ازرا پاوند از بسیاری جهات، سیمای یک شاعر مدرنیستِ آوانگارد را تجسم می‌بخشد: صریح الحن، تجربه‌گرا و شدیدا شمایل شکن. پاوند بحث انگیزترین کارنامه‌ی شعری را در میان همه‌ی شاعران قرن بیستم داشته است.

Ezra-pound-naamomken-c

به عنوان شاعر، منتقد و مشوق سایر شاعران، او کانون گسترش شعر مدرن بوده است. تی. اس. الیوت در تقدیم “سرزمین هرز” به پاوند او را ” استاد ماهرتر” می‌نامد. در حالیکه در آن هنگام، پاوند یک آواره‌ی ادبی بود که در هیچ اقلیمی چونانکه در زادگاه خود، به تمامی احساس آرامش نمی‌کرد. انرژی خستگی ناپذیری‌اش در سال ۱۹۰۸ او را به لندن، در ۱۹۲۰ به پاریس و در ۱۹۲۵ به راپا لوی ایتالیا کشاند، جایی که تا پایان جنگ جهانی دوم در آن باقی ماند. همچون یک تبعیدی که فاشیسم ایتالیایی را در آغوش کشیده بود و بعدها به خیانت متهم شد. پاوند در میان شاعران و نویسندگان هم عصرش منحصر به فرد است نه تنها به خاطر درگیری‌اش با هنر و ادبیات زمانه‌اش بلکه همچنین به خاطر درگیری با رویدادهای تاریخی جهان در نیمه‌ی اول قرن بیستم. به نظر می‌رسد که زندگی‌ی بی‌دغدغه‌ی آغازینِ پاوند در حومه‌ی فیلادفیا و تحصیلاتش در کالج همیلتون و دانشگاه پنسیلوانیا، او را بیشتر آماده‌ی کار به عنوان یک ادیب قسم خورده‌ی سنتی کرده باشد تا انقلابی شعری. او هم در دبیرستان و هم در دانشگاه، زبان‌های رُمانس و ادبیات خوانده بود. همانطور که به دانته علاقه داشت، شدیدا شیفته‌ی شاعران بزمی و نغمه‌سرای سده‌های ۱۱، ۱۲ و ۱۳ فرانسه، ایتالیا و اسپانیا بود. در سال ۱۹۰۵ از دانشگاه پنسیلوانیا فوق لیسانس هنر گرفت.

سال بعد برنده‌ی یک بورس تحصیلی شد تا جهت آمادگی برای نوشتن ِ تز دکترایش بر نمایشنامه‌های لوپه دوِگا به ایتالیا و اسپانیا سفر کند. در بازگشت از اروپا، به عنوان راهنمای زبان‌های رُمانس در دانشگاه واباش در ایندیانا به کار مشغول شد.

اما اخراج پاوند از دانشگاه (به خاطر نگهداری یک دختر جوان بعد از نیمه شب در اتاقش) به او فهماند که برای زندگی آکادمیک مناسب نیست. پاوند باقیمانده‌ی درآمد سالانه‌اش را صرف سفر به گیبلرالتار و ونیز کرد و نخستین مجموعه شعرش را با نام ” A Lume Spento ” یا نور خاموش، به سال ۱۹۰۸ در آنجا منتشر ساخت. این مجموعه خیلی زود، با چاپ مجموعه‌های بعدی او پی گرفته شد.

پاوند بعدها از اشعار این دفاتر آغازین، با عنوان ” نان خامه ای‌های بیات ” یاد می‌کند. اما اگرچه خیلی از این شعرها ترجمه یا تقلیدی از شاعران دیگر بود، اما در خلال همین شعرهاست که او مهارتش را کامل می‌کند و شنوایی‌ی دقیق‌اش را نسبت به ریتم و تنالیته در شعر، گسترش می‌بخشد. پاوند در این شعرهای آغازین، شیوه‌های ادبی مختلفی را تجربه کرد. شیوه‌هایی مثل تک گویه‌های نمایشی، ترانه‌های عاشقانه‌ی بزمی، شعرهای اسطورهای به سبک اووید، شاعر رومی، ویلوناد (فرمی بر اساس آثار فرانسوا ویلون، شاعر فرانسوی) ، شعر غنایی و سمبولیک به سبک ویلیام باتلر ییتز، سِستینا – شعری دارای شش بند شش سطری و یک بند سه سطری -، چکامه، مرثیه، رخ نگاشت‌های پیشا رافائلی و نظم‌های تقلیدی. طبیعی بود که پاوند، به عنوان شاعری توسعه یافته که سال‌های بسیاری را صرف تعلیم خود به عنوان متخصص ادبیات تطبیقی کرده بود، در آغاز بخواهد پیش از اینکه به طرح‌های شعری شخصی‌اش دست بیابد، آثار شاعران بزرگ گذشته را مورد تقلید قرار دهد. پاوند بر خلاف شاعرانی مانند فراست و رابینسون، مطالعاتش را به زبان انگلیسی محدود نکرد بلکه به شکل وسیعی شعر لاتین، ایتالیا، یونان، فرانسه، آلمان و چین را مورد مطالعه قرار داد.

کمی پس از ورود پاوند به لندن در سال ۱۹۰۸، همکاری‌اش با مجله‌ی ادبی ” نسل جدید ” به ارتباط و آشنایی او با نویسندگان، منتقدان، هنرمندان و نیز اقتصاد دانان و سیاستمداران مهمی انجامید. تا سال ۱۹۱۲ و انتشار کتاب ”Repostes” یا ضربات متقابل، جایگاه خود را در حلقه‌ی ادبی لندن تثبت کرد و به یکی از چهره‌های مهم ِ هنر آوانگارد، تبدیل شد.

به همراه دو شاعر جلای وطن کرده‌ی دیگر، اچ. دی و ریچارد آلدینگتون، برنامه‌ای را به منظور توضیح ِ منظورش از ” ایماژیسم ” تدارک دید، جنبشی که چندین محور اصلی داشت. نخست اینکه شاعر می‌بایست بر خلاف رفتار مورد علاقه‌ی شاعران رمانتیست یا سمبولیست قرن نوزدهم، به ” بیان مستقیم خود یک شیء ” ملتزم باشد. پاوند می‌کوشید از گنگی، پیچیدگی و انتزاع موجود در اغلب نظم‌های پسا نمادگرایانه دوری کند و در شعری به تاریخ مارس ۱۹۱۳ می‌نویسد: ” تعبیری همچون ” سرزمین تاریکی از صلح ” را بکار نبرید. این تلفیقی ست از انتزاع و انضمام و برآمده از عدم تشخیص نویسنده‌ای ست که نمی‌داند پدیده‌ی طبیعی به خودی خود یک سمبل است ”.

Pound-Ezra_Erker-Verlag_St-Gallen ازرا پاوند و تصویر مدرنیستی | کریستوفر بیچ | ترجمه‌ی پگاه احمدی

دومین اصل ِ پاوند این بود که شاعر نباید از واژه‌ای که ضرورت حتمی آن در نگارش حس نمی‌شود، استفاده کند. پاوند می‌خواست به جای اینکه مانند شاعران ویکتوریایی نظیر آلفرد لرد تنیسون یا الگرنون سوینبرن، شعر را با انبوهی از لغات پر کند، در” گزینش واژه‌ی درست” به شیوه‌ی نثر نویسان فرانسوی مانند گوستاو فلوبر و گی دو موپاسان تاسی کند. پاوند در همین زمینه به هریت مونروئه، شاعر و ویراستار می‌نویسد ” شعر باید به همان خوبی نوشته شده باشد که نثر”. اغلب شعرهای ایماژیستی کوتاه بودند و برش‌ها و کوتاه کردن‌های کلام را پیشنهاد می‌دادند و این جهشی ظریف از اطناب ِ نوشتاری ِ شاعران ویکتوریایی و جرجیایی (وابسته به سبک هنری دوران پادشاهی جرج‌ها در انگلستان) بود.

تمرکز بر ”ایماژ” به شاعر کمک می‌کند تا بر زبان‌اش تمرکز کند؛ به جای به نمایش گذاشتن ِ احساسات تعمیم یافته‌ی شعری، شاعر می‌تواند ” ترکیبی پرشور و خردمندانه از زمان جاری ” را به دست دهد. سومین و آخرین اصل ایماژیسم این بود که شعر باید به جای مترونوم، در ” توالی قطعه‌های موسیقی ” نوشته شود. پاوند، به محدودیت ِ خفقان آورِ ریتم‌های پنج ضربی ِ یکنواخت، تن نمی‌داد. همچنانکه آلدینگتون، همکار پاوند در سال ۱۹۱۴ در مقاله‌ای به نام ” شعر مدرن و ایماژیسم ” آورده است، شاعر باید در جستجوی ” آفرینش ریتم‌های نو به منظور بیان حالت‌های جدید باشد نه اینکه از ریتم‌های کهنه که صرفا بازتاب حالت‌های کهنه است، کپی برداری کند ”. اگرچه ایماژیست‌ها مشخصا بر استفاده از وزن آزاد در شعر، تاکید نداشتند اما قویا حس می‌کردند که وزن آزاد، به مراتب بیشتر از اوزان سنتی و عروضی (متری و مبتنی بر بند) به اصالت بیان مجال بروز می‌دهد.

پاوند براساس این اصول، ابتکارات دو مرحله‌ای ِ خود را آغاز کرد: هم با مدرن کردن اشعار خود، هم با تشویق سایر شاعرانی که آن‌ها را در مدرن‌نویسی، توانمند می‌دانست. شاعرانی مانند الیوت، ویلیام کارلوس ویلیامز و اچ. دی. در سال ۱۹۱۵، پاوند آنتولوژی‌ای را درباره‌ی شاعران ایماژیست تدوین کرد که شامل آثار آلدینگتون، اچ. دی، ییتز و دیگران بود.

او همچنین قاطعانه نوشتن شعرهای متفاوتی را آغاز کرد که از کارهای آغازین او به مراتب، قابل تجسم‌تر و موجزتر بودند. این تغییرات را می‌توان به آسانی در معروف‌ترین شعر ایماژیستی ِ پاوند با نام ” در ایستگاه مترو ” سروده شده به سال ۱۹۱۳ مشاهده کرد:

شبح ِ این صورت‌ها در ازدحام
گلبرگ‌هایی بر شاخه‌ی نمناک ِ سیاه

پاوند، خود، بر اهمیت فراوان ِ این شعر کوتاه به عنوان نمونه‌ای از شیوه‌ی ایماژیستی صحه می‌گذارد. او همچنینبه سال ۱۹۱۳، در مقاله‌ای با عنوان ”چگونه آغاز کردم” شمار زیادی از اشعار خود را قید می‌کند. پاوند اظهارمی‌کند که روزی هنگام ترک متروی پاریس، چهره‌های زیبای بی‌شماری را دیده است: ” احساس ناگهانی ” ناشی از دیدن این چهره‌ها در پس زمینه‌ی ایستگاه مترو، او را به سمت ” همانندسازی نه در سخن، بلکه در لکه هایی از رنگ ” می‌راند. او اقدام به نوشتن شعری سی سطری کرد، سپس آن را دو قطعه کرد و سرانجام توانست آن را در قالب هایکو بگنجاند. شعر” تک تصویری” که نتیجه‌اش رسیدن به ” فرم موقعیت برتر بود که بگوید ایده‌ای هست که برفراز ایده‌های دیگر قرار می‌گیرد”. پاوند کوشید لحظه‌ای را ثبت کند که در آن ” یک شیء بیرونی و عینی، خودش را به یک شی ء درونی و ذهنی تبدیل می‌کند ”. پاوند، در زمینه‌ی ترکیب زبان هم کوشید، فرم هایکوی ژاپنی را با نظریه‌ی زیبایی شناختی‌ای که برگرفته از پیشرفت‌های متاخر هنرهای تجسمی بود، در هم بیامیزد. موفقیت شعر پاوند، نه تنها به خاطر تک تصویری بودن آن – که جهان طبیعی گلبرگ‌ها و شاخه‌ها را به جهان مدرن ِشهری ِ ایستگاه مترو پیوند می‌دهد – بلکه به دلیل استفاده‌ی عالی‌اش از ریتم و موسیقی بود. انرژی شفاهی شعر، می‌تواند ناشی از امتناع ِ شدید او از وزن ایامبیک – بویژه در سطر دوم – باشد و نیز توالی کلمات هم آوا از ” گلبرگ ها” گرفته تا سه کلمه‌ی تک سیلابی ِ خیس، شاخه و سیاه. سطر دوم همانقدر به لحاظ موسیقی برانگیزانده است که از منظر دیداری: در اینجا، تکرار انبوهی از حروف صدادار و هم آوا، تاثیر دیداری ِ تصویر را قوت می‌بخشد. همانطورکه هیوج کنر در این باره می‌نویسد:

” کلماتی که عروض به آن‌ها برجستگی بخشیده است تا خود را به مثابه‌ی واژگان تصریح کنند، مجموعه‌ای بصری، ملموس و اسطوره‌ای را پرداخته اند”.

این شعر گام مهمی در توسعه‌ی شعر مدرن محسوب می‌شود. نخست اینکه ایجازش بی‌سابقه بود: پیش از این، از هیچ شعر انگلیسی‌ای انتظار نمی‌رفت که اینهمه معنا را تنها در چند کلمه بگنجاند. دوم اینکه به آسانی با کنار هم قراردادن ِ دو تصویر پیچیده، بی‌آنکه خواننده را وادارد که ارتباطی میان این دو برقرار سازد، یک پایان‌بندی آزاد از معناهای محتمل را را ارائه می‌دهد. بر اساس نظر کنر، ازدحام مسافران در متروی پاریس، می‌تواند با اسطوره‌ی اُدیسوس و اُرفئوس و بازدیدشان از کره‌ی خاکی مرتبط باشد و واژه‌ی ” شبح ” در سطر اول، علاقه بر انسان‌ها می‌تواند از ارواح نیز حکایت کند.

به هر روی، پاوند در آستانه‌ی جنگ جهانی اول، محدودیت‌های جنبش ایماژیسم را که توسط امی لاول ِ شاعر و آنتولوژیهای فراوان‌اش درباره‌ی ایماژیسم، به ورطه‌ی احساساتی گری غلتیده بود، دریافت. او به همراه هنری گادیر برژسکای تندیسساز و ویندهم لوئیس نقاش و رمان نویس، جنبش جدیدی را بنیان گذاشت و آن را ورتیسیسم (Vorticism) نامید. ورتسیست‌ها رهیافت پویاتری به شعر را ترویج می‌کردند که بر دشواری و ظرافت ِ مجسمه‌سازی استوار بود نه بر زیبایی غیر متحرک و ناپویای تصویر. این جنبش، عمر کوتاهی داشت. مجله‌ی آن با نام ” تندباد ” پس از دو شماره برچیده شد و گادیر برژسکا در جنگ، کشته شد اما بر شهرت روزافزون ِ پاوند به مثابه‌ی یک بدعت گزار ِ ادبی افزود. پاوند همچنین ارتباط خوبی با نشریات ادبی‌ی وقت مانند ” مروری مختصر ”، ” شعر” و ” اگوئیست ” و نیز با سایر شاعران از جمله الیوت و فراست برقرار کرد.

رویداد دیگری که تاثیری دگرگون کننده بر شعر پاوند و آراء ادبی او باقی گذاشت، کشف دست نوشته‌های ارنست فنلورا – پژوهشگر آمریکایی – بود که در ژاپن زیسته بود و بر ترجمه‌ی اشعار چینی و ژاپنی اهتمام ورزیده بود -. دفترچه‌های یادداشت و سایر نوشته‌های فنلوزا، شامل ترجمه‌های منتشر نشده‌ای از نمایشنامه‌های سنتی ژاپنی (Noh Drama) و شعرهای چینی بود. پاوند از یادداشت‌های فنلوزا به عنوان شالوده و زیربنای مجموعه شعرش ” چین ” انتشاریافته به سال ۱۹۱۵ بهره برد که شامل اقتباس‌های آزاد شاعرانه از شعرهای چینی بود. ” چین ” شماری از قدرتمندترین اشعار پاوند را در بر داشت که سبک جدیدی از شعر مدرن را به نمایش می‌گذاشت؛ ترکیبی از سادگی، صراحت و روشنی شاعرانه‌ی ایماژیستی با ویژگی غنایی ِ موجز شعرهای چینی ِ آغازین. موفق‌ترین اشعار مجموعه‌ی ” چین ” مانند ” ترانه‌ی کمانداران ِ شو ”، ” مویه‌ی مرزبان ”، ” شعری کنار پل تن شین ”، ” بازگشت ِ تبعیدی ” و ” نامه‌ی زن ِ تاجر رودخانه ” از چنان تاثیرگذاری‌ای برخوردارند که در هیچیک از شعرهای انگلیسی آن زمان، یافت نمی‌شود.

” ترانه‌ی کماندارانِ شو”، بر اساس شعری از یک ژنرال چینی در پایان سلسلسه‌ی پادشاهی یین (‌۱۱۲۱ – ۱۴۰۱ق. م) هنگامیکه ارتش امپراطور به منظورغلبه بر تهاجم قبایل بربر، به شمال اعزام شده بود، نوشته شده است. پاوند آشکارا از تشابه میان موقعیت کمانداران چینی و سربازان بریتانیایی در میادین نبرد جنگ جهانی اول، آگاه بود: او این شعر را به انضمام دو شعر دیگر برای گادیر برژسکا که در خط مقدم مستقر شده بود، ارسال کرد. شعر، با تصویر کردن کمانداران درقالب زبانی پر اصطلاح، با هیجانی بی‌مبالغه آغاز می‌شود:

و این ماییم، اولین جوانه‌های سرخس را برمی‌گیریم
و می‌گوییم: کی به آشیانه‌ی خود باز خواهیم گشت
کمانداران در خط مقدم، تنها و گرسنه، مجبورند
برای بقا به دانه‌های سرخس
و بعدتر، به کهنه ساقه‌های سرخس، تکیه کنند

در بخش پایانی ِ شعر، پاوند از تصاویر تداعی کننده‌ی بیشتری بهره می‌گیرد تا درکی از زمان ِ سپری شده و سربازانی به دست دهد که در گمنامی تحت امر فرمانروایان خود بودند:

وقتی عزم رفتن کردیم، بید مجنون‌ها در بهار خم شده بودند
در برف بازمی گردیم
آهسته می‌رویم، گرسنه و تشنه ایم
سرهای‌مان پر از افسوس
چه کسی اندوه‌مان را خواهد دانست؟

پاوند انرژی شفاهی را در خلال بیانی روشن و مستقیم می‌آفریند و به افکار و تصاویر مجال می‌دهد تا فارغ از آرایه‌های شعری، رخ بنمایند. بید مجنون، از یک کنترپوآن ِ تصویری تا ”جوانه‌های سرخس”. در سطرهای آغازین، پاوند بر قانون ایماژیستی ِ خود مبنی بر بیان مستقیم اشیاء و احساسات، تاکید می‌ورزد. پاوند همچنین با تبعیت از فرم ایماژیستی مبنی بر برشهای کلامی، یک صحنه را با حداقل کلمات ممکن، به تصویر می‌کشد.

سرانجام، ریتم شعرهای ” چین ”، بیشتر وامدار الگوی شعر هجایی آنگلوساکسون هاست تا شعر ایامبیک با مصراع‌های پنج ضربی؛ این اوزان، به گوش خوانندگان مدرن، بدیع و تازه است و از هرچه غفلت کند، از طبیعت برانگیزاننده‌ی شعر، غفلت نمی‌ورزد. در مثال زیر، شعر ” مویه‌ی مرزبان ” می‌بینیم که چگونه ریتم‌های اسپاندی و تروچایک، تصویر را قوت بخشیده است:

دیواری در این دهکده باقی نمانده است
استخوان‌هایی سپید از هزاران تگرگ
تپه‌های بلند، پوشیده از درختان و چمن

این سطرها نمی‌تواند سریع خوانده شود. آن‌ها تحت تاثیر سنگینی ِ ریتم هجایی هستند (سطر دوم و سوم، هر دو با اسپاندی آغاز می‌شود) و پیش از آن، تحت غلبه‌ی تک هجایی‌ها و فقدان افعال هستند. (در سطر سوم) . تنها فعل، حرف ربط ضعیف ” است ” می‌باشد. پیشرفت آهسته‌ی سطرها شباهتی شفاهی به زندگی سربازان خط مقدمی دارد که بر ”دروازه‌ی شمالی” می‌ایستند و منتظر می‌مانند.

به همراه خود ِ متون ِ شعرهای چینی، پاوند، فکر ” اندیشه نگاری ” را نیز از فنلوزا اخذ کرد، اصطلاحی که فنلوزا برای توصیف ”عکس‌های ساده‌ی اصیل ” برآمده از شخصیت‌های چینی، از آن استفاده می‌کرد. پاوند به سرعت از اندیشه نگاری یا چیزی که او بعدها ” روش اندیشه نگارانه ” نامید، به عنوان راهی برای کنار هم قراردادن ِ تصاویر بصری در فرم نوشتاری ِ زبان، بهره برد. روش اندیشه نگارانه، می‌توانست ضمیمه‌ای بر خواست ِ ایماژیستی ِ پاوند مبنی بر بیان مستقیم به شمار بیاید و همچنین یک زیربنای ساختاری برای تصنیف شعرهای بلندتر از سوی پاوند فراهم کند. اهمیت اندیشه نگاری که در تئوری توسط فنلوزا بیان شد و از سوی پاوند، مورد تایید قرار گرفت، از زمانی وجود داشت که شخصیت‌های چینی، در موطن خود، متشکل از تصاویر طبیعی‌ای می‌زیستند که به مراتب طبیعی تر، عینی تر، بیانگرایانه و شاعرانه‌تر از نوشته‌های الفبایی بود. بنابراین، برای نمونه، در خواندن شخصیت ” غروب ”، خوانندگان چینی، خورشید ِ فرود آمده در لابه لای شاخه‌های درختان را می‌دیدند. هرچند که پژوهشگران به این نظریه‌ی چینی‌ها در ارتباط با نوشتن، وقعی نگذاشتند، اما این امر، خواست قدرتمندی را برای شعر پاوند، به ارمغان آورد به گونه‌ای که او را به جست و جو و آفریدن زبانی تا حد ممکن روشن وعینی واداشت.

در سال ۱۹۱۷، پاوند کار بر شعر بلند را آغاز کرد که سرانجام به مجموعه‌ی ” کانتوها ” انجامید و مانند ساختار سرایش ِ پیشین او، ” اندیشه نگارانه ” بود از کنار هم قراردادن یا ترکیب ِ تصاویر، ایده‌ها، روایت‌ها، شخصیت‌ها و رویدادهای تاریخی گوناگون، صورت می‌بست. پاوند در سال ۱۹۱۶ مجموعه‌ی ” Lustra ” یا تطهیر را با شعرهای تاریخی بلندتری مانند ”نزدیک پریگُرد” و ”استان متروک”، تجربه کرده بود اما در ”کانتوها”، او با اهتمام بیشتری عمل کرده بود، با این امید که حماسه‌ای مدرن یا ” شعری شامل تاریخ ” بیافریند. اما پس از تکمیل نسخه‌ی اصلی ِ سه کانتوی آغازین، پاوند توجه خود را به دو طرح دیگر معطوف کرد.

” ادای احترام به سکتوس پروپرتیوس ” انتشار یافته به سال ۱۹۱۹ ترجمه‌ای آزاد از لاتین است که در آن پروپرتیوس (‌ شاعر لاتین) شخصیتی تصویر می‌شود که توانست نارضایتی خود ِ پاوند را از جامعه‌ی معاصر را، بیان کند. ممکن است چرخش یک شاعر تجربی ِ نوگرا به سمت الگویی کلاسیک و کهن، غریب جلوه کند اما پاوند، آزادانه، شاعری فراموش شده و معاصر با ویرژیل، هوراس و اُوید را برمی گزیند که نتوانسته بود از شهرت ادبی ِ آن دیگران برخوردار باشد، اما آثارش می‌توانست غبارروبی و به شیوه‌ای کاملا تازه و مدرن، ارائه داده شود. سبک شعر پاوند، راه را برای ” کانتوها ” هموار ساخت؛ ترکیبی از اشاره‌های فاضلانه به تاریخ و اساطیر رومی، در قالب زبانی محاوره‌ای، تصاویری که در تاریخی غیر از تاریخ اصلی خود ارائه می‌شدند (پروپرتیوس از نداشتن یخچال در اتاقش حرف می‌زند) و جناس‌های ریشه شناختی. گروهی از پژوهشگران کلاسیک که این شعر را سرشار از ” اشتباهات مضحک ” ناشی از کژفهمی مترجم می‌دانستند، از آن بیزار بودند. اما چنین منتقدانی غافل از این بودند که کوشش‌های پاوند، نه به منظور ِ ارائه‌ی برگردانی ادبی، بلکه به منظور دست یافتن به روح کنایی و طنزآمیز شعر پروپرتیوس و ارائه‌ی آن در شکلی امروزین بوده است. مانند پاوند در لندن ِ قرن بیستم، پروپرتیوس نیز شاعری ضد ثبات یافتگی و رویگردان از اشکال حماسی‌ای بود که می‌کوشیدند رویدادهای ملوکانه‌ی روم را در شعرشان، جشن بگیرند و ” به دمب ویرژیل و هوراس، روبان‌های آبی ببندند ”. اشعار پاوند، از آن هنگام که شامل اشاراتی به وردزورث و تقلیدهایی از ییتز به انضمام دخل و تصرف‌هایی در تاریخ‌های اصلی وقایع بود، به سختی می‌توانست به عنوان ترجمه، خوانده شود. در عوض، چیزی میان تعبیر، تقلید و شعری یکسره جدید بود که می‌کوشید شاعری به ناحق، فراموش شده را احیا کند.

دومین پروژه‌ی شعری ِ پاوند، Hugh Selwyn Mauberly یا هیو سلوین مابورلی (اسم خاص) بود که در سال ۱۹۲۰ انتشار یافت. شعر، توالی ِ شعرهای غنایی ِ کوتاه‌تری بود که از زندگی و حرفه‌ی یک شاعر و به تعبیری خود پاوند، حکایت می‌کرد. پاوند در نامه‌ای به فلیکس شلینگ به سال ۱۹۲۲، این کتاب را ” تلخیصی منظوم از رمان هنری جیمز ” می‌نامد. هر دوی این آثار، خودنوشتی شاعرانه و اظهار نظری موجز و کنایی درباره‌ی وضعیت شاعر و جامعه‌ی انگلستان پس از پایان جنگ جهانی اول است. یکی از بلندپروازانه‌ترین اشعار پاوند، این شعر هم مرثیه‌ای ست بر آنان که در جنگ از میان رفتند ( آنجا هزاران نفر مرده‌اند / بهترین‌ها در میان‌شان) و هم بر تلاش‌های به بیراهه رفته‌ی خود شاعر در نوشته‌های پیش از جنگ، به منظور ” احیای هنر مرده‌ی شعر”. در این شعر، پاوند با سبک کارهای اخیرش وداع می‌کند اما ضمنا زوال جامعه‌ی مدرنی را یاد آور می‌شود که به باور او، هنر حقیقی را با تجارت، سوداگری و اشکال تنزل یافته‌ای از تولیدات هنری انبوه، معاوضه کرده است. نمونه‌ای از اظهار نظرهای کنایی پاوند بر جهان مدرن، در آغاز بخش سوم شعر آمده است:

چای گل رز، لباده‌ی زنانه و غیره
جایگزینی برای کتان‌های ساخت جزیره‌ی کُس
پیانولا
” جایگزین ِ” بربط ِ سافو

در مقایسه‌ی محصولات جامعه‌ی صنعتی مدرن با شعر سافو، پاوند نوعی تصویر ایده نگارانه از زوال فرهنگ غرب ارایه می‌دهد.

از سویی با چای گل رز، لباده‌ی زنانه و پیانولا به مثابه‌ی اشیای مصرفی باب روز رو به رو هستیم گه بیانگر انحطاطی رو به زوال است و از سوی دیگر، با صنعت یا هنری اصیل از ” کتان‌های نازک ِ روشن ” که پاوند آن را با اقتباس از واژه‌ی فرانسوی‌اش” Mousseline ” نامیده است و محصول جزیره‌ی یونانی کُس بوده است و بربط یا چنگ دستی که متعلق به سافو، شاعر یونانی کهن بوده است.

برخلاف لباده‌ی زنانه که از ” زرق و برقِ سخیف ِ” فرهنگ مدرن حکایت می‌کند، پارچه‌ی کتان ناب و ساده‌ی ادوار کهن، به جای پیانولا که براثر غلتیدن ِ کاغذهایی سفته شده، بدون دخالت نوازنده نواخته می‌شد، بربط، اتحاد و هماهنگی میان صدای انسان و موسیقی را بیان می‌کند.

پاوند با واژه گزینی‌های غیرشاعرانه‌ای مانند ” و غیره ” در انتهای سطر اول و نیز با قرار دادن کلمه‌ی جایگزین درون گیومه، وجهی کنایی را به اجرا می‌گذارد. پر واضح است که اشکال تازه‌ی فرهنگ، به هیچ روی نمی‌توانند جایگزین اشکال کهن شوند؛ ‌ آن‌ها صرفا در صورتیکه تنزل یافتگی هم بتواند کارکردی داشته باشد، نقشی هم سنگ [ با اشکال کهن ] ایفا می‌کنند.

شعر با آوازی غنایی خطاب به ماوبرلی و پاوند ِ جوان‌تر آغاز می‌شود:

سه سال، بدون هماهنگی با زمانه‌اش
در تکاپوی احیای هنر مرده‌ی شعر بود
برای حفظ ” والایی” در معنای دیرینه‌اش
از آغاز، اشتباه
سخت نبود
دیدن اینکه او در اقلیمی نیمه وحشی، بی‌تاریخ، زاده شده بود
با عزمی راسخ از فراز درخت بلوط بر سوسن‌های پیچان خم شد
کاپانئوس *، قزل آلایی برای دام مصنوعی

Capaneus: کاپاتئوس، در اساطیر یونان، پسر هیپونوس و آستیلونه که جنگاوری بی‌نظیر با نیرو و اندامی غول آسا بود.

در خطابه‌ی تحقیر آمیز تدفین ِ شاعر مرده، در بخش آغازین، ماوبرلی ( قابل تعمیم به خود پاوند) ، با چندین شخصیت اسطوره‌ای مقایسه می‌شود. لحن شعر، پیچیده است، چه، شخصیت ِ پاوند نیز همزمان، آنجا که در عصر میان مایگی، برای ” حفظ والایی ” می‌کوشد، قهرمان گونه و در ناتوانی‌اش برای انجام موفقیت آمیز آن، ناکام است. درک ِ اشارات و تلمیحات پاوند به شخصیت‌هایی نظیر کاپانئوس، اُدیسوس و ویلون، ما در دستیابی به معنای این بند فشرده و متراکم از شعر نیز یاری می‌کند. کاپانئوس (یکی از هفت جنگاور مقابل شهر تِبِس بود) قهرمان تراژیک یونان که به حد کافی مغرور بود تا از خواست‌های زئوس تمرد کند و در بخشی از دوزخ ِ دانته همچنان ستیزه جو و سرسخت، ظاهر شود. حمله‌ی کاپانئوس به تِیِس، با حمله پاوند به جهان شعری لندن در آغاز دهه‌ی ۱۹۱۰ قابل مقایسه بود. پاوند شکست خورد زیرا در دام ” قلاب‌های مصنوعی ” نازک طبعی‌های منحط پیشا رافائلی افتاده بود. ماوبرلی / پاوند همچنین با اودیسوس مقایسه شده است که برای فرار از سیرن‌ها، گوش‌های خود را از موم آکند و بعدتر، توسط سیرسه‌ی اغواگر، دربند شد. پاوند حس می‌کند که از سوی بیان شعری ِ منسوخ، اغوا شده و در نتیجه نتوانسته است متحول شود و به سوی آن بیان شعری که بیشتر ” با زمانه‌اش هماهنگ ” است، گام بردارد. همانگونه که بازگشت اودیسوس به پنه لوپه‌اشده سال به طول انجامید، پاوند نیز به یک دهه نوشتن نیاز داشت تا دریابد که ” پنه لوپه‌ی حقیقی‌اش فلوبر بود”؛ رمان نویس فرانسوی‌ای که عقلانیت‌اش را در برش‌های زبانی ِ ایماژیستی به کار بسته بود. و سرانجام، شخصیت اصلی شعر، با فرانچز ویلیون، شاعر فرانسوی سده‌ی پانزدهم و چهره‌ی جنگنده و قهرمانانه‌ی دیگری از پاوند، مقایسه می‌شود. پاوند با ویلیون که نخستین مجموعه شعر با نام ” گواه ” را در سی سالگی منتشر کرد، همذات پنداری می‌کند. شاعری که پیش از تبعیدش از پاریس، دستگیر و به مرگ محکوم شد. به هر تقدیر، پاوند بر خلاف ویلیون، حس می‌کند که هنوز خودش را در شعرش نشناخته است؛ ” هیچ تاج تازه‌ای به سر الهگان هنر نزده ” و هیچ سنگ قیمتی تازه‌ای برای آذین کردن تاج شعر، ندارد. اگرچه پاوند در مجموعه‌ی ” کانتوها ” به شعر آزاد بازمی گردد ولی در اینجا، استفاده‌ی کنایی ِ درخشانی از بندهای شعری می‌کند. قوافی غیرمنتظره‌ای را می‌آفریند و با انواع اوزان متری بازی‌های فراوانی می‌کند. رباعی‌های هیو سلوین موبرلی، با وجود رسمیت ِ قالب‌شان، بی‌تردید مدرن‌اند. پاوند در این مجموعه می‌کوشد تا حد امکان، قوافی مختلفی را بیافریند. گویی مقصود او از این بند، آن چیزی ست که در بخش دوم شعر، آن را ”معماری” قافیه می‌نامد. با چنین سطرهای برنده‌ای، پاوند کوشید ” ضرباهنگ ” و آنچه که از آن به ” سوزناکی پُر غیژ و ویژ سطرهای بریتانیایی ِ پسا سوین بورنی ” (سوین بورن: شاعر انگلیسی) تعبیر می‌کرد را کنار بگذارد. هنگامیکه پاوند در سال ۱۹۲۰، انگلستان را ترک و به پاریس نقل مکان کرد، نوشتن کانتوها، به کار شاعرانه‌ی مادام العمر او تبدیل شد. او در نیمه‌ی دوم قرن، به نوشتن کانتوهای (شعرهای بلند) تازه و انتشار آن‌ها در مجموعه‌های مجزا ادامه داد؛ کاری بالغ بر ۸۰۰ صفحه مشتمل بر کانتوهای غنایی و استدلالی، حماسی، مدرن، چند زبانی و تلمیحی که از پیوندهای اندیشه نگارانه به منظور تلفیق عناصر ادبی و اسطوره‌ای (‌ از جمله رهیافت هومری به جهان خاکی و استعاره‌های اُویدی) حاصل آمده بود و نیز با تاثر از شخصیت‌های تاریخی متفاوتی نظیر کنفسیوس فیلسوف چینی، توماس جفرسون و جان کوینسی آدامز – دو رئیس جمهور آمریکا -، زیگیس موندو مالاتزتا – شاهزاده‌ی ایتالیایی دوران رنسانس -، بنیتو موسولینی – رهبر فاشیست – و سی. دی. داگلاس ِ اقتصاد دان. از آنجا که مطالعه‌ی دقیق کانتوها با خوانشی سطحی ممکن نیست و دشواری‌ها و پیچیدگی‌های متن، ما را از ارائه‌ی توصیفی سرسری بازمی دارد، به جای تحلیل جزئیات ناگزیریم به بررسی آراء عمومی پاوند درباره‌ی ”حماسه” بپردازیم. هرچه باشد، کانتوها در فراز و نشیب ِ ۲۳ هزار سطری‌اش، بیش از دو برابر بهشت گمشده‌ی میلتون و پنجاه بار طولانی‌تر از سرزمین هرز الیوت است. اگرچه پاوند سرانجام پذیرفت که وی نتوانست ” این همه را به هم مرتبط سازد ”، با اینهمه او در جستجوی ساختاری فلسفی برای کانتوها یا به تعبیر خودش، بودنی” میان شهرهای کونگ و الوسیس ” بود.

BressonPoundSM ازرا پاوند و تصویر مدرنیستی | کریستوفر بیچ | ترجمه‌ی پگاه احمدی

پاوند رسما از دو منظر به فکر نوشتن کانتوها افتاد. هم به عنوان یک فوگ که مضامین در آن به صورت دیگری بیان شده بودند هم به مثابه‌ی حماسه‌ای همچون کمدی الهی دانته با برزخ، دوزخ و بهشت. سرانجام کانتوها یک خودنوشت ِ شاعرانه‌ی تجربی به شمار آمد که در آن، پاوند غالبا به جای استفاده از سایر شخصیت‌ها، از زبان خود سخن می‌گفت؛ شعری که شاعر در آن قهرمان ِ اثر خود بود. هدف پاوند، همچنانکه جیمز لاگلین و دلموره شوارتز، به سال ۱۹۴۰ در مقاله‌ای بر کانتوها نوشته‌اند ” چیزی کمتر از نقاشی ِ جزئیات ِ گسترده‌ای از ذهن، تن و روان ِ انسان قرن بیستم نبود ”.

اولین کانتو، به سبک نمایش و با هبوط به کره‌ی خاکی آغاز می‌شود. نمایشی همچون احضار روح ِ حماسی ِ مغرب زمین. اغلب ِ این کانتو، برگردان ِ بخشی از اُدیسه‌ی هومر و شرح داستان چگونگی ِ رفتن اُدیسه از جزیره‌ی سیرسه و سفرش به حادس است جایی که از تیرسیاس ِ پیامبر می‌پرسد چگونه می‌تواند به خانه‌اش در ایتاکا بازگردد. بهره گیری از صحنه‌های هومری، کارکردی چندگانه دارد: نخست اینکه سفری در زمان (به آغاز ِ ادبیات ِ مغرب زمین) را همچون سفری در مکان (سفر به عالم خاکی) پی می‌ریزد. این امر، شعر پاوند را به مثابه‌ی حماسه‌ای مدرن با شعر هومر به گفت و گو در می‌آورد و شمایل اُدیسه را به عنوان یکی از چندین شخصیت، یا نقاب‌هایی که پاوند در تصنیف کانتوها از آن سود جسته است، معرفی می‌کند.

و به توصیف مراسم قربانی کردن حیوانات و شرح نبوتی می‌پردازد که به جادو یا قدرت پیامبرگونه‌ی شعر دست یازیده است. او احوال خود را به شکلی ترجمانی، برجسته می‌کند. آن متن ِ حقیقی که پاوند آن را ترجمه کرده، پیش‌تر به زبان لاتین ِ دوران رنسانس برگردان شده است. داستان ِ اُدیسه یکی از چندین داستان یا اساطیری ست که کانتوها را مانند قطعات موزائیک یا کولاژ، زینت بخشیده است. در خلال شانزده کانتوی آغازین (که جمعا به سال ۱۹۲۵ انتشار یافتند) ، پاوند از بخش‌های بسیاری از داستان‌های دیگر نیز استفاده می‌کند، از جمله زیبایی هلن به عنوان علت جنگ تروجان، دگردیسی ِ دیونیسوس، مشابه دگردیسی ِ اُوید، اَعمال قهرمانانه‌ی مالاتستا در طول رُنسانس ِ ایتالیا، زندگی کنفوسیوس و فعالیت‌های حقیر ِ انحصارگرایان ِ مدرن، محتکران ِ دوران جنگ و مصرف کنندگان. در این میان، قطعه‌ی مقتبس از اُدیسه، همزمان نخستین و قدیمی‌ترین قطعه از موزاییکی ست که پاوند آن را پی می‌ریزد. اُدیسه، احتمالا الگویی ایده آل برای شعر ِ پاوند و دربردارنده‌ی چهره‌یقهرمانی به خود متکی در جستجوی دانش و تجربه برای یافتن راهی به خانه و به سوی پنه لوپه بوده است.

پیچیدگی ِ کانتوها نه تنها در سطح داستان‌ها و مضامین، بلکه در سطح زبان، فرم و سبک نگارش نیز هست. لایه‌های زبانی ِکانتوی نخست، به خودی خود، چشمگیر است زیرا متن نه تنها دربردارنده‌ی سه سطح ِ هومری، ترجمه‌ی لاتین و برگردان قرن بیستمی ِ پاوند است، بلکه پژواکی از الیتراسیون (تجانس ِ آوایی) اشعار منظوم ” دریانوردان” انگستان کهن نیز هست در سطرهای پایانی ِ کانتو، پاوند، متن ِ دیگری را پیش می‌کشد؛ برگردانی لاتین از دومین سرود هومری خطاب به آفرودیت.

بنابراین، کانتوی نخست، نه تنها دیباچه‌ای بر تمامی ِ کار، بلکه چکیده‌ای از تلمیحات و لایه‌های زبانی ِ تمام متن کانتوها نیز هست. این اثر حماسی را نمی‌توان به سهولت چنانکه پاوند تعبیر می‌کند ” داستان ِ قبیله ” نامید بلکه کتاب تاریخ، دائره المعارف تمدن غرب (و همزمان غیر غرب) و آرشیوی از متون پیشینی ست.

شعر از میانه آغاز می‌شود و خواننده را فورا به صحنه می‌کشاند:

سپس به کشتی رفت
دیرک را بر صخره کوب‌ها استوار کرد، رو به روی دریای الهه گون
و ما دکل و بادبان بر آن کشتی ِ سیاه، برافراشتیم
کشتی سوراخی که حامل او بود و بدن‌های مان
بدن‌هایی سنگین شده از اشک و بادهایی که از پاشنه‌ی کشتی می‌آمد
و ما را با بادبان‌های شکم داده، پیش می‌راندند
به مهارت ِ سیرسه، الهه‌ای با گیسوان ِ آراسته

فرم کانتوها، فرمی گشوده و تصویری از بی‌ثباتی و تغییرات دائمی ِ خود زندگی و انرژی ذهنی ِمتلاطم پاوند است. این گونه که نخستین کانتو با ”و سپس” آغاز می‌شود و با ” پس آن … ” خاتمه می‌یابد، خواننده فورا به صحنه احضار می‌شود و به پیش می‌راند، هم با حرف ربط ” و ” که شعر با آن آغاز می‌شود و هم با نیروی صریح ِ خود ِ زبان. این زبان ِ ریشه‌ها و آغازهاست و زبانی ست که به کیفیت ِ آراکائیک و یا باستانی ِ متن ِ هومر، دست یازیده است. سطر اول و سوم، تماما از کلمات تک هجایی و تا حدی دو هجایی بوجود آمده است. با این روش، پاوند، ضرباهنگ ِ قدرتمند ِ تروچایک را تثبیت می‌کند که این امر، شعر را به پیش می‌راند، تقلیدی از ” امواج بلند دریا ” که آن را در شعر هومر شنیده است. فهرستی از این لغات، شمائی از تراکم ِ باستانی ِ زبان ِ پاوند را به ما ارائه می‌دهد: صخره کوب، پارسا، مویه، پاشنه‌ی کشتی، به پیش، ثقیل، خیمه، الهه. استفاده‌ی با تاخیر از ضمیر ” ما ” تا سطر سوم نیز نکته‌ی موثر دیگری ست و چنان کارکردی دارد که گویی عمل، برای لحظه‌ای کوتاه، در زمان معوق مانده است. تا پیش از سطر هفتم، هیچ سرنخی از آنچه احاطه ی‌مان کرده است به ما داده نمی‌شود اما زبان، به غایت برانگیزاننده و متفاوت از استاندارد شاعرانه‌ی پاوند است و به رغم هرچیزی، توجه ما را برمی انگیزد.

اگر کانتوی اول بر اساس الگوی غالب شعر غرب آغاز می‌شد، دومین کانتوی او محصول دریافت‌های اخیر شاعرانه‌ی پاوند از شاعر سلف ِ خود رابرت براونینگ بود.

در کانتوی دوم، پرسش ِ پاوند، اساس و بنیان ِ پنداشت و تصور او از کانتوها به مثابه‌ی یک مجموعه است. در این کانتو سه Sordellos یا سُردِلّو موجود است: چهره‌ای تاریخی، یک شاعر بزمی ایتالیایی ِ قرن نوزدهمی و نسخه‌ای داستانی شده از شعر بلند براونیینگ با نام Sordello که پاوند آن را ” بهترین شعر بلند انگلستان از زمان چاوسر” می‌داند؛ و ورسیون ِ خود ِ پاوند از سُردلّو که می‌بایست از شعر براونینگ متفاوت باشد. پاوند اذعان می‌دارد که نمی‌تواند در شعر بلند تاریخی یعنی شیوه‌ای که براونینگ در آن سرآمد است، از او پیشی بگیرد؛ اما می‌تواند طرحی نو درافکند که همانا خلق حماسه به مثابه‌ی شعری مشتمل بر تاریخ است. پاوند فورا پیش زمینه‌ی ارتباط شعر با تاریخ را با نقل قول از خودنوشت ِ سُردلّو ایجاد کرد: ” سُردلّو، اهل مانتونا ”.

این مقدمه‌ی مبتنی بر حقیقتی مستند درباره‌ی سُردلّو، ما را به داستانی تاریخی و دروغین در شعر براونینگ ارجاع می‌دهد و ادعای پاوند درباره‌ی سُردلو که به شخصیت ِ اصلی وی نزدیک‌تر است را تصدیق می‌کند به هر تقدیر در سطرهای بعدی، پاوند، یکسره اسامی شاعرانه‌ی دیگری را نشانه می‌گیرد و دگرگونی‌هایی را یادآور می‌شود که به نظر می‌رسد قبلا از داستان سُردلّو حذف شده‌اند. پاوند با استقبال از زیرساخت ِ شگرف و اساطیری ِ شعرهای اُویدی، خود را از تمرکز ِ براونینگ وار بر تاریخ و چهره‌های تاریخی دور می‌کند. سطر پنجم این شعر، به یک فیلسوف تائوئیست ِ چینی اشاره دارد که از دید پاوند، موج‌های دریا را در مه تاب می‌شوراند. در حال حاضر، در کانتوی اول، شاهد توسل به جادو برای پیشگویی ِ حوادث بوده‌ایم (جاییکه تیرسیاس، پیامبر نابینا طالع اودیسوس را می‌گوید) . و در اینجا با دلالت‌های بیشتری از اهمیت جادو، مراسم آیینی و استحاله‌ی آن در سیری شاعرانه مواجه می‌شویم. بهره گیری پاوند از تصویر دریا، کاملا آزادانه است. در کانتوی اول، طرح استفاده از دریا را در می‌اندازد و در کانتوی دوم، فهرستی از تصاویر دریا را با تصویر کردن ِ پروتئوس (خدای تغییر شکل یافته‌ی دریا) ارائه می‌دهد. افزون بر این، بر طبق نظر میخائیل الکساندر، تصویر برآشفتن ِ موج‌ها با شعاع مهتاب، بیشتر بیان کننده‌ی ” بی‌ثباتی ِ درک، تخیل و حافظه‌ای ست که تجربه را می‌آراید”.

تمامی این کانتو، ” بر بی‌ثباتی پدیده‌ها و نیز بر ضرورت تخیل به مثابه‌ی دانشی آغازین صحه می‌گذارد”. تغییر و تبدیل‌هایی که در این کانتو بوجود می‌آید، بر چندین قسم است: از فُکی که در آب ورزش می‌کند تا دختر شاه لیر، از خدای سِلتی نژاد دریا گرفته تا چهره‌ی کوبیستی ِ نقاشی ِ پیکاسو، از النور اکیتان – ملکه‌ی فرانسه – گرفته تا هلن ِ تروآ، از کشتی گرفته تا زیاگان، از شناگر گرفته تا مرجان‌های اعماق ِ آب.

در پایان ِ کانتوی دوم، پاوند در نوشتارش، سه الگو برای شعر بلند پی می‌ریزد: حماسه‌ی کلاسیک بر اساس روایت هومری، شعر تاریخی بر اساس شخصیت براونینگ و شعر دگردیسانه بر اساس قدرت تغییرشکل ِ تصاویر ِ شعر غنایی ِ اُوید.

کانتوی دوم با آنچنان شدت زبانی‌ای نوشته شده است که کمتر با انگلیسی ِ مدرن یا شعر آمریکا در هماهنگی ست. تغییرات خیال آمیزی که در راستای چیدمان طبیعی شعر، حادث می‌شود، بیانگر جزئیات ِ احساسات ِ شاعر است.

اهمیت کانتوها به مثابه‌ی یک شعر بلند قرن بیستمی که در جستجوی تعریف دوباره‌ی حماسه در جهان مدرن است، نخستین بار توسط الیوت و بعدتر توسط بسیاری از شاعران آمریکا، تصدیق شد. کانتوها نمی‌تواند به سادگی با هرشعر مدرن دیگری مقایسه شود. هیچیک از کوشش‌های شعر مدرن حماسی، از چنین چشم‌انداز، پیچیدگی و قدرت عالمگیری بهره مند نیست. کانتوها بی هیچ شبهه‌ای، دستاور شعری استوار و منسجمی ست. در سال‌های اخیر، کانتوها دستخوش شمار زیادی از بررسی‌های نقادانه از نقطه نظرهای سیاسی و عقیدتی همچنانکه از منظر ادبی بوده ولی کماکان متنی ابهام آمیز برای خوانندگان باقی مانده است. در عین حال، برخی آراء و اظهارات آن، قویا محل مناقشه و مخالفت است؛ خصوصا حمایت پاوند از دیکتاتور فاشیست موسولینی و نظرات فزاینده‌ی بر ضد نژاد سامی. به هر روی، کانتوها دریچه‌ی شعر آمریکا را به شمول ِ منابع تاریخی، مستندات و اشکال گسترده‌ی زبانی، فرهنگ‌ها و اسلوب‌های شاعرانه گشود و باعث شد شعر از تنگنای تعاریف متونی با معیار آنگلو- آمریکایی حرکت و عزیمت کند.

* این مقاله برگردان فصلی ست از کتاب: The Cambridge Introduction To Twentieth Century American Poetry, Christopher Beach

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)