، از آخر به اول

 

 

پرسه‌ای در نقش‌ها، لحظه‌ها، و حسرت‌های یک بازیگر

نوشتۀ نوید پورمحمدرضا

 ۱.

دوباره یاد فاطمه معتمدآریا افتادم؛ از پسِ برگ‌ها و نخ‌های رنگی بنفشۀ آفریقایی (۱۳۹۶)[۱]. پا به سن گذاشته بود، شکسته‌ شده بود، اما غرور و احساس نوبر کردانیِ روسری آبی (۱۳۷۳) را از یاد نبرده بود. وقتی آن بالا، روی ایوان خانه و در قابی سه‌نفره، میان مردانِ گذشته و اکنون زندگی‌اش جا گرفت و با یار قدیمیْ بازی قدیمی را تکرار کرد، با خودم گفتم این میزانسن همان جایی است که می‌باید در آن زندگی کند. اعتراف می‌کنم که تماشای او در فیلم‌هایی نظیر جان‌دار (۱۳۹۷) یا آباجان (۱۳۹۶) غمگینم می‌کند: فیلم‌هایی که چیزی برای اضافه کردن به او ندارند و نقش‌هایی که او دیگر چیزی برای اضافه کردن به آن‌ها ندارد. در آباجان، البته در محدودۀ نقشی که برای او نوشته شده، درست و سر جایش است، اما او پیش‌ترها هم به این جنس مادرانگیِ ایده‌آل تجسم بخشیده. او پیش‌ترها هم مادرِ جنگ شده و به انتظار و بردباری متناظر با آن زندگی بخشیده. بعید است که سینمای موسوم به اجتماعیِ این روزهای ایران چیزی برای دادن به او و فضایی برای گرفتن از او در خود داشته باشد. جز مشتی کلیشه و لحظۀ آشنا و ژست تکراری، هیچ… . بنفشۀ آفریقایی اما از مادرانگی او و توانایی‌اش در تجسم مادرانگی سوء‌استفاده نمی‌کند و سراغ گزینۀ سخت‌تری می‌رود. او مادر است، اما قرار نیست در طول فیلم مادری کند؛ قرار است زنی باشد که دو مرد عاشقش بوده‌اند، عاشقش هستند. قرار است هم‌زمان همسر باشد و معشوقه، رها باشد و زنِ خانه، یادآور سال‌های جوانی باشد و همدم روزهای سالخوردگی. برای ایفای همۀ این‌ها، محدودیت‌های زیادی پیش‌رویش است؛ همان محدودیت‌هایی که بنفشۀ آفریقایی هم با آن‌ها روبروست و نمی‌گذارند فیلم از حدی مشخص فراتر برود.

زنْ شوهر سابقش را از آسایشگاه سالمندان به خانه می‌آورد تا برای مدتی کنار او و شوهر فعلی‌اش زندگی کند. تا همین‌جا هم، با توجه به مرزهای مشروع سینمای ایران، خوب جلو رفته‌ایم. آدم‌های خانه، برخلاف آدم‌های اغلب فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران، متین و آرام و فهمیده رفتار می‌کنند. خانه هم، برخلاف خانه‌های اغلب فیلم‌های اجتماعی، گرم و پرنور و آرام است. اما خانه و آدم‌هایش تا بدل شدن به خانه‌ای واقعی و آدم‌هایی با نیازها و امیال واقعی راه زیادی در پیش دارند. خبر بد و البته تکراری این است که این راه را نمی‌توان طی کرد. این راه مسدود است. از جایی به بعد، عبور ممنوع است. تا تلاقی نگاه‌ها یا لمس دست‌ها در فضای خارج از قاب می‌توان پیش  رفت، اما جلوتر از آن، آنجا که نوبت به بوسه‌ها و اشک‌ها و آغوش‌های یک ملودرام می‌رسد، مسیر مسدود است. این انسداد فقط به روایت و باورپذیری فیلم لطمه نمی‌زند، که در سطحی فراتر، پرفورمنس بازیگران را هم تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در پوشیدگی بدن و محدود کردن حالات و حرکات آن، در ممنوعیت تماس بدنی، و در غیرمجاز بودن بروز برخی از امیال، کلام به اصلی‌ترین سلاح بازیگر بدل می‌شود. گسترۀ ژست و احساس، اغلب، محدود به قاب‌های تک‌نفره است. عشق فاقد جلوه‌های تنانه است و روابط زناشوئی با حفظ فاصلۀ فیزیکی ممکن می‌شوند. فاطمه معتمدآریا وقتی وارد سینما شد، این قواعد اغلب تثبیت شده بودند. چاره‌ای نداشت، می‌بایست در قلمروی مقدورات گام بردارد و راه‌حلی بیابد. او از جهان نمایش می‌آمد، سال‌های نوجوانی‌اش عجین با کتاب و هنر و نمایش بود[۲]، و طبیعتا نسبت به امکان‌های بیانیِ صدا و چهره آگاه بود. همین هم در سال‌های بعد به کُمکش آمد. او با وجود همۀ محدودیت‌های پیش‌گفته، وارد خانۀ مشترک و زندگی زناشوئی در سینمای ایران شد و موفق شد به کمک کلام و قابلیت‌های بیان‌گرانۀ چهره‌اش به قسمی از زنانگی موجودیت ببخشد که با کنش‌مندی، اعتمادبه‌نفس، پختگی، گرما و مهربانی تعریف می‌شد.

معتمدآریا وقتی در سال‌های انتهایی دهۀ شصت و سال‌های ابتدایی دهۀ هفتاد در سینما شناخته و تثبیت شد، عملا بخشی از سال‌های جوانی را پشت سر گذاشته بود، و نقش‌هایش اغلب با میان‌سالی و تاهل و مادرانگی پیوند خورده بودند. مضاف بر این، در جوانی هم سهم چندانی در سینمای آن سال‌های ایران نداشت و تازه از چند سال بعد بود که نقش و نشانی در فیلم‌ها پیدا کرده بود. او میان دو نسل از بازیگران زن قرار گرفته بود: یک طرف، بازیگرانی مثل پروانه معصومی و سوسن تسلیمی قرار داشتند که از سینما و تئاتر پیش از انقلاب می‌آمدند و ذیل قواعد بازنمایی و قراردادهای بلاغی متفاوتی کار خود را آغاز کرده بودند. طرف دیگر، جوانانی نظیر نیکی کریمی[۳]، هدیه تهرانی، لیلا حاتمی، میترا حجار و شمار انبوهی از دیگر بازیگران  قرار داشتند که ورود جدیشان به سینما مقارن با شروع عصر اصلاحات بود و سینما را در جوانی و با جوانی کردن در آن آغاز کرده بودند. معتمدآریا، هم‌چون بازیگرانی نظیر فریماه فرجامی، بیتا فرهی و افسانه بایگان، در سینمایی آغاز به کار کرد که کمتر جایی برای دخترانگی، جوانی، دانشجویی، و هر نوع زنانگیِ خارج از الگوهای تثبیت شدۀ مادری و همسری داشت. او البته، دست‌کم به گمان من، از بازیگران هم‌دوره و هم‌نسلش تواناتر بود و به طیف متنوع‌تری از نقش‌ها زندگی بخشید. ضمن اینکه، با بالاتر رفتن سن، هر چه بیشتر هم خطر کرد و در نقش‌های ناآشنا و دشوارتر فرو رفت. یادآوری کارنامه‌اش برای من همیشه با لحظه‌ای رشک‌برانگیز همراه بوده: او این شانس، خوشبختی، و قابلیت را داشت که در فیلم ناصرالدین‌شاه، آکتور سینما (۱۳۷۰) به نقش گلنار درآید و به‌عنوان همزاد او از پردۀ سینما پا به دربار ناصری بگذارد؛ انگار که اشتیاق ازلی‌ـ‌ابدی تماشاگران سینما برای در آغوش گرفتن کاراکتر روی پردهْ رنگ واقعیت به خود می‌گرفت: روح‌انگیز سامی‌نژاد از دختر لر بیرون می‌آمد، با جادوی سینما به فاطمه معتمدآریا بدل می‌شد، پا به درون ناصرالدین‌شاه می‌گذاشت، سوگلی شاه ایران می‌شد، و شاه ایران می‌توانست به نیابت از همۀ شیفتگان سینما این مخلوقِ خیالی‌ـواقعی را در آغوش بگیرد. معتمدآریا با فیلم ناصرالدین‌شاه، خیلی زود و در همان سال‌های جوانی، در سفری پست‌مدرن به نقطۀ شروع سینمای ایران رجعت کرد و به جزئی از حافظۀ دیداری و شنیداری آن بدل شد. تنها سه سال بعد از آن فیلم بود که شاه ایران، این بار در نقش مزرعه‌دارِ روسری آبی، دوباره عاشق او شد. نمی‌دانم چند درصد از مخاطبانی که در سال ۱۳۷۳ به تماشای ملودرام زیبای رخشان بنی‌اعتماد نشستند، به یاد داشتند که این عشق عمری برابر با تاریخ سینمای ایران دارد.

۲.

فاطمه معتمدآریا در روسری آبی می‌درخشد، چه در قلمروی میزانسن و چه در پهنۀ روایت. کافی است یک بار پرفورمنس او را با بازیگرانی که نقش فرودستان و حاشیه‌نشینان را در فیلم‌های اجتماعیِ «جنوب شهری» چند سال گذشته بازی کرده‌اند، مقایسه کنید تا ببینید که چه درک عمیقی از فقر، اندوه، عزت نفس، و انسانیت دارد. طبیعتا حضور رخشان بنی‌اعتماد به‌عنوان کنش‌گر/فیلمسازی که به‌گواه آثار قبلی‌اش زندگی در مناطق محروم و حاشیه‌نشین را می‌شناخت، تاثیر زیادی بر درک و پرفورمنس معتمدآریا داشته است. در یکی از کوره‌پزخانه‌های این سرزمین، در میان آلونک‌های اطراف آن، نوبر کردانی برای بقاء، برای نجات دادن خواهر و برادرش جان می‌کند. با لباس‌‌های طرح‌دار قرمز و آبی‌اش، درون میزانسن خاک‌آلود فیلم سگ‌دو می‌زند و مبارزه می‌کند. به یاد بیاورید آن لحظه‌ای را که سرشار از درد و استیصال بر سر برادرش فریاد می‌کشد، کتکش می‌زند، و چند لحظه بعد بیرون از آلونک، رو به خرابه‌ها و آجرها، کنار برادر می‌نشیند و بی‌صدا گریه سر می‌دهد. بزرگ‌ترین ماموریت معتمدآریا در روسری آبی گذار از وضعیت‌های حسی متفاوت در کسری از ثانیه است: از خشم به سرازیر شدن اشک‌ها، از غرور به شکستن و خم شدن، و از شرم تا ابراز عشق. پرفورمنس برون‌گرایانۀ او در تناسب با لحنِ ملودراماتیک فیلم عالی‌ترین جلوۀ خود را یافته است. به کمک همین پرفورمنس است که مجابمان می‌کند به عشق در غیابِ آغوش‌ها و نجواهای شبانه ایمان بیاوریم. او قدر قاب تک‌نفره را در سینمای ایران می‌داند؛ می‌داند که دیگر فرصت و امکانی نیست، از نمای دونفره خبری نیست، و می‌باید در همین نمای نزدیکِ تک‌نفره، همۀ اشتیاقش به مرد را ابراز کند. چهرۀ پردرد، چشمان نمناک، و بیان حسرت‌بار همۀ دارایی‌اش هستند. متقابلا، عزت‌الله انتظامی هم همین کار را در نطق پایانی‌اش برای اهالی خانه انجام می‌دهد. آن دو به ‌‌تجربه دریافته بودند که عشق در ملودرام ایرانیِ سال‌های بعد از انقلاب از مجرای کلام و درون قاب‌های تک‌نفره می‌تواند محقق شود. پس محققش کردند.

معتمدآریا هیچ‌گاه به هیئت کاراکترهای زن مطیع درنیامد. البته این عدم فرمان‌برداری را می‌باید درون مرزهای مشروع سینمای ایران در سال‌های پس از انقلاب در نظر گرفت، نه به شکل عام و در یک بستر طبیعی. بنابراین اگر از استقلال نسبی نقش‌های او صحبت می‌کنیم، نباید فراموش کنیم که این استقلال تنها به شرط پاسداشت پاره‌ای از ارزش‌های غیرقابل مذاکره می‌توانست ممکن شود: ازدواج، تشکیل خانواده، بچه‌دار شدن، و مادر بودن. پاره‌ای از این ارزش‌ها تا همین امروز هم غیرقابل مذاکره هستند. از این لحاظ بازخوانی نقشی که معتمدآریا در فیلم عامه‌پسند (۱۳۹۸)[۴] ایفا می‌کند، و نسبت و فاصله‌اش با ارزش‌هایی که شمایل سینماییِ او سال‌ها با آن‌ها سر کرده بود، می‌تواند جالب و معنادار باشد. اما بهرحال ماجراجویی سینمایی او در دهه‌های شصت و هفتاد نمی‌توانست بیرون از مرزهای مشروع نمایش و روایت‌گری اتفاق بیفتد. شمایل زن در سینمای پس از انقلاب قرار بود بدیلِ پرترۀ زن در سال‌های پیش از انقلاب باشد. زن قرار بود نماد عصمت و پاکی باشد. فرایند گناه‌روبیْ از پوشش او شروع می‌شد و بعد نوبت به درون و رفتار او می‌رسید. این البته در مورد مردان هم صدق می‌کرد، اما به شکل خفیف‌تر. یک بار دیگر به نقش او در فیلم یک بار برای همیشه (۱۳۷۱) نگاه کنید: تجسم آرمانی همان زنی است که سینمای ایران در سال‌های بعد از انقلاب دنبالش می‌گردد. مُحجبه است، معصوم و شهرستانی است، متاهل است، خانه‌دار است، و در آستانۀ مادر شدن قرار دارد. در برابر شوهری که قصد مهاجرت به ژاپن دارد، آشکارا و به صراحت نقطه‌نظر اخلاقی فیلم از آنِ اوست. فیلمْ زن، نخل، زمین پدری، و بازگشت به ریشه‌ها را در برابر مرد، ژاپن، سودای مهاجرت، و دوز و کلک قرار می‌دهد. یعنی همان دوگانه‌‌سازی‌های آشنای همۀ ملودرام‌های تعلیمی سال‌های بعد از انقلاب[۵]. در چنین جدالی، آیا برنده از پیش مشخص نیست؟ گرچه به لحاظ روایی، عاملیت از آنِ مرد است و تصمیماتِ او مسیر رویدادها را تعیین می‌کنند، اما از حیث اخلاقی، زن دستِ بالا را دارد. پرفورمنسِ همدلی‌برانگیز معتمدآریا که با شمایل مظلوم، چهرۀ ساده، صدای لرزان و اشک‌های گاه و بیگاهش عجین شده، موضع برتر اخلاقی او را تثبیت می‌کند. زن با رفتار و کلامش مرد را مغلوب می‌کند، اما این پیروزی و این عاملیت بیش از آنکه برخاسته از زنانگی او باشد، از ایدئولوژیِ وقت و هنجارها و الگوهای موردتایید آن نیرو می‌گیرد. معتمدآریا خوشبخت بود که کمی بعدتر توانست به کمک نقشی که بنی‌اعتماد برایش در روسری آبی نوشته بود، از این شمایل قالبی فاصله بگیرد و بیشتر خودش، یک زن، باشد.

اما جدال زن و شوهریِ یک بار برای همیشه، یک بار دیگر هم برای او تکرار شد: در فیلم همسر مهدی فخیم‌زاده. حالا چادر فیلم قبلی را کنار گذاشته بود و مانتو پوشیده بود، دیگر خانه‌دار نبود، دانشگاه رفته بود و خودش کار می‌کرد؛ انگار که تغییر دوران در عبور از سال‌های دهۀ شصت به سال‌های میانی دهۀ هفتاد را در سیما و رفتار او می‌دیدیم. همسر فضا و روایتی کمدی‌رمانتیک داشت و همین به او اجازه می‌داد از خشکی و عبوسی فیلم قبلی فاصله بگیرد، رهاتر باشد، تحرک بیشتری داشته باشد، و بیشتر خودش و توانایی‌هایش را نشان دهد. البته او قبل از همسر در فیلم‌های مهمی مثل ناصرالدین‌شاه، آکتور سینما، مسافران (۱۳۷۰)، و هنرپیشه (۱۳۷۱) بازی کرده بود و گوشه‌هایی از توانایی‌هایش را نشان داده بود، اما در هیچ یک از این فیلم‌ها صحنه به‌تمامی از آنِ او نبود. هنرپیشه البته کمی فرق می‌کرد. گرچه نقشی که برای او نوشته شده بود، به قوت نقش اکبر عبدی نبود و زیادی درجا می‌زد و پیش‌بینی پذیر بود، اما پرفورمنس او قدرتمند بود و تاثیرگذار: از جهانِ ساده، قالبی و آشنای ریحانه (۱۳۶۸) و گل پامچال (۱۳۷۰) پا به درون جهان گروتسک، دَوَرانی، و وهم‌آلود مخملباف گذاشته بود و نقش زنی در آستانۀ فروپاشی روانی را ایفا می‌کرد. در مرز جنون، شیدایی، غرور و ترحم برای زندگی‌اش می‌جنگید و شکست می‌خورد. اما همسر، حتی در قیاس با هنرپیشه، آزادی عمل بیشتری به او می‌داد. اینجا، از پیچیدگی‌های روایی و میزانسن‌های مطنطن و نمایشیِ هنرپیشه خبری نبود و او می‌توانست شفاف‌تر و بی‌واسطه‌تر نقشش و خودش را به نمایش بگذارد. برخلاف یک بار برای همیشه، اینجا نه فقط در نظرگاه اخلاقی فیلم، که در خود روایت هم سهم عمده‌ای دارد. او محرک ماجراجویی‌های معمایی فیلم است، حاضرجواب و باهوش است، مقتدر و مدیر است، و حقیقت را بالاتر از مصلحت می‌داند، حتی اگر پای شوهرش در میان باشد. اما علاوه بر قلمروی روایت، میزانسن هم تحت کنترل اوست: در صحنه‌ای که کارمندان شرکت به تحریک شوهر اعتصاب کرده‌اند، شاهد دوئل دو میزانسن هستیم: اولی متعلق به زن است که استوار و مطمئن ایستاده و عواقب این شکل از اعتراض را به کارمندان گوشزد می‌کند، و دومی متعلق به شوهر و مردان پشت‌‌سرش، که گرچه به لحاظ کمّی بیشترند، اما متزلزل‌ترند. در جریان این دوئل، قاب اولْ استوار و بی‌تغییر باقی می‌ماند اما قاب دومْ به‌تدریج از حضور مردان خالی می‌شود و شکست می‌خورد. قدِ بلندتر و فیزیک درشت‌ترِ زن در مقایسه با مرد در این برتری میزانسنی بی‌تاثیر نیست، اما این مسیری نیست که فیلم دنبال کند و روی آن مانور دهد. قرار است مرد فقط کمی تنبیه شود، قرار نیست بنیان‌های پدرسالارانه و ایدئولوژیک دوران متزلزل شوند. زن دوباره به خانه بازخواهد گشت، و نقش اجتماعی‌اش را به‌موازت نقش همسری و نقش مادری پیش خواهد بُرد. از بحران مردانگی یا دگردیسی نقش و عملکرد زنانه خبری نیست.

معتمدآریا، آن‌گونه که من کارنامه‌اش را به یاد می‌آورم و می‌فهمم، از قافلۀ سینمای دوران اصلاحات جا ماند. غرق در کمدی‌ها و مادرانه‌ها و کودکانه‌ها بود، و عملا سهمی در سینمای جوانانه و بیش‌وکم اعتراضی آن سال‌ها نداشت. نقش‌های آن سال‌هایش را در حدفاصل ملاحت و مادرانگی به خاطر می‌آورم، و هیچ‌کدام برایم تلالوی روسری آبی، ناصرالدین‌شاه، هنرپیشه، مسافران، یا همسر را ندارند. هم‌چنان در مهر مادری یا گیلانه تواناست و پرفورمنسی پرحس‌وحل، گرم و همدلی‌برانگیز ارائه می‌دهد‌، اما پیش‌بینی پذیر و آشناست؛ همان‌طور که در همکاری‌های مشترکش با ایرج طهماسب این‌گونه است. برای کسی که در سی‌‌سالگی سودایِ تکرار و تداوم نقشِ نخستین بازیگر زن سینمای ناطق ایران را دارد، آیا این کمدی‌ها و کودکانه‌ها و مادرانه‌ها جای درستی برای توقف در میان‌سالی‌ هستند؟ خوشبختانه او در این نقطه متوقف نمی‌شود و کارنامۀ کاری‌اش در ادامه، تا حدی و گهگاهی، از این مسیر آشنا فاصله می‌گیرد و وارد کوره‌راه‌های ناآشناتر و پردست‌اندازتری می‌شود.

۳.

همای فیلم بهمن (۱۳۹۳) یکی از شجاعانه‌ترین و مخاطره‌آمیزترین نقش‌هایی است که تا به امروز معتمدآریا بازی کرده. افسوس که فیلم نسبتا مهجور است و معتمدآریایش چندان دیده نشده. بهمن در فضای یک ملودرام نفس می‌کشد، اما ملودرامش دور از مشخصه‌های آشنای ملودرام‌های اجتماعی سینمای ایران است. فیلم می‌خواهد از میزانسن، پیرنگ، شخصیت‌پردازی، و پایان‌بندیِ ملودرام متداول ایرانی آشنایی‌زدایی ‌کند، اما در عین حال سراغ یکی از مهم‌ترین آیکون‌های ملودرام ایرانی می‌رود: فاطمه معتمدآریا. راه‌حل دیگر، و شاید ساده‌تر، این بود که فیلم برای فاصله گرفتن از جریان غالب سینمای ایران سراغ ترکیبی متفاوت از بازیگران برود، شبیه به کاری که چند سال پیش از آن بهنام بهزادی در تنها دو بار زندگی می‌کنیم (۱۳۸۶) و پرویز شهبازی در نفس عمیق (۱۳۸۱) انجام داده بودند. در سال ۱۳۹۳، سی سال از حضور معتمدآریا در سینمای حرفه‌ای می‌گذشت و او تاریخ خودش را ساخته بود. هر نقش و حضوری از او یادآور لحظه و گوشه‌ای از آن تاریخ سی‌ساله بود و سخت می‌شد توجه مخاطبان سینما را که به شمایل سینمایی او عادت کرده بودند، به سمت دیگری کشانْد. این کاری نبود که فیلمنامه بتواند به‌تنهایی انجام دهد؛ یعنی مسئله صرفا با یک نقش متفاوت یا کارکرد روایی تازه حل نمی‌شد. پای پرفورمنس در میان بود. پرفورمنس به معنای تفسیر کاراکتر از سوی بازیگر است، پس، پای تفسیر هم در میان بود: تفسیر معتمدآریا از نقشی که در روایت برای او نوشته شده بود. او در بهمن کار بزرگی انجام می‌دهد و از شمایل سینمایی خودش آشنایی‌زدایی می‌کند. البته میزانسن و دوربین فیلم هم در این مسیر به او کمک می‌کنند. معتمدآریا به تبعیت از نقشی که برای او نوشته شده بود، پرفورمنس و ‌‌‌ـ ‌‌یعنی ‌ـ‌ تفسیر متفاوتی ارائه می‌دهد. هم‌سو با میزانسن سرد و برف‌آلود فیلم، وجودش را از گرما، گرمای سی‌ساله، تُهی می‌کند، عادات کلامی‌اش را کنار می‌گذارد، با ژست‌های مُعرّفش وداع می‌کند، از بیان‌گریِ مالوفش فاصله می‌گیرد، و کُند و خاموش و گُنگ می‌شود.

او که یک عمر قاب سینماییْ صحنۀ گفتارش، میزانسنْ قلمروی نیرویِ حسی و حرکتی‌اش، و کلوزآپْ سرزمین چهره و حالات حسیِ هر دم در حال تغییرش بود، حالا و در این نقطه از همۀ این‌ها تهی شده بود: سکوت جای گفتار را گرفته بود، سکون جای حرکت را، و انجماد جای تلاطمات حسی‌اش را. هما پیشنهاد یک شب‌کاری ده‌روزه را می‌پذیرد، بی‌خواب می‌شود، تنها می‌شود، به عزیزان و نزدیکانش شک می‌کند، و بیش از پیش در خود فرو می‌رود. پرفورمنس معتمدآریا، در همراهی با نقش دشوار و خودداری که برایش نوشته شده، خصلتی آستانه‌ای دارد: در مرزِ حسادت، اختگی، فروپاشی و پیری گام برمی‌دارد، ولی به‌تمامی به هیچ‌یک از آن‌ها بدل نمی‌شود. هما، در پایان، تنهایی‌ وجودی‌اش را می‌پذیرد و در واپسین شب برفی سال، پیش از برآمدن خورشید، با یکی دیگر از تنهایان این شهر به تماشای بارش برف می‌نشیند. دو تنهایی در همراهی و درک و کمک به یکدیگر: تنهاییِ میان‌سالی و تنهاییِ دم مرگ. معتمدآریا با بهمن ایماژی را از خود در ذهنم حک کرد که تازه بود و غریب و بدون پیشینه. او را با دستان چروکیده، پلک‌های خسته و کلمات منقطع و نامفهومش به یاد می‌آورم.

حضور او در تجربه‌های سینمایی نامتعارف‌تر‌ به بهمن محدود نمی‌شود و حتی با بهمن هم آغاز نمی‌شود. حدودا ده سال قبل از آن بود که او با مانی حقیقی همراه شد، از شمایل آشنای سینمایی‌اش فاصله گرفت و دو تجربۀ متفاوت را در آبادان (۱۳۸۱) و کارگران مشغول کارند (۱۳۸۴) از سر گذراند. تا آنجا که اطلاع دارم، آبادان هرگز اکران نشده و نسخه‌ای از آن دردسترس نیست. اگر روزی امکان تماشای فیلم میسر شود، احتمالا تصمیم و پرفورمنس او برای خیلی‌ها عجیب خواهد بود. آبادان احتمالا تجربی‌ترین فیلمی است که معتمدآریا در آن حاضر شده و خودش را به دست اکستریم‌کلوزآپ‌ها و بُرش‌های زمخت، ناگهانی و سریع فیلم سپرده است. آبادان دو زن، دو بازیگر از دو نسل مختلف را در قابی واحد و در نمایی نزدیک کنار هم می‌نشاند و چهره‌شان را در نزدیک‌ترین فاصلۀ ممکن به هم قرار می‌دهد: یک نمای نزدیک دونفره از فاطمه معتمدآریا و هدیه تهرانی. معتمدآریا که بنا به قراردادهای نمایشی سینمای ایران به قاب‌های تک‌نفره عادت کرده بود و، جز در موقعیت‌های مُجاز مثل آغوشِ مادر‌ـ‌فرزندی، کمتر پیش آمده بود که شریکی را این‌قدر نزدیک به خود در یک قاب ببیند، حالا با بازیگری از نسل زنان سینمای دوران اصلاحاتْ ساکن یک قاب مشترک شده بود. نماهای نزدیک دونفره[۶] به‌دلیل معنا، حس و کارکرد تثبیت‌شده‌ای که در تاریخ سینما دارند، به‌ندرت در سینمای ایران استفاده می‌شوند و استفاده از چنین نمایی در این لحظه از فیلم جسورانه و حاوی ناگفته‌هایی است. معتمدآریا در این قاب فشرده و مشترک بسیار رها و خودانگیخته است. هم‌گام با حس جاری در صحنه با موهایش ور می‌رود، لحظه‌ای به زن، لحظه‌ای به پایین، و لحظه‌ای به جایی بیرون از قاب نگاه می‌کند و حرف می‌زند.

روسری آبیِ فیلم بنی‌اعتماد با روسری قرمزش وارد جهان دلمردۀ کارگران مشغول کارند می‌شود. برخلاف روسری آبی، اینجا دیگر جوان نیست اما انگار شور و گرمای نوبر کردانی را با خودش به فیلم و به میان مردان میان‌سالِ آن می‌آورد. در میان‌سالیِ خوکرده به روزمرگی و ملال و بیماری، او حامل خاطرۀ جوانی و سال‌های دانشکده است. یاد آن روزها را با خود می‌‌آورد و حسرت عشق‌های قدیمی و ازدواج‌های سرنگرفته. مینای کارگران مشغول کارند سال‌هایی را به یادمان می‌آورد که شمایل سینماییِ معتمدآریا هیچ‌وقت تجربه نکرد. در سال‌های جوانی معتمدآریا، جوانی و دانشگاه جایی در سینمای ایران نداشتند، وقتی هم که سروکله‌شان پیدا شد، او دیگر جوانی را پشت سر گذاشته بود. یک وضعیتِ «بنجامین باتن»ی تلخ. حسرت مردان فیلم برای سال‌های جوانی و جوانیِ مینا حسرت دیگری در سینمای ایران را یادآوری می‌کند: ندیدن جوانی یکی از تواناترین بازیگرانش، فاطمه معتمدآریا.


پی‌نوشت‌ها:

[۱]  فیلم محصول سال ۱۳۹۶ است، ولی من آن را برای اولین‌بار همین چند ماه پیش و در اکران آنلاینش تماشا کردم. بنفشۀ آفریقایی آخرین فیلمی است که با بازی فاطمه معتمدآریا دیده‌ام و هنوز فیلم‌های جدیدتر او مثل مجبوریم (۱۳۹۸) و روزی روزگاری آبادان (۱۳۹۹) را ندیده‌ام.

[۲]  نگاه کنید به: زاون قوکاسیان، نقش آبیِ سیمین: فاطمه خانم معتمدآریا آکتریس سینما، نشر چشمه، ۱۳۸۸

[۳]  او البته، به‌رغم سن کمش، از اواخر دهۀ شصت کار خود را در سینما آغاز کرده بود، اما بهرحال حضور پررنگی در سینمای جوانان عصر اصلاحات داشت.

[۴]  بعد از نمایش در جشنوارۀ سی‌وهشتم فیلم فجر، عامه‌پسند هنوز به نمایش عمومی درنیامده است. لذا در اینجا صحبت بیشتری دربارۀ آن نمی‌کنیم.

[۵]  من پیش‌ترها در متنی که به ملودرام‌های دهۀ شصت سینمای ایران اختصاص داشت، کوشیده‌ام مفهوم «ملودرام تعلیمی» را به کمک مصادیقی از سینمای دهۀ شصت توضیح دهم:

زن‌ها و شوهرها (سیری در ملودرام دهۀ شصت سینمای ایران)، ماهنامه‌ی ۲۴، شماره ۹۵، ۱۳۹۶. نسخه‌ی الکترونیکی این متن در وبسایت وقت بازی بازنشر شده و دردسترس است.

[۶]  close two shot

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)