جنبش “دكاندنتيسم”(Decadentism) كه در اروپاى اواخر قرن ١٩ و در اوج سلطه ارزش هاى انقلاب صنعتى در اروپا متولد شد نقدهاى بسيارى به خود ديد. انحراف، انحطاط و ياقيگرى نمونه هايى از حملاتيست كه به اين جنبش ادبى هنرى ميشد. 

فراى اين نقدها امّا خواستگاه تحول طلبى اين جنبش و ديگر نحله هاى فكرى همداستانش در آن دوره همچون پارناسين ها (Parnassianism) بسيار محل تأمّل است. دكادنتيسم به نوعى بدنبال “حق مالكيت هنر بر هنر” بود. حركتى در جهت خلاف مترياليسم مرسوم و كُدهاى سنتى اخلاق. شورشى برعليه سنتيمنتاليزم سياسى مبالغه آميز و ارزشهاى شعارگون.  

ولى فارغ از تمام بحث هاى نظرى و نقدهايى كه به اين حركت هاى بعضاً راديكال جوياى تغيير شد، ميراث بجا مانده از آن كه در يك جمله مي توان آنرا دكترين تئوفيل گاتر (Theophile Gautier)  “هنر براى هنر” (Art for art’s sake) دانست، تاثير غيرقابل انكارى بر متفكران و هنرمندان بسيارى در قرن ١٩ و ٢٠ گذاشت. اگر فلسفه شوپنهاور را موثر بر نگاه بدبين و شكّاك دكادنتها نسبت به برساخت هاى نظرى در اخلاق، سياست و فرهنگ بدانيم بنابراين ميتوان پذيرفت كه نامهايى چون نيچه، واگنر و سالوادور دالى از هنر و ادبيات دكادنت ها تاثير پديرفتند. 

بايد توجه داشت كه ايده ى “هنر براى هنر” ابداً به اين معنا نبود كه ادبيات و هنر از موتيف هاى اجتماعى، سياسى و فرهنگى خالى شوند. بلكه متضمن اين نظر بود كه هنر و ادبيات بعنوان عناصرى مستقل در فرهنگ محسوب شوند كه حاكم به سرنوشت خود باشند. البته ترسيم مرز مشخصى كه هنر مستقل را از غير مستقل جدا كند تقريباً غيرممكن مينمايد. چراكه هر خلاقيّت هنرى ناگزير از تمام فيلترهاى فكرى و نظرى خالقش گذشته تا به مرحله وجود رسيده. و اين فيلترها تنها توان تكنيكى و فهم زيبايى شناسى هنرمند خالق نيستند بلكه تمام اجزاء جهان بينى هنرمند ممكن است در مسير خلق يك اثر تاثيرگذار باشد. نقد پارناسين ها و دكادنت ها متوجه سلطه ى عقيدتى رايج با معيارهاى ديكته شده از سوى قدرت سياسى – اقتصادى بود. ردپاى اين سلطه ى عقيدتى را در نظام هاى فكرى گوناگون در زمانهاى مختلف، از دوران تسلط كليسا تا زمان معاصر ما ميتوان مشاهده كرد.  

پس از تروتسكى و در شوروى تحت امر استالين تا سال ١٩٥٣ اُرتدكسى جديدى بر فرهنگ حاكم شد و خلاقيّت هنرى بشدت زير تاثير ايدئولوژى ماركسيستى بخصوص با خوانش مطلوب استالين قرار گرفت و رئاليسمِ سوسياليستى (Socialist Realism) با تِم پرولتاريا هنر رسمى و مطلوب حكومتى بشمار ميرفت. هنر نانكانفرميست (Nonconformist Art) و سبك هاى نامتعارف تر تازه پس از مرگ استالين(١٩٥٣) جرأت و فرصت بيشترى براى بروز و ظهور ميابند. ولى همچنان تا فروپاشى شوروى در سال ١٩٩١ اين سلطه ى ايدئولوژيك پابرجاست چنانكه فرانسيس لاريمر مدرّس و محقق موسيقى در دو سفر خود قبل و بعد از فروپاشى در سالهاى ١٩٩١ و ١٩٩٣ به سنپترزبورگ خبر از تغييرات چشمگيرى در پرسپكتيو فرهنگى دوران پس از شوروى ميدهد. مثالهايى ازين دست البته در ايران، چين، كره شمالى و آلمان در دوران نازى به فراوانى يافت ميشوند. 

Family by Viktor Ivanov (1964-5)

دراين ميان امّا نكته اى برجسته و خودنماست و آن هم سطح كيفى و اجرايى هنريست كه زير سلطه ى ايدئولوژيها در كشورهايى چون آلمان، روسيه و جداشدگان از اتحاد جماهير شوروى متولد شدند. شاهكارهايى بى مانند در موسيقى، نقاشى و در نمونه هاى قديمى تر (دوران سلطه كليسا) معمارى كه بخش مهمى از سرمايه هنر بشر بحساب مى آيند. چه آنها كه از لحاظ محتوايى در خدمت ايدئولوژى بودند چه آنها كه محتوايى خنثى امّا فرم و سبكى دستورى را پيروى ميكردند. اين قدرت و فن امّا مرهون سنت و نگاهى ديرپاست كه هنر را سختگيرانه از توان علمى و فنى آن جدا نميداند. 

همينجا ميتوان به اين نتيجه گيرى اوّليه رسيد كه هنر دستورى و غير مستقل هم ميتواند در سطح بالايى از كيفيت و اجرا قرار گيرد نسبت به بستر فرهنگى اى كه در آن رشد ميكند. 

مفهوم “دموكراسى” بعنوان يك الگوى تعيين نظام سياسى و روش اتخاذ تصميمات در دولت ملّت هاى مدرن تنها در اين حيطه ى تعريف باقى نمانده و بدنبال القاى دركى وسيعتر در ديگر حوزه هاى فرهنگى و اجتماعى اى بوده كه نه لزوماً در ارتباط موضوعى با آنهاست و نه ساختارى. شايد با كمى احتياط بتوان گفت دموكراسى بدل به دينى معاصر شده كه ميخواهد نفوذش را همه جا گسترده كند و علاقه اى هم به نقد ندارد و دراين مسير چه بسترى بهتراز فرهنگ و هنر براى نفوذ و نشر ايده ها. طرح ايده ى “هنر دموكراتيك” در قرن ٢٠ و ٢١ پرسشى را به ذهن متبادر ميكند كه مقصود از اين تركيب واژگانى چيست؟ هنرى كه در دسترس مردم از هر طبقه و گروه اجتماعيست يا هنرى كه توليدش در اختيار هر گروهيست؟ پس اشاره به دو درك در اين رهگذر ضروريست. “هنر دموكراتيك” اگر براين ترجمان استوار باشد كه مقصود آزادى عمل فردى در تصميم گيرى و انتخابِ فُرم و محتوا ست قطعاً موضوع چالش اين جستار نيست چراكه اين درك از روند خلاقيت هنرى درك مفروض و مطلوب است. هرچند كه دراين باب هم چالشهاى ثانويه اى چون سنجش كيفى، ايجاد و نقد زيبايى شناسى و سليقه مطرح است كه اين موارد هركدام بستر بحث جداگانه اى را ميطلبند.  

پس اشاره ى اين مطلب آن دركى ست كه ١. هنر را وسيله تبليغ ايده ى دموكراسى ميداند. ٢. دراين راه از پذيرش ضد ارزش ها(كيفى) در مقام ارزش فروگذار نميكند. يعنى ميتواند هر خلق هنرى را بدون درنظر گرفتن كيفيّت، تنها به صرف آنكه با ايده هاى دموكراتيك سر عناد ندارد بپذيرد و حتى مطلوب شمرد.  

 

انگار جفايى كه دموكراسى قادر است بر هنر نازل كند ويرانگرتر از ديگر مثالها بنظر ميرسد. دموكراسى گويى به قتلگاه كيفيّت تبديل شده. يك تولرانس كاذب براى محصولات فرهنگى هنرى ساخته كه تا از مرزهاى پهناور و اخلاقيّات عُرفىِ دموكراتيك عدول نكرده باشند برچسب كيفى “خوب” بر آنها رواست و جامعه اگر “موظف” به پذيرش نباشد “ملزم” به پذيرش هست. 

هِنريش نوهاس در كتاب “هنر نواختن پيانو” قاطعانه از اين ايده دفاع ميكند كه هنر همان ‘تكنيك هنر’ است. اين نظر نوهاس مبرّز نگاه ريشه دار و سختگيرانه ايست كه ميتوان گفت همواره در تاريخ از دوران معاصر به قبل جارى و سارى بوده. شايد بتوان گفت مهمترين بدعت ها در اين نگاه از اواسط قرن بيستم و همگام با تغيير و تحولات در دكترين هاى سياسى و جامعه شناختى بروز و ظهور كرده. از ديد نوهاس و بسيارى نظريه پردازان حوزه هنر، تنها يك فكر ناب، يك ايده ى زيبا موجب خلق يك اثر هنرى نميشود، تا تكنيك و توانايى آن در حدّ اعلا كسب نشده باشد. بعبارتى در هنر هيچ ميانبُرى وجود ندارد.

امّا دنياى مدرنِ متأثر از ايده هاى دموكراتيك در دوران معاصر به ستيز با اين ديدگاهها برخاسته و مقوله هنر را بدون در نظر گرفتن مُميزى هاى كيفى متعلق و نزد همگان ميداند. ميدانيم كه فرهنگ مصرف گرايى و جهانى شدن هم دراين كارزار ايفاى نقش ميكنند امّا موتيف هاى نظرى دموكراسى بطرزى مشهود راه را براى اين دگرديسى ناموزون هموار كردند. هنرمندان ديگر خواص نيستند، خلق هنر نزد مردم است. و اين تا جايى پيش ميرود كه گاه در پروژه هاى سياسى دولت ها -مثلاً پروژه ى ادغام- پديده هايى بعنوان هنر و افرادى هنرمند معرفى ميشوند كه پرداخت و ساختارى بسيار نازل بدست ميدهند امّا ازسوى نظام سياسى مورد توجه و تكريم قرار ميگيرند صرفاً در جهت سياست درگير كردن گروههاى اجتماعى كمتر ادغام شده در جامعه.   

درنگاه اول شايد اين يك حادثه مبارك به چشم آيد. شكست انحصار در يك فنومن و تقديم آن به توده ها و كمك به يك اينتگراسيون جهانى در فرايند توليد يك غذاى فرهنگى. ديدگاهى رمانتيك و عامه پسند كه هنر را به يك كالاى مصرفى تقليل ميدهد تا توليدش خورند دست همگان شود. 

در نگاه ثانى امّا وضع به اين سادگى نيست. بايد نتايج و عواقب اين همه گير شدن از چند جنبه مورد بررسى قرار گيرد.

  • اوّل اينكه چه كسانى با چه تواناييهاى نظرى و عملى وارد عرصه هاى متنوع هنرى و ادبى ميشوند و “اثر” توليد ميكنند؟ توليداتشان هم از لحاظ تكنيكى و هم موضوعى در چه سطوحى قرار دارند؟ 
  • دوّم اينكه آيا بايد يك عنوان براى همه بكار برده شود؟ آيا  ميكلانژ و كلاد مونه همانقدر هنرمند نقّاش هستند كه شخصى با توانى بسيار محدود در هنر نقاشى ميتواند بواسطه فالوورهاى اينستاگرام هنرمند نقاش خوانده شود؟    
  • سوّم اينكه توليداتى كه از نتيجه دموكراتيزه كردن هنر(به معنايى كه گفته شد) وارد بازار مصرف ميشوند چه تاثيرى در سطح سليقه مخاطبان و ايجاد تقاضاى دوباره آن دارند؟ 

پاسخ به اين پرسش ها قطعاً ساده نيست و مارا در برار يك چالش جدّى نظرى قرار ميدهد. امّا طرح اينگونه پرسش ها براى دغدغه مندتر كردن جامعه نسبت به مقوله فرهنگ در يك كانتكست بزرگ، و هنر و ادبيات بعنوان مؤلفه هاى مهم فرهنگى ضرورى ست.  

رابرت براشتين كارگردان تئاتر با رجوع به آراء Alexis de Tocqueville سياستمدار و مفسر اجتماعى فرانسوى در شرح پسامدهاى فرهنگى در دموكراسى نوين آمريكا مينويسد مسير اگاليتاريانيزم دموكراتيك، خلق آثار ادبى و هنرى اصيل كه با معيارهاى ذاتى و اصيل هنرى سنجش ميشوند را رو به كاهش سوق ميدهد و جاى آن را توليداتى كه در مقياسهاى بزرگتر كه با معيارهايى غيرذاتى همچون تعداد مخاطب سنجش ميشوند خواهد گرفت.  

در دهه هاى اول قرن بيستم “هنر عمومى Popular Art” و آنچه “هنر متعالى High Art” خوانده ميشد همزيستى و داد و ستدى درخشان را تجربه كردند و از پس اين ادغام نامهايى چون گِرشوين، برنشتاين و اليوت ظهور ميكنند. اين آميختگى امّا سراسر كاميابى نبود. هراس از اضمحلال و بلعيده شدن هنر متعالى توسط فرهنگ و هنر عامى درميان مفسران اجتماعى همواره جارى بود و اين نگرانى در دهه ى آغازين پس از جنگ دوّم جهانى – كه روشنفكرانى چون وايت مكدونالد با تمجيد از فرهنگ عامى بر فرهنگ متعالى ميتاختند و بطور خاص كميّت و جمعيّت را معيار بسيارى سنجش ها قرار مى دادند و فرهنگ و هنر عام را دموكراتيك ميخواندند – به اوج خود رسيد. 

فرصتى مغتنم ايجاد شد براى دگرگونى معيارها و جابجايى ارزش ها. تابوهاى قديمى جايشان را به تابوهاى جديدتر ميدهند. “هنر متعالى High Art” و “فرهنگ متعالى High Culture” به مفاهيمى غير دموكراتيك و بعضاً در تضاد با ذات و اخلاق بشر تعبير ميشوند. ناهمگونىِ اضطراب آورى كه در زمان ما به يُمن تكنولوژى و شبكه هاى اجتماعى شتاب بيشترى هم يافته و چشم انداز فرهنگ را (دريك مفهوم كلّى و جهانى) با تكيه به ايده هاى كميّت محور و معيارِ اعتماد به خواست اكثريت بدون درنظر گرفتن ميزان آگاهى چندان روشن رقم نميزند. 

 

 

 

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)