توضیح:
این مقاله برای بار نخست در مجله ی دیروز، امروز، فردا پیش شماره ی یک، نیمه ی اول آبان ماه 1381 چاپ و منتشر شد که من با اندکی تغییر و ویرایش آن را اینجا می آورم.

img_1778

نمایش عروسکی ایران، در افت و خیزهای هزارساله ی خود ( قدیمی ترین سند به دست آمده از این گونه ی نمایشی مربوط است به مقامات کهن و نویافته ی ابوسعید ابوالخیر ( 357 تا 440 هجری قمری ) ؛ در این زمینه رجوع شود به پانویس 1 ) متحمل دگرگونی های فراوان شده و از نمایش عروسکی سایه به چوبی و از چوبی به دستکشی و نخی و از آن به نمایش های تقلیدی وارداتی امروزی تبدیل شده است. اما آنچه تا به امروز به جا مانده و هنوز گهگاه در پس کوچه های پرت افتاده ی شهرهای دور و شاید هم در حواشی پایتخت به چشم می خورد، نمایش خیمه شب بازی است. گونه ای نمایش عروسکی که تلفیقی است از بازی عروسک های نخی و انسان و شخصیت های گوناگونی چون مرشد ، مبارک، طیاره، پهلوان کچل، پهلوان پنبه، دیو، سلطان سلیم، عروس، ملا، وروره جادو، سربازان، شیشه بازان، طبق کشان و نوازندگان و غیره در آن ایفای نقش می کنند که هیچ قیدی برای حضور یا عدم حضور بر صحنه ندارند و بسته به زمان اجرا و سلیقه ی مخاطب می توانند بر صحنه حاضر بشوند یا نشوند. در میان اینهمه تغییر و تبدیل و دگرگونی ها آنچه بیش از همه خود را به ما نمایانده حضور شخصیت های بسیار کنشمند و فعالی چون مبارک است که به لطف مساعی پیران سالخورد خیمه شب باز و عاشقانی چون بهرام بیضایی و بهروز غریب پور ، به حق نماینده ی نمایش عروسکی ایرانی گردیده.
قصد ما در این کوتاه سخن، آوردن پیشینه ی این سبک از نمایش نیست بلکه بررسی شیوه ی اجرا و احیانا بررسی زبان شناسانه ی شخصیت عروسکی مبارک است. لابد دیده اید که در این نوع نمایش معمولا دو بازیگر مرد ( عموما ً ) در جلوی نطع حاضر می شوند که یکی نوازنده ( بیشتر کمانچه و ویولون ) و دیگری مرشد است و عروسک ها او را بابا خطاب می کنند و یک عروسک گردان به نام اوستا که از پشت نطع عروسک گردانی می کند. اوستا علاوه بر هدایت عروسک ها از پشت نطع با صفیری که در دهان دارد تولید صدایی زیق و عروسکی می کند که درک گفتگوها را برای مخاطبان دشوار می سازد و از همین روی مرشد می باید برای فهماندن سخنان عروسک ها مدام جملات آنها را برای مخاطبان تکرار کند. این به گمان من می تواند همچون ماده ای خام و دست ناخورده به عنوان نوعی خاص از گفتگو نویسی البته با برداشتی زیبایی شناسانه و دراماتیک مورد استفاده ی نمایشنامه نویسان قرار گیرد. مقصودم ترفند تکرار پاسخ ها برای قابل فهم تر کردن آنهاست .
شخصیت اصلی و محوری این گونه ی نمایشی عروسک سیه چرده ای است به نام مبارک که غالبا ً با لباس سرخ خود از دیگر عروسک ها قابل تشخیص است. سیاه این سبک از نمایش عروسکی همچون سیاه نمایش تخته حوضی ، غلامی است بذله گو اما بیدار دل و هشیار، اخلاقی و مهربان و صمیمی و رک گو و پرده در، یار مظلومان و دشمن ستمگران و گرته برداری ساده تری است از سیاه تخته حوضی به گونه ای که می توان یکی را پیشینه ی دیگری دانست و آن دیگری را پسینه ی آن یکی . آنچه در هر دو ی این شخصیت ها بیش از هر چیز خود می نمایاند ناهمخوانی شان است در تمام سطوح با دیگران و هنجارشکنی همه جانبه شان است در شخصیت پردازی . در سطوح گوناگون ظاهری و رفتاری و گفتاری.
1- ناهمخوانی و هنجارشکنی ظاهری: شخصیت مبارک در خیمه شب بازی و در تخته حوضی از لحاظ ظاهر و چهره از دیگران ممتاز و متمایز است. او بر خلاف دیگر بازیگران سیه چرده است و لباسی غالبا ً سرخ بر تن دارد که البته می توان دلیل این امر را خارجی و بیگانه بودن او در محیط سنتی ایران فرض کرد و این خود درونمایه ای ست که در فرم و بطن کار ، پوشیده مانده و بررسی نشده. بیگانه ای خویش تر از خویش در محیطی آکنده از خویشان ناآشنا. هرچند اسطوره شناسان با برداشت ظریف ترشان پیشینه ی این شخصیت ها را تا اساطیر کهن میانرودان و داستان ایشتار و دوموزی پیش می برند و راهی برای ما باز می کنند برای انگاشتن این نکته که سیاه شخصیتی است که از جهان مردگان به جهان زندگان آمده و این خود می تواند مدخلی باشد برای بازپروری شخصیت سیاه در این گونه های نمایشی .
2- ناهمخوانی و هنجار شکنی رفتاری : همین بیگانگی شخصیت مبارک رفتار او را در میان دیگران ویژه می کند. او ناخودآگاهانه و یا با رندی و خود را به نادانی زدن تمامی قواعد عرف و اجتماع و اخلاق را می شکند. به گونه ای که در محیط بسته ی مذهبی ، خود را خواجه محرم زنان و مردان فرض کرده اصول و فروع را یک یک زیر پا می گذارد. مسخرگی پیشه کرده و با رندی داد خود را از کهتر و مهتر می ستاند. او بزدلی و تهور را با هم دارد. حراف است و تنها. بی ادب است و بی غرض . ساده است و موذی. مردم آزار است و مردم دوست؛ و خلاصه یک متناقض نمای به تمام معناست. گاه از یک نفر آنقدر تعریف می کند که با تعاریف او آن شخص کوچک می شود و گاه با بدگویی هایش نسبت به شخص سمپاتی ایجاد می کند و همین تضاد درونی است که شخصیت او را ملموس و دلچسب می سازد. به عبارت بهتر می توان او را نمود نمایشی شخصیت مذبذب و ریاکار اما ساده ی ایرانی دانست و از همین روست که محبوب دلهاست. او معمولا مخالف خوانی می کند و به مبارزه ای نرم با ارباب و مرشد می پردازد و سعی دارد به روش های خاص خود او را برنجاند و بیازارد که این درونمایه بی تردید در بطن خود اشاره ای دارد به همسان اندیشی مخاطبان با شخصیت مبارک برای مبارزه ای کلان تر در اجتماع با ارباب سیاسی و مرشدان اجتماعی.
3- نا همخوانی گفتاری : عروسک مبارک نیز نظیر سیاه روحوضی عموما واژه ها را مقلوب تلفظ می کند. مثلا جناب را جنوب می گوید و قربان را قبران. . او هم صریح سخن می گوید و هم پوشیده. در قالب گفتاری نامفهوم بسیار تند انتقاد می کند. و زبان او زبانی است بسیار جذاب و جالب که علاوه بر ویژه بودن، چند لایه نیز هست. زبانی بسیار برجسته و هنجارگریز. زیرا هم نسبت به قواعد حاکم بر زبان معمول انحراف دارد و هم قاعده افزاست؛ و این همه البته در قالبی طبیعی و در نتیجه ی بداهه گویی کلامی شکل می گیرد. انواع هنجارشکنی را در زبان مبارک می توان به تفصیل برشمرد: الف ) هنجار شکنی نحوی که در نتیجه ی خروج از ضوابط نحوی زبان صورت می گیرد. ب ) هنجار شکنی سبکی: که از تضاد ضرباهنگ گفتاری مبارک با ریتم و موسیقی کلام دیگر شخصیت ها صورت می پذیرد. پ) هنجارشکنی زمانی: در نتیجه ی استفاده از واژگان مرده و منسوخ و ناآشنا . ت) هنجارشکنی آوایی: با استفاده از آوایی متمایز از آوای صوت دیگر شخصیت ها که البته در خیمه شب بازی در کلیتی فراگیر همه ی شخصیت ها به علت استفاده از صدای صفیر در این قالب تعریف می شوند. ث) و سرانجام هنجار شکنی گویشی: در نتیجه ی کاربرد یک زبان یا گویش متفاوت در گفتار . مثلا عربی یا ترکی و …..
باری همه ی این تفاوت ها موجب می شوند که شخصیت مبارک هم در خیمه شب بازی و هم در تخته حوضی از دیگران جذاب تر و ملموس تر شود . از طرفی دیگر موسیقی جزء جدایی ناپذیر این گونه از نمایش عروسکی است و ملات ارتباطی صحنه های سیال به هم. سازها در این نوع نمایش تعریف شده اند و در محدوده ی دستگاههای ایرانی می توانند بنوازند و نه بیشتر. کمانچه و ویولون و احیانا ً تنبک یا دایره از ارکان اصلی این نمایش محسوب می شوند و آواز و احیانا ً ضرب مرشد هم گرمی بخش اجراهاست. در مورد اجرا باید بگوییم که این نوع نمایش به دلیل اجرای بداهه ی خود و بسته به محل و زمان اجرا و سطح سن و سواد مخاطبان تغییر می کند و به همین دلیل از ساختار دراماتیک تئاتر به دور است و در قالب کلاسیک نمی گنجد. عروسک ها معمولا ً چوبی اند و نخی و مفاصل آنها تحرک چندانی ندارند. عروسک های نخی معمولا با شش نخ حرکت می کنند. با این حال گاه عروسک های دستکشی هم در این نمایش استفاده می شوند.
خیمه ی این نوع نمایش از چند بخش مجزا تشکیل شده.
1- تجیر که زمینه ی بازی یا محل جدا شدن صحنه است از پشت صحنه
2- محل ورود و خروج عروسک ها. که پشت تجیر واقع شده
3- اتاقک پشت صحنه که انبار عروسک ها و جای ایستادن اوستاست به هنگام بازی.
چیزی که در این سبک از نمایش بیش از همه جلب توجه می کند تنوع و تعدد عروسک هاست زیرا به علت آزاد بودن متن از قواعد کلاسیک ، امکان ورود برای عروسک های گوناگون هست و اوستا می تواند بسته به سلیقه ی خود و هماهنگی با مرشد تعداد عروسک ها را کم و زیاد کند. نکته ی مهمی که نباید نادیده گرفت استفاده ی از موسیقی است برای پر کردن فضای خالی خروج یک عروسک و و ورود و حضور دیگری. سبکی که به وفور در نمایش ایرانی استفاده می شود. هم در تعزیه. هم در تخته حوضی و هم در خیمه شب بازی و می توان چنان که بسیاری از استادان نمایشنامه نویسی از آن بهره برده اند چون سبکی برای تغییر صحنه از آن بهره برداری کرد.
متاسفانه این نوع نمایش به علت نداشتن مکان اجرایی ثابت و مناسب، به مرور راه خود را به کوچه و خیابان گشود و از مراسم ختنه سوران و تولد به کوچه ها نقل مکان کرد و رفته رفته با شیوع علاقه به تلویزیون رشد و جذابیت خود را از دست داد و به کنجی رانده شد و مطرود و فراموش شد. ولی با سعی و تلاش برخی اساتید کار چون مرحوم استاد احمد خمسه ای و استاد اصغر احمدی و عده ای دیگر آخرین آواز قوی خود را سر داد و همراه صاحبانشان پرید. اما همان آوا بس بود تا سازمان بین المللی یونیما مرکز نمایش عروسکی خود را به توصیه ی برخی صاحب نظران به نام عروسک مبارک، ” مبارک یونیما ” نامگذاری کند و بر اهمیت و جذابیت این سبک از نمایش ایرانی صحه بگذارد. نه غلط گفتم این قو نمرده است. جوجه هایش از او نیز برومند تر شده اند. سه نمایش عروسکی بیضایی را بخوانید تا ببینید چه می گویم.
پانویس:
و گویند یک روز ( شیخ ابوسعید ) می گذشت و جماعتی لعبت بازان ، خیال بازی می کردند و دف می زدند. شیخ خادم را بگفت: بگوی امشب به خانقاه آیند. به شب به خانقاه آمدند و پرده در بستند و سماع آغاز کردند. یک یک خیال را برون می آوردند. خبازان و قصابان و آهنگران و دانشمندان و مقریان و صوفیان؛ و هر قومی را جداگانه بیتی نهاده بودند. در می خواندند و با قوّالان می گفتند و آخر همه صوفیان را به در آوردند و گفتند: این بگویید: جاء ریح ٌ فی القفص. جاء ریح ٌ فی القفص. شیخ این بشنید و وقت او خوش گشت. برخاست و گرد در می گشت و می گفت: جاء ریح ٌ فی القفص . ( برگرفته از مقاله ی دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی )


منابع:
نمایش در ایران؛ بهرام بیضایی
فصلنامه ی تئاتر. شماره ی 14، ویژه ی فستیوال آوینیون
پیشینه ی هنر تئاتر در ایران ، نوشته ی محمد رضا شفیعی کدکنی، ایران شناسی دوره ی جدید، سال 17، ص 291
خیمه شب بازی و پیشینه ی آن ، پیرایه یغمایی

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)