نوجوان گشود. خود گفته است که چگونه پنهان از پدر که تغنی و یا شنیدن موسیقی را از رادیو حرام می‌دانست (اما در نهان در خانه تار می‌نواخت)، گوش خود را به بلندگوی رادیو می‌فشرد تا ظرایف تحریرهای غلامحسین بنان را بیاموزد. شاید بنان، خالقی، محجوبی، صبا، عبادی، و جلیل شهناز که هنرشان را نخست از رادیو شنید (و بعدها داود پیرنیا، مدیر برنامه‌ی گلها)، همان اندازه در پرورش ذوق خوانندگی شجریان تأثیرگذار بودند که تشویق‌ها و تشویش‌های پدرش.
۲
تحصیل دبستانی و دبیرستانی در مدارس دولتی مشهد خواه ناخواه در شجریان نوجوان تجدد معصومی در فضای شهرستان خراسان پدید آورد که گویا هرگز از نهادش بیرون نرفت. تدریس در سنین بیست سالگی در مدارس روستایی با رتبه‌ی آموزگاری دون پایه نیز این پیوند مردمی را پایدارتر ساخت. در همین روستاهای کُرد نشین شمال خراسان بود که نواهای کرُمانجی را شنید و در تپه ماهورهای این سرزمین بود که نخستین تمرین‌های آواز و پرورش حنجره و نفس گیری را به خود آموزانید. این هنوز فضایی دست‌نخورده بود که از محیط ساز و آواز نیمه‌تجارتی و فرهنگ‌باخته‌ی تهران فاصله داشت. شعر و ادب کهن فارسی را ارج می‌نهاد و از آواز ردیف بیزار نبود. چون بسیاری از نوگرایان آن دوره از میراث گذشته‌ی ایران بیگانه نبود و سودای گسستن و دگرگون ساختن آن را در سر نمی‌پرورید. شگفت‌آور است که آمدن او به تهران این عنصر اصالت معصوم شهرستان و پایداری در برابر تجدد فرنگی‌زده و گذشته‌زدای را نه تنها سست نکرد، بلکه ژرفا و تکثر بیشتری بخشید. بر خلاف بسیاری که در مواجهه با فرهنگِ غالباً متکبر و پر مدعای دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰و در عین حال بی بر و بار پایتخت یا رنگ می‌باختند و یا همرنگ جماعت می‌شدند، شجریان در تکمیل و وسعت بخشیدن به هنر آواز خود پایدارتر و کوشاتر شد و با اعتماد به نفس و کنجکاوی و فروتنی به دنبال استادان اهل فن رفت. بر خلاف نوازندگان و خوانندگانی که با بضاعت هنری و سواد موسیقی اندک کسب درآمد دغدغه‌ی آغاز و انجام‌شان می‌شد و یا میخوارگی و اعتیاد از پایشان در می‌آورد، این جوان کوچک‌اندام که کت و شلوار به تنش زار می‌زد، ترجیح داد از کارمندی وزارت فرهنگ مشهد با حقوق اندک به سازمان محیط زیست در تهران نقل مکان کند و با همان حقوق اندک بسازد و گاهی نیز با تواضع افاده‌های مدیر کل رادیو ایران را تحمل کند ولی با پشتکار جای خود را در برنامه‌ی گلها بگشاید. با همگان با رفق و دوستی و راستی راه رود و قدر و احترام استادانش را نگاه دارد. خود به یاد آورده که با چه لطایف‌الحیلی از عبدالله دوامی تصنیف‌های قدیمی را آموخته و چگونه با حوصله و ممارست ظرایف گوشه‌ها و تحریرهای متروک را از اسماعیل مهرتاش و از آن پس از نورعلی برومند فرا گرفته است.
وی نمادی از آنچه بود که فرهنگ ایران را دلپذیر و سحرآمیز می‌ساخت؛ پدیده‌ای که در رویارویی با خشک‌اندیشی و شرارت قدرتمندان به ما رموز خُرمی و امیدواری می‌آموخت و پیوند ما اکنونیان را با گذشته‌ی پُربار شعر و موسیقی ایران ژرفای تازه‌ای می‌بخشید.
شجریان پشتکار، دقت و گوشِ موسیقی کم‌مانند را با خلاقیت هنری جمع داشت و این مجموعه‌ی یگانه‌ای بود که شاید هیچ‌کس در نسل او (و یا نسل‌های پیشین) بدان پایه نرسیده بود. اما خلاقیت هنری در زمانی در او به آستانه‌ی بلوغ رسید که محیط فرهنگی و به‌ویژه موسیقی ایران در سال های بین ۱۳۳۰ تا ۱۳۶۰ به‌رغم همه‌ی کژی‌ها و کاستی‌هایش، زمینه را برای شجریان و دیگر خوانندگان و نوازندگان و آهنگ‌سازانی که در کار موسیقی ایران بودند، فراهم آورد. اداره‌ی هنرهای زیبا، هنرستان موسیقی ملی و برنامه‌ی گلها، که هر سه آغاز کارشان به دهه‌ی ۱۳۳۰ باز می‌گشت، سپس پیدایش و تأسیس بخش موسیقی در دانشکده هنرهای زیبا در دهه‌ی ۱۳۴۰ و پس از آن پیدایش مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایران وابسته به رادیو تلویزیون ملی ایران و آغاز کار جشن هنر و جشنواره طوس و تالار رودکی در پایان دهه‌ی ۱۳۴۰ و آغاز دهه‌ی ۱۳۵۰ همگی سهم بزرگی در بازیابی و بازشناسی موسیقی ایران داشتند. نسلی که شجریان از آن برخاسته بود نه تنها مدیون خوانندگان بزرگی چون قمرالملوک وزیری، بنان، ادیب خوانساری، بانو مرضیه و حسین قوامی بود، بلکه مدیون کسانی بود که پرورش و کاوش در دامنه‌ی وسیع موسیقی ایرانی را بنیاد نهادند. کسانی چون علی نقی وزیری، موسی معروفی، روح‌الله خالقی، روح‌الله خادم میثاق، مرتضی حنانه، و اندکی بعد هرمز فرهت، داریوش صفوت و حسینعلی ملاح که با تحقیق، جمع آوری و تدوین موسیقی ایران در بزرگداشت و شناسایی آن به عنوان یک سنت موسیقی با اهمیت جهانی که دامنه‌ی آن از کاشغر تا استانبول و قاهره کشیده شده بود، نقش بزرگی ادا کردند. مرکز حفظ و اشاعه با مدیریت داریوش صفوت به‌ویژه نسل جدیدی از سرآمدان موسیقی ایران را پرورانید که در سال‌های آستانه‌ی انقلاب و پس از آن نیز تحول نوینی در آفرینش و نوازش و سرایش موسیقی ایران پدید آوردند. جشن هنر شیراز صحنه‌ی جدیدی برای ارائه‌ی موسیقی ایران با شنوندگانی از نسل جوان فراهم آورد که موسیقی ملی ایران را باز شناختند. نوازندگانی چون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان، داریوش طلایی و بعدها مجید درخشانی و استادان آوازی چون پریسا و تا اندازه‌ای هم شجریان نیز در مرکز حفظ و اشاعه پای گرفتند و بازگشت به شیوه‌های قدیمی آوازخوانی و آهنگ‌سازی و سازنوازی بر سازهای سنتی را در این نهادهای جدید و با اعتقاد به اصالت و غنا و دامنه‌ی وسیع موسیقی ایرانی با سرافرازی و اعتماد فرهنگی فرا راه خویش داشتند.
بازگشت به سازهای سنتی ایرانی چون تار و سه‌تار و کمانچه و نی و بعدها دف که جای ویولن، پیانو و فلوت و قره نی را گرفت نشانه‌ای از این گشت فرهنگی بود. کنار نهادن سازهای فرنگی ضربه‌ای غیر ضروری به پیکر پذیرش و تلفیق و خودی‌سازی در موسیقی سنتی بود. به کار گرفتن سازها و فنون موسیقی غربی از دهه‌ی ۱۳۳۰ در برنامه‌ی گلها در رادیو ایران تجربه شده بود و کسانی چون خالقی و مرتضی محجوبی و همایون خرم و علی تجویدی آثار فوق‌العاده‌ای در این مکتب ساخته بودند. اما نسل جدید به دنبال اصالت و پیوندی با گذشته بود که در جریان مدرن‌سازی در برنامه‌ی گلها و در رسانه‌های جمعی به تدریج فراموش شده بود. گویی این جهشی از موسیقی عهد ناصری و دوران انقلاب مشروطه بود که از فراز برنامه‌ی گلها و از فراز موسیقی تصنیفی عامیانه و نیمه‌عامیانه که تکراری و ملال‌آور می‌نمود، به دوران پیش از انقلاب رسیده و شور و طنین تازه‌ای در دل‌های جوان نهاده بود. این نهضت بازگشت در دهه‌ی ۱۳۵۰ زمینه‌ی اصلی را برای موسیقی در سال‌های انقلاب و پساانقلاب و چه بسا تا دوران حاضر پایه گذاشت. این نمونه‌ی روشنی بود از این‌که چگونه نهادهایی چون سازمان رادیو و تلویزیون ایران با جذب و پرورش نسل جوانی از نوازندگان و خوانندگان موسیقی ایرانی، راه را برای پیدایش و بالش تازه‌نفسانی گشود که به‌زودی صدای آزادی‌خواهی را در سال‌های حساس پایان دهه‌ی ۱۳۵۰ و آغاز دهه‌ی ۱۳۶۰ عرضه داشتند.
۳
اگرچه شجریان پیش از انقلاب ۱۳۵۷ موضع مستقل خود را از نهاد رادیو تلویزیون ایران اعلام داشته بود، اما بی تردید از پایه‌های اصلی و شاید همراه با محمدرضا لطفی و هوشنگ ابتهاج در صف مقدم این چرخش تازه در موسیقی ایران بود که از جانبی مروج و معرف مکتب بازگشت به موسیقی ردیف عصر پیشاپهلوی بود و از جانبی دیگر نوایی شورانگیز را سر می‌داد که به گوش بسیاری در نسل جوان و به انقلابْ امیدوار خیال‌انگیز و دلپذیر می‌آمد. این پیام تازه را باید ساحت سوم در زندگی پر بار و دیر زی محمدرضا شجریان شمرد که از حوالی ۱۳۵۶ آغاز شده تا پایان عمر فرهنگی‌اش مقارن با سال‌های ۱۳۹۰ خورشیدی ادامه یافت. در این مرحله‌ی حساس و مخاطره‌آمیز نیز که جای لغزش و فرو افتادن در ورطه‌ی ایدئولوژی و شعارسرایی و فریفتگی به جانب سازمان‌ها و احزاب سیاسی چپ و یا سر سپردگی به نظام در حال تکوین جمهوری اسلامی فراوان بود، او و دیگر همگنانش توانستند تقریباً بدون شائبه‌ای استقلال و سلامت پیام هنری و فرهنگی خود را حفظ کنند. شجریان، که از فضایی کاملاً مذهبی برخاسته پای در راه پرمخاطره‌ی موسیقی آوازی ایران عصر پهلوی گذاشته بود، امکان داشت که بیش از هر کس دیگری جذب دستگاه قدرت سیاسی و فرهنگی تازه روی کار آمده اما سرکوب‌گر شود. چندی نیز در اوج انقلاب در تشویق به مبارزه و ندایی برای برداشتن تفنگ سر داد، و به تبع شاعری که سایه‌اش بر سر بسیاری افتاده بود و به لطف آهنگ‌سازی که در انتظار «سپیده» برای فرا رسیدن روزهای روشنی بود، تصنیفی چند نیز بخواند. مناجاتی نیز با شور فراوان سر داد. اما صیانت هنری‌اش که ذاتی او بود وی را زود از راه این برادران مبارز جدا کرد و چون گذشته به قول سعدی راه خویش گرفت.
در آن زمانه این گسستن از جریان انقلابی حاکم بر همگان کمیاب بود اما شجریان شاید به نحوی معجزه‌آسا، و البته با فداکاری و دلیری، در راه آرمان‌های هنری و فرهنگی خود باقی ماند. با این حال انقلاب بدون تردید برای شجریان نسل تازه‌ای از دوستداران، و در واقع دل‌باختگان، از نسل جوان را به ارمغان آورد و او را چنانکه خود می‌خواست به موسیقی‌سرایی مردمی مبدل ساخت. اعتبار و محبوبیت شجریان نه تنها مدیون صدای سحرآسا و دانش وسیع و تکنیک یگانه‌ی آوازی‌اش بود، بلکه به این لحاظ بود که در چشم همگان نمادی از پایداری و استقلال مردمی می‌نمود. در زمانه‌ای که باور داشتن به خویشتن و پای در راه تعهدی گذاشتن، به‌ویژه پایداری در راهی هنری و خلاق، غالباً فدای مصلحت‌های مالی و نان به نرخ روز خوردن یا وحشت از پیامدها و پادافره‌های سیاسی در دست دژخیمان حاکم و یا صرفاً قربانی تنبلی و ساده‌انگاری و خوشامدگویی می‌شود، شجریان الگوی کمیابی از پایداری و اعتماد فرهنگی و خویشتن‌داری بود.
افزون بر این، آواز او گویا صدای دست نخورده‌ای از درون اعصار بود، صدای فرهنگی دیرپا و پر ماجرا که ریشه در خیام و سعدی و مولوی و به‌ویژه حافظ داشت و نواهایی را می‌سرود که آغازشان در نغمه‌های باربدی و خسروانی‌های عصر ساسانی و یا در آواهای مردم ایلات و عشایر دشت و کوهستان ایران بود و یا ریشه در تعزیه‌خوانی و روضه‌خوانی شیعی و یا در سماع و رقص صوفیان خانقاهی ایران داشت. او همان بانگ نایی بود که شکایت از جدایی‌هایی می‌کرد که همواره در نفیرش مرد و زن نالیده بودند (چنانکه خود در مثنوی در مایه‌ی افشاری خوانده است). این همه در موسیقی اعتراض شجریان و انتخاب‌های هوشمندانه‌ی او از غزلیات سعدی و حافظ، مولوی، عطار و خیام و دو بیتی‌های بابا طاهر آشکار بود. تصنیف‌های شیدا، عارف و بهار و سروده‌های متعدد سایه و اخوان ثالث که با ساز لطفی، علیزاده، طلائی، مشکاتیان، موسوی، عندلیبی، کلهر، پیرنیاکان، درخشانی و هم‌خوانی همایون شجریان همراه بود، گویا لحظه‌هایی کمیاب در تاریخ موسیقی ایران بود که هر نوایش هشداری از جفاهای زمانه می‌داد. گویا او و همگنانش فرهنگ و شعر فارسی را در گوشه‌های ظریف و در تصنیف‌های قدیمی احوال شکستگان زمان ما را باز گو می‌کردند؛ «دل شدگانی» که چنانکه فریدون مشیری سروده و علیزاده ساخته و شجریان خوانده بود، به زبان حال می‌گفتند:
به کجاها بَرد این امید ما را
غم عشقت دل ما را
به کجاها برد ما را
(تصنیف «امید عشق» در مایه‌ی شوشتری، آلبوم موسیقی فیلم دل شدگان، ۱۳۷۰ خورشیدی)
آیا این اشاره‌ای به امیدهای بر باد رفته‌ی زمانه‌ی ما نبود؟
این گذر درخشان در فرهنگ ایران در دهه‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۹۰ یادگارهای جاودانی به جای گذاشت که هر یک از درون فرهنگ غنایی ایران صدای رازآلودی از شکایت و سرزنش از اربابان قدرت و مصادر ستم و سرکوب را به گوش مردمان می‌رسانید، همان مردمانی که او خود را خاک پای آنان می‌دانست. همان «خار و خاشاکی» که او با دلیری صدایشان را سر داده بود و پیامدهایش را نیز چشیده بود. از زمان جنبش سبز شجریان شاید هرگز نتوانست برای هموطنانش آواز بخواند. اما پیش از این، او در بیتی از سر آغاز مثنوی مولوی (آلبوم دل مجنون، ۱۳۶۹) گویا حسن ختامی بر زندگی پر بار هنری خود خوانده بود:
چون که گل رفت و گلستان درگذشت
نشنوی زان پس ز بلبل سرگذشت
عباس امانت
آبان ۱۳۹۹/ نوامبر ۲۰۲۰
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.