نقد یک پرچم: از عکاسی صحنه‌پردازی شده تا فوتو مونتاژ

تا به حال عکسی به این ابعاد ندیده بودم! تأکید می‌کنم هیچ عکسی!

ولی بیش از آن که این «عکس بودن» حاصل یک شیفتگی ناب برای غرق شدن در مضحکه‌ای روشن‌فکرانه به نام دغدغه‌ی هنر، عکاسی یا رسانه باشد به سادگی نتیجه‌ی برخورد با یک نوشته بود. در عنوان تأکید می‌کرد که این یک «عکس» است و البته از گونه‌ای جنجالی در خلاء اندیشه در هنرِ بازاری امروز ایران: عکس «صحنه پردازی شده».

برچسبی آن‌چنان پر سروصدا در عکاسی که حتا صاحب اثر نیز با جسارت تمام و البته شاید در اوج ساده‌انگاری (یا زیرکی) می‌کوشد از آن برای تأکیدی بر پر طرف‌دار بودن این اتیکت روشن‌فکرانه‌ی اثرش سود جوید. ویژگی تکه‌چسبانی این تصویر از همین‌جا آغاز می‌شود. فوتومونتاژ سابقه‌ی پر دامنه‌ای به قدمت جنگ‌های جهانی برای شرکت مؤثر در تحولات سیاسی و اجتماعی دارد. ریشه گرفته در هنر دادا، فوتومونتاژ سده‌ی بیستم در پی واکنشی روشن به گسترش فاشیسم در اروپا و افق آخرالزمانی یک جنگ غریب‌الوقوع بود. «داستان یک پرچم» نیز، گویی وفادار به سنت تاریخی فوتومونتاژ، البته نه در مرکز تحولی سیاسی-اجتماعی بل به قطع در حاشیه‌ای پر سروصدا ولی کم‌عمق‌تر از یک کنش سیاسی جا خوش کرده است. از لحاظ مکانی این تصویر، جایی در حاشیه‌ی رخدادهای سیاسی یک شهر قرار گرفته بود. میدان ولی‌عصر هرچند در مرکز شهر و البته نقطه‌ای شلوغ قرار گرفته ولی همیشه در مرزهای کناری جغرافیای تحولات سیاسی تهران واقع شده است. تظاهرات‌های سیاسی، حرکت‌های اجتماعی و فرهنگی، گردهمایی‌های خاص و … معمولن به مرکزیت نقطه‌ای دیگری در نزدیکی میدان ولی‌عصر (انقلاب یا آزادی) رخ می‌دهد، هرچند که همین به عهده گرفتن نقش ساحلِ رخ‌داد، اهمیت ویژه‌ای به این زمان-مکان تاریخی بخشیده است. بزرگ‌ترین عکسِ زندگی‌ام در میدان ولی‌عصر قرار داشت به بزرگی یک ساختمان (شاید ۱۰ طبقه) و در زمانی نه چندان دور، همین زمستان گذشته. از نظر زمانی اما این تصویر کمابیش به قلب رخدادی اجتماعی تعلق داشت که به بحرانی سیاسی انجامید. تصویر تنها اندکی بعدتر فاجعه‌ی منا به سطح ساختمان شمال غربی میدان ولی‌عصر را پوشاند. این تصویر به روشنی پرچم برافراشته‌ی یک کنش سیاسی بود و با این‌که «نام صحنه پردازی شده» در کنار آن خودنمایی می‌کرد، میراث‌دار سنت تکه‌چسبانی عکاسانه (فوتو مونتاژ) بود!

***

پرچم اما خود مصداق و معنای تکه چسبانی است: در نمایش‌های مذهبی بزرگ (به ویژه در تعزیه‌های سنتی در میدان‌های وسیع) هر چهره‌ی مهم داستان یک پرچم بزرگ با خود حمل می‌کند. به دلیل تقدس شخصیت‌های واقعه‌ی کربلا، چهره‌ها به ناچار پوشانده می‌شوند، اصل فاصله گذاری به بازیگر حکم می‌کند که به بیننده یادآوری کند که او با شخصیت داستان یکی نیست و این در کنار دوری تماشاگر از صحنه‌ی نمایش بهترین فرصت را فراهم می‌آورد که پرچم بدل به نماد حضور شود. نه بازی‌گر امام حسین است، نه میدان تعزیه نبرد کربلا و نه آن پرچم خارج از میدان معنایی دارد، با این حال تنها با هم‌نشینی تمام ایشان در کنار یک‌دیگر، معنای حضور قهرمان در میدان، مفهوم چهل‌تکه‌ی زنده بودن داستان ساخته می‌شود. از آن گذشته هیچ پرچمی هرگز تنی یک‌پارچه نداشته است: همان‌طور بزرگ‌ترین پرچم‌ها به ناچار از به هم دوختن تکه‌های کوچک‌تر پارچه حاصل می‌شوند، کوچک‌ترین‌هایشان استعاره‌ای معنادار از کنار هم نشاندن اضداد هستند. هر رنگی، هر تصویری و البته هر نوشته‌ای نماد تکه‌ای از یک ملت است و پرچم به تأکید نماد اتحاد اینان. پرچم در نقطه‌ای از زمان و مکان قرار می‌گیرد که جمعیت را متحد کرده، هدایت کند: پرچم‌ها یا در مرکز و در بلندترین نقاط قرار می‌گیرند که تا دوردست‌ها نیز دیده شوند و یا در کناره‌ها قرار می‌گیرند تا جماعت در حال رژه را نظم بخشند. داستان پرچم ما از این گونه‌ی دوم است: قرار گرفته در حاشیه، ولی نه برای نظم بخشی که چهل‌تکه‌ی برای یادآوری برای جهت دادن.

«داستان یک پرچم» از نوع دیگری چهل‌تکه است. این داستان نه عکس صحنه پردازی شده که کولاژی است از عکس‌ها و تصاویر مشهور دوران که در یک نقطه‌ی تاریخی ویژه در یک مکان ویژه کنار یک‌دیگر جمع شده‌اند. شاید شاخص‌ترین بخش تصویر همانی است که عکاس را واداشته تا نام‌ش را «داستان یک پرچم» بگذارد. تعدادی سرباز در یونیفورم‌های ارتش آمریکا که در حال نصب یک پرچم بر فراز تلی از خاک، خرابه و جسد انسان هستند. این نخستین عکس کولاژ شده در تصویر است: عکس کلیشه‌ای جو روزنتال[۱] از سربازان آمریکایی که در حال نصب نماد پیروزی‌شان در ایوجیمای ژاپن هستند.

پرچم ما اما، یا بهتر بگویم این عکس نه در ایووجیما که در همین میدان ولی‌عصر رخ داده است و البته نه در ۱۹۴۵ که از ۱۳ام آبان ۱۳۹۴ تا پیش از دهه‌ی فجر همین سال . اگر در لحظه‌ی ایوجیما، رخ‌داد حمله‌ی آمریکا به ژاپن و جنگ دوم جهانی مهم بود و نه نحوه‌ی انتشار عکس (که این در مورد بسیاری از عکس‌های مستند صادق است: ارجحیت واقعه بر تصویر)، حالا در این تصویر در ۷۰ سال بعد، ماهیت «عکس بودن» اهمیت دارد و نه واقعه. رخداد تصویر نه روایت حمله‌ای نظامی و پیروزی محتوم کشوری بر کشور دیگر که «تصویر» خود هستیِ رخداد است: بازنمودی اسطوره‌ای از سیطره خیالی بر عالم. همه چیز به خودِ عکس خلاصه می‌شود، و نه چیزی پیش و نه چیزی پس از آن (ارجاعی به خارج از تصویر وجود ندارد). مسئله مهم این است: آیا می‌توان حکمی از این دست در باره‌ی تصویر داد: صراحتی زیرکانه (با فرصت‌طلبانه) در استفاده از عنوان «صحنه پردازی شده» در شهری که اشتیاق نوظهورش برای دیدن «عکس»/ مصرف هنر به تب بدل شده است.

چهل‌تکه بودن این تصویر را دست‌کم می‌توان در دو سطح متفاوت بررسی نمود.

درون قاب

در یک سطح اگر از درون قاب به تصویر نگاه کنیم نه به یک یا چند رخ‌داد که در یک زمان ویژه کنار یک‌دیگر گرد آمده‌اند، که مستقیمن به بی‌شمار تصویر از جنس عکس چیده شده در کنار هم نگاه می‌کنیم. بی‌شمار عکسی که از فتح ایوجیما شروع می‌شود و تا قتل مختصصان هسته‌ای ایران و ساحل گرفتن آیلان[۲] امتداد می‌یابد. عکس‌هایی که- در مقام یک اثر- در گام نخست ما را از آشنایی با رخ‌داد درون‌شان بیگانه کرده، در دام پیام عمومی‌تر و البته بسیار آشکار تصویر بزرگ‌تر می‌اندازند. پیامی (فاجعه‌ی منا) که بیان آن در فضا-زمان سیاسی نمایش «داستان یک پرچم» بیش‌تر به توضیح واضحات می‌مانست تا تولید یک اثر هنری. پیامی که در ازای خالی کردن اثر از محتوای محتمل هنری‌اش (و البته تاریخی تک‌تک آثار به کار رفته در درون آن) بیش‌تر حکایت از ضرورت برافراشتن یک پرچم برای اعلام حضور دارد تا هر ضرورتی برای آفرینشی جدید. هرچند در اخبار و نوشته‌های مربوط به این عکس بزرگ بارها و بارها بر باز روایت رخ‌دادهای تاریخی تأکید گذاشته شده، من سنگینی وزنه‌ی معنایی این تصویر را به بازنشر و از آن خود سازی تک‌بعدی عکس‌ها و درنتیجه شعارگونگی کلیت‌ش مربوط می‌دانم. عکس‌هایی که هر یک در جای‌گاه تاریخی/مستندگونه‌ی خود در زوایای معنایی بسیار گسترده‌تری قابل فهم بودند.

در بسیاری از نمونه‌های برجسته‌ی عکس صحنه‌پردازی شده، تصویر نهایی معمولن از دلالت ضمنی دیگر تصاویر تاریخی بهره می‌برد. ماده‌ی خام آفرینش در این‌جا نه محتوای بی واسطه‌ی بصری، که برداشتی آزاد از بافت مفهومی تصویر دیگر است. برای مثال بسیاری از آثار جف وال[۳] با هدف گرفتن موضوعی در بستر تاریخ هنر، یک نقاشی ویژه را- در فرایندی از جنس آن خود سازی- به محور اصلی بازتولید اثر هنری جدید بدل می‌کند. هرچند نقاشی‌ها (یا آثار) مورد استفاده در عکس‌های وال به عنوان پایه‌ای برای فضاسازی (و پرورش ایده) در عکس نهایی مورد ارجاع قرار می‌گیرند ولی تصویر نهایی در بافت مفهومی متفاوتی معنای عکاسانه‌ی خود را تولید می‌کند. در آثاری از این دست که به نوعی در حوزه‌ی عکس صحنه‌پردازی شده کلاسیک به حساب می‌آیند، تصویر پایه در حکم پی‌ریزی ساختار و فرم بدوی کار عمل کرده و مابقی بار مفهومی اثر نهایی در گرو ارجاعات برون متنی و خلاقیتی است که صاحب اثر در تولید آن به کار می‌بندد.

نه این‌که فرض کنیم دلالت ضمنی تصویر (یا رخ‌داد) پایه در عکاسی صحنه‌پردازی شده را می‌توان هم‌چون یک قانون مطلق در این زمینه نگریست ولی فاصله گذاری مؤثر میان دو اثر نیز در معنا بخشی به مفهومِ بازتولیدِ رخ‌دادِ [آفرینش] اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. به عبارت ساده‌تر اگر این فاصله گذاری با ظرافت در متن تصویر قرار نگیرد تصویر حاصل می‌تواند کولاژ خام‌دستانه‌ای باشد که بیش‌تر هم‌چون بلندگوی یک شعار سیاسی پرطمطراق عمل می‌کند تا تصویری حاصل از کنایه‌هایی هوش‌مندانه که راه به لایه‌های عمیق‌تری از معنا می‌برد. هرچند که برخورد کنایه آمیز بسیاری از آثار تولید شده در سنت فوتومونتاژ میان دو جنگ جهانی را نمی‌توان نادیده گرفت ولی در عین حال این تصاویر از منطقی به سادگی یک بیانیه‌ی سیاسی بهره می‌جستند. منطقی که کارآمدی‌اش – در دوران تاریخیِ لزوم رویارویی مستقیم با فاشیسم – ضرورت سادگی زبان و شعار گونگی‌اش را توجیح می‌کرد. سادگی‌ای در معنای اثر هنری که مارسل دوشان[۴] را در کنار جان هرتفلد[۵] قرار می‌داد.

خوب یا بد، همین منطق ساده‌انگارانه به «داستان یک پرچم» هم منتقل شده است. درست است که تصویری تحت عنوان پر طرف‌دار صحنه‌پردازی شده به بیننده عرضه می‌شود ولی آن‌چه درون تصویر می‌گذرد نه از منطق پیچیده‌ی ارجاعات درون متنی صحنه‌پردازی عکاسانه (یا شاید سینمایی) که از منطق شعار گونه‌ی فوتو مونتاژ پیروی می‌کند.

شناخته شدن کشتار جمعی کردهای حلبچه توسط سلاح‌های شیمیایی ارتش عراق در دهه‌ی ۱۳۶۰ به عنوان جنایت جنگی هرگز روی نمی‌داد مگر با عکس‌هایی که تنها چند ساعت پس از واقعه، توسط عکاسانی مانند بهرام صادقی از منطقه تهیه شد. در لحظه‌ی انتشار عکس‌های حلبچه اما، بیشترین توجه مخاطبان تصویر بر مسئله کشتار و استفاده از سلاح شیمیایی متمرکز شده بود. حالی که در داستان یک پرچم نه رخ‌داد حلبچه که بدن و معنای مصادره شده‌ی تصویرِ آن واقعه به نفع هدف تازه‌ی این عکسِ «صحنه پردازی شده» اهمیت پیدا می‌کند. این‌جاست که معنای پیچیده‌ی تصویر صحنه‌پردازی شده در برابر ترکیب ساده‌ی کولاژ تصاویر رنگ می‌بازد. پتانسیل سیاسی تصویر مردی که کودک خردسال‌ش را گویی برای حفاظت در برابر گازهای سمی با شدت تمام در آغوش کشیده بارها و بارها مورد بهره‌برداری قرار گرفته است. از عکسی که جهانیان را از قصاوت جنایت حلبچه آگاه کرد و تمبری که سرتاسر گیتی را پیمود تا مجسمه‌ای نماد یک شهر شد؛ همگی یک موضوع را یادآوری می‌کردند.: باید این بی‌خردی تاریخی برای عبرت در خاطرات ما ماندگار شود. این تصویر به تنهایی حامل یک شعار سیاسی در یک لحظه‌ی تاریخی مشخص بود که سادگی و کارآمدی‌اش به در صراحت بیان تصویر نخستین، یعنی عکس مستند در آن لحظه‌ی ویژه بود. به عبارت دیگر توان بیان‌گری این تصویر، یک بار برای همیشه در آن عکس مستند ظاهر شد، استفاده گردید و تمام شد.

حالا با استفاده‌های دست دومی و سومی و .. به مقدار زیادی از اثر گذاری سیاسی اثری با مفهوم مشخص کاسته شده، جسد مثله شده‌ی این تصویر در خدمت بهره‌جویی بیانیه‌ای سیاسی – بیگانه از محتوای نخستین – در می‌آید. اثر جدید از یادآوری این بی‌خردی بازمی‌ماند.

این پدر و کودک در میان تلی از خاک، در کنار توده‌ای از تصویر-بازسازی‌های مشابه حالا اهمیت خود را از دست داده‌اند تا شاید آن‌گونه که در اخبار مربوط به تصویر بزرگ بارها تکرار شده است به بیننده جنایات آمریکا را یادآوری کنند. درست یا غلط آن‌چه در این تصویر روی داده نه یادآوری جنایات آمریکا که فروکاستن ساده‌انگارانه‌ی مفهوم غنی بسیاری تصاویر از این دست در برابر بزرگ جلوه دادن همین یک تصویر است. تصویر دو قربانی به خودی خود در سفر تنهایش به دور و بر جهان پیام روشنی را به همراه برد، حالی که این‌جا در میاد توده‌ای بی‌شکل از تصاویر تنها به دست فراموشی سپرده می‌شود. (باشد تا روزگاری ارزش بزرگی این تک تصویر در برابر بی‌ارزش شدن تلی از تصاویر برانداز شود).

از این دست کم نیستند نمونه‌هایی که  تصویری تنها دنیا را تکان می‌دهد، در حالی که باقی مانده‌های آن در عکس بزرگ به سرعت به عناصر تشکیل دهنده‌اش تجزیه می‌شوند. این پدر و فرزند دیگر قربانیان یکی از نخستین بمباران‌های شیمیایی یک نظام حکومتی آن‌هم بر سر مردم خود نیستند بلکه تنها دو بدن هستند، مردی جوان و یک کودک که رها شده‌اند تا در تصویر (هم‌چون پیکرهای بی‌جان‌شان) بپوسند.

در مرکز انتفاضه‌ی دوم چند ثانیه از یک فیلم ویدوئی قرار دارد: مردی که سر کودک‌ش را بر پای خود گذاشته، هردو در پشت بلوکی سیمانی پناه گرفته‌اند که گویی ناگهان پسر بچه در اثر رگبار سربازان اسرائیلی جان می‌سپرد. عصاره‌ی این لحظه آن‌جاست که حتا پدر نیز برای کودک نمی‌تواند پناه‌گاهی باشد. باز بی‌خردی بشر هیچ گوشه‌ای امنی باقی نمی‌گذارد، حتا آغوش یک پدر. اما آن‌چه این تصویر را در قلب یک بحران سیاسیِ بین‌المللی قرار می‌دهد نه مرگ کودک ۱۲ ساله در برابر چشمان بیننده‌های کانال ۲ تلویزیون فرانسه، که تمامی متون (و جنجال‌هایی) است که این تصویر را به موضوعی برای قضاوت عموم تبدیل می‌کند. از شکست مذاکرات کمپ دیوید تا مرگ عرفات و درگیری‌های غزه در نزدیکی آن لحظه‌ای از تاریخ است آبستن انفجاری عظیم، سوختی در آغوش باد آرام گرفته بود چشم‌انتظار شراره‌ی از خشم بود که از راه رسید: این پدر و آن پسر و آن تصویر اهمیت نمی‌یافتند مگر در قلب این لحظه. به عبارت ساده‌تر بافت معنایی تصویرمرگ الدُره، ترکیبی است از گرد هم آمدن رخ‌دادهایی تاریخی-سیاسی که در این تصویر دیده نمی‌شوند ولی همیشه حاضرند. این تصویر تبلور تمام مشکلات مردم فلسطین و اسرائیل است که در این مستطیل خاص/قاب، صورت یک عکس (فیلم) را به خود گرفته است. و حالا تصویری که روزی به معنای اوج رویارویی فلسطین با مفهوم اشغال بود، از هرآن‌‎چه داشته تخلیه می‌شود تا در پای پرچمی از جنسی دیگر بدل شود به دو پیکر تنهای بی‌جان، دو قربانی که در گوشه‌ی این تصویر جا خوش کرده‌اند. نه خبری از انتفاضه است و نه حقوق مردم فلسطین، دیگر آن پس‌زمینه‌ی غنی از مبارزه و حضور معنا ندارد، ما با تمام وجود به داستان یک پرچم خیره شده‌ایم.

دامنه‌ی این تهی ساختن از معنا به همین‌جا پایان نمی‌یابد. تصویر خون‌های بیش‌تری باید در پای این قربان‌گاه، این خلاء مچاله شوند. آن‌گاه که ترور دانشمند هسته‌ای ایران موضوع تصویری است که گویی نباید سهمی بیش از تکه پاره‌ای از روزنامه را به آن اختصاص داد، این پرسش مطرح می‌شود که به راستی جان و اندیشه‌ای که ربوده شدنش دل ملتی را لرزاند، تنها هم‌‍اندازه‌ی بازتابی بی‌روح و فرمایشی در یک روزنامه‌ی انگلیسی زبان چاپ پایتخت ارزش داشت؟ این‌جا هم آن که تاریخ، آن هستی معنادار و زندگیای که می‌توانست بسیار پر بهره‌تر باشد، آن که بعدها به نام شهید هسته‌ای خوانده شد، در برابر کاربرد شعارگونه‌اش و مهابت مرگ‌ش به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ و جای‌ش را می‌دهد به تصویری خنثا، تصویری که اختگی مضاعف‌ش با نشستن در دل یک پرچم تبدیل می‌شود به چند خط و نقطه در ترکیب‌بندی شعار تازه.

آیلان، کودکی که در حین فرار از جنگ سوریه به موج‌های مدیترانه پیوست و به ساحل خانه بازگشت. این مورد یک ویژگی متفاوت داشت: این آیلان نبود که اهمیت داشت، عکس او در عوض و باز نشر وسیع‌ش جای خالی حضورش را به شکلی گسترده پر می‌کرد. هرچند دو تصویر پیش هم در شهرت از تصویر آیلان دست‌کمی نداشتند ولی با این حال سرعت انتشار این تصویر و واکنش به آن در حد یک انفجار بود. به غیر از انتشار وسیع در شبکه‌های اجتماعی و یا بازتولید در انواع قالب‌های بصری از کاریکاتور و فیلم گرفته تا مجسمه، این تصویر موجب جلب توجه تقریبن تمام اخبار سیاسی جهان تا چند ماه پس از رخ دادنش شد و از این طریق البته به آغاز یک جنبش سیاسی-اجتماعی در دفاع از حقوق پناه‌جویان جنگ زده سوری دامن زد. اما سرنوشت آیلان در تصویر میدان ولی‌عصر چه شد؟ همان‌طور که میدان ولی‌عصر خود ساحل بود (و هست) و آیلان نیز در یک ساحل پیدا شده بود تصویرش هم در گوشه‌ای از این تابلو بزرگ به گل نشست. هم‌چون به گل نشستن نهنگ‌ها، این هم استعاره‌ی شد از یک فراموشی بزرگ؛ گویی می‌دانیم چرا رخ می‌دهد ولی نمی‌توانیم به زبان آوریم، و به جز نشستن، نگاه کردن و غم خوردن کاری از دست‌مان برنمی‌آید (شاید بشود بلندش کرد و به دریا بازگرداندش اما). تصویر آیلان بی‌اهمیت‌تر از همیشه در گوشه‌ی سمت چپ «داستان» در محل عبور پیکان (تکیه‌گاه افراشتن پرچم) بر سرزمین نداشته‌اش دوخته شده است. دیگر خبری از حقوق پناه‌جویان نیست؛ تن بی‌جان کودکی در ساحل کاربرد تازه‌ای پیدا کرده: آمریکا مقصر است.

در نهایت آن‌چه این عکس بزرگ را از مفهوم صحنه‌پردازی دور می‌کند و در مقام نمونه‌ای کم دقت (و شاید نالازم) از فوتومونتاژی مدرن فرومی‌کاهد، تکه چینی دم دستی و بی‌اعتنا به تاریخ رخ‌داد این تصاویر است. ضربه‌ی آخر برای پرت شدن به درک تلخ پراگماتیسم آشکار این تصویر، بخشی است که ناگهان «داستان یک پرچم» را در دل کاربرد لحظه‌ای آن گرفتار می‌کند. فاجعه‌ی منا بسیار دردناک بود و البته یادآور واقعه‌ی مشابهی در ۱۳۶۴. با این حال به سختی می‌توان پذیرفت عکسی به بزرگی یک ساختمان تنها به دلیل یادآوری رخ‌دادی فاجعه بار در ۳۰ سال پیش، آن هم تنها چیزی کم‌تر از یک ماه بعد از واقعه‌ای مشابه و درگیری سیاسی پی‌آیند آن با حکومت سعودی به دیواری در پایتخت آویخته شده است. این تصویر به وضوح پیامی سیاسی درباره‌ی منا بود.

شاید اگر به دور از هدف سیاسی از پیش تعیین شده‌ی «داستان یک پرچم» هریک از این عکس‌ها به دقت در بستر عمیق‌تری از تاریخ ایشان مورد بررسی قرار می‌گرفت پرداخت مفهوم هم‌بسته‌ی این تصاویر منسجم‌تر می‌شد. شاید اگر این بررسی تاریخی در تولیدهای سفارشی از این دست، جای‎‌گاه پر اهمیت‌تری داشت حتا می‌شد گزینش و ترکیب هوش‌مندانه‌تری از تصاویر را در خدمت شعار نهایی تصویر بزرگ به کار گرفت. به عکس هم‌چنان که در عکس ایوجیما سربازان پرچم خود را بر تلی از خرابه‌ها نصب می‌کردند، این پرچم نیز بر تلی از خرابه‌های تاریخی بنا شده است. خرابه‎هایی از منظر بی‌توجهی و نادانی نسبت به ساخت و بافت تاریخ. خرابه‌ها هرگز برای خرابه شدن انتخاب نمی‌شوند، ابتدا شیرازه‌شان از هم می‌پاشد سپس به صورت توده‌ای بی‌شکل که خرابه نام دارد درمی‌آیند. تاریخ محل تقاطع اندیشه‌هاست و هر ارجاع تاریخی نیاز به رویارویی نظرگاه‌های متفاوت تاریخی دارد. سازنده‌ی «داستان یک پرچم» گویی تنها و تنها یک کتاب تاریخ در تاق‌چه‌ی خانه‌اش داشته باشد، چند صفحه از آن را جدا کرده، چندبار پاره‌شان کرده و در نهایت از روی هم ریختن این تکه پاره‌ها روایت درهم و برهم خود ساخته است. تصویری که رابطه‌ی اجزایش با موضوع مرکزی تصویر همان رابطه‌ی تل خرابه‌ها با پرچم ایوجیما در آمریکاست. هنوز همان پرچم در مرکز است. از تصویر پرچم ایوجیما در نمایشی ستایش‌آمیز از پیروزی آمریکا در ژاپن مجسمه‌ای ساخته شد، مجسمه‌ی مرد کرد با کودکش اما، همراه با عکس‌های دیگر از تاریخ هنوز برای ساختن «پرچم» جدید در تلی از خاک پوشانده می‌شوند.

هرچند نتیجه این کار، تصویری بی‌معنا از آب در نیامده است ولی برای پرسش از چگونگی معنادار شدن این اثر باید یک قدم به عقب بازگشت: اصلن چه ضرورتی داشت که تصویری از این دست در خیابان‌های تهران به نمایش درآید؟ در مقایسه با بسیاری دیگر فوتوکولاژها، که در نقطه‌ی تاریخی ویژه‌ای مانند مبارزه با فاشیسم تولید شدند، ضرورت تاریخی این تصویر چه بود؟ چه نیازی دوباره‌ای به این واکنش شعاری و ساده‌انگارانه به رخ‌دادی فاجعه بار مانند منا وجود داشت؟ آیا اساسن می‌توان یا باید اثری به برچسب هنر را در خدمت شعار یا وضعیت سیاسی مشخصی قرار داد؟ یه به عکس هرچند که اثر هنری از کنش سیاسی بری نخواهد ماند ولی آیا می‌توان کنش هوش‌مندانه‌تری را در این راستا سامان داد؟

یک جواب نه چندان ساده این است: تصویر آیلان، تصویر مرد کرد و کودک، تصویر خانواده‌ی الدُره همگی در ساده‌ترین شکل خود یک خبر بودند. خبر/سندی که به محض فاصله گرفتن از موقعیت رخ‌داد به بن‌مایه‌ای خام برای سرمایه‌گذاری در یک واقعه‌ی سیاسی بدل شدند. این سرمایه حالا با دست به دست شدن و واسطه‌گری کاذب به سرمایه‌ای تازه بدل شده برای یک کنش سیاسی متفاوت. این‌بار اما ماده خام اولیه به کل رنگ باخته، این سرمایه تنها در بازی کلامی روزآمدش، در قالب کاربرد لحظه‌ای‌ش ارزش و معنا می‌یابد. تاریخ به خاک سپرده شده است.

فهم چگونگی این فرایند ارزش‌یابی کامل نمی‌شود مگر با نگاه به سطح دوم تولید معنا در این اثر یعنی بررسی این قاب از بیرون. این قاب از بیرون بستر آماده برای این سرمایه گذاری را نمایان می‌کند.

بیرون قاب

این‌جا «داستان» داستان اشتیاق جدید تهرانی‌ها برای نگاه کردن به عکس است. داستان بازگشتن به نام حک شده در کنار تصویر، زمان و مکان نمایش، تفاوت میان مفهوم پرچمی که در مرکز است و پرچمی که در حاشیه قرار دارد‌ و در نهایت دید زدن شهری به نام تهران در افقی دست‌کم یک ساله.

در اویل سال ۱۳۹۴ بود که شهرداری تهران برای نخستین بار دست به کار درست کردن نمایش‌گاهی به وسعت تهران شد. نمایش‌گاهی که دیوراهای سفیدش را نه سطحی ساخته شده از خاک و آجر که بیلبوردهای بزرگ شهری، تابلوهای تبلیغاتی پل‌های عابر پیاده و بنرهای غول‌پیکری می‌ساخت. میدانی که تا پیش از این به جولان‌گاه ترکیب‌بندی‌های خشن و رنگ‌های تخت مهاجمی بودند که گویی تنها برای آزار چشم بیننده، تصاویر روغن خوراک‌پزی و ماشین لباس‌شویی را در سطح شهر عرضه می‌کردند.

حالا ناگهان این تصاویر ناسفته جای خود را به ترکیبی اندکی ملایم تر می‎‌دادند. قاب تابلوهای تبلیغاتی در اغلب موارد به دو قسمت نا مساوی تقسیم شده بود. جایی معمولن در گوشه یا نواری در زیر قاب که با رنگ سفید یک‌دست جدا شوده بود به عنوان و اطلاعات تاریخ هنری تصویر اختصاص می‌یافت و مابقی قاب به بازتولید تصویری از جنس عکس، نقاشی و یا حتا تصاویری از مجسمه‌ها تعلق داشت. هرچند هنوز رد بی‌سلیقه‌گی و عدم آشنایی با تاریخ هنر از این تصاویر پاک نشده بود ولی فضای اختصاص یافته به نقاشی (برای نمونه اثری از مونه) به بیننده یادآوری می‌کرد که می‌توان تصاویری را با ظرافت بیش‌تر تولید کرد و دید.

به رغم باز شدن فرصتی جدید برای نگاهی نو به شهر تهران آن‌چه هم‌چون میراث از این حرکت شهرداری باقی ماند آن نوار سفید کنار تصویر بود و نه فهم آثار هنری در کنار آن. به واقع اگر یک اثر هنری را در بستر مفهومی خودش و از نزدیک مشاهده نکنیم با خود اثر روبرو نشده‌ایم. مصداق پروژه‌ی شهرداری تهران تحمیل این فاصله با اثر بود و این نتیجه در میراث به جا مانده از این رخ‌داد نمایان شد. نوار سفید کنار تصویر که حامل اطلاعاتی مختصر از زمینه‌ی تاریخی اثر بود، جای‌گزین ارتباط مستقیم بیننده با اثر می‌شد. در اتوبانی که ماشین‌ها با سرعت از کنار یک بیلبورد عبور می‌کنند، دیگر فرصتی برای ایستادن و مداقه در تصویر نیست، در نتیجه راننده (اگر بتوان گفت بیننده) تنها فرصت فهم را در نگاهی گذرا به اطلاعات تاریخی بسیار فشرده کنار تصویر می‌یابد. در نگاهی وسیع‌تر بیلبوردهای شهری اساسن در نقاطی دور از دست‌رس قرار می‌گیرند که هم از گزند ره‌گذران دور بماند و هم تصاویر قرار گرفته بر آن‌ها از دور دست برای همه قابل مشاهده باشند. این وضعیت نیز بر فاصله‌ی میان بیننده و اثر می‌افزود و در نتیجه این فاصله باعث می‌شد که تنها حاشیه‌ی این پروژه به بخش ماندگار آن تبدیل شود: آن‌چه با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند: فضای سفید کناری و نوشته‌ها.

نکته‌ی مهم این بود که پروژه‌ی شهرداری در این‌جا خاتمه نیافت. پس از اردیبهشت ۹۴ که تصاویر به مدت ۱۰ روز سطح تابلوهای تبلیغاتی را پوشاندند، شهرداری تهران به صورت دوره‌ای تصاویری را، گویی به اجبار، برای دید عمومی عرضه کرد. جدا از این‌که نحوه‌ی ارزش‌یابی و انتخاب این تصاویر چه بود و در نهایت با چه کیفیتی منظره‌ها را اشغال می‌کردند، این کار گویی برای شهرداری تبدیل به یک بازی قدرت شده بود برای فتح سطوح دو بعدی در شهر که می‌توان در آن‌ها دیده شد. طبیعی به نظر می‌رسید که در ابتدای این پروژه برخی از شرکت‌های خصوصی که این تابلوها را محل مسلم تبلیغات خود می‌دانستند، در برابر حرکت شهرداری مقاومت کنند (تابلوهای گاهن خالی در شهر می‌تواند نمادی از این مقاومت دوره‌ای باشد). ولی بعد از مدتی اندک نه تنها شهرداری تهران توفق خود بر فضا را تثبیت نمود بلکه حتا گروهی از این شرکت‌ها عملن شروع به پیروی از قالب تحمیلی شهرداری در ارائه‌ی تصاویر تبلیغاتی خود کردند. این‌بار باز بازی قدرت به نفع شهرداری تمام شد، ولی نه تنها با مصادره‌ی سطوح قابل دیدن، بلکه با تسخیر نحوه‌ی نگاه کردن مردم نیز هم. نمونه‌هایی از این دست تبلیغاتی بود در آن که برخی ارگان‌ها، سازمان‌ها یا شرکت‌ها از یک اثر هنری در تابلوهای تبلیغاتی استفاده می‌کرد و سپس دقیقن به روش تصاویر شهرداری یک نوار سفید (و یا گاهن تک‌رنگی دیگر) در کنار اثر را به اطلاعات تاریخ هنری‌ش اختصاص می‌دادند. طرفه این‌که تنها اختلاف این تصاویر با نمونه‌ی شهرداری آن شعار کوچک تبلیغاتی آن شرکت خصوصی یا نام یک برند بود که گوشه‌ی تصویر را اشغال می‌کرد. پیام ضمنی بسیار ساده بود: ما نیز حامی هنر هستیم.

«داستان یک پرچم» دقیقن در یک چنین نقطه‌ای از تاریخ تهران نمایان شد. مدت زمان زیادی نمی‌گذشت که بر روی ساختمان شمال غرب میدان ولی‌عصر فضایی را به نمایش تصاویر بزرگ اختصاص داده بودند. فکر می‌کنم پیش از این تصویر تنها یک یا دو تصویر مشابه سطح این ساختمان را تزئین کرده بود. شهرداری به مثابه‌ی نماد قدرت دولتی در کش‌مکش بین تسخیر بیلبوردها و چشمان مردم هر چند ماه یک بار تصاویری را (این‌بار بیش‌تر عکس) را روی دیوراهای گالری بزرگش می‌برد. گالری‌های هنری تهران و فضای هنری ایران در تب روش‌های نوین و خلاقانه‌ی هنری و در مرکز آن عکاسی می‌سوختند. در این هنگام بود که «عکاسی صحنه‌پردازی شده» تبدیل می‌شد به ستاره‌ی میدان. (در این‌جا اگر اهل سرک کشیدن در دنیای هنر باشیم کار چندان سختی نیست مرور کردن تعداد کلاس‌ها، کارگاه‌ها و سمینارهایی که در سال‌های منتهی به ۹۴ با عنوان «عکس صحنه‌پردازی شده» تنها در تهران برگزار شده است). در نهایت وقتی همه‌ی این‌ها در کنار رخ‌داد مهمی چون فاجعه‌ی منا گرد بیایند به قطع بستر مناسبی فراهم می‌شود تا تصویری با عنوان «عکس صحنه‌پردازی شده» در حاشیه‌ای از مرکز سیاسی تهران روی دیوار برود.

فرم ارائه‌ی «داستان یک پرچم» دقیقن همانی است که تصاویر گالری بزرگ-تهران را می‌سازد. یک تصویر که بیشتر از هشت دهم قاب را در بر گرفته و یک نوار سفید رنگ که اطلاعات تاریخ هنری اثر را در کنار آن به سمع و نظر بیننده می‌رساند. در این مورد، به ویژه، چینش اجزای نوار سفید کناری حتا ذره‌ای نیز از طراحی حروف و گرافیک تصاویر شهرداری تخطی نمی‌کرد. در عین حال ساز و کار ارتباطی و فهم اثر نیز چیزی چندان کم‌تر از عمل‌کرد شهرداری نداشت: تصویر نه چندان پر اهمیت در دور دست و از آن مهم‌تر چند واژه برای خوانده شدن. جایی در گوشه‌ی یک میدان که در عمل کسی مستقیم به آن وراد نمی‌شود، به این علت ساده که دایره‌ای شکل است و محل گذر. در نتیجه بدون ایجاد فرصت برای دیدن، این نوشته‌ی کناری است که خوانده شود و تمام؛ بیننده عبور می‌کند؛ بیننده نیازی به دیدن ندارد پیام نوشته واضح، مستقیم، کوتاه و اثر گذار است: منطق یک اثر تبلیغاتی/ یک بیلبورد. با این حال این تصویر دو تفاوت عمده با پروژه‌ی شهرداری دارد: اول، خیلی بزرگ است پس به هر صورت جلب توجه می‌کند؛ و دوم بر خلاف آثاری که شهرداری دست‌کم در دوره‌ی اول نمایش خود از آن‌ها استفاده کرد هنوز جای‌گاهی در تاریخ هنر پیدا نکرده است.

همین تفاوت دومی است که باعث می‌شود حضور نوشته‌ی کنار تصویر رنگ غلیظ‌تری به خود بگیرد. تصویر پیش رو نه عکس است و نه صحنه‌پردازی شده، یعنی در هیچ جایی از تاریخ هنر جای ندارد؛ در عوض جورچینی است در قالب یک عکس از تصاویر پراکنده‌ای در تاریخ و البته فرصتی که به واسطه‌ی اعمال قدرت نهادی دولتی مانند شهرداری امکان نمایش پیدا کرده است. از لحاظ محتوای درونی نیز فضایی است برای یک سرمایه‌گذاری بی‌پشتوانه در یک موقعیت استراتژیک سیاسی تازه. و بی‌پشتوانه از این جهت که محصول نهایی تقریبن هرآن‌چه را می‌توانسته به مثابه‌ی تاریخ با خود حمل کند به نفع شعار سیاسی روزآمدش به کناری وانهاده و خود را از محتوا خالی کرده است.‌ در جبران این خلاء به درستی چنین فرصتی را گرامی داشته: تصویر سعی می‌کند به هر قیمتی در زمره‌ی آقار ارزشمند تاریخ هنر قرار گیرد. نوشته‌ی کنار تصویر نه تنها به ما یادآوری می‌کند که عکس است بلکه تأکید می‌کند صحنه پردازی هم شده است، پس هنر است و در نتیجه همان‌طور که باقی اثار پروژه‌ی شهرداری واجد ارزش نمایش می‌شدند این نیز می‌شود. تصویری که تک‌تک قواعد نمایش به سبک پروژه‌ی شهرداری را رعایت کرده، پس وفادار است. و الیته نام و زمان آن پرجنجال است. تصویری که از ۱۳ام آبان تا دهه‌ی فجر ۱۳۹۴ به نمایش در می‌آید، دوره‌ای که نمی‌توان نامی به غیر از سال‌روز اوج گرفتن تب سیاسی در ایران  به آن نسبت داد. در نقطه‌ای که برای همگان دیدنی باشد، در جایی در حاشیه‌ی جمعیت و جمعیتی که به دلیل رخ‌دادی نو (فاجعه‌ی منا) ملتحب است. جمعیتی که به لحاظ تاریخی در لحظه‌ای پیش از طغیان قرار دارند. از سوی دیگر بیایید یک لحظه از خود بپرسیم چه تصویری ممکن بود در این ابعاد بی‌نظیر در چنین نقطه‌ی پراهمیتی (درجایی که یک جای خالی یک پرچم می‌تواند باشد) قرار بگیرد؟ به عبارت دیگر نمایش این تصویر نمی‌تواند نمایش تمام قد زورآزمایی نهاد دولتی در شهر تهران برای تسخیر منظره‌ها باشد؟ ترجیح می‌دهم نوشته را این‌طور تمام کنم: عکس بزرگ پرچم چهل‌تکه‌ای بود با یک شعار برای هدایت جمعیت در آستانه.

نه تمام نمی‌شود: شاید بی‌راه نباشد که تصویری که تنها اندکی بعد در نوروز امسال به‌جای «داستان یک پرچم» قرار گرفته نقاشیِ فانتزی است که خیل بزرگی از مردم را در حال لبخند زدن به دوربین برای گرفتن یک سلفی در حال لبخند زدن نشان می‌دهد. نوروز رسیده و گذشته، زمان خروش به پایان رسیده است: پرچم هنوز برجای خود باقی است/پرچم هنوز چهل تکه است.

۱- Joe Rosenthal

۲- Aylan Kurdi

۳- Jeff Wall

۴- Marcel Duchamp

۵- John Heartfield