مدرسه فمینیستی: «گاهی یک میهمانی کوچک بیشتر خوشحال شان می کند تا شرکت در یک حرکت اجتماعی بزرگ…انگار که به یکباره همه آن آرمان ها رنگ باخت و آن پیشقراولان آرمانخواه که پیش از آن، قهرمان رمان هایشان بودند در چرخشی ناگهانی به توده های نادان و نمک نشناس بدل شدند…پس نویسنده ایرانی، سنگر عوض کرد تا از آدم هایی بگوید که چندان هم در بند هیجان و آرمان نیستند؛ به نوستالژی بیشتر علاقمندند تا به امیدهای دور دست، و سعی می کنند «آپارتمان» کوچک یا حتا اتاق خود را مرکز جهان فرض کنند.» پاراگراف بالا، خلاصه ای از آراء یکی دیگر از منتقدان ادبی و خوشنام ما است که به تازگی در دوماهنامه «سینما و ادبیات»[1] منتشر شده است. به طور کلی از زاویه دید این دسته از منتقدان و نویسندگان متعهد، هر اثر داستانی که از مضامین آرمان خواهانه و روایت های بزرگ و رهایی بخش فاصله داشته باشد و با جزیی‌نگری زنانه بر روابط جاری خانواده و فضاهای «آپارتمانی»، متمرکز باشد غالباَ متنی «کم‌مایه/ ملال‌آور» که نتیجه‌ی تکرار احساس های سطحی و نومیدانه نویسندگان «طبقه متوسط»است معرفی می شود.

این نوع نقادیِ رادیکال که در تحلیل نهایی، به جداسازی و دیوار کشیدن میان «عقل» و «احساس»، ناگزیر می شود، خواه ناخواه به وادی تقابل های دوقطبی مرسوم فرو می غلطد و به طور قصدناشده، دیگر عناصر وجودی شناخت همچون عنصر حس و عاطفه، دل بستگی، لذت، تمنا ـ و عشق ـ را در آفرینش های ادبی نادیده می گیرد؛ منظور نادیده انگاری عناصری است که در پس‌زمینه‌ی آگاهی و شناخت هنرمند نشسته اند و به آن جهت و جوشش می دهند. از سوی دیگر، این نوع نقد که می توان ریشه هایش را در متافیزیک فلسفی (عمدتاَ افلاطونی) هم جستجو کرد همزمان از حسّ «حسرت به گذشته‌ی انقلابی» نیز سرشار است و نویسندگان زن را که تولیدکنندگان فعال این نوع ادبی در ایران هستند با تکیه بر تفسیری که از قصه هایشان (بویژه تهی بودن این قصه ها از عنصر «ماجرا»)، رایج است سخت به باد انتقاد می گیرد. این منتقدان، چنین آثاری را غالباَ فاقد جدیت و ژرف نگری معرفی می کنند بدون آن که به رابطه دیالکتیکی و تأثیر متقابل این متن ها با مخاطبان عمدتاَ جوان شان (نسل دوم و سومِ پس از انقلاب)، توجه کنند! این در حالی است که بدون لحاظ کردنِ نقش آگاهی خواننده و نفوذِ «تجربه های زیسته»ی او بر متن، و نیز بدون لحاظ کردنِ «فضای سیاسی-اجتماعی» که اثر ادبی در آن متولد شده، اساساَ هیچ متن فرهنگی، معنای محصَل و هویتی بیرون از پدیدآورنده‌اش، کسب نمی کند و در نتیجه، نقدهایی که صرفاَ خود متن را بی توجه به «زمینه»ی خلق اثر و نقش خوانندگانش (مصادره به مطلوب کردنِ معنای متن توسط خواننده)، مورد ارزیابی قرار می دهند طبعاَ از مشکلات و بحران ادبی ایران گرهی نمی گشایند. چه بسا به دلیل همین نادیده انگاریِ نقش «خواننده» در تفسیر و توسعِ معنای متن است که این منتقدان، با تعهد و دلسوزی، به نویسندگان معاصر توصیه های عجیبی ارائه می کنند از جمله این که: «ادبیات داستانی ما برای رسیدن به افق های نو و موضوعات بکر، باید خودش را از «مدار بسته طبقه متوسط» نجات دهد…حالا وقتش رسیده پا از این مدار بسته بیرون نهد و بار دیگر به زندگی پُرچالش و تغییریافته روستاییان و حاشیه نشینان شهری نظر کند.»![2].

با توجه به استمرار این گرایش ها و تفسیرها در فضای نقد ادبی مان، در این یادداشتِ مختصر سعی شده که به استنادِ برخی فاکت های عینی (به منظور درک روشن تر از موقعیت ویژه «خانواده» و «آپارتمان» در ایران)، چرایی ظهور رمان های آپارتمانی و چگالی نسبی «عقل» و «احساس» در خلق این رمان ها، در معرض سنجش خواننده قرار گیرد. پس به همین دلیل، هدف یادداشت حاضر، نشان دادن اهمیت جایگاه خانواده و آپارتمان در ایران است تا از این رهگذر شاید بتواند تأثیر «جنسیت» مخاطبان در شکل دادن به معنای این رمان ها را نیز به مخاطب ایرانی و داوری او عرضه کند.

بسترهای گرایش به تولید ژانرهای خانوادگی

در سرزمین ما ایران، طی سده های متمادی، نهاد «خانواده»، نه تنها پاسدار ارزش های ملی-میهنی، و ایستگاهِ امن انتقال میراث فرهنگی، زبانی، دینی و استقلال طلبانه بوده بلکه هم‌هنگام به مثابه «تکیه گاه»یی در مقابل فشار ارزش های «رسمی» و فرهنگ های اقتدارگرا نیز عمل کرده است؛ تا جایی که شاید بتوان با احتیاط ادعا کرد که در فقدان نهادهای اجتماعی و سیاسی مستقل از دولت، نهادِ تاریخیِ خانواده مهم ترین نهاد در بازتولید عنصر مقاومت در مقابل استبداد فرهنگی ـ و تحریف تاریخ و هویت ملی توسط دولت ها ـ عمل کرده است. طبعاَ این جنبه‌ی بازتولیدی و نیز ایفای نقش های داوطلبانه و متفاوتی همچون حمایت از نافرمانی مدنی فرزندان و خواسته های دموکراتیک آنان، غالباَ هزینه های سنگین و حتا جبران ناپذیر برای خانواده ها، در پی داشته است.

به لحاظ شرایط ویژه تاریخی و نقش فراگیر دولت در ایران، مقاومت مستمر نهادِ خانواده، گرایشی عام و نمونه‌وار در کارکرد روابط و ساخت های متنوع خانواده ایرانی به شمار می رود. تأمل برانگیز اینکه در برهه های مختلف تاریخ، (بسته به این که نظام های سیاسی وقت، چه بخشی از فرهنگ ملی و هویت تاریخی را هدف گرفته اند)، این نهاد، انعطاف و ذکاوتِ شگفت انگیزی از شیوه‌ی مقاومتِ خود نشان داده است. مصداق های معاصر این انعطاف و نتایج فرهنگی آن امروز حتا برای نسل جوان هم قابل لمس است. طی سه دهه اخیر ما در ایران با انواع و اقسام چرخش ها و تغییرات فرهنگی و اجتماعی و سبکی مواجه بوده ایم؛ بخش قابل ملاحظه ای از این تحولات سبکی و فرهنگی ـ چه منفی ارزیابی شوند یا مثبت ـ بدون پشتیبانی و خواستِ خانواده ها هرگز امکانپذیر نبوده است. در این زمینه مصادیق خُرد و کلانِ فراوانی را می توان مثال آورد، برای نمونه «ممنوع بودن» و سپس «پذیرفته شدنِ» نوار کاست، ویدئو، ماهواره، اینترنت؛ رنگ های شاد روسری و مانتو؛ آزادی نسبی انتخاب دوست و گسترش ازدواج به سبک مدرن در میان جوانان؛ و نظایر این موارد خُرد را می توان مستند کرد که نقش حمایتی خانواده ها در این تحولات کوچک‌مقیاس فرهنگی، به راستی پُررنگ بوده است. این حمایت داوطلبانه و خواستِ خانواده ها، طبعاَ در پذیرش نسبی این سبک های تازه از سوی دولت نیز فاکتور تعیین کننده ای به شمار می آید. معنی این سخن آن است که در این قبیل موارد، نمی توان عامل انعطاف پذیری دولت ها (جناح های عقل‌گرای دولت) را تنها عامل این تغییرات دانست.

همچنین مسایلی که گاه ریسک بالایی هم دارد از جمله: کمک به مهاجرت و تحصیل فرزندان؛ سقط جنین، فعال شدن جوانان در شبکه های اجتماعی آنلاین (فیسبوک، توییتر و…)؛ تداوم پدیده «بدحجابی» آن هم با وجود گشت های ارشاد و آمار بسیار بالای جریمه های دولتی؛ حفاظت از دیش های ماهواره بر بام خانه ها؛ تدارک میهمانی هایی بزرگ با شرکت طیف وسیعی از افراد که لزوماَ رابطه خویشاوندی و دودمانی با یکدیگر ندارند (از جمله تدارک جشن های موسیقایی در فضاهای آپارتمانی)؛ همه و همه مصداق های دیگری از این زمره اند. این نمونه ها که معمولاَ واجد هزینه های گاه سنگین هم هست نشان می دهد که بدون پشتیبانی خانواده، جوان امروزی به تنهایی قادر به انجام آنها نبوده است. در عرصه «سیاست» نیز کمابیش همین نسبت برقرار بوده است برای نمونه، تأثیر قاطع معیارها و مطالبات خانواده های اقشار متوسط شهری در «ایجاد» موج های سیاسی (و تسخیر کوتاه مدتِ «حوزۀ عمومی») را می توان مثال آورد، از جمله در انتخابات ریاست جمهوری دوم خرداد 1376 ، و نیز در انتخابات ریاست جمهوری سال 1388؛ همینطور می توان به نقش پُررنگ و قدرتمند خانواده های زندانیان، در حمایت از اعضای خود که زندانی شده اند اشاره کرد. گفتن ندارد که مکان تولید و بازتولید شکل های مختلف و بدیع این کنش و واکنش های فرهنگی، بطنِ تپنده و بی‌قرار خانواده های «اقشار متوسط شهری» است.

نقل مکانِ خانواده هسته ای به آپارتمان

این که نهاد خانواده و مکان جدید استقرار آن (آپارتمان) طی دهه های اخیر وظایف و کارکردهای متفاوتی بر عهده گرفته است طبعاَ به تغییر رویکرد و نقش این نهاد در جامعه رو به توسعه‌ی ما باز می گردد. یکی از عوامل اتخاذ این رویکردها، ضرورت زندگی و بقاء در فضای سیال، ناایمن و پهناور کلانشهرهاست. به این معنی که رشد شتابان و سرگیجه آور شهرنشینی در ایران و زندگی در شرایط گمنامی شهرهای بزرگ، بر بحران هویت و احساس «تک افتادگی» شهروندان، بار مضاعفی تحمیل کرده است؛ وجود این فرایندِ محتوم، بر ضرورت «حمایت» خانواده از اعضای خود، و ژرفش صمیمیت و حمایتگری در روابط شان، افزوده است.

همچنین تبدیل خانواده گسترده به خانواده هسته ای و نقل مکان از «خانه» (از حیاط دلگشا، با پنج دری و حوض و درخت کهنسال) به چهاردیواری «آپارتمان»، و در نتیجه، تراکم تحولات سبکی و فرهنگی در بطن این چهاردیواری، یکی دیگر از تغییرات ساختاری و مهم در ایران به شمار می رود. می دانیم که در مرکز این تغییرات، زنان خانواده قرار دارند که طی دو سه دهه اخیر، دست به قلم هم شده اند و فعالانه به نوشتن رمان و داستان نیز همت کرده اند. انگیزه نگارش این رمان ها اگر منتج از روحیه مقاومت و زبان‌بازکردنِ این گروه از زنان تعبیر شود و یا حکم بازپس گیری بخشی از عمر و جوانی شان را داشته باشد که صرف پخت و پز ، بچه داری و امور منزل کرده اند، در هر صورت آنچه در واقعیت اتفاق افتاده، این است که حاصل کارشان (رمان هایشان) با محدودیت بسیار رو به رو شده است. عوامل بازتولید این محدودیت فراوانند از جمله: خودسانسوری، توانمندی فرهنگ پدرسالار و زن ستیز، سانسور دولتی، استمرار محدودیت زندگی زنان به کارها و وظایف خانه داری، (تنها حدود دوازده درصد زنان در کل مملکت، شاغلند)؛ و نظایر این موانع ساختاری.

گفتن ندارد که چنین موانعی، صدمات جبران ناپذیر بر پیکر تولیدات ادبی آنان وارد آورده، به طوری که متن این قبیل رمان ها که به ناگزیر از رهگذر نقش های خانوادگی و فضاهای آپارتمانی عبور می کند از نظر برخی منتقدانِ رادیکال، رمان هایی فاقد هیجان و «ماجرا»، خسته کننده، سطحی و عامیانه (و حتا ضد روشنفکری!؟!) تلقی می شوند. با این وجود اما نکته ای که از نظر این مردان منتقد پنهان می ماند یکی هم این است که رمان های مذکور، به رغم تمامی این موانع و ضعف ها ولی غالباَ معنای عشق، دل بستگی، تلاش و تمنای لذت را با دنیایی امن و به اصطلاح «بی هیجان» (فارغ از بگیر و ببند گشت های مطوُعه و پلیس مذهبی) تلفیق کرده و به تصویر می کشند. این تلفیق هوشمندانه معمولاَ در پیوستاری از تعامل مخیّر عاطفیِ «زنِ قصه» با محیط و اطرافیانش بازنمایی می شود، که اگر «تفسیر دلبخواهِ» دختران جوان از خواندن این رمان ها (مصادره به مطلوبِ معنا توسط خواننده) هم در این فرایندِ پیچیده دخالت دهیم لاجرم تقویت بنیه‌ی «انتخاب گری» این بخش از خوانندگان را به دنبال دارد.[3] چنین تصوری از تأثیر متقابل این متن ها و خوانندگان شان اگر درست باشد پس نقد مردانِ منتقد، یکی دیگر از پایه های منطق خود را در تحلیل این رمان ها از دست می دهد.

نکته اینجاست که بسته بودن فضای عمومی جامعه، و محدود و محاط شدنِ فضای اغلبِ قصه ها به چهاردیواری آپارتمان ها، شامل حال قصه نویسان مرد هم شده است. اصولاَ در کشورهایی که فضای عمومی توسط «پلیس شرع»(مطوُعه)، یا گردان های نهی از منکر (شُرطِه های ارتقای اخلاقی) و یا گشت های ارشاد، به همراهِ ساخت بناهای خاص، نصب بیلبوردها و شعارهای سیاسی-اخلاقی، دستکاری بافت معبرهای عمومی، ترسیم انبوه نقاشی های دیواری بزرگ‌مقیاس بر دیوارهای شهر، و مجموعه ای متنوع از دیگر نمادهای اقتدار، به تسخیر دولت درآمده است خواهی نخواهی «آپارتمان» به محل «امن» تلاقی فرهنگ ها و آزادی سبک زندگی تبدیل می شود. در چنین وضعیتی نه تنها عنصر «ماجرا» ـ به شکل «مرسوم» و «عادت شده»اش ـ تعیین کنندگی خود را در قصه وا می نهد بلکه این عنصر (ماجرا)، شکل های متفاوتی می پذیرد و از حوزه عمومی و از زیر نگاه خیره‌ی نمادهای قدرتِ حاکم، به حوزه های خصوصی و درون (درون شخصیت ها/ درون آپارتمان ها) نقل مکان می کند. این جا به جایی و وانهادنِ همه‌ی مشاعات حوزه عمومی به دولت، طبیعی است که به مذاق منتقدان ادبی آرمانشهرگرا، خوش نمی نشیند و گاه حتا برخورنده و تحقیرآمیز جلوه می کند. در حالی که منتقدان به جای احساس تحقیر می توانستند ـ می توانند ـ با آشکار نمودن «ناگفته های متن»، به خوانندگان یاری دهند و ضعف های تحمیل شده به این رمان ها را تاحدودی جبران کنند. البته بسیار پیش می آید که در این میانه، طبقه متوسط به عنوان «بز بلاگردان» مجبور است فرافکنی های ناشی از این درد تحقیر را به جان بخرد، یعنی به تلافی این تحقیر، چماق نقد بر سرش کوبانده می شود. طبقه ای که در ایران مرغ عروسی و عزا است. در هر حال به نظر می رسد که یکی دیگر از موارد غفلتِ این منتقدان، کم بها دادن به تأثیر غم انگیز سانسور کتاب است؛ به این معنی که اگر داوری اخلاقی ممیزان کتاب و شدت سانسور دولتی در این کشورها اندکی بازتر عمل می کرد و اجازه می داد که روابط پُرلایه و شورانگیز درون همین آپارتمان های شهری (زندگی مردمان طبقه متوسط) کمی آزادانه تر بازنموده و بیان شود طبعاَ با رمان هایی روبرو می شدیم که بسیار وسیع تر، از استقبال و احترام مردم ـ و حتا منتقدان ـ بهره می گرفتند.

بازتابِ ناگزیر نسیم تغییر در ادبیات داستانی

گفتن ندارد که این تغییرات ساختاری، دیر یا زود در ادبیات ـ بویژه در رمان ـ رنگ و نشان و صدای خود را آشکار می کرد. در واقع به اعتبار این علت ها و الزام ها و فرآیندها بوده است که بررسی موقعیت ویژه‌ی «خانواده» و «آپارتمان» در ایرانِ پس از انقلاب، و حضور پویا و نیرومند این عناصر در رُمان های زنان مدرنیست ایرانی، به تدریج اهمیت پیدا می کرد و سرآخر هم این اهمیت، خود را آشکار کرد، تا جایی که سلسله دنباله‌داری از داستان ها و رمان هایی خلق شد که خاستگاه «ماجرا»هایشان، نه در «حوزه عمومی»جامعه (که معمولاَ در ادبیات جهان متداول است) بلکه صرفاَ به حوزه‌ی روابط درونی و خانوادگی (درون آپارتمان/ درون شخصیت ها) انتقال یافت و به ظاهر از «ماجرا» و هیجان، تهی شدند. اما جالب است که دیری نپایید ـ حدود یک دهه ـ که این به اصطلاح «بی ماجرایی»، به همت نسل جدید خوانندگان، سرانجام به یکی از هنجارهای معاصر ادبیات داستانی ایران تبدیل شد. می دانیم که این هنجارسازی بنا به «دلایلی» که توضیح شان فراتر از مجال بحث حاضر است به فضای موسیقی و خوانندگان پاپ ـ از نوع موسیقی مرحوم مرتضی پاشایی ـ هم تعمیم یافته است.

باری، طی دو دهه اخیر، با موجی گاه افراطی و شتابزده از آثار داستانی که «ماجرا»هایشان صرفاَ در اطراف مسایل و فضای «آپارتمان» می گذرد و «داستانهای آپارتمانی» نام گرفته اند مواجه شده ایم. در این میان برخی از جدی ترین رمان نویسان زن نیز با تکیه بر عقلانیت و شمّ غریزی شان، «نهاد خانواده» و بازآفرینی هویت فردی اعضا و کارگزارانِ این نهاد تاریخی را مرکز ثقل رمان های خود قرار داده اند. رمان های این دسته از نویسندگان معناگرا با نقدِ مستمر روحیه تسلیم و کُرنش، انسانی را به نمایش می گذارد که در این باغ بی برگی، حداقل بخشی از نسل جوان ـ به ویژه دختران ـ می توانند با سلوک روحی-رفتاری آزادمنشانه اش، ارتباط بگیرند. از سوی دیگر، برخی از این رمان ها نیز با نقد غیرمستقیم عادت های موروثی، نهایتاَ تقویت بنیه زنان را در پس زدنِ تدریجی تبعیض ها نوید می دهند و از این رهگذر، میل به زندگی و پذیرفتن مسئولیت را به مخاطب هدیه می کنند. این زنان نویسنده با تکیه بر همان هوش غریزی شان، برجسته کردن هویت دختران و پسران را معمولاَ با نقد کلیشه های جنسیتی و انتقاد به «سلسله مراتبِ» نهفته در ژرفای فرهنگ و خانواده همراه کرده اند؛ نقدِ سلسله مراتبی که در پیوستاری تاریخی به فرودستی زنان منتهی شده است.

پانوشت ها:

1 . «سینما و ادبیات»، شماره 44، تهران، زمستان 1393؛ تأکیدها از نگارنده این مقاله است.

2 . همان؛ و باز هم تأکیدها از من است.

3 . «زنان و دختران، رمان هایی را که قهرمان آن یک زن است طوری می خوانند که گویی این داستان ها، هم انعکاسی از زندگی آنها و هم الگویی برای زندگی آنهاست.» ؛ «چندگانگی قرائت رمان: سازمان اجتماعی تفسیر»، نوشته مارجری اِل. دی والت، ترجمه حسن چاوشیان، ارغنون شماره های 9 و 10، ویژه نامه «در باره رمان».

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)