اصالت گرایی مدرن : مروری بر دیدگاه‌های تئاتری حمید سمندریان با استناد به گفته‌هایش

«آدمهایی هستند که در کار خود و در راه خود هر قدر هم بلا ببینند تغییری در عقیده و مسیر زندگی خود نمی دهند من از آن دسته آدم ها هستم. حتی اگر تئاتری هزار مرتبه بدتر از آن که امروز داریم داشته باشیم باز من از این هنر دل نمی کَنم. البته اگر بگویند جزای این کار اعدام است طبعاً رها می کنم. اما اگر زندان هم باشد قبول می کنم و در زندان به هنر می پردازم…»(از مصاحبه سمندریان با امیراسماعیلی در کتاب چهره به چهره،انتشارات مروارید ۱۳۷۷)

«من هیچ وقت با مهاجرت موافق نبودم و نیستم، حتی این امکان به صورت حرفه‌ای و قطعی بارها برایم پیش آمده ولی نپذیرفتم. چند سال اول انقلاب که همه به نوعی مهاجرت می کردند در برلین شرقی امکان کار تئاتر به صورت دولتی و حرفه‌ای برایم پیش آمد که قبول نکردم. حسی همیشه به من گفته است که تو باید در کشور خودت بمانی  و آنجا زندگی و کار کنی. من حتی اگر قرار باشد به بهشت بروم ولی نتوانم به ایران برگردم بهشت را قبول نمی کنم»(از گفت و گوی سمندریان با افسانه ماهیان در کتاب این صحنه خانه من است ص۳۸۶).

سمندریان بدون تردید پدر تئاتر مدرن ایران نبود و پیش از او بزرگانی چون عبدالکریم محقق الدوله، سید علی خان نصر، عبدالحسین نوشین، شاهین سرکیسیان مصطفی اسکویی کم و بیش تلاش های مهمی را درعرصه تجدد تئاتر ایران صورت داده بودند. اما بی تردید کارهای وی، فرم تکامل یافته استادان پیش از خود به شمار می رفت و از این گذشته رویکرد غیر ایدئولوژیک و فارغ از تعصبی که نسبت به مکاتب گوناگون تئاتری ونمایشی مختلف داشت و تداومی که درعملکرد خود چه در عرصه آموزشی و چه در عرصه اجرایی انجام داد وی را به جد از پیشینیان و هم دوره ای های خود در عرصه مدرنیته تئاتری جدامی‌کرد.

سمندریان در شرایطی کار خود را به خصوص در دوران پس از انقلاب تداوم بخشید که شرایط کاری نه تنها برای فردی چون او بلکه حتی برای افرادی به مراتب محافظه کارتر از او درعرصه نمایش نیز نه تنها نامساعد  بلکه در مواردی تقریبا ناممکن بود.او مطابق  دیدگاه مسلط دست‌اندرکاران  و مدیران فرهنگی-هنری اوایل انقلاب در زمره هنرمندانی قرار می گرفت  که انگ غرب زده و مروج فرهنگ منحط غربی به آنها زده می‌شد. فردی که در کارنامه هنری اش حتی یک نمایشنامه ایرانی هم نداشت و با وجود آنکه در همان شرایط  پیش از انقلاب  اثر مهمی  چون  کرگدن  اوژن یونسکو را به صحنه برده بود –که از جنبه هایی می توان  آن را یکی از آثار درخشان نقد فرهنگ مدرن  توسط یک نویسنده و نمایشنامه نویس مهم غربی به شمار آورد-ولی نفس توجه به آثارغربی و تلاش برای ترویج زوایایی از این فرهنگ،خود به تنهایی می توانست گناهی نابخشودنی برای دست اندرکاران فرهنگی جمهوری اسلامی ایران در اوایل انقلاب تلقی شود. اصولا باید توجه داشت که مطابق گفتمان مسلط چند سال اول انقلاب هنر حتی در حد یک امر تزئینی و مفرح نیز به حساب نمی‌آمد. به همین دلیل نه تنها سالها موسیقی،هنری حرام به حساب می آمد؛نمایش فیلم های مختلف در سینماها محدود بود و اثری از گالری های نقاشی در سراسر کشور به چشم نمی خورد بلکه تئاتر هم تقریبا به حاشیه رانده شده بود و حتی درام نویسان بومی گرایی چون علی نصیریان غلامحسین ساعدی بیژن مفید واکبر رادی نیز بنا به دلایل مختلف نمایشنامه نویسی را رها کردند وپس از چند سال با فوت نابهنگام مفید و ساعدی در غربت و حضور پررنگ نصیریان در سینما از نسل پیش از انقلاب تنها اکبر رادی به نمایشنامه نویسی ادامه داد. بدین ترتیب در چنین شرایطی برخی از هنرمندان مهم تئاتر و سینما که عرصه را برای کارهای خود تنگ می دیدند تحمل خویش را از دست دادند و به غربتی ناخواسته تن دادند. هرچند که جز معدودی مانند پرویز صیاد،بیشتر آنها در شرایط خارج از میهن هم نتوانستند کارهای آنچنان درخشانی که مطابق با دیدگاه های خودشان و در عین حال حاوی ارزش های هنری باشد به مخاطبان عرضه کنند و به این ترتیب مشمول شرایط از اینجا رانده و و از آن جا وامانده شدند؛درست مانند وضعیتی که شادروان نادر نادرپور در شعر معروف «کهن دیارا» به خوبی تصویر کرده بود:«کهن دیارا،دیار یارا دل از تو کندم ولی ندانم    که گرگریزم کجا گریزم وگربمانم کجا بمانم نه پای رفتن نه جای ماندن چگونه گویم درخت خشکم عجب نباشد اگر تبرزن طمع ببندد به استخوانم»

البته آنهایی هم که با وجود تمام سختی ها در کشور ماندند وضعیت چندان بهتری نداشتند و با الهام از تعبیر زیبای ادوارد سعید در کتاب معروف «روشنفکران» این افراد،مصداق بارز تبعیدیان در وطن بودند؛افرادی که نه تنها با مدیران فرهنگی و هنری جمهوری اسلامی مسئله داشتند و دائما با سانسور های آشکار و پنهان درجدال بودند بلکه حتی با مردم زمانه خودشان نیز مسئله داشتند و می توان گفت که بسیاری از خود سانسوری هایی که در خانه خود اعمال می کردند فقط به خاطر موانع دولتی نبود من که بخش زیادی از آن ناشی از هراس از سانسور های متعدد عرفی هم بود. به هر حال سمندریان نیز درزمره تبعیدیان در وطن محسوب می‌شد که البته همچنان که در سخنان نقل شده از او در ابتدای مقاله ملاحظه کردید پوست کلفت تر از آن بود که با وجود همه این سختی ها از مسئولیت هایی که برای خود می شناخت شانه خالی کند. اوهمواره بر این امر تأکید می‌کرد که بعضی ها در اثر سختی ها،زود سرخورده می شوند و برخی هم البته خیلی پیله ای هستند و دراراده شان خللی پیش نمی آید. و بعضی اصولاً می ترسند و اصلا وارد گود نمی شوند(برگرفته از آخرین گفت و گوی سمندریان با امین عظیمی،مندرج در روزنامه اعتماد مورخ ۲۴ تیر ۱۳۹۱) اوخود را در زمره پیله ای ها به حساب می آورد. اتفاقا سمندریان برخلاف آنچه که در ظاهر به نظر می رسید، مردی به غایت ناسیونالیست و وطن پرست بود که با وجود شرایط بسیار خوبی  که در دوره های مختلف زندگی اش برای کار و فعالیت در خارج از ایران برایش پیش آمد(از جمله دعوت به کار از جانب دوست قدیمی آش پیتر اشتاین کارگردان مشهور آلمانی) در نهایت ترجیح داد که در همین سرزمین بماند و فعالیت کند. به عبارتی می توان گفت او به جای تکیه بر این شعر سعدی:«سعدیا حب وطن گرچه حدیثی است شریف/ نتوان مرد به سختی که من اینجا زادم» این شعر فریدون مشیری را سرلوحه کار خود قرار داده بود جایی که می گوید:«من اینجا ریشه در خاکم/ من اینجا عاشق این خاک اگر آلوده گر پاکم/ من اینجا تا نفس باقی است می مانم/ من از اینجا چه می خواهم نمی دانم/ امید رستگاری گرچه در این تیرگی ها نیست/ من اینجا باز با این خاک خشک تشنه می مانم.»

سمندریان بارها بر این نکته تاکیدمی کردکه :«من نمی توانم بوی خاک زادگاهم را حس نکنم. سالهای متمادی در آلمان زندگی و تحصیل کردم؛دوستان صمیمی آلمانی بسیار داشتم اما در نهایت در جامعه آنها احساس غربت کردم. البته آن زمان جوان بودم و جوان،ناسیونالیتی را نمی فهمد و شور و هیجان یادگیری و تجربه اندوزی دارد،پس می تواند خودش را تطبیق دهد.ولی من در نهایت ترجیح دادم که برگردم..».اما بهرحال او در عین ماندن در وطن و ادامه فعالیت در میهن خویش برخلاف عده زیادی از همگنانش استقلال خود را به خوبی حفظ کرد و صرفا برای بقا درعرصه کارگردانی تئاتر،به هرخفتی تن درنداد و چه در قبل و چه در دوران پس از انقلاب سعی نکرد که نابسامانی های اوضاع و احوال سیاسی-اجتماعی زمانه خویش را به گونه ای توجیه کند.به همین دلیل بود که همیشه سربلند باقی ماند و نام نیکی از خود برای مخاطبان به یادگار گذاشت.خود او در این باره می گوید:«من از تئاتر قهر نکردم،اصلا قهر کردن کار من نیست ولی تن دادن و اطاعت کردن هم کار من نیست و اصلن کارهنرمند نیست.چون هنرمند باید انتخاب کند نه اینکه به او دستور بدهند که انتخاب کند.من بیش از دوبرابر نمایش نامه هایی را که در مدت فعالیت های نمایشی ام اجرا کردم می توانستم اجرا کنم،اگر تصمیم می گرفتم که تا حدودی نظر دیگران و توصیه ها را اعمال کنم.اما من اصلن به فکر انعطاف نبودم و نیستم زیرا این انعطاف نباید در حدی باشد که شما ماهیت خودتان را از دست بدهید…(به نقل از کتاب این صحنه خانه من است ص ۳۸۶)او درزمینه کاری خود یک هنرمند ملی-جهانی محسوب می شد و به نظر من این مساله یکی از پیچیدگی های وجوه شخصیتی وی بود.البته اطلاق ترکیب ملی-جهانی به فردی که تا آخر عمرش هیچ اثری از نمایش نامه نویسان ایرانی را به صحنه نبرد و در تلویزیون نیز هیچ اثر ایرانی را به اجرا در نیاورد شاید کمی عجیب و در عین حال متناقض به نظر برسد اما با توضیحاتی که خواهم داد متوجه خواهیم شد که این ترکیب می تواند تا اندازه ای منطقی باشد. در اینجا لازم است این توضیح را بدهم که ازسالیان گذشته تاکنون دو دیدگاه مختلف درباره شیوه انتقال آموزه های غربی تئاتر به فضای هنری کشورمان وجود داشته است.به این ترتیب که برخی کارگردان های تئاتردرکشورمان که دارای تحصیلاتی درغرب بودند پس از ورود به ایران به انتقال مو به مو و بدون تغییر آموخته های خود از جهان فرهنگی-هنری مدرن غربی معتقد شدند بدون اینکه جوعمومی و شرایط خاص فرهنگی-هنری جامعه مان را لحاظ کنند.به عبارت دیگراینگونه افراد بدون اینکه در نظر بگیرند که آیا این آموخته های بیرونی قابلیت دیالوگ با سنت قدیمی تئاتری در کشورمان را دارند،به گسست از شیوه های نمایشی کلاسیک ایرانی و جایگزینی آن با سنت های نوین تئاتری اعتقاد داشتند.از میان این دسته افراد می توان به مصطفی اسکویی و شاهین سرکیسیان اشاره کرد که هردو با دو شیوه مختلف در زمره نخستین مجریان مکتب استانیسلاوسکی در ایران بودند که البته فعالیت های نمایشی اسکویی با نوعی سیاسی کاری وچپ گرایی توام بود(به همین دلیل بیشتر بازیگران مجتمع هنری آناهیتا از سمپات های حزب توده یا فداییان خلق بودند) و سرکیسیان با رویکردی کاملا غیر سیاسی به تربیت هنرجویان مستعد اشتغال داشت.اما در نقطه مقابل این دو می توان به شیوه آموزشی عبدالحسین نوشین و حمید سمندریان اشاره کرد.نوشین براین اعتقاد بود که برای ایجاد تئاتر ایرانی، ابتدا باید «دراماتورژی ایرانی» به وجود آید و معتقد بود که چون ادبیات غنی و کهن زبان فارسی فاقد آثاردراماتیک ونمایشی است پس پیش ازهرچیز لازم است که نمایش نامه های جاودان آثار دراماتیک جهانی را به زبان فارسی ترجمه کنیم؛روی صحنه آوریم تا نسل آینده با آثار اصیل دراماتیک آشنا شوند و جوانان با استعداد رفته رفته به تالیف نمایشنامه های ایرانی با استحکام تکنیک دراماتیک جهانی روی آورند.

در کل مطابق دیدگاه نوشین نمایشنامه های ایرانی که تاکنون نوشته شده اند فاقد تکنیک درام نویسی و ارزش نمایشی هستند. البته وی به طور استثنایی نمایشنامه تک پرده ای جعفرخان از فرنگ برگشته  نوشته حسن مقدم را بسیار می پسندید اما به دلیلی نخواست و یا فرصت نکرد که این کار را روی صحنه بیاورد. ولی او به اصرار دوستانش چون صادق هدایت و بزرگ علوی نمایشنامه وزیر لنکران را در تئاتر فرهنگ به روی صحنه آورد و خود به نوشتن نمایشنامه ایرانی زیرعنوان خروس سحر اقدام کرد(برگرفته از خاطرات نصرت کریمی مندرج در کتاب یادنامه عبدالحسین نوشین) سمندریان نیز از این منظر همانند عبدالحسین نوشین می‌اندیشید.فراموش نباید کرد که سمندریان آموزه های اولیه خود را در کلاس های مرحوم حسین خیرخواه و شباویز که هر دو از شاگردان نوشین در تئاتر سعدی بودند آغاز کرد. او هم گرچه بسیار تمایل داشت که در زمینه فرهنگ ایرانی آثاری را اجرا نماید ولی به دلیل مشکلات عدیده ای که در ساختار و محتوای کارهای نمایش ایرانی ملاحظه می کرد و با دید کمال گرایانه ای که در این زمینه داشت؛به ندرت به آثاری از نمایشنامه نویسان ایرانی برخورد کرد که دارای انسجام ساختاری و مضمونی برای اجرا روی صحنه باشند.به همین دلیل جز معدودی از کارهای بهرام بیضایی مانند فتح نامه کلات و مرگ یزگرد و برخی کارهای نصیریان،ساعدی و رادی به ندرت اثری از کارهای نمایشنامه نویسان ایرانی توجه او را به خود جلب کرد.لازم به یادآوری است که قرار بود سمندریان در دوران پس ازانقلاب نمایشنامه فتح نامه کلات را به روی صحنه ببرد که در نهایت مجوز کار به او داده نشد. سمندریان به صورت جدی براین اعتقاد بود که ما برای ایجاد درام نویسی مدرن و محکم ایرانی  به یک دوران گذاری احتیاج داریم که دراین دوره هنرمندان و درام نویسان ازطریق ترجمه و اجرای مناسب نمایشنامه‌های مهم غربی با کیفیت کارهای خوب جهانی آشنا شوند و پس از طی این دوران است اما با پشتکار فراوان قادر به خلق آثار خوب ایرانی که در عرصه نوشتاری و چه در عرصه اجرایی خواهیم شد. او که برای نخستین بار نظراتش را پیرامون تئاتر ایران و مشکلات آن در سال ۱۳۴۶ و در مجله فردوسی آن زمان بیان کرده بود به صورت پخته تر و دقیق تر دیدگاههای منسجم خودرا درباره آسیب شناسی نمایشنامه‌نویسی و تئاتر ایران در کتاب با اهمیت «این صحنه خانه ماست»در صفحات ۱۷۱ تا ۱۸۴ به صورت تفصیلی بیان کرده است.او در مصاحبه با مجله فردوسی از جمله گفته بود:«درباره کارهای عزت الله انتظامی و علی نصیریان آنچه از نظر بازیگری مطرح است من چه در گذشته و چه در زمان حال از کارهای شان لذت برده ام و آنها آکتورهای غیر مسلط نیستند ولی باید در انتخاب نمایشنامه ها دقت بیشتری بکنند.نباید راهی را که برای پی یس های ایرانی گشوده است،کور کرد بلکه باید به راه صحیح برد…» او در ادامه می گوید:«… بعد نمایشنامه نویسان. حضرات با در نظر گرفتن این امکان(تالار۲۵ شهریور) نباید عجولانه دست به نوشتن پی یس بزنند و و این ها را خام خام و به شکل ناقص و ابتدایی به روی صحنه بیاورند بلکه باید اگر مسئله ای در زمینه مسائل اجتماعی به نظرشان می آید؛ در ارائه آن کاملاً دقت کنند و به جای هر دو هفته یک پی یس،هر دو ماه یا دو سال یک  پی یس بنویسند. چون مهم نیست که انسان ماهی یک پی یس بنویسند و دیگر اینکه پی یس نویسان،باید نمایش نامه های جهانی را مطالعه کرده و در چگونگی علل موفقیت آنها دقت کنند و در حقیقت،موفقیت آن نمایش نامه را کشف کنند.» او در ادامه این مصاحبه به ذکر مصادیق نمایشنامه‌نویسی در ایران می پردازد و جمله می گوید:«در اینجا باید یک توضیح بدهم که من در استعداد غلامحسین ساعدی(گوهرمراد)، بهرام بیضایی پرویز صیاد و علی نصیریان شکی ندارم. انتقام مسئله این است که این استعدادها هنوز بارور نشده و به حدی که لازم است نرسیده اند.»

اما او درگفتگوی طولانی اش با افسانه ماهیان به صورت فنی و آکادمیک نکاتی را در زمینه مشکلات نمایشنامه نویسی در ایران و آسیب شناسی مواجهه غرب با شرق در زمینه تئاتر در این کشورها به خوبی اشاره می کند.وی درابتدا این نکته را بیان می کند که:«هرچقدر کشورهای شرقی کمتر دستخوش هجوم فرهنگهای بیگانه شده باشند، تئاتر آنها اصیل تراست؛مثل تئاترو اپرای پکنی و یا نمایش های سنتی هند. البته مدرنیته در این کشورها رخنه کرده و تئاتر مدرن را به وجود آورده است. اما چون به اندازه کافی ریشه نگرفته تئاتر آنها نیز به پای تئاتر مدرن اروپا نرسیده است. شکل های متفاوت تئاتری وقتی به صورت سطحی به فرهنگ دیگری منتقل شود و در حقیقت با حرکتی ضعیف رخنه کرده باشد همراه با بادی ضعیف نیز کنده می شود و از بین می رود…» و در ادامه، عدم نهادینه شدن فرهنگ درام نویسی مدرن را در ایران در درجه نخست ناشی از فقدان سنت درام نویسی قوی شرق(بخصوص در ایران) می داند که برخلاف فرهنگ غربی با ریشه یونانی به جای سنت درام نویسی دارای سنت شعری قوی بوده است.او در ریشه یابی این امر از جمله می گوید:«علت اینکه ما در شعر بسیار غنی هستیم وجود نگرش مسلط فردی به اجتماع است. شاعر ما حال خودش را توصیف می کند  ولی در درام باید کلکتیویته و جمعیت و مردمی را تصویرکنیم که برای تضادی دائمن در تقابل و حرکت هستند.بنابراین استعداد ما در نگرش های نمایشی همان گونه ضعیف است که در کار گروهی؛و دلیل آن،همان گرایش به نگرش فردی است»(به نقل از کتاب این صحنه…ص ۱۷۳).

سمندریان معتقد بود که به دلیل فقدان سنت نمایش نامه نویسی قوی در کشورمان،آثار بعضن خوبی هم که توسط درام نویسان ما نوشته می شود تداوم پیدا نمی کنند و اتفاقی هستند.او در این زمینه توضیح می دهد:«اکثر نویسندگان ما از یک اثر تا اثر بعدی شان تفاوت های فاحشی داشته اند مثلا اگر دراثر قبلی خود دربستر چارچوب قصه ای و نمایشی موفق بودند در اثر بعدی قدرت آنها در چارچوب قصه کمتر شده است. اما میان پرسوناژهای قصه موضوع بیشتری وجود دارد و باز در اثر بعدی از چارچوب اولیه و درگیری و تنازع پرسوناژها اثری نیست. اما زیبایی شاعرانه‌ای در کلام آنها به چشم می‌خورد که در آثار قبلی یافت نمی شد… زیرا ریشه گذاری و فونداسیون اولیه در ادبیات دراماتیک وجود ندارد، ریشه نیست تا قدرت تکنیک و توش و توان نویسنده را رشد دهد و کامل کند»(به نقل از این صحنه ص۱۷۴-۱۷۳)

 او حتی برخی ازمعدود آثار مهم ادبیات کلاسیک فارسی چون شاهنامه فردوسی و هزار و یک شب را نیز به دلیل نداشتن درگیری و تعارض میان کاراکترهایشان به سختی قابل دراماتیزه شدن می داند و در این باره تاکید می کند که:«آدم های دراما،همه باید با هم درگیر شوند اما ادبیات ما از این مهم خیلی کم بهره برده است و در آن بیشتر اپیک و حماسی بودن و همان بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین و در نهایت انسان هایی در حرکت مدام،دیده می شوند؛در حالی که در تمام این حرکت ها،درگیری و تعارضی وجود ندارد»او به عنوان مثال دراین زمینه داستان رستم و سهراب را مثال می زند که در آن هم درگیری و تضاد واقعی و هستی شناسانه ایجاد نمی شود و این دو پهلوان بدون دلیل و صرفن به این جهت که خود را دشمن خونی همدیگر-به دلیل تعلق داشتن به دوسپاه مختلف-می دانند،می خواهند یک دیگر را از میان ببرند.در صورتی که به زعم سمندریان درگیری اصلی باید میان میل به ابدیت و جاودانگی از جانب شخص کهن سال تر(یعنی رستم) که فرد جوان تر(سهراب) را باعث کم شدن این ابدیت می دانست ومیل به تثبیت با روزگار از جانب سهراب انجام می شد. وی در این باره توضیح می دهد: «گفتم این کاررا نمی کند و فردوسی هم اصلاً فکرش را به این سمت نمی برد.رستم نمی‌گوید که این جوان چه گناهی کرده است؟ او با این سن و سال من پیرمرد را به زمین کوبید وزانوی من در خاک فرورفت. باید او را تحسین می کرد، باید انسانی تر نگاه می کرد و با خود می گفت که من با این جوان نمی جنگم،چون باید او را بکشم،پس نمی جنگم. آن وقت باید او را به زور می بردند و در اینجا بود که تعارض ایجاد می‌شد.» بنابراین او با تاکید بر نقاط ضعف اساسی ای که در ساختار درام نویسی ایران، به دلیل  سابقه نداشتنن طولانی این هنر در کشور مان وجود دارد،چاره کار را جز این نمی داند که ما باید ابتدا سال ها از طریق مطالعه نمایش نامه های بزرگ غربی و ترجمه درست و مناسب این آثار نسبت به تکنیک های نمایشنامه نویسی، به خوبی هستند و آگاهی پیدا کنید و سپس اجرا های مناسبی از آن آثار توسط کارگردانان خبره آگاه  به تکنیک های جهان(مانند خود او) ارائه دهیم و سپس بتوانیم راه استقلال را پیش بگیریم و از تئاتر بومی و ملی صحبت نماییم.سمندریان برخلاف رویه مسلط برخی از مسئولین دولتی و بومی گرایان ناوارد عرصه داستان و نمایش که به صورت کلیشه ای و بدون پشتوانه نظری شعار ایرانی نوشتن را تکرار می کردند بر این گفته پافشاری می کرد که به جای تکرار این کلیشه باید بگویند:«مطالعه کن،بشناس و بعد ایرانی بنویس»(ص۱۷۹ کتاب این صحنه)

البته باید توجه داشت که اصولا سمندریان با تقسیم بندی هنر از جمله درام نویسی به دو دسته درام نویسی غربی(فرنگی) و بومی مخالف بود و به جای آن پیشنهاد می کرد که بهتر است از دو دسته نمایشنامه جهانی و محلی استفاده کنیم.او بر این اعتقاد بود که کلمه ملی واژه ای است که نمی توان آن را به هر چیزی اطلاق کرد و دراین باره توضیح می دهد که:«اگر در نمایشنامه ای جدا از اشکال های تکنیکی و فنی آن،تعارض و درگیری وجود داشته باشد که هدف و اندیشه ای را موجب شود آن گاه در تعریف تئاتر ملی می گنجد و زمانی که فرهنگ ایرانی،ملی می شود که تم آن گویش جهانی داشته باشد.»(همان ص ۱۴۲) او دراین باره تاکید می کند که:«اگر منظور از نمایش ملی نشان دادن ویژگی ها و خصوصیات بومی،رفتار،آداب و سنت ها و نوع  فرهنگ و روابط،نوع اخلاق و به صورت کلی ایرانی بودن ما در نمایشنامه باشد این به نظر من یک بخش یا گوشه کم رنگی از نمایش ملی است که آن را محدود نیز می کند»(همان ص۱۴۱)

سمندریان در نهایت علت پانگرفتن تئاتر ملی در کشورمان را در همین گسستگی و جدا کردن مقولاتی چون درام نویسی غربی و بومی می داند و می افزاید:«ما به سمت تئاترملی نرفتیم چون از ابتدا این گسستگی و جدابودن تزریق شد و درنتیجه نام نمایشنامه های غیر ایرانی،نمایش نامه های غربی یا فرنگی شد.در حالی که به نظرمن،این نوع تقسیم بندی در درام نویسی درست نیست،نمایشنامه جهانی یا در نهایت محلی است.هرنمایشنامه آنجا که خصوصیت انتقال اندیشه ای را داشته باشد و از نظر تکنیک نمایشنامه نویسی و عمیق بودن موضوع،تم وداشتن پیام مشکلی نداشته باشد و ما بتوانیم آن را اجرا کنیم،متعلق به مانیز می شود»(ص۱۴۲ همان).در ابتدای این مقاله توضیح داده شد که سمندریان برخلاف هنرمندانی چون نوشین و اسکویی موافق تقلید بی چون و چرا در اجرای نمایشنامه های غربی وبرخورد انفعالی با درام های مدرن غربی نبود و در اجرای نمایش نامه های مختلف معتقد بود که باید به صورت عمیق و ریشه ای و نه ظاهری و سطحی آنهارا اجرا کنیم و این کار باید با توجه به زمینه فرهنگی جامعه مان انجام شود.به عنوان مثال سمندریان هنگام اجرای دو نمایش کمدی طبیب اجباری مولیر و تله تئاتر خمره پیراندلو سعی کرد که زمینه ایرانی در این دو کار به خوبی لحاظ شود.

اودر نمایشنامه طبیب اجباری معتقد بود که این نمایشنامه با فرهنگ ایرانی و روستایی ما بسیار قابل انطباق است به همین دلیل اساسا آن را با شرایط روستایی ایرانی آدابپته کرد و و درنتیجه داستان و اتفاقات این نمایشنامه به زمینه فرهنگ ایرانی بسیار نزدیک شد.سمندریان در کمدی تلویزیونی خمره  نیز به همین صورت عمل کرد چراکه اساساً بر این اعتقاد بود که در کمدی برخلاف تراژدی  باید به گونه‌ای آزادی طلب کرد تا از متن و کاراکتربه سیاقی که نویسنده نوشته است دور شویم و به فرهنگ دومی(بومی) نزدیک شویم. سمندریان حتی در اجرای نمایشنامه معروف بانوی سالخورده(اثر دورنمات) نیز به خاطر نوع نگاه متفاوتی که در تحلیل این درام داشت، قسمت پایانی این نمایش را به گونه دیگری اجرا کرد. چرا که در درام اصلی این نمایش، آن کسی که آلفرد ایل(معشوق سابق زاخانسیان قهرمان اصلی نمایش)را می کشد،قهرمان ورزشی است اما در اجرای سمندریان تمامی مردم شهر آلفرد ایل را از میان می برند.تحلیل سمندریان در این رابطه بر این اساس استوار بود که هنگامی که مردمی تا پای قتل آلفرد ایل پیش می روند،خودشان هم باید او را بکشند. البته بنا به قول سمندریان وقتی که اودر ملاقاتی با دورنمات درباره این پایان بندی این نمایشنامه با وی صحبت می کند، دورنمات این پایان‌بندی را نمی پذیرد و تحلیل سمندریان راضعیف ارزیابی می کند چرا که معتقد بود مردم شهر گولن در این اثر بدجنس تر از این هستند که خودشان را به طور علنی قاتل کنند به همین دلیل در پی فرد بی مغزی می روند تا قتل را انجام دهد.سمندریان معمولا نمایشنامه هایی را برای اجرا در صحنه انتخاب می کرد که ضمن نزدیک بودن با روحیات و نظریاتش بتواند با مخاطبان عام نیز ارتباط برقرار کند البته بدون اینکه در دام پوپولیسم(توده گرایی)بیافتد.او در این رابطه از جمله می گوید:«تاثیر یک کار هنری باید غیر مستقیم باشد و به صورت یک زمینه در مردم تاثیر بگذارد و من در کلیه آثارباارزش دنیا این استعداد را می بینم که در بیننده ایرانی هم اثر بگذارد،منتها این تاثیر ممکن است به صورت یک پند اجتماعی یا یک درس اخلاقی روشن نباشد و تنها به ساختمان و رشد بنای اندیشه کمک کند»(رجوع شود به کتاب حمید سمندریان نوشته حمید ایوبی ص۵۲)

مطابق دیدگاه سمندریان،نمایشنامه هایی مانند آثار مختلف فردریک دورنمات کارهایی هستند که ضمن داشتن مایه های عمیق فکری دارای خصلت شورشی و انفجاری اند و کلا تحرک فکری و حالت شاعرانه در آنها موج می زند ودر ضمنِ نخبه گرا بودن،از ویژگی های عامه پسند نیز بری نیستند.او همچنین نمایشنامه ای چون نگاهی از پل نوشته آرتورمیلر را نیز اثری می دانست که در ضمن دربرداشتن نکات مهم بشری فهم آن برای ذهن و روان ایرانی چندان ثقیل نیست.وی در این باره از جمله می گوید:«میلر ازدرام نویسانی است که نوع شخصیت پردازی او و درگیری این شخصیت ها با مشکلات حاد اجتماعی و نیز درگیری آنها باعواطف عمیق انسانی برای روان و ذوق ایرانی قابل درک است.خاصه آنکه میلر در هیچ یک از آثار خویش حتی در آن نمایشنامه هایی که به ظاهر،مشکلات و بحران های اقتصادی و اجتماعی خاص نویسنده در آن دیده نمی شود،از کنار این مشکلات خونسرد عبور نمی کند.»(همان ص۴۲)

در کل سمندریان در زمره کارگردان هایی بود که در زمینه اجرای آثار مهم تئاتر غربی در کشورمان معتقد به گونه ای اولویت بندی بود.اودر این باره اظهار می کند:«به عقیده من در حال حاضر،اجرای یک بازی از یونسکو یا بکت،بیشتر به صلاح ماست تا چیزی شبیه نمایشنامه های یوجین اونیل چرا که به نظرمن در جامعه ای که هنوز به تئاتر،معتاد نشده است،یونسکو وبکت اگر خوب اجرا شوند،به خاطر داشتن فرم زیبا می توانند برای تئاتر،تماشاگر بسازند و هنگامی که این تماشاگر برای تئاتر ساخته شد،خواه ناخواه قدرت حلاجی و تجزیه و تحلیل اونیل را هم می تواند پیدا کند.این درست که هدف ما باید به فکر واداشتن تماشاگر و انتقال پیامی به او باشد و نمایشنامه هایی هم هستند که فکر و حرف غنی دارند،اما تماشاگر بیگانه از تئاتر را فراری خواهند داد.مثلن «ماتم به الکترا برازنده است» از یوجین اونیل که غوغاست،اما مسلما این جا تماشاگر را فراری خواهد داد.»(مصاحبه روزنامه کیهان با سمندریان در سال ۱۳۴۵،مندرج در کتاب سمندریان حمید ایوبی)

سمندریان در مصاحبه مفصلی که در سال ۱۳۴۶ با مجله فردوسی داشت نظراتش را نسبت به برخی نمایشنامه نویسان ایرانی که به شیوه تئاتر ابسورد می نوشتند اینگونه بیان کرد:«نوشتن این قبیل آثار،بیشتر به این خاطر بوده که نویسندگان،قدرت نوشتن تئاترهایی به شکل دیگر یعنی فرضن در سبک رئالیسم را نداشتند در حالی که با یک نظر اجمالی به تئاترفرنگی ملاحظه می شود که نویسندگانی چون بکت و یونسکو قبل از اینکه دست به نوشتن تئاتر ابزورد بزنند،کلیه شکل ها و سبک های درامی قبل را شناخته بودند و از شدت همین انباشتگی بود که سیستم نو(تئاترابزورد)را ابداع کردند اما کارهایی که در این زمینه،نمایشنامه نویسانی از قبیل بهمن فرسی و خجسته کیا کرده اند،به هیچ وجه الزامی نبوده است؛چون که ما هنوز از مراحل سلف تئاترعبور نکرده ایم و اینها نمی تواند گام حداقلی هم برای پیشرفت ارایه نمایشنامه های قابل فهم تری به کار ببرند تا اینکه جامعه ما به حدی برسد که استعداد درک تئاتر ابزورد را پیدا کند(ایوبی ص۳۵)

نکته قابل توجه در گفته های نقل شده این است که سمندریان به صحنه آوردن برخی از نمایشنامه های مهم ابسوردغربی نظیر کارهای بکت و یونسکو را در صورتی که به فرم زیبا و مناسب اجرا شوند به مراتب  مفید تر از اجرای برخی کارهای ساده تر نظیر برخی کارهای یوجین اونیل در فضای فرهنگی ایران قلمداد می کرد اما در عین حال اجرای بیشتر آثار ابسورد ایرانی را به دلیل ریشه نداشتن در فرهنگ ما و دست چندم بودنشان نه تنها نالازم بلکه اساسا اشتباه و قهقرایی به حساب می آورد.بنابراین اولویت بندی اجراهای کارهای تئاتری مطابق دیدگاه اواز پیچیدگی های خاصی برخورداراست.سمندریان علاوه براینکه نسبت به تقسیم بندی هایی نظیر تئاتر ملی و غربی در عرصه نمایش به جد مخالف بود،طبقه بندی هایی مانند کلاسیک و مدرن و اولویت بندی نسبت به آنها را هم چندان قبول نداشت و به جای آن پیشنهاد می کرد که بهتراست از دو واژه تئاتر سطحی و عمیق استفاده کنیم.اودر این باره از جمله این گونه اظهار نظر می کرد:«من هم تئاتر کلاسیک را دوست دارم و هم مدرن به شرطی که چیزی به من اضافه کنند.پس کلاسیک و مدرن به عنوان دو امر جدا از هم وجود ندارد.اگر خواب راحتم سلب شد،تئاتر خوبی دیده ام.بارها شده که اثری مانند فیلمی از برگمان را دیده ام که اصلن بخاطرش کلاسم را تعطیل کرده ام تا تنها باشم و به آن فکر کنم.شب هم اصلن نتوانستم بخوابم.تئاتر باید تاثیرگذار باشد.چه کلاسیک و چه مدرن.دسته بندی من برای تئاتر فرق دارد.تئاتر سطحی و تئاترعمیق.»(ایوبی ص۶۵) به همین دلیل بود که وی با وجود اینکه ازآثار نویسندگان و درام نویسان مدرنی چون:دورنمات،ماکس فریش،استریندبرگ،چخوف،ایبسن و…کارهایی را اجرا کرد اما از ویلیام شکسپیر نمایشنامه نویس برجسته کلاسیک اثری را اجرا نکرد.او خود در این رابطه توضیح می دهد که:«من هنوز برای خودم دنیای ناشناخته ای دارم همان طور که دنیای تجربه شده و شناخته نیز دارم.به همین دلیل به نمایش نامه هایی فکر می کنم که هنوز برایم ناشناخته مانده است؛مثل نمایش نامه های شکسپیر که از نویسندگانی است که از آن می ترسم،برای اینکه تصور می کنم بسیاری از کارگردان های بزرگ دنیا که ممکن است من حتی شاگرد آنها نباشم با اینکه قدر هستند،کمتر به سمت آثار شکسپیر می روند.ما به صرف اینکه متن های شکسپیر را ترجمه کرده ایم و معنی فارسی کلمه ها را می فهمیم،فکر می کنیم که شکسپیر را می فهمیم،اما این طور نیست.ما هنوز در اجرای نمایش نامه های شکسپیر،اشتباه لپی داریم.من هربار می شنوم همکاری می خواهد دست به اجرای شکسپیر بزند،به جای او هراسان می شوم که نکند شکست بخورد.من همیشه تصور می کنم که در این نوع کار چه نیرویی باید برای راهبری هنرپیشه داشته باشم و چه مقدار باید به افزوده های خودم اضافه کنم تا بتوانم از شکسپیر اثری را روی صحنه بیاورم…»(ماهیان ص۳۸۸)

او به جد معتقد بود که تاکنون هر اثری ازشکسپیر که در ایران به روی صحنه رفته است نه تنها ضعیف بلکه غلط اجرا شده است.او اجراهای آنها را مانند عملکرد کسانی می دانست که ادعای شناگری دارند ولی خاک را به جای آب انتخاب می کنند.سمندریان که سالها پیش نمایشنامه مکبث شکسپیر را ترجمه کرده بود از این تعجب می کرد که چگونه می شود فردی مانند مصطفی اسکویی زمانی که تازه از روسیه به ایران بازگشت به خود جرات داد که کارهایی از شکسپیر مانند اتللو و هیاهوی بسیار برای هیچ را به عنوان نخستین اجراهای تئاتری اش کارگردانی کند(رجوع شود به ماهیان ص۶۹)

او درباره پیچیدگی های موجود در تفسیر برخی از آثار شکسپیر ازجمله می گوید:«ببینید مثلا مارک رابسن از نمایشنامه مکبث،یک طبیعت شیطانی در دل هر قدرت می بیند اما کارگردان دیگری در مورد مکبث بر این اعتقاد است که خود قدرت در این اثر بی معناست چون مکبث در لحظه مرگ همسرش می گوید:ای کاش همه چیز به آغاز برمی گشت.زندگی یاوه داستانی است که از زبان یک دیوانه تعریف می شود.همه چیز بی معناست.پس می شود گفت که از یک منظر این نمایشنامه ضد قدرت است.کارگردان باید آن قدر قوی باشد که چنین معناهایی را از شکسپیر استخراج کند.صد سال بعد،کارگردانی می آید که دنیای هیپی ها و پانک ها را گذرانده.او زندگی هیپی ها را دراین متن می بیند و دربدری پانک ها را.آن فریادی را که در خلاء زده می شود در هملت می بیند.شکسپیرهمه بشریت را در همه زمان ها نوشته است.اما باید حتما استدلال از خود متن بیرون بیاید«(از گفت و گوی بیتا ملکوتی با سمندریان در ماهنامه هفت،اردیبهشت ۱۳۸۴)

پس از شکسپیر،فردریش دورنمات و ماکس فریش دو درام نویسی بودند که به شدت مورد توجه سمندریان قرار داشتند و در واقع می شود گفت که حمید سمندریان نخستین معرف جدی این دو درام نویس مشهور آلمانی در ایران بود.او در زمانی به این دو نمایشنامه نویس،توجه نشان داد که جوغالب  و گفتمان مسلط آن زمان تحت تاثیر دیدگاههای چپ ارتدوکس قرارداشت و در نتیجه بیشتر اهالی تئاتر آن روزگار به سمت درام نویسانی چون برشت گرایش داشتند و آثار نمایش نامه نویسانی چون دورنمات و فریش به دلیل فاصله نسبتا زیادی که میان دیدگاههای این دو شخصیت با رویکرد هنرمندانی چون برشت وجود داشت مورد بی اعتنایی و بعضا مورد نفرت جدی محافل روشنفکری ایرانی بودند.بهرحال سمندریان بخاطر تحصیلات آکادمیک و مطالعات جدی و عمیقی که درباره وجوه مختلف تئاتر غربی داشت  همچنین به دلیل رویکرد غیر ایدئولوژیکش در زمره معدود افرادی بود که می توانست به صورت دقیق و منسجم دیدگاههای خود را درباره نگرش های تئاتری برشت از یک سو و دورنمات و فریش از سوی دیگرابرازکند و تفاوت رویکردهای آنها را با همدیگر به خوبی بیان کند.کسانی که مایل اند که با دیدگاههای سمندریان در این رابطه آشنا شوند می توانند به کتاب این صحنه خانه من(گفت و گوی بلند افسانه ماهیان با حمید سمندریان)صفحات ۲۱۵ تا ۲۵۰ مراجعه کنند.سمندریان صرف نظر از تفاوت های تکنیکی که میان شیوه نگارش برشت و دورنمات و فریش وجود داشت علت اصلی گرایش بیشتر جوانان آن روزگار به آثار درام نویسانی چون برشت را درطبیعت سیاست گرای آنها درآن زمان جست و جو می کرد.در واقع هرچقدر که جوانان چپ گرای سیاسی آن زمان پیرو جهت گیری های سیاسی رادیکال برشت بودند به همان اندازه از هنرمندی چون دورنمات فاصله می گرفتند.سمندریان در این رابطه از جمله می گوید:«…سیاستی وجود ندارد که منجی باشد و این مساله ای بود که جوان آن روز نمی توانست و نمی خواست بپذیرد.جوان آن روز دلش می خواست گول بخورد.البته همه جوامع و تمامی آحاد بشرهمیشه دلشان می خواهد در جایی گول بخورند ولی جوان آن روز،آگاهانه می خواست این گونه باشد تا کسی راه و چاه را نشانش دهد»(نگاه شود به ماهیان ص۲۳۸).صرف نظر از تفاوت در زمینه رویکردهای سیاسی،دورنمات و فریش در زمینه نگاه انسان شناسانه وهنری نیز با برشت اختلاف نظر جدی داشتند.سمندریان در این باره توضیح می دهد:«
گفتگوی این سه نویسنده در بسیاری از مواقع بر این اساس استوار بوده  که آیا هنر نمایش قادراست باعث تغییر جهان و رهنمودش به سوی خوشبختی شود؟ آیا اساساً در بضاعت و استعداد بشر چنین خاستگاهی وجود دارد؟ که دورنمات چنین استعدادی را در جامعه بشری نمی بیند و جهان را قابل اصلاح نمی داند. اما برشت معتقد است که آری جهان می تواند قابل تغییر باشد به شرطی که شما آن را پشت صحنه نمایش،قابل تغییر نشان دهید.ماکس فریش هم در این میان می گوید که امکان این تغییر را بعید نمی دانم به شرطی که هنر نمایش به طور مداوم در صدد تغییر زندگی نامه وبیوگرافی آدم‌های نمایش باشد و پس از هر تغییر و گسیختگی بیوگرافی گذشته، عملکرد زندگی نامه جدید را به تجربه ی  قابل لمس در آورد.شاید روزی برسد که بشر به کمک این تغییر آگاهانه روش زندگی، بتواند به مدینه فاضله دست یابد و به عدالت مطلق برسد البته بعید است ولی محال نیست. در ضمن، ماکس فریش به صورت بسیار استادانه ای این نظریه را هم در رمان معروفش موسوم به«نام من گانتن باین باشد» و در نمایشنامه بیوگرافی، بیان کرده است»(پیام سمندریان در شب ماکس فریش به سرپرستی علی دهباشی مندرج در فصلنامه تئاتری سیمیا شماره۱ ویژه ماکس فریش).

سمندریان بارها درسخنرانی ها و گفت وگوهایش براین نکته تاکید می کرد که وی،دیدگاههای تئاتری اش به ماکس فریش نزدیک تر است اما به لحاظ تکنیک های درام نویسی دورنمات را برتر می دانست.آندورا(اثر ماکس فریش)،ملاقات بانوی سالخورده و ازدواج می سی سی پی(هردو نوشته دورنمات)از جمله آثار مهمی بودند که سمندریان از این دو نمایشنامه نویس برجسته به روی صحنه برد.وی در این رابطه از جمله می گوید:«من سبک دورنمات را که گونه ای سبک اکسپرسیونیستی است به تمام سبک های نمایشی دیگر ترجیح می دهم؛چرا که او با ابزارکم،بهترین گویش ها را به وجود آورده است.اصولن تمرکز در دیالوگ نویسی و پرهیز از زیاده گویی،ویژگی کار اوست…(ماهیان ص ۱۵۶)

سمندریان در جایی دیگراشاره می کند که:«از نظر دورنمات،تصویر جهان،تصویری تراژیک است که فقط می توان به آن خندید.او حرف جهان ابزورد را در روال چارچوب داستانی منطقی،بیان می کند که ساموئل بکت و یونسکو نیز همان را با تکنیک دیگری گفته اند»(ماهیان ص ۱۵۶) البته تفسیر سمندریان درباره رویکرد دورنمات در این زمینه اندکی با رویکرد خود دورنمات،متفاوت است.دورنمات در گفت و گویی که با مارتین اسلین پژوهشگر برجسته تئاتر داشت(این گفت و گو در کتاب تاملاتی در تئاتر منتشر شده است)درباره اندیشه غالب بر کارهای خودو تفاوتی که با تفکر مسلط بربرخی نمایش های امثال بکت و یونسکو دارد اینگونه اظهار می کند:«تئاترمن،تئاتر پارادوکس است چون دقیقا این نتایج تناقض آمیز و برآمده از منطق صلب هستند که مرا بر سر شوق می آورند.یونسکو و بکت به زبان منطق و تصلب،به مثابه ابزارهای تفکر و ارتباط،حمله می کنند اما من نگران تفکر منطقی در صلب ترین و خشن ترین کاربرد آن هستم.تفکر منطقی که چنان صلب و خشن شده که اینک تناقضات درونی اش را برداشته است.نشان دادن این مساله،مستلزم حد اعلای عقلاتیت درساختار و دیالوگ است؛درست برخلاف تئاتر ابزورد که درآن زبان در وضعیتی فروپاشیده،نشان داده می شود.» همچنان که اشاره شد سمندریان در مقایسه هایی که میان برشت از یک سو و دورنمات و فریش از سوی دیگر می کند رویکرد تئاتری آنها را بسیار دور از یکدیگر قلمداد می کند البته در تفاوت های جدی میان این دو نحله تئاتری با یکدیگر شکی وجود ندارد ولی آنگونه هم نیست که آنها صد و هشتاد درجه با هم متفاوت باشند و خود دورنمات نیز در همان گفت و گویی که ذکر کردیم دیدگاه دیگری دارد.دورنمات دراین زمینه از جمله می گوید:«غیرممکن است که نویسنده ای تحت تاثیر برشت قرار نگیرد.جدای این حقیقت که برشت به زمانه ما تعلق داشت و با مسایل دوران ما به شیوه ای که بسیار مناسب آن بود برخورد می کرد،هرکس که بکوشد چنین کاری انجام دهد،ناگزیر خواهد بود که به شیوه ای مشابه او با مسایل برخورد کند»

سمندریان از منتقدین جدی شیوع ورواج تئاتر تجربی یا پرفورمنس آرت درایران بود.هنری که درسالیان اخیر بار دیگر مورد توجه بسیاری از نسل جوان عرصه تئاتر ایران قرار گرفته است.او در این زمینه از جمله می گوید:«بعضی ها فکر می کنند که اگر آن گونه عمل کنند؛آن گونه صحنه پردازی کنند؛آن گونه لباس بپوشند و نورپردازی کنند که تابحال انجام نشده است،نوآوری کرده اند در حالی که نوآوری به معنای آن است که شما از دانش و توش و توان قبلی اشباع شده باشید و دیگر نتوانید با آن مقدار توان ذخیره ای کنار بیایید؛یعنی خودش تراوش کند.نوآوری باید به خلاقیتی تبدیل شود که تمام خلاقیت قبلی زیربنای آن باشد در غیر این صورت، امری من درآوردی می شود که فقط شکل صوری تئاتر دارد…»(ماهیان ص ۱۴۹)

«شما بدون کوچک ترین معنا و مفهوم درعرصه نمایش می توانید مدعی شوید که کارتان مفهوم دارد وجمعیت،کار شما را نمی فهمد و امیدوار باشید که در صد سال آینده،ارزش کار شما را خواهند فهمید و خودتان را با ما سبق نیز مقایسه کنید؛با کسانی مانند چخوف که دنیا تازه امروز می فهمد که چه گفته است.به این ترتیب بخشی از شارلاتانیزم هم می تواند به تئاتری که اسمش نوآوری است حاکمیت کند»(ماهیان ص۱۴۹)

«کاری که هیجان ایجاد می کند از مفهوم قابل درک و فرم های گویشی برخوردار نیست و فقط  یک مشت کارهای کرده و نکرده است؛نوآوری نیست و فقط یک عمل است.ضمن اینکه خلاقیت در تئاتر ضروری است اما در این نوع خلاقیت،حرکت های کاذب نیز وجود دارد.تئاتر مانند ریاضی نیست که با چند خط،مثلث و مربع را از هم جدا کنید.اندازه گیری اشکال درریاضی قانون دارد و شما هم باید آن را بدانید،اما در هنر باید این قانون را خلق کنید و در این خلق کردن،شارلاتانیزم هم می تواند وجود داشته باشد.نوآوری باید بر مبنای استدلال باشد در غیر این صورت نوعی سفسطه می شود.»(ماهیان ص ۱۵۰)

وی در مصاحبه ای که درسال ۱۳۸۴ با بیتا ملکوتی در مجله هفت داشت نیز دررابطه با تئاترهای تجربی هنرمندان جوان ایرانی چنین گفت:«اگر بگویم که در کار بچه های جوان در این زمینه اصلا حرکت موفقی نمی بینم،اغراق کرده ام.می بینم اما بسیار جسته و گریخته.مثل این می ماند که در یک اتاق تاریک،سوراخی ایجاد کنی بعد چشم طرف را ببندی و بگویی که توپ را بیانداز توی سوراخ.چه قدر احتمال دارد که توپ توی سوراخ برود؟خیلی کم ممکن است و آن هم شانسی.جوانی که تجربه ای ندارد چطور می تواند نوآوری کند؟ بعضی ها توپ را پرت می کنند هرجا خورد می گویند همین جا می خواستم بیاندازم.مردی،از اول معین کن کجا می خواهی بیاندازی.البته من دربست هم این حرکات را رد نمی کنم چون هنر،ته ندارد.هر تیم جدیدی باید چیز جدیدی به هنر بیافزاید.پسر من نباید مثل من،تئاتر کار کند.اگر این کار را بکند،پنجاه سال عقب است.اما این که هر کاری بکنی و اسمش را هنربگذاری،نه این طور نیست»

چنانچه ملاحظه می کنید سمندریان فردی به غایت صریح و رک گو بود واز خصلت پوشیده گویی که روحیه مسلط فرهنگ ایرانی است فرهنگها فاصله داشت.او البته انتقادهای مستدل خود را در زمینه تخصصی خود به گونه ای بیان می کرد که کمتر باعث دلخوری همکارانش شود اما بهرحال مواردی هم پیش می آمد که موجب ناراحتی برخی  اهالی تئاترمی شد.به عنوان مثال هنگامی که پس از مرگ شادروان پرویز فنی زاده،سمندریان در مصاحبه ای ابراز داشت که:« پس از مرگ او تازه فهمیدم تئاتر ایران چه چیزی را از دست داده است»تعداد زیادی از بازیگران مهم تئاتر کشور از سخن او رنجیدند.سمندریان به توانایی های بازیگری فنی زاده بسیار باور داشت و به زعم او وی در زمره معدود بازیگران ایرانی بود که کمان بازیگری اش قوس کامل داشت و می توانست طیف وسیعی از نقش های کمدی تا تراژیک را بازی کند.بنا بر اعتقاد سمندریان،قدرت دراکه فنی زاده برای هضم نمایش نامه های پیچیده و بزرگ،فوق العاده قوی بود به طوری که هر تمی برای او به سرعت قابل انتقال بود»(ماهیان ص ۲۸۷)

وی اصولا درباره بازیگری و بازیگران خوب معتقد بود که:«بازیگر خوب باید بفهمد که درچه مدیومی بازی می کند.بازیگری سینما با تئاتروتلویزیون خیلی فرق می کند.بازیگر تئاترباید قوی تربازی کند و نه غلوآمیزتر.بازی غلوآمیز،مصنوعی می شود.در مصاحبه ای از رابرت دنیرو خواندم که مصاحبه گر از او سوال کرده بود تو با کارگردان های بزرگ کار کرده ای اما چرا همیشه مثال های تو از مارتین اسکورسیزی است؟دونیرو جواب می دهد چون اسکورسیزی تنها کارگردانی است که می گوید حس را اجرا نکن،به حس فکر کن.یعنی اینکه اگر قرار است خیلی شاد و سرحال از در بیایی تو،پشت سر،حس شادی را نگیر،بلکه به شادی فکر کن.بقیه اش با دوربین.این چیزی است که بازیگران ما کمتر می شناسند.بازیگران ما اصلا با مقوله مهمی مثل تدوین آشنا نیستند.بازی خوب البته به کارگردانی هم خیلی مربوط می شود.خیلی از کارگردان های ما اصلا نمی دانند چطور باید از یک بازیگر،بازی بگیرند.چون خودشان از مقوله بازیگری،چیزی نمی دانند.مساله تداوم هم مهم است.تداوم در حس.بازیگران ما ریتم را درست نمی شناسند.نمای« پی.او.وی» را هم نمی شناسند.بعضی از بازیگران ما با تجربه به این مقولات رسیده اند و بعضی هاشان با تجربه هم نرسیده اند و…»

سمندریان از میان اجراهای همکارانش در عرصه کارگردانی تئاتر به کارهایی چون مرگ یزدگرد بهرام بیضایی،چشم به راه گودو(نوشته ساموئل بکت)داود رشیدی،کالیگولا(نوشته آلبرکامو)آربی آوانسیان،تئاتر دانشگاهی نمایش شهر ما(نوشته تورتون وایلدر)داریوش فرهنگ ومهدی هاشمی و برخی اجراهای علی نصیریان علاقمند بود.سمندریان متفکری بود که در زمینه های گوناگون تاملات فراوانی داشت و در رابطه با مسایل مختلف نگاهی عمیق داشت و به کنه موضوعات گوناگون وارد می شد.دیدگاههای مختلفی که سمندریان در صفحات پایانی کتاب «این صحنه،خانه من است» درباره مسایل بیان کرده است در عین سادگی بسیار عمیق و قابل تامل هستند.به عنوان مثال هنگامی که در این کتاب خانم افسانه ماهیان در مقام پرسش کننده از سمندریان می پرسد:«از این که به سما استاد می گویند چه حسی دارید؟»سمندریان پاسخ می دهد:«هیچ،فقط خنده ام می گیرد.خیلی ها به من می گویند استاد سمندریان ولی من می گویم که فقط یک اسم دارم و آن هم حمید سمندریان است.چون استاد برای من معنای دیگری دارد.استاد برای من به معنای بی نظیر است و معنای کلیت دارد.در حالی که من کلیت نشدم.من ممکن است لنگه کفشی باشم که در بیابان غنیمت است؛ولی لنگ کفشم»

او در همین کتاب درباره جوانی چنین می گوید:«جوانی یعنی تحرک اندیشه و فکر؛جوانی یعنی کشفیات جدید و این برای من کلیت است.فیزیک بدن خواه ناخواه فرسوده می شود ولی فرسودیگی فیزیکی مهم نیست،تحرک اندیشه مهم است.»

سمندریان همچنین درباره ازدواج می گوید:«کسی که ازدواج نکرده است باید رنج تنهایی بکشد و آن کسی که ازدواج را تجربه کرده ممکن است که تنهایی صوری اش را منتفی کند اما با بعد دیگری از تنهایی و همچنین تضاد آشنا می شود.هرچیزی هم جنبه ضعف دارد و هم قدرت…»

او درباره نیایش هم اینگونه اظهار نظر می کند:«نیایش در ذهن من به معنای آرزو است؛به خودم می گویم که ای کاش می شد اما نمی دانم کدام مرکز و منبع را گیربیاورم که به آن متشبث شوم و به چشمانش نگاه کنم و بگویم تو را نیایش می کنم»

اما یکی از مسایلعجیب از میان نظریات مختلف سمندریان،نگاهی است که وی نسبت به تکنولوژی و نسبت به طبیعت از دست رفته دارد همانگونه که دررویکرد فیلسوف رمانتیکی مانند روسو مشهود بود.در عین حال سمندریان با وجود غرب گرایی ظاهری ای که از خود نشان می داد در باطن یک جستجو گر ریشه ها و اصالت های شرقی بود.او در این رابطه می گوید:«به نظر من عیب تکنولوژی از محاسنش سنگین تر است.بنابراین فکر می کنم که اگر قرار است بشریت راهی به سوی نجات پیدا کند باید به اصل خویش رجعت کند.یعنی راه نجات بشریت این است که به آغاز خودش بازگردد.بشر با تکنولوژی در واقع راه نابودی خویش را هموارتر می کند»(ماهیان ص۳۵)

او در ادامه می گوید:«تهرانی بودن،حسن نیست بلکه نقص است.چون هرچقدر آدم،تهرانی تر باشد زودتر از اصل خودش دور و به تصنع و برخورد با تمدن بیگانه نزدیک می شود.تمدنی که ما آن را درست نگرفتیم و از برخورد آن با تمدن ما یا تهران،تمدنی مخدوش به وجود آمد که در همه جای ایران،پخش شد…»(ماهیان ص ۳۵) و بی جهت نیست که سمندریان در قسمتی از کتاب این صحنه… از جلال آل احمد به عنوان یکی از مهمترین و تاثیرگارترین مروجان نهضت غرب ستیزی و بازگشت به خویشتن با ستایش یاد می کند.وی در این باره می گوید:«من اندیشه و قلم آل احمد را دوست دارم اما نه ترجمه او از کرگدن را»(ماهیان ص ۲۵۶)اصولا بومی گرایی، بازگشت به اصالت ها،رجعت به خویشتن وهویت گرایی دروجود سمندریان ریشه دار بود.همین امر باعث شد که تحت هر شرایطی و با وجود تمامی موانع و سختی هایی که در برابر او قرار داشت در وطن خویش بماند و تحت تاثیرجاذبه های برون مرز قرار نگیرد.بی جهت نبود که گفت و گوی برانژه یکی از شخصیت های اصلی نمایشنامه مهم کرگدن اوژن یونسکو -که سالها پیش توسط خود در تهران اجرا شد-در انتهای نمایش همواره برای سمندریان بسیار جالب توجه بود؛جایی که برانژه درزمانی که ملاحظه می کند همه آدم های شهر حتی دوست نزدیکش ژان و نامزدش دیزی هم به کرگدن تبدیل شده اند و او تنهای تنها مانده است فریاد می زند:«وای به روزگار کسی که بخواد اصالت خودشو حفظ کنه» و این گفته درواقع پیام خود سمندریان در زمانه ای بود که برخلاف آنچه در ظاهر به نظر می رسد اصالت های فرهنگ ایرانی مخدوش و تجدد ظاهری و ابتر مد روز شده است.اما روش سمندریان در رسیدن به این اصالت ها نه الزاما در اجرا و ترویج نمایش های به اصطلاح بومی گرا بلکه بر اساس ترجمه و اجرای درست نمایش های فرهنگ ساز جهانی (که دارای لایه های عمیق معرفت شناسی و هستی شناسی هستند) استوار بود تا نمایش نامه نویسان با استعداد ایرانی بتوانند با اتکا بر آنها و دیالوگ موثر با آنها بتوانند آثاری برجسته را در چارچوب فرهنگ ملی ایرانی بنویسند.

حمید سمندریان جدا از آموزش تئاتر شیوه خاصی در کارگردانی داشت که بسیاری از کارگردانان پس از وی تحت تاثیر شیوه کارگردانی او قرار گرفتند. او معتقد بود که بازی در تئاتر باید باورپذیر باشد و به همین دلیل در کارهای او بازی‌های درشت و اغراق‌آمیز دیده نمی شد و بازی ها روان بودند. بود اما شاید یکی از بزرگترین کارهای سمندریان در تئاتر ایران اتاثیر بر نمایشنامه نویسان ایرانی از راه ترجمه و معرفی نمایشنامه نویسان متفاوت و مطرح جهان بود. تا پیش از حضور او تئاتر ایران آن بر نمایشنامه نویسان فرانسوی و انگلیسی زبان متکی بود بود اما حمید سمندریان صداهای تازه ای را به تئاتر ایران وارد کرد. او با ترجمه و معرفی نویسندگان آلمانی به سهم خود تئاتر ایران را چندصدایی کرد. در نهایت از تاثیرات حمید سمندریان در تئاتر ایران می توان به این موارد اشاره کرد:۱) جاانداختن واقع‌گرایی به جای طبیعت گرایی و ملودرام و پریمیتیو معمول در تئاتر ایران.۲) دوری جستن از درشت نمایی و دگرگون کردن شخصیت و به کرسی نشاندن استیلیزاسیون(شیوه اجرایی) و ایجاز،ایهام و استتیک معنی دار در تئاتر دهه ۱۳۴۰ ایران.۳)آمیزش دستاوردهای کنستانتین استانیسلاوسکی،برتولد برشت و میرهولد با تئاترنوین آلمان پس از جنگ جهانی دوم و معناسازی به لحاظ تکنیکی و محتوایی با دست یازی به همه امکانات بشری در زیر ساخت و ساخت کاراکتر که در تمامی دوران کارهای وی به چشم می خورد.۴)سمندریان در تربیت بازیگر به فن بیان بسیار اهمیت می داد و طبعا کارهای نمایشی اش را به گونه ای ترجمه می کرد که اجرای متن و ادای گفت و گوها برای بازیگران راحت وآسان باشد.

منابع:۱)کتاب این صحنه خانه من است:زندگی،اندیشه و آثار حمید سمندریان در گفت و گو با افسانه ماهیان چاپ اول ۱۳۸۸،انتشارات قطره

۲)کتاب حمید سمندریان به اهتمام:حمید ایوبی چاپ اول ۱۳۸۶

۳)سخنرانی سمندریان در یکی از شب های بخارا: دورنمات آنگونه که من شناختم مندرج در مجله سیمیا شماره ۳

۴)پیام سمندریان در شب ماکس فریش مندرج در فصلنامه تئاتری سیمیا شماره۱

۵)تئاتر باید فتنه انگیز باشد:گفت و گوی شادمهرراستین و بیتا ملکوتی با حمید سمندریان مندرج در ماهنامه هفت اردیبهشت ۱۳۸۴

۶)گفت و گوی امیر اسماعیلی با حمید سمندریان در کتاب چهره به چهره،انتشارات مروارید ۱۳۷۷

۷)یادنامه عبدالحسین نوشین به کوشش نصرت کریمی،چاپ اول ۱۳۸۷،انتشارات نامک

 

 

     

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)