جنبش “دکاندنتیسم”(Decadentism) که در اروپاى اواخر قرن ١٩ و در اوج سلطه ارزش هاى انقلاب صنعتى در اروپا متولد شد نقدهاى بسیارى به خود دید. انحراف، انحطاط و یاقیگرى نمونه هایى از حملاتیست که به این جنبش ادبى هنرى میشد. 

فراى این نقدها امّا خواستگاه تحول طلبى این جنبش و دیگر نحله هاى فکرى همداستانش در آن دوره همچون پارناسین ها (Parnassianism) بسیار محل تأمّل است. دکادنتیسم به نوعى بدنبال “حق مالکیت هنر بر هنر” بود. حرکتى در جهت خلاف متریالیسم مرسوم و کُدهاى سنتى اخلاق. شورشى برعلیه سنتیمنتالیزم سیاسى مبالغه آمیز و ارزشهاى شعارگون.  

ولى فارغ از تمام بحث هاى نظرى و نقدهایى که به این حرکت هاى بعضاً رادیکال جویاى تغییر شد، میراث بجا مانده از آن که در یک جمله می توان آنرا دکترین تئوفیل گاتر (Theophile Gautier)  “هنر براى هنر” (Art for art’s sake) دانست، تاثیر غیرقابل انکارى بر متفکران و هنرمندان بسیارى در قرن ١٩ و ٢٠ گذاشت. اگر فلسفه شوپنهاور را موثر بر نگاه بدبین و شکّاک دکادنتها نسبت به برساخت هاى نظرى در اخلاق، سیاست و فرهنگ بدانیم بنابراین میتوان پذیرفت که نامهایى چون نیچه، واگنر و سالوادور دالى از هنر و ادبیات دکادنت ها تاثیر پدیرفتند. 

باید توجه داشت که ایده ى “هنر براى هنر” ابداً به این معنا نبود که ادبیات و هنر از موتیف هاى اجتماعى، سیاسى و فرهنگى خالى شوند. بلکه متضمن این نظر بود که هنر و ادبیات بعنوان عناصرى مستقل در فرهنگ محسوب شوند که حاکم به سرنوشت خود باشند. البته ترسیم مرز مشخصى که هنر مستقل را از غیر مستقل جدا کند تقریباً غیرممکن مینماید. چراکه هر خلاقیّت هنرى ناگزیر از تمام فیلترهاى فکرى و نظرى خالقش گذشته تا به مرحله وجود رسیده. و این فیلترها تنها توان تکنیکى و فهم زیبایى شناسى هنرمند خالق نیستند بلکه تمام اجزاء جهان بینى هنرمند ممکن است در مسیر خلق یک اثر تاثیرگذار باشد. نقد پارناسین ها و دکادنت ها متوجه سلطه ى عقیدتى رایج با معیارهاى دیکته شده از سوى قدرت سیاسى – اقتصادى بود. ردپاى این سلطه ى عقیدتى را در نظام هاى فکرى گوناگون در زمانهاى مختلف، از دوران تسلط کلیسا تا زمان معاصر ما میتوان مشاهده کرد.  

پس از تروتسکى و در شوروى تحت امر استالین تا سال ١٩۵٣ اُرتدکسى جدیدى بر فرهنگ حاکم شد و خلاقیّت هنرى بشدت زیر تاثیر ایدئولوژى مارکسیستى بخصوص با خوانش مطلوب استالین قرار گرفت و رئالیسمِ سوسیالیستى (Socialist Realism) با تِم پرولتاریا هنر رسمى و مطلوب حکومتى بشمار میرفت. هنر نانکانفرمیست (Nonconformist Art) و سبک هاى نامتعارف تر تازه پس از مرگ استالین(١٩۵٣) جرأت و فرصت بیشترى براى بروز و ظهور میابند. ولى همچنان تا فروپاشى شوروى در سال ١٩٩١ این سلطه ى ایدئولوژیک پابرجاست چنانکه فرانسیس لاریمر مدرّس و محقق موسیقى در دو سفر خود قبل و بعد از فروپاشى در سالهاى ١٩٩١ و ١٩٩٣ به سنپترزبورگ خبر از تغییرات چشمگیرى در پرسپکتیو فرهنگى دوران پس از شوروى میدهد. مثالهایى ازین دست البته در ایران، چین، کره شمالى و آلمان در دوران نازى به فراوانى یافت میشوند. 

Family by Viktor Ivanov (1964-5)

دراین میان امّا نکته اى برجسته و خودنماست و آن هم سطح کیفى و اجرایى هنریست که زیر سلطه ى ایدئولوژیها در کشورهایى چون آلمان، روسیه و جداشدگان از اتحاد جماهیر شوروى متولد شدند. شاهکارهایى بى مانند در موسیقى، نقاشى و در نمونه هاى قدیمى تر (دوران سلطه کلیسا) معمارى که بخش مهمى از سرمایه هنر بشر بحساب مى آیند. چه آنها که از لحاظ محتوایى در خدمت ایدئولوژى بودند چه آنها که محتوایى خنثى امّا فرم و سبکى دستورى را پیروى میکردند. این قدرت و فن امّا مرهون سنت و نگاهى دیرپاست که هنر را سختگیرانه از توان علمى و فنى آن جدا نمیداند. 

همینجا میتوان به این نتیجه گیرى اوّلیه رسید که هنر دستورى و غیر مستقل هم میتواند در سطح بالایى از کیفیت و اجرا قرار گیرد نسبت به بستر فرهنگى اى که در آن رشد میکند. 

مفهوم “دموکراسى” بعنوان یک الگوى تعیین نظام سیاسى و روش اتخاذ تصمیمات در دولت ملّت هاى مدرن تنها در این حیطه ى تعریف باقى نمانده و بدنبال القاى درکى وسیعتر در دیگر حوزه هاى فرهنگى و اجتماعى اى بوده که نه لزوماً در ارتباط موضوعى با آنهاست و نه ساختارى. شاید با کمى احتیاط بتوان گفت دموکراسى بدل به دینى معاصر شده که میخواهد نفوذش را همه جا گسترده کند و علاقه اى هم به نقد ندارد و دراین مسیر چه بسترى بهتراز فرهنگ و هنر براى نفوذ و نشر ایده ها. طرح ایده ى “هنر دموکراتیک” در قرن ٢٠ و ٢١ پرسشى را به ذهن متبادر میکند که مقصود از این ترکیب واژگانى چیست؟ هنرى که در دسترس مردم از هر طبقه و گروه اجتماعیست یا هنرى که تولیدش در اختیار هر گروهیست؟ پس اشاره به دو درک در این رهگذر ضروریست. “هنر دموکراتیک” اگر براین ترجمان استوار باشد که مقصود آزادى عمل فردى در تصمیم گیرى و انتخابِ فُرم و محتوا ست قطعاً موضوع چالش این جستار نیست چراکه این درک از روند خلاقیت هنرى درک مفروض و مطلوب است. هرچند که دراین باب هم چالشهاى ثانویه اى چون سنجش کیفى، ایجاد و نقد زیبایى شناسى و سلیقه مطرح است که این موارد هرکدام بستر بحث جداگانه اى را میطلبند.  

پس اشاره ى این مطلب آن درکى ست که ١. هنر را وسیله تبلیغ ایده ى دموکراسى میداند. ٢. دراین راه از پذیرش ضد ارزش ها(کیفى) در مقام ارزش فروگذار نمیکند. یعنى میتواند هر خلق هنرى را بدون درنظر گرفتن کیفیّت، تنها به صرف آنکه با ایده هاى دموکراتیک سر عناد ندارد بپذیرد و حتى مطلوب شمرد.  

 

انگار جفایى که دموکراسى قادر است بر هنر نازل کند ویرانگرتر از دیگر مثالها بنظر میرسد. دموکراسى گویى به قتلگاه کیفیّت تبدیل شده. یک تولرانس کاذب براى محصولات فرهنگى هنرى ساخته که تا از مرزهاى پهناور و اخلاقیّات عُرفىِ دموکراتیک عدول نکرده باشند برچسب کیفى “خوب” بر آنها رواست و جامعه اگر “موظف” به پذیرش نباشد “ملزم” به پذیرش هست. 

هِنریش نوهاس در کتاب “هنر نواختن پیانو” قاطعانه از این ایده دفاع میکند که هنر همان ‘تکنیک هنر’ است. این نظر نوهاس مبرّز نگاه ریشه دار و سختگیرانه ایست که میتوان گفت همواره در تاریخ از دوران معاصر به قبل جارى و سارى بوده. شاید بتوان گفت مهمترین بدعت ها در این نگاه از اواسط قرن بیستم و همگام با تغییر و تحولات در دکترین هاى سیاسى و جامعه شناختى بروز و ظهور کرده. از دید نوهاس و بسیارى نظریه پردازان حوزه هنر، تنها یک فکر ناب، یک ایده ى زیبا موجب خلق یک اثر هنرى نمیشود، تا تکنیک و توانایى آن در حدّ اعلا کسب نشده باشد. بعبارتى در هنر هیچ میانبُرى وجود ندارد.

امّا دنیاى مدرنِ متأثر از ایده هاى دموکراتیک در دوران معاصر به ستیز با این دیدگاهها برخاسته و مقوله هنر را بدون در نظر گرفتن مُمیزى هاى کیفى متعلق و نزد همگان میداند. میدانیم که فرهنگ مصرف گرایى و جهانى شدن هم دراین کارزار ایفاى نقش میکنند امّا موتیف هاى نظرى دموکراسى بطرزى مشهود راه را براى این دگردیسى ناموزون هموار کردند. هنرمندان دیگر خواص نیستند، خلق هنر نزد مردم است. و این تا جایى پیش میرود که گاه در پروژه هاى سیاسى دولت ها -مثلاً پروژه ى ادغام- پدیده هایى بعنوان هنر و افرادى هنرمند معرفى میشوند که پرداخت و ساختارى بسیار نازل بدست میدهند امّا ازسوى نظام سیاسى مورد توجه و تکریم قرار میگیرند صرفاً در جهت سیاست درگیر کردن گروههاى اجتماعى کمتر ادغام شده در جامعه.   

درنگاه اول شاید این یک حادثه مبارک به چشم آید. شکست انحصار در یک فنومن و تقدیم آن به توده ها و کمک به یک اینتگراسیون جهانى در فرایند تولید یک غذاى فرهنگى. دیدگاهى رمانتیک و عامه پسند که هنر را به یک کالاى مصرفى تقلیل میدهد تا تولیدش خورند دست همگان شود. 

در نگاه ثانى امّا وضع به این سادگى نیست. باید نتایج و عواقب این همه گیر شدن از چند جنبه مورد بررسى قرار گیرد.

  • اوّل اینکه چه کسانى با چه تواناییهاى نظرى و عملى وارد عرصه هاى متنوع هنرى و ادبى میشوند و “اثر” تولید میکنند؟ تولیداتشان هم از لحاظ تکنیکى و هم موضوعى در چه سطوحى قرار دارند؟ 
  • دوّم اینکه آیا باید یک عنوان براى همه بکار برده شود؟ آیا  میکلانژ و کلاد مونه همانقدر هنرمند نقّاش هستند که شخصى با توانى بسیار محدود در هنر نقاشى میتواند بواسطه فالوورهاى اینستاگرام هنرمند نقاش خوانده شود؟    
  • سوّم اینکه تولیداتى که از نتیجه دموکراتیزه کردن هنر(به معنایى که گفته شد) وارد بازار مصرف میشوند چه تاثیرى در سطح سلیقه مخاطبان و ایجاد تقاضاى دوباره آن دارند؟ 

پاسخ به این پرسش ها قطعاً ساده نیست و مارا در برار یک چالش جدّى نظرى قرار میدهد. امّا طرح اینگونه پرسش ها براى دغدغه مندتر کردن جامعه نسبت به مقوله فرهنگ در یک کانتکست بزرگ، و هنر و ادبیات بعنوان مؤلفه هاى مهم فرهنگى ضرورى ست.  

رابرت براشتین کارگردان تئاتر با رجوع به آراء Alexis de Tocqueville سیاستمدار و مفسر اجتماعى فرانسوى در شرح پسامدهاى فرهنگى در دموکراسى نوین آمریکا مینویسد مسیر اگالیتاریانیزم دموکراتیک، خلق آثار ادبى و هنرى اصیل که با معیارهاى ذاتى و اصیل هنرى سنجش میشوند را رو به کاهش سوق میدهد و جاى آن را تولیداتى که در مقیاسهاى بزرگتر که با معیارهایى غیرذاتى همچون تعداد مخاطب سنجش میشوند خواهد گرفت.  

در دهه هاى اول قرن بیستم “هنر عمومى Popular Art” و آنچه “هنر متعالى High Art” خوانده میشد همزیستى و داد و ستدى درخشان را تجربه کردند و از پس این ادغام نامهایى چون گِرشوین، برنشتاین و الیوت ظهور میکنند. این آمیختگى امّا سراسر کامیابى نبود. هراس از اضمحلال و بلعیده شدن هنر متعالى توسط فرهنگ و هنر عامى درمیان مفسران اجتماعى همواره جارى بود و این نگرانى در دهه ى آغازین پس از جنگ دوّم جهانى – که روشنفکرانى چون وایت مکدونالد با تمجید از فرهنگ عامى بر فرهنگ متعالى میتاختند و بطور خاص کمیّت و جمعیّت را معیار بسیارى سنجش ها قرار مى دادند و فرهنگ و هنر عام را دموکراتیک میخواندند – به اوج خود رسید. 

فرصتى مغتنم ایجاد شد براى دگرگونى معیارها و جابجایى ارزش ها. تابوهاى قدیمى جایشان را به تابوهاى جدیدتر میدهند. “هنر متعالى High Art” و “فرهنگ متعالى High Culture” به مفاهیمى غیر دموکراتیک و بعضاً در تضاد با ذات و اخلاق بشر تعبیر میشوند. ناهمگونىِ اضطراب آورى که در زمان ما به یُمن تکنولوژى و شبکه هاى اجتماعى شتاب بیشترى هم یافته و چشم انداز فرهنگ را (دریک مفهوم کلّى و جهانى) با تکیه به ایده هاى کمیّت محور و معیارِ اعتماد به خواست اکثریت بدون درنظر گرفتن میزان آگاهى چندان روشن رقم نمیزند. 

 

 

 

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)