نسبت زن و مکان در سینمای ایران

ماندگاری شخصیتهای سینمایی، متاثر از اتفاقات متفاوت و متنوعی است که بررسی همه جانبه ی آن، پژوهشی گسترده را میطلبد. تنها کارگردانی و فیلمنامه و بازی بازیگران نیست که موجب ماندگاری یک اثر میشود، بلکه شرایط سیاسی، تاریخی و اجتماعی و حتی وضعیت اقتصادی جامعه نیز در آن دخیل است. آثار سینمایی، به دلایل فراوانی ازجمله وابستگی شدید به سرمایه و تغییرات سریع تکنولوژی، پیوندی ناگسستنی با زمان برقرارمیکنند که کمتر در ادبیات یا حوزه ی هنرهای تجسمی شاهد آن هستیم. به همین علت و به دلیل پره یز از نگاه سلیق های و تعمیم دادن علل گزینش شده به تمام شخصیتهای ماندگار سینمای ایران، در نگارش این مقاله مسیری معکوس طی شده است. در این مقاله، بدون ادعایی مبنی بر جامع و مانع بودن این اشتراکات، با اشاره به تعدادی از شخصیتهایی که اجماعی نسبی در ماندگاری آنان وجود دارد، نسبت آنان با حوزه ی عمومی و حوزه ی خصوصی در جامعه مورد بررسی قرار گرفته است.

پیوستگی زن و مکان:

موقعیت اجتماعی فرودست زنان بهطور عام و زنان ایرانی، به طور خاص، در طول تاریخ بر کسی پوشیده نیست. تا کمتر از صد سال پیش، با این نگرش عریان مواجه هستیم که زن گرچه انسان تلقی میشود، اما همواره انسانی درجه دو است که هویت و اهمیتاش را از حضور مردانِ محرم زندگیاش یعنی پدر، همسر، برادر و فرزند میگیرد. به نوشته ی رحمتآبادی، ورود زنان به عرصه ی عمومی پدیدهای نوظهوراست زیرا برمبنای تعاریف عرفی، فرهنگی و شاید سنتی، زنان همیشه بخشی از حوزه ی خصوصی دیگران (مردان) به شمار میرفتند (۱۳۸۷: ۹۴).

این حوزه ی خصوصی، صرفا حوزهای قانونی و عرفی نیست بلکه مهمترین نمود آن در تقسیمبندی حوزه های مکانی دیده میشود. همانطور که راپاپورت میگوید: فایده ی سامان دادن فضا (مکان) و زمان این است که روابط میان افراد را نظم میدهد. (روابطی چون همکاری، عزلتگزینی، سلطه و مانند آن…)..محیط از ترکیب اتفاقی اجزاء به وجود نمیآید. روابط در وهله ی اول و البته نه منحصرا به فضا وابسته است (به نقل ازنجومیان، ۱۳۹۰).

تقسیم خانه های قدیمی به اندرونی و بیرونی و تعلقِ کامل زن به محیط اندرونی، نمودهای آشکار مرزهای این قواعد اجتماعی اند. دوروتی اسمیت تصریح میکند که زنان به واسطه ی تجربه ی زیسته متمایز خود با مردان، ه یچگاه نمیتوانند از محیط و اطراف خود کاملا جدا شوند (نادری، ۱۳۹۲ :۷۶). در چنین شرایطی زن و محیطزندگیاش پیوندی دوطرفه و گسستناپذیر میابند. مکان با هویت و هستیِ زن پیوند میخورد و از دل آن زمانی دوار یا یادوارهای به وجود میآید که مسیری متفاوت از زمان خطی را طی میکند. زمانی که با بیکرانگی پیوند دارد و برخلاف زمانِ خطی که دارای توالی وقایع به سمت مقصدی آشکار است، توالی آن در تکرار معنا میابد نه در مسیری متشکل از آغاز و میانه و انتها.

نزدیکترین شخصیت ماندگار سینمایی به پیشنمونه ی چنین زنی مادر (مادر، علی حاتمی،۱۳۶۸) است. مادر در روزهای پایانی عمر به خانه بازمیگردد و با این بازگشت هویت و قدرتاش را بهعنوان مادر/ زن بازمیابد و خانه از حضور او دوباره خانه میشود. نادری مینویسد: مهمترین وظایف زن سنتی بعد از فرزندآوری درعنوان زنخانهدار نهفته است. یعنی مراقبت از کیفیت خانه…روشنکردن چراغ زندگی و نظم و ترتیب درونی آن. در این نظام، آشپزی، خانهداری، داشتن سلیقه و کدبانوبودن مهمترین ویژگی و وظیفه ی زن در زندگی خانوادگی بود (همان :۸۴).

رفتار و کلام مادر همه برآمده از چنین فرهنگی اند: تا من هستم این سقفها جرات زمین ریختن ندارند، سارا ستون سنگی سختی است ایستاده زیر این طوفانهای باران خورده… و پاسخ همسر به او در همین فلاش بک: وقتی یک زن کدبانو در خانه داری هر چه فقیر باشی توانگری، کدبانوی عاشق نیاز چندانی به رفتن بازار نداره، از برکت دستهاش مطبخ همیشه دایره و از حسن سلیقهاش، سفره سفره ی ضیافت.

اما مادر از آسایشگاه سالمندان به خانه بازگشته است، آسایشگاه سالمندان در حوزه ی اقامتگاههای سنتی جایی ندارد. حضور در آسایشگاه به این معنا است که برخلاف عرفِ گذشتهای نه چندان دور، دختران و پسران او وقت یا تمایلی برای نگهداری از مادر ندارند. مادر، آخرین پناهِ زن سنتی، که پسرانش بودهاند و آخرین پناهگاهِ زن سنتی یعنی خانه را از دست داده است. او برای مُردن به خانه بازگشته. پاسخ تلفنی محمدابراه یم به ماهطلعت در ابتدای فیلم بر همین موضوع صحه میگذارد: این رسم و رسوما دیگه کهنه شده آبجی کوچیکه. آدم دَمِ موت رو که نمیارن خونه. مردمو زابرا نکن. همونجا قبض رو میگیره و آفیدرزن.

در این فرهنگ، بخش مهمی از اهمیت مرد برای زن غیر از تامین معاش، تامین سرپناه اوست. مرگ مرد، برای زنی که فرزند مذکر بالغ یا پدر و برادری ندارد که حمایتش کند، به معنی آوارگی و مرگ است.( نادری در کتاب درآمدی بر روایت زنانه از شهر تصریح میکند که مرگ مرد در خانوادههای اشراف و شاه و شاهزادگان به معنی بیرون کردن زنان بدون فرزند از اندرونی و آوارگی آنان بود. غالب این زنان در فاصله ی کمی پس از مرگ شوهر به دلیل آوارگی و بیکسی و رها شدن در عرصهای که برایشان غریبه و ناشناخته بود به مرگ زودرس دچار میشدند) پس عجیب نیست که محمدابراه یم در شکایت از همسرش میگوید: اهل بود مادر! همچین که خونه رو به اسمش کردم دُم درآورد. یه زبون پیدا کرد قاعده ی باتون اسکی. مرد، برای زنی که به تازگی ارزشهای پیشین را کنار نهاده و برای حضور در عرصه ی عمومی مانند گذشته به حامی نیاز ندارد، و خود صاحب خانه شده، بخش مهمی از کاراییاش را ازدست داده است.

با تغییر ارزشهای زنانه و مردانه که ناشی از ورود مدرنیته به ایران است، آرام آرام نشانههای تزلزل در مرزهای ظاهرا خللناپذیری که هر دو جنس آن را پذیرفته بودند، آشکارمیشود. در شهرها، گرچه عرصه ی عمومی بهطورکل همچنان عرصهای مردانه و عرصه ی درونی/ خانگی همچنان عرصهای زنانه بهشمار میرود اما ورود و فعالیت هر دو جنس در حوزههای مختلف موجب به وجودآمدن مرحلهای تازه شده است. شخصیتهای مختلف و ماندگار سینمایی با توجه به نسبتی که با سنتها و فردگرایی دارند، هرکدام در نقطهای از پیوستاری قرار میگیرند که یک سوی آن زن سنتی و سوی دیگر آن زن باورمند به ارزشهای مدرنیته قرار گرفته است.

منیژه (آرامش در حضور دیگران، ناصرتقوایی، ۱۳۴۹)که خانهاش در شهرستان ازدسترفته، پس از آمدن به تهران، برای مدتی با همراه ی دختران همسرش به تجربیات تازه تن میدهد اما با خودکشی ملیحه، در شرایطی که نه خانه ای دارد که خانم آن باشد و نه همسری که حضورش را به معنی امیدی برای فراهم آوردن خانه تلقیکند، با چادری که پوشش متعارف او نیست، به آسایشگاه و اتاق سرهنگ میآید و تلاشمیکند با کمترین امکانات، اتاق تیمارستان را به خانه بدل کند. بهتنکردن لباسی که فضا را برای پوشندهاش به دو بخش درونی و بیرونی تفکیکمیکند، در شکننده ترین وضعیت روانی فقط مختص منیژه نیست، لیلا (لیلا،مهرجویی، ۱۳۷۵) نیز زمانی که همسرش با زن دیگر به خلوت میرود. پس از مدتها خودخوری، تاب ماندن در اندرونی کوچکش را نمییابد و در حالیکه کاملا فروپاشیده است، با چادری که پوشش متعارفاش نیست از خانه بیرون میزند و شبانه تا خانه ی مادرش میدود.

زمانی که عرصه ها با مرزهایی خدشه ناپذیر از هم جدا میشوند، زنی که احساس غربت و ناامنی میکند برای حضور در عرصه ی عمومی لباسی به تن میکند که تا حد ممکن او را از محیط اطرافش جدا کند و به این ترتیب در فضایی که آن را ناآشنا و ناامن میداند، برای خود عرصه ای خصوصی و مجزا دستوپا میکند. به محض خروج لیلا از خانه، خطر تصادف از کنار گوشاش میگذرد. فضای بیرون برای چنین زنی پر از تهدید است. تمامی اوقاتی که لیلا به تنهایی، بدون همسر و حامیاش خارج از خانه سپری میکند در انتظار واقعه ای ویرانگر به سر میبرد: در انتظار بازگشت همسرش از خواستگاری. در شاید وقتی دیگر(بهرام بیضایی، ۱۳۶۶) نیز تمامی کابوسهای کیان نه با خانه بلکه با خیابان، با نداشتن سرپناه و وحشت سرگردانی پیوند خورده اند. بانو (بانو، مهرجویی،۱۳۷۰) نیز زمانی که مهمانانِ غریبه، حریم خانه را شکستهاند و جلوی چشم او به دزدی مشغولاند سعی میکند با پیچیدن چادرسفید به دور خود فاصله ای هرچند شکننده را با آنان حفظکند. صحنه ای که او شبانه، محتاط و وحشتزده، گلدان را برمیدارد تا شاید چند شیء باقیمانده را از دستبرد در امان نگهدارد، چادر سفیدی دور خود پیچیده است. در نرگس (بنی اعتماد، ۱۳۷۰) مرگ آفاق در انتهای داستان و زمانی اتفاق میافتد که عادل حقیقتا او را پسمیزند. آفاق به دلیل رابطه ی خلاف عرفاش با عادل، ناگزیر از تغییر قواعد سنتی است. برای مدتها او حامی عادل و برآورنده ی نیازهای مادی و معنویاش بوده است، حامیِ مردی جوان، که میتوانست او را به جای پسرخواندهاش جابزند .

نادری مینویسد: (طبق ارزشهای سنتی) دختری که ازدواج میکند و ناموس اصلی یک مرد جوان- و البته تنومندتر و با عمری درازتر از پدر- میشود از دختر مجرد قویتر است، چون از حامی ماندگارتر و جدیتر از پدر و برادر در برابر تعرضات حوزه ی عمومی برخوردارمیشود و پس از آن زنی که فرزند، به ویژه فرزند مذکر داشته باشد میتواند امنیت خود را در دوران کهنسالی در برابر تعرضات جامعه ی بیرونی مصون دارد (همان:۸۲). با از دست دادن عادل، آفاق در دوران سالخورگی دو تن را از دست میدهد، همسرش و پسرخواندهاش. آفاق، به عنوان زنی که رفتاری خلاف عرف دارد، تا مدتها بخشی از وظیفه ی مرد سنتی، یعنی تامین معاش و سرپناه برای همسر (و فرزند اش) را بردوش کشیده است. اما اکنون، در سنین سالخوردگی قادر به ادامه ی اینکار نیست. سرنوشت زنِ سترونِ سنتی و سرنوشت مردِ سنتی، که تمکنمالی و نفوذاش و در نتیجه ی آنها قدرتاش را از دست داده، هر دو بر پیشانی او حکشده است: آفاق راه ی به جز مرگ پیشرو ندارد.

سارا (سارا، مهرجویی، ۱۳۷۱) نیز زمانی که دیگر پیوندی میان خود و همسرش احساس نمیکند ناگزیرمیشود خانه را ترکبگوید (چون پوشش متعارف او چادر است، پوشیدن چادر در سکانس پایانی آشکار کننده ی موقعیت ویژه ی روانی او نیست) اما هنگام دورشدن سربرمیگرداند و مضطرب به چیزی که از دست میدهد مینگرد. امنیتی متشکل از همسری مردود شده، فرزند و خانهای که سالها گنجینه ی رازهایش را در آن پنهان کرده بود.

لیلا زنی بسیار سنتی است. تقسیم کار زنانه و مردانه در خانه ی خودش، خانه ی مادر و نیز مادرشوهرش به وضوح دیده میشود. به اهمیتِ داشتنِ فرزند پسر و ادامه ی نسل، باوردارد. تمام وقت و تواناش را صرف رنگینکردن سفره ی خانه و رسیدگی به همسرش میکند، زماناش در چرخش و تکرار روزقبل، بدون داشتن مقصدی معین، معنا میشود. اما سترون بودن او، این چرخه را از روال طبیعی خارج میکند. زایش بخشی از آن چیزی است که زمان بیکرانه، زمان یادوارهای زنانه را میسازد. ناتوانی او در فرزندآوری، همسرش و در نتیجه خانهاش را از او میگیرد.

مهشید(هامون، مهرجویی،۱۳۶۸) اما زنی متفاوت است. زنی آشنا و پذیرای قواعد مدرنیته که ریشهای قدرتمند در سنت دارد. او و هامون هر دو میان سنتی که وارث آناند و آموختههایشان سرگرداناند. هر دو برای یافتن راه نجات از این شاخه به آن شاخه میپرند. زندگی هر دو پر از کارهای نیمهتمام است. اما درحالیکه هامون سرگردانیاش را از خانه بیرون میبرد، مهشید که دیگر وابستگی عاطفی به مردش ندارد، خانه را تصاحب میکند. با تصاحب خانه، مرد کاراییاش را از دست میدهد. خود حمید نیز این موضوع را دریافته است: ببین این ناکس از قبل همه ی برنامه ها رو چیده بودها، تا خونه رو به اسم خودش کرد، منو انداخت بیرون، ببین… و دبیری-وکیلاش- بر نیاز زن به گرفتن سرپناه صحه میگذارد: خب چیکار کنه؟ یه زن تنها با یه بچه ی کوچیک. خب یه سقفی میخواد بره زیرش کپه کنه؟ اما ه یچکدام حرفی از آوارگی هامون که به طور موقت در خانه ی دبیری ساکن شده به میان نمیآورند. داشتن خانه و سرپناه برای یک مردِ تنها آنقدر حائز اهمیت نیست.

هامون در جستجوی جایی سبز و با صفا، حاشیه ی رودخانهای را برای مراقبه میابد، اما هر چه عرصه بر مهشید تنگتر میشود و هر چه میخواهد خود را از هامون و زندگی که دیگر دوستاش ندارد جداکند بیشتر به درون پناه میبرد. به درونِ خانه، به درونِ اتاق، با شالی بلند روی سرش (تاعرصه را محدودتر سازد) به درون ذهن. مهشید برخلاف هامون در اتاق مراقبه میکند(در فیلم پری مهرجویی هم اسد را در صحنهای میبینیم که دستمالی روی صورتش انداخته و شاید مراقبه میکند اما بیرون و کنار رودخانه). هامون، برای خودکشی ماشین را لب دره میراند اما مهشید قصد میکند تا خود را از پشتبام خانه پایین بیاندازد. در بانو، سارا و لیلا نیز شاهد همین روند محدودترشدن قدم به قدم مکان و پناه بردن بیشتر و بیشتر زن به درون هستیم. هر چه مهمانانِ گستاخ، بیشتر حریم خانه ی بانو را میشکنند، بانو محدوده ی حضور خود را کوچکتر میکند، هرچه بیشتر خراب میکنند و میدزدند و میبرند، بانو درهای بیشتری را روی خود میبندد. سارا رازش را، گنجینهاش را در دل خانه، در زیرزمین مخفی کرده است: بیشتر شبها خودمو اینجا حبس میکنم وسوزن میزنم… . لیلا نیز زمانی که ناگزیر خانهاش را برای ورود زنی غریبه- زنی که ناچار است مردش را با او قسمت کند- آب و جارو میکند، در خانه میماند و اندرونی کوچکی در اتاق، داخل خانهاش برای خود میسازد.

زمان، مهمترین عنصر برای اثبات ماندگاری شخصیته است و در نتیجه قضاوت درباره ی شخصیتهای زن فیلمهای متاخر به عنوان شخصیتهای ماندگار کار چندان سادهای نیست. با وجود این، در یک نگاه کلی به فیلمهای شاخص دهه ی اخیر به نظر میرسد که تصویر زن شهری در این فیلمها به تبعیت از تصویر زنان در جامعه تحولی قابلتوجه یافته است. زنان فیلمهای متاخر، کمتر از پیش با مکانی ثابت و زمانی دوار هویت میابند. برای زنهای بسیاری، اساسا هویتی برآمده از فضایی بسته و مرزهای مکانی مشخص تعریف نمیشود (بوتیک، نفس عمیق، تنها دوبار زندگی میکنیم، درباره ی الی). برخلاف قبل، سیر زمان خطی و هدفگزاریهایی که تنها در این نوع زمان پدید میآیند در روند زندگی آنها مشهود است. به نظر میرسد الگوی پدر در این شخصیتها که قاعدتا طبقهای از زنان جامعه را به تصویر میکشند بر الگوی سنتی مادر غلبه یافته است.

زن روستایی اما از موقعیتی کاملا متفاوت برخورداراست. زنان روستایی و عشایری همواره درتولید نقشی مستقیم و موثر داشتند و در نتیجه ی این نقش، دارای هویتی قدرتمندتر از زنِ شهری بودند.

زنان روستایی ایران در گذشته و حال، با انجام فعالیتهای مختلف صنعتی، کشاورزی، دامداری، صنایع دستی و سایر صنایع روستایی و انجام وظایف خانهداری نقش عمدهای در اقتصاد خانوار بر عهده داشتهاند (شکور، ۱۳۸۴) .به عنوان مثال در مناطق شمالیِ کشور که زراعت برنج رایج است … تقسیم کار جنسیتی بهگونهای است که زنان عهدهدار بیش از هفتاد درصد مراحل تولید این محصول هستند.( از گزارش زنان روستایی و ضرورت بررسی نقش آنان در توسعه ، مجله ی مسکن و محیط روستا، آبان و آذر ۱۳۷۳، شماره ۵۹) به این ترتیب به دلیل فعالیت تاثیرگذار و غیر قابلجایگزینی اقتصادی، عرصه ی عمومی نیز برای آنان غریبه و ناامن تلقی نمیشود. شخصیتهای ماندگار فیلمهایی مانند تارا در چریکه ی تارا (بهرام بیضایی،۱۳۵۷) نایی در باشو غریبه ی کوچک (بهرام بیضایی،۱۳۶۴) ، نوبر کردانی در روسریآبی ( بنیاعتماد، ۱۳۷۳) گیلانه در گیلانه (بنیاعتماد،۱۳۸۳) چنین زنانی هستند. به همین دلیل است که گاه ی در عرصه ی عمومی و در محافظت از خود در برابر دیگرانی که بیرون از نظام خانواده قرار دارند، قدرتمندتر از عرصه ی خانه که قواعد عرفی خود را به آنان، به عنوان زنی سنتی تحمیل میکند عمل میکنند. و به همین دلیل است که ظاهر آنان داخل و خارج خانه تفاوت چندانی با هم ندارد و غالبا لباسهایی به تن دارند که در هر دو فضا از نظر عرفی پذیرفته است.

با وجود اینکه در دهه ی اخیر تصویر زنان شهری در سینما متحول شده، به نظر می رسد به درستی و با توجه به نفوذ کند ارزشهای تازه در روستاها، زنان روستایی و به تبعیت از آنها شخصیتهای روستایی فیلمها تغییر چندانی نپذیرفتهاند.

کتابنامه:

رحمت آبادی، الهام، از اندرونی تا عرصه ی عمومی، جستارهای شهرسازی، شماره ۲۴ و ۲۵، بهار و تابستان ۱۳۸۷.

شکوری، علی، زنان روستایی پنهانشدگان توسعه، فضای جغرافیایی،شماره ۱۴، پاییز و زمستان ۱۳۸۴.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، چاپ اول، تیسا، ۱۳۹۲.

نجومیان، امیرعلی، پیش گفتاری بر نشانه شناسی و فضای شهری، سوره اندیشه، شماره۵۰، بهار ۱۳۹۰.

پرونده ی «زنانگی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/9983

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)