تا می‌توانی سقوط کن ایکاروس!
همه‌جا داگ‌ویل است؛
پریشان‌گویی‌هایی دربابِ فیلمِ داگ‌ویل

Cinema 101-Dogville

«رئالیسمِ بدونِ رئالیته» ــ این را هم به فهرستِ طولانیِ کالاهایی که از خصوصیاتِ زیان‌بارشان تهی شده‌اند بیفزا. اسلاوُی ژیژک: «قهوهٔ بدونِ کافئین، خامهٔ بدونِ چربی، آبجوِ بدونِ الکل… و فهرست طولانی‌ست:… آموزهٔ کالین پاول دربارهٔ جنگِ بدونِ تلفات (از جانبِ ما البته) به مثابهٔ جنگِ بدونِ جنگ…» (ژیژک، ۱۶). به‌‌ همان نسبت، فیلمِ بدونِ مکان، بدونِ لوکیشنِ واقعی یا حتا استودیوییِ واقع‌نمایی‌شده، هم‌چنان فیلم است؟ دری که وجود ندارد و فقط صدای بازشدنَ‌ش را می‌شنویم (افکتِ صوتی؛ طنزِ آزادی؛ بیرونِ متمایزشده از درون از طریقِ صدا)، در است؟ خانه‌یی که دیوار ندارد (دیوار؛ نمادِ عینیِ حبس در برابرِ آزادیِ عملِ صوریِ جامعه‌یی بسته)، خانه است؟ ظاهرن هم پیازِ بدونِ بو و اشک هنوز پیاز است، هم فیلمِ بدونِ لوکیشن فیلم است. نمونه‌اش هم داگ‌ویل، دُگمای ۲۰۰۳ لارس فُن تری‌یر، نمونهٔ سبکیدهٔ Stylistic آن‌چه ژان فرانسوا لیوتار ناسینما خوانده بود (برای آگاهیِ بیشتر نک: لیوتار (۱)، ۲۹). مانیفستِ بازی‌گوشانهٔ دُگما ۹۵: فُن تری‌یر و توماس وینتربرگ: تناقض، و باور به تناقض، بی‌هیچ‌ کوششی برای جلوگیری از بروزِ آن: قاعده‌نویسی برای سینما علیهِ قاعده. فرا‌تر از بحثِ شکل در فیلمِ داگ‌ویل، سخن از سقوطِ ایکاروسِ شهر در ماکتِ هجوگونه-ی خود نیز در میان است. داگ‌ویل سطوحِ متفاوتی را بازتاب می‌دهد که موزاییک‌وار کنارِ هم نشسته‌اند. هیچ‌یک از این سطوح بر دیگری احاطهٔ تام ندارد. در نگاهی تا حدی انتزاعی، سطوحِ اندیشه‌گونِ شکل‌دهندهٔ ایدهٔ داگ‌ویل در بی‌تفاوتیِ محض نسبت به هم شکل‌های گوناگونِ پیام‌رسانی و رمزگان‌سازی را بازتاب می‌دهند. پرسش و کنکاش دربابِ شکلِ کاملن دیگرگونهٔ فیلم، اگر توجهِ خود را به پیام‌های محتوای فیلم جلب کنیم، به تعویق می‌افتد. پیام‌های رادیکالِ اجتماعی و سیاسی، پیام‌های اخلاقی، پیام‌های روان‌کاوانه، که مآلن در ارتباطی ماهوی با پیام‌های اخلاقی مطرح می‌شوند، پیام‌های فلسفی، پیام‌های دینی؛ همه در هیئتِ این پرسشِ بنیادین که به‌واقع تبارِ جامعهٔ مدرن، جامعه‌یی که ۱۱ سپتامبر را از روی مدلِ فیلم‌فاجعه‌های هالیوودی بازتولید می‌کند (عطشِ واقعیتِ هیستریک)، کدام است؟ بنابراین، پرسشِ اصلیِ داگ‌ویل‌‌ همان پرسشِ ابدیِ همهٔ هنر‌ها، و از همه بیش سینما، است؛ نسبتِ واقعیتِ حاد با وانمودهٔ هنریِ آن چی‌ست؟ تراکمِ رمزگان-های محتواییِ داگ‌ویل بیننده را به تردید می‌اندازد که اگر مثلن پرسش‌ها و پیام‌های فیلم در هیئتی عینی‌تر و با لوکیشنی کاملن واقعی بیان می‌شدند، چه چیز ناگفته می‌ماند؟ نسبتِ محتوا و شکلِ داگ‌ویل چگونه تعریف شده است؟ پیش از آن‌که به این پرسش بپردازیم، لازم است پیام‌های نوعن گوناگونِ فیلم را وابکاویم.

***

گِرِیس، دخترِ زیبایی با پالتوِ خز، درپیِ فرار از دستِ گنگستر‌ها به شهری در کوه‌های راکی می‌رسد: داگ-ویل. در اثرِ مساعیِ فیلسوفِ جوانی به نامِ تام ادیسون (آشکارا یادآورِ توماس ادیسونِ مخترع) مردمِ بیگانه‌گریزِ داگ‌ویل (یادآورِ کولونی‌های اقلیتِ یهودی) متقاعد می‌شوند گِرِیس به مدت دو هفته در شهر اقامت کند و پس از آن به ماندن یا نماندنِ او رأی دهند. گِرِیس با تلاشِ فراوان موفق می‌شود موافقتِ اهالی را برای اقامت در شهر به دست آورد. همهٔ اهالی از خدماتِ گِرِیس سود می‌برند و از او راضیَ‌ند؛ به‌ویژه تام، که رفته‌رفته با او روابطی عاشقانه نیز برقرار می‌کند. پلیس در تعقیبِ سارقی به شهر می‌آید. گِرِیس در مظانِ اتهام است. داگویلی‌ها می‌دانند که او مجرم نیست، چراکه در زمانِ سرقت در داگ‌ویل بوده است. گِرِیس می‌کوشد فرار کند، اما دستگیر می‌شود. داگ‌ویلی‌ها به پای او زنجیر می‌بندند و وادارش می‌کنند که هم‌چون برده‌یی در خدمتشان باشد (مسیحِ مهربان در میان جهودهای سوداگر!)؛ کار بدان‌جا می‌کشد که مردانِ شهر به فکرِ بهره‌کشی از او نیز می‌افتند (برده‌گیِ کامل: بهره‌کشیِ شبانه‌روزی). پدرِ گِرِیس، رهبرِ گنگستر‌ها (روح‌القدس؛ ایزدِ انتقامِ الاهی)، با گروهش از راه می‌رسد و همهٔ اهالی شهر را به دستورِ گِرِیس به گلوله می‌بندد.

Dog2
***
امریکا پس از حملاتِ ۱۱ سپتامبر. داگ‌ویل بخشِ نخست از سه‌گانهٔ فُن تری‌یر است. بخشِ دوم با عنوانِ مندرلی (۲۰۰۵) ساخته شد و بخشِ سوم با عنوانِ واشنگتن در زمانِ انتخاباتِ ۲۰۰۸ امریکا. مندرلی آشکارا بازتاب‌دهندهٔ نظریاتِ ضدِ جنگِ فُن تری‌یر است: «نیروهای اعزام‌شده به عراق برای خروج از آن‌جا التماس می‌کنند. من معتقدم که در عراقِ صدام حسین نوعی خاص از اخلاق و سیاست حاکم بوده است. هرچند که این اخلاق باعثِ کشتار و به‌بندکشیدنِ انسان‌های زیادی شده است، شما نمی‌توانید به ساده‌گی قوانینِ قدیم را کنار گذاشته و قوانینِ جدیدی حاکم کنید و امیدوار باشید که همه‌چیز خوب پیش می‌رود. سنت‌های اخلاقی بایستی از درونِ جامعه توسعه یابند و ترقی کنند. تازه من شک دارم که روشی که ما جوامعمان را سامان داده‌ایم، روشِ درستی باشد.» (فُن تری‌یر، ۱۵). بدین‌سان، سه‌گانهٔ فُن تری‌یر حائزِ نوعی فلسفهٔ تاریخِ سیاسی‌شده نیز هست؛ فلسفهٔ تاریخی که هم‌سانی و ناهم‌سانی را در چالشِ با هم نشان می‌دهد. به گِرِیس فرصت می‌دهند خود را با جامعهٔ داگ‌ویلی هم‌سان کند. پس از به سرآمدنِ دوهفته‌یی که برای آزمودنِ میزانِ هم‌سانیِ او مقرر شده است، گِرِیس، در حالی‌که داگ‌ویلی‌ها در کلیسا مشغولِ تصمیم‌گیری در این باره‌اند که آیا او سرانجام به میزانی معقول هم‌سان شده‌ یا نه، ناامید از پذیرفته‌شدن، لباس‌های داگ‌ویلی را از تن به در می‌کند و لباس‌های پیشاداگ‌ویلیَ‌ش را می‌پوشد. شورا حکم به همسان‌بودن گِرِیس می‌دهد. آیا بهتر نمی‌بود او با‌‌ همان شمایلِ ناهم‌سان بر اجتماعِ داگ‌ویل فرود می‌آمد و هم‌چنان با‌‌ همان ریخت و قیافه به زنده‌گیِ خود ادامه می‌-داد؟ گِرِیس با تن‌دادن به استثمارِ داگ‌ویلی چونان برده ناهم‌سان باقی ماند، در حالی‌که اگر هم با از تن به درنکردنِ لباسِ نمادین‌اش هم‌چنان ناهم‌سان می‌بود، دست‌کم برده نمی‌بود. به‌واقع، این پیام که جامعهٔ مدرن روی در یگانه‌گردانیِ عناصرِ عرفن نامشروعِ خود دارد، شعاری بیش نیست. گِرِیس ندانست که بقای او در داگ‌ویل چونان یک شهروند، بسته‌گیِ تام به احرازِ هویتی شخصی دارد و این فقط از راهِ بسطِ تفکرِ چندگانه-گی و ناهم‌سانی امکان‌پذیر است. (برای آگاهیِ بیشتر دربارهٔ اصطلاحاتِ ناهم‌سانی و چندگانه‌گی نک: پیتون، ۶۷-۹۹).
فُن تری‌یر در داگ‌ویل سه سطحِ ذهنیتِ مدرن را تصویر کرده است: ذهنیتِ ادیپیِ داگ‌ویلی‌ها، روابطِ اجتماعیِ عشیره‌وارِ آن‌ها، و جهانِ فیزیکی داگ‌ویل (بهترتیب، فروید، مارکس، آینشتاین). در حوزهٔ جهانِ فیزیکی، فُن تری‌یر نشان می‌دهد که اگر در محدودهٔ روابطِ فردی و اجتماعیِ بشر عنصرِ نفعِ شخصی، و به طریقِ اولا منافعِ ملی ـ قومی، بر هر عنصرِ دیگری، ازجمله نسبیتِ فیزیکی، ارجح است، پس نمی‌توان داستانِ داگ‌ویلی‌ها را در جهانِ واقعیِ فیزیکی روایت کرد.
***

حال و روزِ گِرِیس (با بازیِ نیکول کیدمن)، به حال و روزِ دایانا اسپنسر می‌ماند که در مصاحبه‌یی تله-ویزیونی (۱۹۹۵) گفته بود: «من سال‌ها به جوع مبتلا بودم. و این مثلِ یک مرضِ اسرارآمیز است. تو خودت را مبتلا می‌کنی چون اعتماد به نفسَ‌ت به‌شدت آسیب دیده و فکر نمی‌کنی ارزش یا لیاقتی داری. شکمَ‌ت را پر می‌کنی… و این به تو احساسِ آرامش می‌دهد. مثلِ این است که در آغوشِ کسی هستی… من برای کمک فریاد می‌زدم ولی غلط علامت می‌دادم…» (ایستوپ، ۳). گِرِیسِ از پدر روی‌برتافته نیز چنان احساسِ خودکم‌بینی می‌-کند که تن به هر کاری می‌دهد. شادیِ نسبیِ او بسته به آن است که به هر قیمتی از سوی جامعه پذیرفته شود. اگر پُرخوری به دایانا امنیت می‌دهد، گِرِیس از کارِ برده‌وار آرامش می‌یابد. و سرانجام، او نیز می‌تواند بگوید: من برای کمک فریاد می‌زدم ولی غلط علامت می‌دادم.
بحرانِ مشروعیتِ گِرِیس در داگ‌ویل، درپیِ ورودِ پلیس به شهر، کارِ او را به آن‌جا می‌کشاند که چونان محکومی برده‌وار در خدمتِ خُرده‌سرمایه‌داریِ داگ‌ویلی باشد. نقلِ مستقیمِ این بند از هابرماس ما را از توضیحِ درازگویانه‌ترِ مفهومِ بحران مبرّا می‌کند:
«… ما می‌انِ بحران‌ها و ایدهٔ وجودِ نیروی عینی‌یی که بخشی از اختیاراتِ معمولیِ فرد را از او می‌گیرد، ارتباطی می‌بینیم. هنگامی که فراگردی را به صورتِ بحران در نظر می‌گیریم، به طورِ ضمنی معنایی هنجاری برای آن برمی‌شمریم؛ زیرا در این حالت نتیجهٔ حلِ بحران رهاییِ ذهنِ شناسا از چیزی‌ست که به چنگالِ آن گرفتار آمده است… این بحران، با وجودِ همهٔ عینیتِ آن، تنها خود را از بیرون تحمیل نکرده است، و برای هویتِ انسان‌هایی که در بحران گرفتار آمده‌اند حالتِ خارجی ندارد. تناقضی که در حالتِ فاجعه‌بارِ اوجِ کشمکش متجلی می‌شود، در ساختارِ نظامِ کنش و در نظام‌های شخصیتیِ افرادِ اصلیِ نمایش نهفته است. تقدیر در قالبِ آشکارسازیِ هنجارهای متعارضی متحقق می‌گردد که هویتِ افرادِ اصلیِ نمایش در مقابلِ آن‌ها از هم می‌پاشد؛ مگر آن‌که آن‌ها بتوانند توانِ خود را یک‌جا جمع کنند و با کسبِ هویت‌های جدید قدرتِ اسطوره‌یی را در هم شکنند و آزادیِ خود را دوباره به دست آورند.» (هابرماس، ۵۰).
تفاوتِ عمدهٔ تراژدیِ داگ‌ویلیِ مدرن با تراژدیِ کلاسیک، هزیمتِ بحران از بیرونِ امپراتوری به درونِ آن است، و این‌که دیگر نقطهٔ اوجی در کار نیست. کلِ فیلم در نقطهٔ اوجِ تراژدیایی صورت‌بندی می‌شود. گِرِیس هرگاه با واقعیتِ تلخِ لوداده‌شدن مواجه می‌شود، هیپنوتیزم می‌شود. آیا گِرِیس‌ها در ازای تسلیمِ هیپنوتیکِ خود امنیتِ اجتماعی نمی‌یابند؟ خود را بگذارید جای قاضی و هیئتِ منصفهٔ مآلن تربیت‌یافته در تمدنِ سودمحور و ذاتن شکاکِ ما؛ نمی‌توان حکم به تعرضِ مرد / اجتماع داد چراکه زنِ تنها (مسیحِ مؤنثِ جامعهٔ مدرن) تقاصِ هیپنوتیزمی را پس می‌دهد که خود بدان تن داده است و در قبالِ سودی که می‌رساند امنیتی می‌یابد که در دنیای ناامنِ امروز حکمِ دَمِ حیات را دارد. اما، درست یا نادرست، باربیِ خزپوشِ جامعهٔ داگ‌ویلی مدرن، با هیبتی که کنایه‌های صوری و معنویِ زنده‌گی گنگستریِ مدرن عرضه می‌کند، چه می‌تواند باشد جز خادمِ گیرم بزرگوارِ یک فضای لیریک و ناشاد؟ گِرِیسِ خزپوش پیشاپیش غیرِ خودی‌ست چون از نسخه‌بدلِ هیستریکِ خواستِ ما در هیئتِ نماد بهره‌مند شده است. فیلسوفِ مسیح‌نمای داگ‌ویلی، تام، او را از مهلکهٔ یهودانِ سنگ‌انداز می‌رهاند، اما کدام مردِ امروزینی زنِ اغواگر و غمزه‌چشمِ پیشامدرن را به زنِ مدرنی که مستقیم می‌رود سرِ اصلِ مطلب ترجیح می‌دهد؟ داور کی‌ست؟ گنگستر‌ها رذل‌ترند یا داگ‌ویلی‌ها؟

***

405px-Dogville_movieنام‌انگاری؛ نامِ هر خانه بر سطحِ زمین نوشته شده است. خانهٔ تامس ادیسون، الیویا و جان، و دیگران؛ نامِ خیابانِ اصلی، یگانه‌ خیابانِ این بیغوله‌، با خطی درشت‌تر: ELM. ST. ساکنانِ ماکت در تاریکیِ ملایمی روزگار می‌گذرانند که اگر نامِ نمادینِ محترم‌ترین ساکنِ شهر، تامس ادیسون، را همواره به خاطر داشته باشیم، کنایهٔ ناسازگونی جلوه می‌کند از تقابلِ درون و بیرون. (صحنهٔ گشودنِ پنجرهٔ خانهٔ آن مردِ نابینا، مک کِی، به دستِ گِرِیس همین تقابل را در رابطهٔ گِرِیس با داگ‌ویلی‌ها به تصویر می‌کشد. گِرِیس در این صحنه مظهرِ گشوده‌گی و روشنایی‌ست.) در صحنه‌یی از صدسال تنهایی، گارسیا مارکز، ماکوندویی‌ها که بر اثرِ طاعونِ فراموشی همه‌چیز را از یاد برده‌اند، بر آن می‌شوند که نامِ هرچیز را بنویسند و بر آن بیاویزند؛ مثلن بر تکه کاغذی بنویسند: گاو، و بیاویزندش به گردنِ گاو‌ها. بر تابلویی در ابتدای شهر هم می‌نویسند: این‌جا ماکوندوست. ما به خدا اعتقاد داریم. چه تضمینی هست که آدم آن‌چه را که می‌نویسد فراموش نکند؟ یا، به عبارتِ بهتر، چه تضمینی هست که آدم سوادش را از یاد نبرد؟ حکایتِ داگ‌ویل، جهانی که داگ‌ویلی‌ها در آن زنده‌گی می‌کنند، حکایتِ جهانِ پس از طاعونِ فراموشی‌ست. طاعونی که می‌تواند نتیجهٔ شوکی شدید، در نقطهٔ صفرِ نامنتظره‌گی، باشد. آیا داگ‌ویلی‌ها‌‌ همان موجوداتِ متمدنی نیستند که پیش از ۱۱ سپتامبر زیر و بالای تجارتِ جهانی را در دست داشتند و درپیِ آن حادثه تو گویی بازگشته‌اند به دورانِ تامس ادیسون، دورانی که امریکا تازه‌تازه داشت روی پای خود می‌ایستاد و برای تبدیل‌شدن به ابرقدرتی یکه‌تاز خیز برمی-داشت؟ بدین‌سان، سیاست مذهبِ تازهٔ داگ‌ویلی‌هاست، و کلیسا برایشان نه مکانِ عبادت، که مکانِ شور دربابِ مسائلِ ریز و درشتِ زندگیِ اجتماعی‌ست. داگ‌ویل، نه چونان مظهر و نمادِ امریکا، چونان مظهر و نمادِ همهٔ جهانِ به‌شدت ایده‌ئولوژی‌زدهٔ ما، جهانِ درهم‌شدنِ مضامین و کارویژه‌های منطقن جدای انسانی‌ست. هر عملِ عبادی، مآلن سیاسی‌ست، و هر عملِ سیاسی، در اساسِ عبادی. بدین‌سان، سیاست هم‌چون علمِ (علم؟) توزیعِ اقتدارمندانهٔ ارزش‌ها (منافع؟) دینی جهانی‌ست. هر کنش، هر واکنش، هر اتفاقی که زئوس‌های سیاست-های کلانِ منطقه‌یی و جهانی متصدیِ آنَ‌ند، چونان رازی سربه‌مهر تا ابد در لفافهٔ ابهام‌ می‌ماند. تفسیرِ وقایعِ سیاسی در دنیای امروزِ ما کنشی‌ست بسی تخصصی‌تر و پیچیده‌تر از تفسیرِ کتبِ مقدسِ ادیانِ مختلف، و ای‌بسا که جای‌گزینِ پرقدرتِ آن. داگ‌ویلِ جهانی‌سازی تحققِ سه‌هزار سال رؤیای آرمانشهرآفرینیِ بشر است. «بی-احساسی در تاریخِ بورژوایی نیز، هم‌چون تاریخِ باستان، در نقاطِ عطف ظاهر می‌شود، زمانی که شمارِ اندکِ ازمابهتران Pauci beati در برابرِ جریانِ تاریخیِ سهمگین به ناتوانیِ خویش آگاه می‌شوند. این بی‌احساسی نشانۀ عقب‌نشینیِ خودانگیخته‌گیِ فرد به درونِ حوزهٔ خصوصی‌ست، حوزه‌یی که بدین‌سان به مثابهٔ شکلِ راستینِ هستیِ بورژوایی تثبیت می‌شود. رواقی‌گری ـ که‌‌ همان فلسفهٔ بورژوایی‌ست ـ به ممتازان یاری می‌رساند تا با پرداختن به رنجِ دیگران بتوانند چشم در چشمِ چیزی بدوزند که ایشان را تهدید می‌کند. رواقی‌گری امرِ کلی را تصدیق می‌کند آن هم بدین شیوه که هستیِ خصوصی را به منزلهٔ حفاظی در برابرِ امرِ کلی به مرتبهٔ یک اصل ارتقا می‌دهد. حوزهٔ خصوصیِ فردِ بورژوا نوعی داراییِ فرهنگیِ طبقهٔ بالاست که در جهان تنزل یافته است (آدورنو و هورکهایمر، ۱۷۵).
فراروایتِ معطوف به طنز و قدرت؛ لحنِ طنزگونهٔ راویِ دانای کل، با آن لهجهٔ انگلیسیِ مضحکَ‌ش، گویی ساکنانِ‌ این ماکتِ حقیر را ریش‌خند می‌کند. این راوی‌ست که داستان را پیش می‌برد، نه شخصیت‌ها ــ «هبوطِ تصویر از تیتراژِ ابتدای فیلم برای کشفِ حجاب از شهرِ مینیمال با ندای جبرئیل‌گونهٔ راوی». این توصیف از دخل و تصرف‌های راوی در روندِ داستان، بر نام‌انگاریِ دینِ جهانیِ هزارهٔ سوم دلالت دارد. آن‌چه راویِ اشرافیِ داگ‌ویل برای این جماعتِ افسرده‌حال به ارمغان می‌آورد، همانِ دینِ جهانیِ سیاست است. سراسربینِ Panopticon داگ‌ویل، همین راوی‌ست که طفره‌ می‌رود از پذیرفتنِ قدرتِ خود، تا با تمهیدِ لحنِ طنز از منطقِ رفتاریِ مردمانی که بارِ روایت‌کردنِ زنده‌گیشان را بر دوش گرفته، مبرّا شود. فرقِ داگ‌ویل با سراسربینِ بنتام این است که سلول‌ها / خانه‌های داگ‌ویل را دیوارهایی واقعی از هم جدا نمی‌کند. اهالیِ داگ-ویل دیوار را به درونِ خود کشیده‌اند. فُن تری‌یر حادواقعیتِ بسیار تلطیف‌شده‌یی ارائه می‌کند از آن‌چه فوکو در تفسیرِ سراسربینیِ به قهر و خشونت آمیخته به تصویر کشیده بود (برای آگاهی بیشتر نک: فوکو، ۲۴۸-۲۸۱).

***

سینما سینماست. این عبارتِ مهمل، به‌شیوا‌ترین و در عینِ حال مبهم‌ترین وجهِ ممکن، نشان از تعینِ ناتاریخیِ حقیقتِ سینمایی دارد. داستانی که از راهِ تصویرِ سینماتوگرافیک بیان می‌شود، نمی‌تواند حتا بیانِ واقعیتِ بیرونی باشد، چه رسد به آن‌که عینن خودِ واقعیتِ بیرونی قلمداد شود. رئالیتهٔ سینمایی، رئالیتهٔ امرِ واقع نیست. امرِ واقعِ سینما هم‌چون هنری اساسن صنعتی مقدم است بر رئالیتهٔ تصویرِ حکایت‌پردازِ سینمایی. بدین معنی که حکایتِ سینمایی، حتا در واقع‌نما‌ترین اَشکالِ آن، پیش از آن‌که بیانِ محتوا و معنای موضوعی باشد که مآلن از بطنِ واقعیتِ عریانِ بیرونی فراز آمده است، بیانِ واقعیتِ هنرِ صنعتی سینماست. (برای توضیحِ بیشتر دربارهٔ «هنرِ صنعتی» نک: دولوز، ۲۱۶). ابهامی که در وجهِ مضافِ این عبارت، یعنی مفهومِ صنعتی، وجود دارد، مؤیدِ ذاتِ استقلال‌یافتهٔ سینما در مقامِ هنر است. حتا در ژانرِ وقایع‌نگاریِ تاریخی که سروکارِ آن با واقعیتِ رخ‌داده است، سینما بر واقعیتِ رخ‌داده مقدم است. عطشِ هیستریکِ ما هزارهٔ سومی‌ها به حکایت‌کردنِ واقعیتِ عریان در سینما، پیشاپیش مخدوش است. بازیِ تصویریِ نقش‌بسته بر پردهٔ سینما، حتا اگر هنرپیشه-هایی ناآشنا در آن ایفای نقش کرده باشند، واقعیتی‌ست که برای هنرپیشه‌ها، با اسمِ واقعیشان، رخ می‌دهد، نه برای شخصیتی با نامی اراده‌شده. و دقیقن همین‌جاست که سینما از اشکالِ مختلفِ داستان‌پردازی جدا می‌شود. داستانِ فیلمِ داگ‌ویل، نه حکایتِ گِرِیس و اهالیِ شهرِ مجازیِ داگ‌ویل، که درواقع حکایتِ نیکول کیدمن و دیگر ستارگانِ مریخیِ فیلم است. نمی‌گویم که وقایعِ رخ‌داده در داگ‌ویل، حکایت‌هایی واقعی هستند از زنده-گی هنرپیشه‌گانِ آن. بر این مبنا که واقعیتِ سینمایی بر واقعیتِ رخ‌داده یا رخ‌نداده‌ مقدم است، داستانی که بر نیکول کیدمن و دیگر مریخی‌های فیلم عارض می‌شود مقدم است بر واقعیتِ رخ‌داده یا رخ‌نداده‌یی که بر گِرِیس عارض شده است. غرضِ فُن تری‌یر فقط این نبوده که با استفاده از ستاره‌گانی هم‌چون نیکول کیدمن و لورن باکال گیشه‌یی کمابیش پُروپیمان داشته باشد و نظرِ تهیه‌کننده را نیز تأمین کند. داگ‌ویل، با عطفِ نظر به خصوصیتِ صنعتیِ سینما که گیشه در آن اعتباری انکارناپذیر دارد، انعکاسِ دنیای بیرون در حکایتی سینمایی نیست؛ به خلاف، دنیای بیرون انعکاسی‌ست از داگ‌ویل، چونان نامی برای یک شهر، و البته نامی برای یک فیلم. بدین‌سان داگ‌ویل، هم در شکل و هم در محتوا، رنگ و بوی افسانه‌های پریان را دارد. به زبانِ بودریار «جذابیتِ تصویر تنها در نقشِ آن به عنوانِ بازتاب، انعکاس، و بازنمودِ امرِ واقعی، یا به عنوانِ جزءِ مکمل آن نبوده، این جذابیت ناشی از این نیز هست که تصویر در واقعیت رخنه و آن را طرح ریخته، تنها برای بهتر تحریف‌کردنِ واقعیت است که خود را با آن هم‌سان می‌سازد، یا به بیانِ بهتر، ناشی از اینکه: تصویر واقعیت را در راستای اهدافِ خود اخذ کرده، تا حدی از واقعیت پیشی می‌گیرد که امرِ واقعی دیگر مجالی برای به وجودآمدن نخواهد داشت.» (بودریار، ۲۵۸) بودریار، آن‌جا که به فریبنده‌گیِ تصویر و کنشِ تصویری می‌پردازد، به نوعی بر استحالهٔ واقعیتِ بیرونی در واقعیتِ فیلمیک تأکید می‌کند. اگر تا پیش از جریان‌های موجِ نو در سینمای کشورهای مختلف، واقعیت چونان امری مقدس با مسّاحیِ واقعیتِ فیلمیک بر حضورِ قدرقدرتانهٔ خود صحّه می‌نهاد، به‌عکس، امروزه واقعیتِ فیلمیک است که قدرقدرتانه بر شکل و روندِ وقایعِ عینیِ زنده-گی تأثیر می‌گذارد. نمونه‌اش هم انفجارِ برج‌های دوقلو، که بسی بیش از آن‌که واقعیت جلوه کند، نسخه‌بدلی جلوه می‌کند از واقعیتِ فیلمیک. برای بسیاری از ما که فروریختنِ برج‌های دوقلو را در تصاویرِ تله‌ویزیونی دیده‌ایم، صحنهٔ فروریختنِ برج‌ها چندان هم مطلوب و مطابق با الگوهای هالیوودی از کار در نیامده بود. این که مهندسیِ تخریب، بسی جذاب‌تر است از معماریِ ساختنِ بنا، حکایتِ غریبِ زنده‌گی ما هزارهٔ سومی¬هاست. هر اثرِ هنری بر رمزگان و نشانه‌گانی استوار است که گفتمانِ هنری بر آن صحّه نهاده است. داگ‌ویل نیز از این قاعده مستثنا نتواند بود، چراکه به تعبری «بارت» ی مبتنی‌ست بر تمدنِ نشانه. بارت بر آن است که هرآن‌چه «معقول و متعارف می‌نماید… مبتنی بر فهمِ دیرپای غربی از نشانه و دلالتِ آن است.» (آلن، ۹۱).
باری، دستورِ زبانِ تصویری داگ‌ویل به‌منزلهٔ افسانهٔ پریان، طابق‌النعل بالنعل، در سه سطحِ سازندهٔ کلیّتِ فیلم از‌‌ همان تمهیداتی بهره می‌برد که یک افسانهٔ پریان به اعتبارِ آن‌ها افسانهٔ پریان است؛ ۱. محتوای حکایت، ۲. لوکیشن، و ۳. نحوِ جمله‌بندی تصویری و روایتِ سینماتوگرافیکِ آن چونان یک قصه. پیکربندیِ Configuration این سه سطح، هریک در سه شاکلهٔ زمانیِ متفاوت صورتِ امکان می‌یابد. در بادیِ امر چنین به نظر می‌رسد که این سه شاکلهٔ زمانی در اقتصادِ گفتمانیِ «سرانجامی واحد» هستی می‌یابند. چنین نیست؛ اقتصادِ زمانی هریک از این سه شاکلهٔ زمانی پیکربندیِ خاصِ خود را دارد، که آن‌چه بدان هویتِ واحدی می‌بخشد خودِ مفهومِ سینماست. اما هریک از این اقتصادهای زمانیِ موزاییکی مستقل است، در جوارِ آن دو دیگر، بی‌آن‌که وجودِ هرکدام بسته‌گی داشته باشد به آن دیگری، یا به‌نوعی حضورِ یکی دیگری را مُلغا، و از معنا و کنش تهی کند. «زمانِ محتوای حکایت»، به دهه‌ها‌ی پیش از جنگِ جهانیِ دوم مربوط است؛ «زمانِ لوکیشن» اما، به خلاف‌آمد، فاقدِ مؤلفه‌های زمانی‌یی‌ست که مآلن می‌بایست از زمانِ محتوای داستان برآید. از این‌رو، زمانِ لوکیشن زمانی ذهنی‌ست، و درست به مانند نمایش‌نامهٔ بکت، آخرِ بازی، که صحنهٔ آن آشکارا فضای درونیِ جمجمهٔ آدمی را تداعی می‌کند، فضای جمجمه‌گونِ داگ‌ویل چونان شهر، فضای درونیِ جمجمهٔ راوی‌ست (برای آگاهیِ بیشتر نک: آلوارز، ۱۳۴). زمانِ روایتِ قصه نیز بیش از آن‌که به روزشمارِ وقایعِ آن مربوط باشد، به حرکتِ فرّارِ دوربین از چهره‌یی به چهره‌یی یا از شی‌یی به شی‌یی مربوط است. بدین معنی که نحوِ روایتِ تصویری در داگ‌ویل زمانِ حکایت را عملن شرحه‌شرحه می‌کند، و بدین‌سان چنین می‌-نمایاند که هر نمایی زمانِ صفرِ خودش است. آن‌چه ما شاکلهٔ یگانه‌کنندهٔ سینما نام می‌نهیم و برآنیم که هرسهٔ این زمان‌های گوناگون را یک‌پارچه می‌کند،‌‌ همان است که پیرنگ Intrigue می‌نامد (برای آگاهیِ بیشتر نک: ریکور، ۱۸).

***

هنرِ هزارهٔ سومی درون و بیرون ندارد. با پایان‌گرفتنِ عصرِ ثنویتِ ایده‌ئولوژی، صف‌آرایی‌های ضرورتن دُگماتیکِ ایده‌ئولوژیِ «تعهدِ اجتماعیِ هنر» در برابرِ ایده‌ئولوژیِ «هنر برای هنر» از توهمِ معناباوری و معناستیزی تهی شده است. هنرِ پس از ۱۱ سپتامبر ماکتِ پروژه‌های کلانِ دینِ جهانی‌ست. قارهٔ هنر در نقشۀ تازه ترسیم‌شدهٔ جغرافیای دانش‌ها و فنونِ بشری بدونِ جنگ و خون‌ریزی، و فقط به‌واسطهٔ تسلطِ بی-چون‌وچرای نورالانوارِ کاپیتال به متصرفاتِ اَبَرقارهٔ تازه تأسیس‌یافتهٔ رسانه ملحق شده است. رَکَبیِ هرکولِ کاپیتال به تاریخ، به پیروزیِ سیاست بر اسطوره‌های پایایی چون علم و فلسفه و هنر و صنعت انجامیده است. قلمرو‌ها از هم پاشیده، کوه‌ها به یُمنِ پیشرفت‌های هیدروژنی پَست شده، درّه‌ها با توهمِ نانویِ پیوسته‌گیِ فلات‌ها از میان برداشته شده است. بیان و تفسیرِ کلمات و کائنات بدونِ پرتوافکنیِ عطیهٔ کاپیتال ناممکن است. (برای بحثی دربابِ نگرهٔ نوینِ کاپیتال/سرمایه نک: نگری وَ هارت، ۳۱۳) در عصرِ ملاعمر و مصادره‌های کاپیتال از بنیادگرایی‌های منطقه‌یی و فرامنطقه‌یی، گنگستریسم امدادِ غیبیِ دینِ جهانی هزارهٔ سوم، یعنی سیاست، است. تصفیه‌حسابِ جهانی با داگ‌ویلیتهٔ عشیره‌یی، تصفیه‌حساب با فاشیسمِ قرنِ بیستمی برای ورود به هزارهٔ سوم است. خرده‌سیاست‌ها پوسیده‌اند. سیاستِ سفرهٔ بسته مخارج سفر به کهکشان را تأمین نمی‌کند. اگر سفره‌یی داری، آن را به نفعِ نابودیِ دارفور‌ها و داگ‌ویل‌ها بگشا چون اگر سفره‌یی به نفعِ دارفور گشوده شود، به نفعِ قصرِ اَبَرقارهٔ رسانه، هالیوود، نیز گشوده خواهد شد. جهانِ ‌مرززدایی و رمززدایی‌شده، پیش از گشتالتِ روانیِ جهانِ بی‌مرز، ناممکن است. داگ‌ویل و ذهنِ داگ‌ویلی باید از میان برداشته شود چراکه خلقِ کمدیِ جهانیِ شبیه‌سازیِ فرهنگ‌ها بدونِ نشستنِ شمشیرِ زهرآلودِ تراژدی بر تنِ استثمارزده‌ و بی-رمقِ دوزخیانِ قعرنشینِ ناممکن است. گرسنه‌گانِ عالم نیز اگر اصول را آموختند که فبها‌المراد، اگرنه ناوِ آیزنهاور با تبدیلِ فرهنگ و کلمه به موشک و راکت برهانِ قاطع را چونان حدِّ ‌یقفِ حیاتِ هزارهٔ سومی، بر شراینِ بشریت جاری خواهد کرد. به زبانِ ریاضی، هر کنش یا واکنشی کاربردی دارد، چه منفی، چه مثبت، چه خنثا. زیبایی، اخلاق، عواطف، هرآن‌چه به انسان مربوط است، هرآن‌چه گمان می‌داشته‌ایم انسانی‌ست، تسلیمِ محضِ تقدیرِ پارادایمِ جهانیِ کاپیتال خواهد شد. اشارتی، و دیگر هیچ: «حتا روامداری و اجازه‌دادن به حضورِ بازی‌های متنوع مشروط به کاربردپذیری‌ست. تعریفِ مجددِ هنجارهای زندگی مشتمل است بر افزایشِ توانشِ صلاحیتِ نظام برای کسبِ قدرت. این وجهِ قضیه به‌ویژه در ظهورِ تکنولوژیِ تله‌ماتیک بدیهی و روشن است: تکنوکرات‌ها در تله‌ماتیک وعدهٔ آزادسازی و بسط و گسترشِ کنش‌های متقابل بینِ طرف‌های محاوره را مشاهده می‌کنند؛ لیکن چیزی که این فرایند را در نظرِ آنان جذاب می‌سازد این است که فرایند مذکور به تنش‌هایی جدید در نظام خواهد انجامید، و تنش‌های مذکور نیز به‌نوبهٔ خود به بهبود و پیشرفتِ کاربردپذیریِ نظام خواهند انجامید.» (لیوتار (۲)، ۱۷۳).

منابع و مآخذ


۱. ژیژک، اسلاوی؛ «جذابیت‌های امرِ واقعی، جذابیت‌های صورتِ ظاهر»، به برهوتِ حقیقت خوش آمدید، ترجمهٔ فتاح محمدی؛ زنجان: نشر هزارهٔ سوم، ۱۳۸۵.
۲. لیوتار، ژان – فرانسوا (۱)؛ «ناسینما»، ترجمهٔ مازیار اسلامی، فصلنامهٔ سینمایی فارابی؛ شمارهٔ ۳۰، پاییز ۱۳۷۷.
۳. فُن تری‌یر، لارس؛ «من یک زن امریکایی هستم؛ گفت‌وگو با لارس فُن تری‌یر»، مصاحبه و ترجمهٔ بهروز سلطان‌زاده، فصلنامهٔ سینما و ادبیات؛ شمارهٔ ۱۱، زمستان ۱۳۸۵.
۴. پیتون، پاول؛ دلوز و امر سیاسی، ترجمهٔ محمود رافع؛ تهران: گام نو، ۱۳۸۳.
۵. ایستوپ، آنتونی؛ ناخودآگاه، ترجمهٔ شیوا رویگریان؛ تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۲.
۶. هابرماس، یورگن؛ بحران مشروعیت؛ تئوری دولت سرمایه‌داری مدرن، ترجمهٔ جهانگیر معینی؛ تهران: گام نو، ۱۳۸۰.
۷. آدورنو، تئودور و. وَ هورکهایمر، ماکس؛ دیالکتیکِ روشنگری؛ قطعاتِ فلسفی، ترجمهٔ مراد فرهادپور و امید مهرگان؛ تهران: گام نو، ۱۳۸۴.
۸. فوکو، می‌شل؛ مراقبت و تنبیه، ترجمهٔ نیکو سرخوش و افشین جهاندیده؛ تهران: نشر نی، ۱۳۷۸.
۹. دولوز، ژیل؛ «اندیشه و سینما»، اِکران اندیشه، ترجمهٔ پیام یزدانجو؛ تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۳.
۱۰. بودریار، ژان؛ «اهریمن شریر تصاویر»، اِکران اندیشه، ترجمهٔ پیام یزدانجو؛ تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۳.
۱۱. آلن، گراهام؛ بینامتنیت، ترجمهٔ پیام یزدانجو؛ تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۰.
۱۲. آلوارز، آ.؛ بکت، ترجمهٔ مراد فرهادپور؛ تهران: طرح نو، ۱۳۷۴.
۱۳. ریکور، پل، زمان و حکایت (کتاب دوم) – پیکربندیِ زمان در حکایتِ داستانی، ترجمهٔ مهشید نونهالی؛ تهران: گام نو، ۱۳۸۴.
۱۴. نگری، آنتونیو وَ هارت، مایکل؛ امپراتوری، ترجمهٔ رضا نجف‌زاده؛ تهران: قصیده‌سرا، ۱۳۸۴.
۱۵. لیوتار، ژان – فرانسوا (۲)؛ وضعیتِ پست‌مدرن، ترجمهٔ حسینعلی نوذری؛ تهران: گام نو، ۱۳۸۰.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)