موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم

می‌دانیم، می‌دانیم که دانش معاصر به شکلی همگن توزیع نشده است و اگر بخواهیم آن را امری اخلاقی تلقی کنیم خواهیم گفت در جهان امروز دانش توزیعی عادلانه ندارد. به یاد نداریم زمانی در طول تاریخ در دسترس، دانش کاملا «عادلانه» میان بخش‌های مختلف جهان توزیع شده باشد، اما از طرفی هرگز –با وجود امکانات انتقالی بیش از هر وقت دیگر در تاریخ- به ناهمگنی امروز نیز نبوده است. از آن‌سوتر در ذهنمان چیزی سرک می‌کشد که جهت این توزیع ناعادلانه به زیان ما است، یعنی که بیشترین بهره‌ی دانش را در هر رشته‌ای ما تولید نمی‌کنیم و دست‌بالا، اگر بتوانیم، مصرف کننده‌ی آن هستیم.
در نظر اول مصرف تنها را ممکن است بسیار ساده در گمان آوریم، اما اگر عمیق‌تر بنگریم دو مانع عمده بر سر راهمان قرار دارد: زبان و فهم مطلب، که هر دو وابسته‌ی یکدیگرند و سخت بر هم تاثیرگذار. ما در تولید دانش نقشی اندک داریم پس آنچه تولید می‌شود به زبان ما نیست و ما نیز، جز اندک شماری، برای دستیابی به این گنجینه‌ی دانش با دشواری رد شدن از سد زبانی دیگر مواجه می‌شویم.
راه چاره چیست؟ کسی که زبان را می‌داند متن‌های اصلی را به شکل مستقیم برگرداند یا آن کس که با دانش مورد نظر آشنا شده است برای دیگران بازگو کند و متنی تالیف کند که حاوی مجموعی از همان دانسته‌ها باشد؛ یکی می‌شود عمل مترجمان و دیگری عمل شارحان. ناگفته پیدا است که در هر دوی این راه حل‌ها زبان و فهم مطلب عنصری تعیین کننده است. تا اینجا در ضرورت دست زدن به روند انتقال بحثی نیست، و اگر هم بحثی هست در کیفیت انتقال است. مهم این است که ما با یک رشته‌ی دانش آشنا شویم و بتوانیم از آن بهره ببریم.
انتخاب میان این دو روش از چالش‌هایی بوده که ما سال‌ها با آن دست به گریبان بوده‌ایم. گیر افتادن بر سر دوراهی برگردان محض متن‌های اصلی یا تسلیم شدن به وسوسه‌ی افزودن چیزی به آنها–هرچند ارائه‌ی فهم شخصی از متن- امری است که فراوان در مبحث انتقال دانش در ایران با آن مواجه شده‌ایم و درباره‌ی آن به بحث نشسته‌ایم. کسانی قدم گذاشتن به دنیای یک دانش را جز با عبور از مقدمات و کلیات به سوی جزئیات، ممکن نمی‌بینند و بر همین پایه استدلال می‌کنند تا متون اصلی و اولیه‌ی یک دانش خوانده نشود نمی‌توان به جزئیات امروزینش دست پیدا کرد. روشن است که این کار گاه ممکن است و گاه غیر ممکن. مثلا تا چند دهه‌ی پیش برگردانی از خیلی از آثار «کارل مارکس» به فارسی موجود نبود اما فراوان در مورد نظرات او بحث و جدل داشتیم. از سوی دیگر، کسانی هم سرشت دانش‌آموزی را چنین خطی و یک‌طرفه نمی‌یابند و دلیل می‌آورند که روند رشد و گسترش هر یک از این رشته‌ها در مبداء نیز آنچنان خطی –که ما می‌پنداریم- نبوده است و نگاه امروزی دسته‌‌ی پیشین را حاصل تصور اشتباهِ نگاه کردن به یک فرآیند منجمد شده در تاریخ می‌دانند (۱).
طرفداران این دو روش تا آنجا که می‌دانیم، در امکان منطقی انجام آنها با هم اختلاف نظر ندارند بلکه اگر هم اختلاف نظری هست (۲) عمده‌ی آن به کیفیت کارهای انجام شده مربوط می‌شود. طرفداران یک روش استدلال می‌کنند برخی برگردانندگان به دلیل فهم رقیق خود از موضوع برگردان‌هایی ناراست و اشتباه‌افکن تحویل داده‌اند و اسباب بدفهمی‌ عمیقی را برای سال‌ها در میان فارسی‌زبان‌ها پدید آورده‌اند. طرفداران روش دیگر نیز دلیل می‌آورند که دست‌چین کردن و سرهم‌بندی و چهل‌تکه‌سازی با نقل آشفته و بی‌سامان از اینجا و آنجا به نام تالیف بدفهمی‌هایی به مراتب عمیق‌تر را در درک ما از روند کار علمی به‌جای خواهد گذاشت. خوب که بنگریم باید بگوییم که هر دو سو در مورد نمونه‌های بد هر یک از گرایش‌ها حق دارند.
موسیقی‌شناسی (۳) رشته‌ای است که به شکل مدرن‌اش وامدار عصر روشنگری است و سابقه‌ای دور و دراز ندارد (۴). تاریخ آشنایی ما هم با آن به دوره‌ی معاصر بازمی‌گردد. تا پیش از این هیچ کتابی با این عنوان به فارسی نداشتیم. مقالات ترجمه یا تالیف اندک شماری که برخی روش‌‌های آن را به کار می‌بستند و از آن اندک ‌شمارتر مقالاتی درباره‌ی مباحث بنیادی این رشته، همه‌ی دارایی ما را در این زمینه تشکیل می‌داد.
با این حساب «موسیقی‌شناسی؛ فرهنگ تحلیلی مفاهیم» نوشته‌ی «بابک احمدی» را باید اولین کتابی دانست که به طور مستقیم در مورد موسیقی‌شناسی به زبان فارسی نوشته شده است. هنگامی که نوشته‌ای به یک زبان، در نوع خود اولین نمونه است فرصتی استثنایی از آن خود می‌سازد برای شکل دادن به روند آتی آن رشته و تاثیرگذاری بر فهم خوانندگان و استفاده‌کنندگان بعدی، به‌ویژه که این نوشته به صورت کتابی مرجع نیز طراحی شده باشد. بعضی از چنین متن‌هایی در پرتو منفرد بودنشان (۵) (که البته تنها گاهی با کیفیت مطلوب نیز همراه می‌شود) به یک مرجع کامل دانشگاهی تبدیل می‌شوند و سال‌ها آموزش رسمی را به خود مشغول می‌کنند.
کتاب عنوان تالیف برخود دارد و از این بابت کمی خواننده‌ی آشنا به موضوع و آگاه از پیشینه‌ی مولف را به تعجب وامی‌دارد. این پرسش حتا بدون نگاه کردن به متن هم پیش می‌آید که چطور یک غیر موسیقی‌شناسی کتاب مرجع موسیقی‌شناسی نوشته‌ است؟ نتیجه‌ی کار چگونه است؟ با این پیش‌زمینه به احتمال قوی متن نمی‌تواند کاملا تالیف باشد، پس باید پرسید کیفیت ترجمه‌ی بخش‌های نقل شده چگونه است؟ تاثیر انتخاب‌های یک غیر متخصص بر «مفاهیمی» که باید به شکلی «تحلیلی» شرح داده شوند چه بوده است؟ چگونه ‌تحلیل‌هایی درباره‌ی هر یک از این مفاهیم ارائه شده؟ اگر این تحلیل‌ها (به زعم نویسنده‌ی کتاب) از آن خود او هستند برپایه‌

ی چه دانشی شکل گرفته‌اند و چه میزان اعتبار و صحت علمی دارند و اگر نه تا چه حد انتخاب متن‌های دیگران بر روند تحلیلی که ارائه شده، تاثیر گذاشته است؟ مگر نه این که یک مرجع می‌تواند تاثیری انکارناپذیر بر درک ما از رشته‌ای که برای آن تدوین شده بگذارد؟
سوال‌هایی از این دست پیش‌فرض‌های اولیه‌ی مواجهه‌ی دقیق با چنین کتابی است. اما قطعا نباید آنها را به مرز این پیش‌داوری رساند که آیا ممکن است مولف اصلا موسیقی‌شناس نباشد اما در این حوزه دانش را به گونه‌ای منتقل کند که نتیجه‌ای مطلوب پیش بیاید؟ زیرا از یک سو می‌دانیم پاسخ مثبت به این پرسش منع منطقی ندارد، اما از سوی دیگر نمونه‌های موفق زیادی هم نمی‌شناسیم. اگر این طور است راهی نمی‌ماند جز این که بپرسیم تا چه اندازه تصور «دانشمند همه‌چیزدان» اعتماد به نفس لازم را برای دست زدن به چنین کاری فراهم می‌آورد؟
اینها همه پرسش‌هایی هستند که پاسخ‌شان در بررسی دقیق متن نهفته است. وقتی متن را به دقت می‌خوانیم متوجه می‌شویم که پاسخ بعضی از این پرسش‌ها نتایج نگران‌کننده‌ای را پیش روی می‌گذارد و گاه شادی اولیه از در اختیار قرار گرفتن متنی فارسی درباره‌ی موسیقی‌شناسی را زایل می‌سازد.
در جریان بررسی دقیق برای برخی از خوانندگان آشناتر با موسیقی‌شناسی آشکار می‌شود که کتاب حاضر  با یک متن انگلیسی رابطه‌ای دست‌کم از جنس «تحت تاثیر قرار گرفتن» و دست‌بالا از نوع «گرته‌برداری ساختاری و متنی» دارد؛ -شاید در اثر احساس کمبود یا نقص در متن اصلی، یا شاید برای توجیه‌پذیرتر شدن عنوان تالیف برای کتاب- درایه‌هایی به آن افزوده شده است. بنابراین پیش از هر چیز به رابطه‌ی کتاب حاضر با متنی که به نظر می‌رسد مرجع طرح اولیه و محرک نوشته شدن آن قرار گرفته می‌پردازیم.
چنین بررسی‌هایی ما را به یک پرسش بنیادین دیگر رهنمون می‌شود؛ کتاب برای چه گروهی نوشته شده است؟ هدف از نوشتن چنین کتابی چه بوده است؟ پاسخ هر چه باشد راهکارهای مختلفی را ایجاب می‌کرده که در کتاب به دنبال آن خواهیم گشت. افزون بر این در مرحله‌ی بعد می‌توان پرسید خود متن بدون توجه به این که تحت تاثیر مرجعی دیگر قرار گرفته، چه کیفیتی دارد؟ چگونه سازمان یافته است؟ درایه‌های افزوده شده (به درایه‌هایی که در متن مرجع هستند) چگونه انتخاب شده‌اند؟ اگر هر گونه ربط دو متن را با یکدیگر نادیده بیانگاریم کلیه‌ی درایه‌ها با چه منطقی انتخاب و با چه منطقی سازماندهی شده‌اند؟ ادامه‌ی این جستجو ما را قطعا به این نقطه خواهد رساند که بپرسیم چه تصوری از موسیقی‌شناسی در ذهن مولف وجود داشته که چنین سازماندهی‌ای را موجب شده است؟ و سرانجام این کتاب به عنوان اولین متن مستقل موسیقی‌شناسی در زبان فارسی احتمالا چه تصوری از این رشته در ذهن خواننده پدید می‌آورد یا تثبیت می‌کند؟

رابطه با یک متن مرجع دیگر
«Musicology: the Key Concepts» نام کتابی است تاثیرگذار که نویسندگانش،«دیوید بیرد» (۶) و «کنت گلاگ» (۷)، اذعان کرده‌اند که: «هدف این کتاب فراهم ساختن سلسله‌ای از ایده‌ها برای بحث و بررسی بیشتر است […] امیدواریم نقطه‌ی آغاز تماسی را شکل بدهیم که از طریق آن راهی به سوی دیگر متن‌های اصلی و مفاهیم مرتبط در پیش گرفته شود.»(Beard & Gloag 2005: IX)
قویا معتقدم که فرهنگ تحلیلی مفاهیم تحت تاثیر این متن قرار گرفته است. این می‌توانست نکته‌ی مهمی نباشد اگر در جایی از نوشته‌ی فارسی تصریح شده بود که ساختار، ایده‌ی اولیه یا … از آن کتاب وام گرفته شده است و زمانی که مستقیما از کتاب الگو نقل می‌آمد مرجع آن هم مشخص می‌شد. اما متاسفانه این اتفاق نیافتاده است. نه تنها در ابتدای متن به خواننده گفته نمی‌شود که چه رابطه‌ای میان کتاب حاضر و آن متن -که به گمان من الگوی کتاب قرار گرفته- برقرار است بلکه حتا در نقل بخش‌هایی از آن کتاب هم قواعد نقل قول رعایت نمی‌شود در حالی که در آوردن بعضی نقل‌های دیگر دقت قابل توجهی (حتا گاه بیش از الگوی اصلی) به کار می‌رود.
برای این که ببینیم چه رابطه‌ای میان دو متن برقرار است بند اول از مدخل «بینامتنیت/Intertextuality» را با دقت بررسی می‌کنیم (۸):
“Intertextuality is a concept that has developed through post-structuralism to signify the sense in which any text is defined through its relation to other texts. The term was coined by Julia Kristeva in her seminal essay ‘Word, Dialogue and Novel’, originally published in 1967 (Kristeva 1986) and implies that the focus of interpretation shifts from creator to receiver, a process that is also active in Barthes’s claim of the ‘death of the author’ (Barthes 1977, 142–۸).” (Beard & Gloag 2005: 71)(9)
«مفهوم بینامتنیت در آثار پسا-ساختارگرایان به این معنا مطرح شد که هر متن از طریق رابطه‌ای که با متون دیگر می‌یابد ساخته و فهمیده می‌شود. این اصطلاح را نخستین بار ژولیو کریستِوا در مقاله‌ی «واژه، دیالوگ و رمان» (۱۹۶۷) پیش کشید [۲۳۶: ۸۲-۱۱۳]. او نشان داد که هر متن نظامی بسته، مستقل و خودبسنده نیست، بل پیوندهایی محکم با متون دیگر دارد تا جایی که حتا می‌توان گفت «از متون دیگر ساخته شده است». مخاطبی که هدف او کشف معناهای متن باشد هنگام دریافت متن باید بتواند نسبت آن را با متن‌های دیگر کشف کند. گاه پدیدآورنده خود در این مورد به شکلی توضیح داده است، اما در موارد زیادی هم یا نکته بر خود پدید آورنده معلوم نبوده و او ناآگاهانه متن خود را با متون دیگر مرتبط کرده یا به دلایلی در این مورد توضیح نداده است [۱۷]» (۱۰) (احمدی ۱۳۸۹: ۷۷)
چند جمله‌ی اولیه‌ی این دو متن به قدری به هم شبیه است که به سختی می‌توان باور کرد دومی تحت تاثیر اولی قرار نگرفته باشد (۱۱). نکته‌ی جالب در مورد این مثال این است که هیچ اشاره‌ای به منبع جملات اول نمی‌یابیم، در حالی که بابک احمدی مرجع اصلی نوشته‌ی ژولیو کریستوا را حتا به شکلی دقیق‌تر از متن اولیه ثبت کرده است. چرا او در ادامه‌ی متن از مطلب پر اهمیت «جابجایی تمرکز تفسیر از آفریننده به مخاطب» و اصطلاح مشهور «مرگ مولف» «رولان بارت» چشم می‌پوشد؟ بر ما روشن نیست.
ممکن است که خواننده‌ی کتاب و نقد حاضر بیاندیشد که این یکی از معدود مثال‌های موجود است و به گناه یک مثال تا این اندازه ریز شدن بر یک متن را بی‌رحمی و دوری از عدالت در مورد یک کتاب مفید تلقی کند اما شوربختانه این گونه نیست و مثال‌هایی مانند این دست‌کم در جاهایی که دو متن درایه‌های کاملا یکسان دارند، فراوان می‌یابیم. به این مثال دیگر از مدخل «روشن‌گری/Enlightenment» توجه کنید:
“The Enlightenment is usually interpreted as a general intellectual movement that occurred in the latter part of the eighteenth century although often associated initially with France (d’Alembert, Diderot, Voltaire) […]
The preoccupation with reason had its origins in Descartes’s famous dictum, ‘I think, therefore I am’, a statement that situated the power of rational thought at the centre ofhuman existence. […] This attempt to construct a systematic account of knowledge had implications for music and writing about music. One of the most widely available texts of the later eighteenth century was Jean-Jacques Rousseau’s Dictionnaire de musique, published in Geneva in 1767 and Paris in 1768 (le Huray and Day 1981,108–۱۷).” (Beard & Gloag 2005: 44)
«روشن‌گری جنبشی فلسفی بود که در پایان سده‌ی هفدهم پدید آمد و در میانه‌ی سده‌ی هجدهم اوج گرفت. مرکز آن را فرانسه دانسته‌اند، به دلیل انتشار دانش‌نامه یا فرهنگ علوم و فنون(۲۸ مجلد، ۷۲-۱۷۵۱) و دیگر آثار دِنی دیدِرو، […] بنیاد فلسفی درک روشن‌گری از عقل در فلسفه‌ی رُنه دِکارت و حکم مشهور او «من می‌اندیشم پس هستم»، و […] شرح نظام‌مند دانش موسیقی هدف شماری از آثار مهم دوره‌ی روشن‌گری بود، یکی از آن‌ها فرهنگ موسیقی (۱۷۶۷) نوشته‌ی ژان-ژاک روسو بود.» (احمدی ۱۳۸۹: ۲۰۲-۲۰۱)
رابطه‌ی این دو گزیده از درایه‌ی روشن‌گری/Enlightenment کمی گنگ‌تر است و تنها با تقطیع متن قابل بازیابی است اما در هر حال (چنان که در مثال هم روشن شد) به قدری هست که خواننده‌ی آشنا به هر دو متن شباهتشان را به خوبی احساس کند.
تنها اشکال اگر این بود که متنی وامدار متن دیگر است و این موضوع به خواننده اعلام نشده، شاید تا این حد نگران کننده نمی‌بود که بدانیم این روش غیر امانتدارانه‌ی برداشت از یک متن چگونه باعث شده بخشی از اطلاعات موجود در برداشت‌ها از میان برود.
دو کتاب تعداد زیادی درایه‌ی مشابه دارند و فرهنگ تحلیلی بیشتر درایه‌های The Key Concept را پوشش می‌دهد. با در نظر گرفتن مشابهت متنی و ساختاری که به آن اشاره شد و مشابهت درایه‌های هر دو کتاب این نکته (هر چند به عنوان یکی از فرض‌های ممکن) به ذهن خطور می‌کند که: آیا بخش‌های دیگر متن هم با فرآیندی مشابه (بدون ارجاع روشن) از جاهای مختلف دست‌چین شده و ما اکنون نمی‌توانیم رد آنها را به دست آوریم؟ متاسفانه یافتن چند نمونه مانند این که اشاره شد کافی است تا از اعتبار علمی یک نوشته کاسته شود و چنین شکی در ذهن خواننده‌اش شکل بگیرد. درست همین جا است که با خود می‌اندیشیم آیا بابک احمدی هنگام نوشتن این واژه‌ها؛ «گاه پدید آورنده خود در این مورد [رابطه‌ی اثرش با دیگر آثار] به شکلی توضیح داده است، اما در موارد زیادی هم یا نکته بر خود پدید آورنده معلوم نبوده و او ناآگاهانه متن خود را با متون دیگر مرتبط کرده یا به دلایلی در این مورد توضیح نداده است» نیم نگاهی به شیوه‌ی تالیف کتاب خودش نداشته است؟ آیا این جملات که در مدخل بینامتنیت آمده بود، طنین نگاه اوست به موضوع تالیف؟ آیا او در هنگامی که این جملات را می‌نگاشته ناخواسته این شیوه‌ی «متن ساختن» را مد نظر داشته و توجیه کرده است؟ (۱۲)
اگر تنها ایرادِ پنهان کردن یا آشکار نکردن سهوی رابطه با یک متن دیگر شبهه‌ی عدم صداقت علمی بود فقط یک نگرانی در ذهن شکل می‌گرفت آن هم همگانی شدن این الگوی تالیف کتاب بود، اما متاسفانه این تنها ایراد نیست. نمونه‌هایی در کتاب وجود دارند که نشان می‌دهد در فرآیند تاثیر گرفتن از یک متن مرجع دیگر، دقت علمی و انتقال مطلب هم دچار اشکالاتی شده است و بدون در نظر گرفتن دل‌مشغولی رعایت اخلاق انتقال مطلب علمی، خود متن‌ها هم معایبی دارند:
“These ideas began to enter German musicology in the late 1960s and Anglo-American musicology in the 1980s (see Everist 1999) […] Theories of reception move historical enquiry away from questions of production and composition and towards issues related to response, audience, and what Carl Dahlhaus, following Walter Benjamin, called the ‘after-life’ of musical works. (Everist 1999, 379; see also Dahlhaus 1983a)” (Beard & Gloag 2005: 115).
«در پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ در آلمان و در دهه‌ی ۱۹۸۰ در ایالات متحد آمریکا بحث دریافت اثر موسیقایی یا آن‌چه والتر بنیامین «پسا-زندگی اثر هنری» می‌خواند، اهمیت یافت [۱۳۷]» (احمدی ۱۳۸۹: ۱۵۰)
این جمله‌ی کوتاه که آشکارا به نظر می‌رسد تحت تاثیر بند مشروح انگلیسی نوشته شده باشد نمونه‌ی خوبی است از آنچه به گمان من کم شدن دقت علمی و کم اهمیت‌انگاری مطالب متن اصلی نام دارد. این به خودی خود ایرادی ندارد که بخشی از یک متن خلاصه‌ی یک متن دیگر باشد و چون در متن دومی هم به منبع اصلی اشاره شده در وهله‌ی نخست ایراد مستقیمی (۱۳) نمی‌توان بر آن گرفت اما اگر با ریزبینی بیشتری به متن بنگریم خواهیم دید که در جریان این خلاصه‌سازی چند چیز به ظاهر کوچک تغییر کرده است : «German musicology in the late 1960s and Anglo-American musicology in the 1980s» به «در پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ در آلمان و در دهه‌ی ۱۹۸۰ در ایالات متحد آمریکا» تبدیل شده است. در حالی که جمله‌ی اول نه به یک مکان جغرافیایی بلکه به دو مکتب موسیقی‌شناسی مشهور اشاره می‌کند. یا در مورد دیگری در ادامه‌ی همین بند کل جملات به «بحث دریافت اثر موسیقایی یا آن‌چه والتر بنیامین «پسا-زندگی اثر هنری» می‌خواند، اهمیت یافت» بدل گشته‌اند. اگر به معادل‌های تقریبی همین جملات در متن انگلیسی توجه کنیم متوجه تفاوت‌ها خواهیم شد؛ «[…] and what Carl Dahlhaus, following Walter Benjamin, called the ‘after-life’ of musical works.»     «پسا-زندگی اثر موسیقایی» که به پیروی از نظر والتربنیامین (پسا-زندگی اثر هنری) توسط «کارل دالهاوس» وارد دنیای موسیقی‌شناسی شده به سادگی ندیده گرفته می‌شود. بدین ترتیب مهم‌ترین نکته‌ برای کسی که در حال مطالعه‌ی یک متن راهنما و مرجع موسیقی‌شناسی است، در هر دو جمله‌ی اقتباس شده از وی دریغ گشته است. این دو مثال علاوه بر این که اشکالاتی در این متن را نشان می‌دهد اشاره‌ی صریح به روش تلقی ما از یک متن علمی هم دارد. امروزه بسیاری از متن‌های علمی اقتباس یا ترجمه شده در زبان فارسی چنین شلختگی و سهل‌انگاری‌ای در مورد زبان و واژگان علمی به خرج می‌دهند (۱۴).
هنگامی که به این نقطه می‌رسیم زمان آن فرا می‌رسد که از خود و شاید از بابک احمدی یا از متن نوشته‌ شده‌ به نیابت از او بپرسیم؛ این مطالب برای چه کسانی نوشته شده که روا است دقت نقل و اقتباس در آن چنین کاهش یابد و رعایت امانتش به سادگی نادیده انگاشته یا سبک شمرده شود؟ هدف از تالیف یا دست‌چین کردن چنین متنی چه بوده است؟ هدف از انتشار کتاب فرهنگ تحلیلی موسیقی‌شناسی چیست؟

فرهنگ تحلیلی مفاهیم؛ برای چه کسی؟ و با چه هدفی؟
«این کتاب یک «فرهنگ توصیفی و تحلیلی مفاهیم» است، و در توضیح مسائلی نوشته شده که در شرایط کنونی در جریان دریافت جدی و اندیشیدن به موسیقی پدید می‌آیند. این فرهنگ در گام نخست به کار هنرآموزان موسیقی می‌آید تا وقتی کتابی یا مقاله‌ای درباره‌ی موسیقی می‌خوانند از مفاهیم و نکته‌های مهمی باخبر شوند که از فضای فرهنگی و افق دانسته‌های امروزی ناشی می‌شوند و در نوشته‌های نظری و انتقادی بازتاب می‌یابند.» (احمدی ۱۳۸۹: ۲)
پس آن طور که خود مولف می‌گوید هدف، نوشتن یک «فرهنگ مفاهیم» برای «هنرآموزان» موسیقی است. بسیار بدیهی است که چنین کتابی برای کسانی نوشته شود که دغدغه‌های جدی در حوزه‌ی موسیقی دارند. چنین افرادی در ایران چه کسانی می‌توانند باشند؟ دانش‌جویان رشته‌ی موسیقی در دانشگاه‌ها؟ متاسفانه تعدادشان اندک‌تر از آن است که چاپ یک عنوان کتاب را توجیه‌پذیر کند. پس سوی نگاه به جمعیتی دیگر معطوف می‌شود؛ «هنرآموزان موسیقی». بابک احمدی این اصطلاح را به شکلی به کار برده که به نظر می‌رسد منظورش «هنرجو» باشد نه چنان که در ادبیات رسمی موسیقی امروزه رواج دارد به معنای «آموزگار موسیقی به درجه‌ی استادی نرسیده» (۱۵).
آرزوی بسیاری از ما نیز چنین است که روزی روزگاری برسد که هنرجویان آزاد موسیقی نیز به چنین مباحثی علاقه‌مند شوند اما فعلا به طور قطع می‌توان اظهار نظر کرد که جدا از بعضی استثناهای بسیار دیریاب و کم نظیر، نه تنها هنرجویان موسیقی (و حتا آموزگاران یا همان هنرآموزان نیز) بلکه حتا دانش‌جویان مقطع کارشناسی موسیقی هم متاسفانه علاقه‌مند چنین مباحثی نیستند (۱۶). نویسنده که گویا به همین موضوع اشاره می‌دارد،‌ در ادامه می‌افزاید: «این کتاب تنها برای هنرآموزان موسیقی نوشته نشده و به کار دانش‌جویان دیگر رشته‌های هنری و دانش‌جویان فلسفه نیز می‌آید، زیرا اطلاعات عمومی‌ای را در بر دارد که آگاهی از آن‌ها در پیشبرد کار هنری مفید است. همان‌طور که فرهنگی در شرح مفاهیم نقادی ادبی یا مفاهیم فلسفی به کار هنرآموزان موسیقی می‌آید.» (احمدی ۱۳۸۹: ۳)
تشخیص دایره‌ی مخاطبان برای نوشتن یک کتاب یکی از مهم‌ترین پایه‌های شکل دادن یک متن موفق است و ابهام و در هم آمیختگی در این موضوع موجب بروز اشکالاتی می‌شود که رفعشان چندان هم آسان نیست. مثلا اگر مخاطبان کتاب‌ چنان باشند که مولف ادعا می‌کند چه نیازی هست که سعی کنیم برخی از آخرین تحقیقات و متن‌های تاثیرگذار موسیقی‌شناسی (یا دیگر رشته‌ها) معرفی شوند در حالی که اکثرشان برای چنین خواننده‌ای غیر قابل دسترسی و غیر قابل استفاده هستند؟
حال اگر به منبعی که در قسمت قبل نشان داده شد تا حد زیادی کتاب احمدی تحت تاثیر آن قرار گرفته، نگاهی بیاندازیم مشخص می‌شود که انتخاب یک گستر‌ه‌ی خاص از مخاطبان تا چه حد در انسجام و جهت‌دهی متمرکز به محتوای کتاب نقش بازی کرده است (۱۷). مولفان در این باره می‌گویند: «ایده‌ی این کتاب درخلال تجربه‌ی تدریس به دانشجویان موسیقی (کارشناسی و تحصیلات تکمیلی) پدیدار شد.» (Beard & Gloag 2005: VIII) و پی‌آمد آن هدف کتابشان را چنین اعلام می‌کنند: «هدف این کتاب فراهم ساختن سلسله‌ای از ایده‌ها برای بحث و بررسی بیشتر است […] بنابراین تلاش کرده‌ایم تا آنجا که ممکن است نسخه‌های جدید متن‌ها را استفاده کنیم که احتمالا خواننده به آنها دسترسی دارد. […] امیدواریم نقطه‌ی آغاز تماسی را شکل بدهیم که از طریق آن راهی به سوی دیگر متن‌های اصلی و مفاهیم مرتبط در پیش گرفته شود.» (Beard & Gloag 2005: IX) روشن است که وقتی حوزه‌ی استفاده‌کنندگان با این دقت تعیین شده باشد جهت دادن به متن و مسائل بعدی نیز آسان‌تر صورت می‌پذیرد. هنگامی که کتاب برای دانشجویان تحصیلات تکمیلی موسیقی یا موسیقی‌شناسی نوشته شده اشاره‌ به همه‌ی آن مقالات و کتاب‌ها معنی‌دار می‌شود. هنگامی که هدف کتاب پدیدآوردن یک نقطه‌ی آغاز مطالعه در مورد یک مفهوم است، یا به قولی به مثابه نوعی وسیله‌ی نشانی دادن اولیه است، دنبال کردن سیر تاریخی تحول و تکامل یک مفهوم در موسیقی‌شناسی بامعنی می‌شود.
در مقام مقایسه، کتاب بابک احمدی هم به همین دلایل دچار آن آشفتگی است. حوزه‌ی مخاطبش که به شکلی ناهمگون انتخاب شده و او را وامی‌دارد که به گفته‌ی خودش در توضیح مفاهیم «نخست شرحی درباره‌ی کاربرد آن‌ها در حوزه‌های غیرموسیقایی، سپس کاربردشان [را] در گفتمان موسیقی و در موسیقی‌شناسی […]» (۱۸) (احمدی ۱۳۸۹: ۳) بیاورد. در نتیجه خواننده با شرح درایه‌هایی مواجه می‌شود که به فرض کاملا صحیح بودن انبوهی از اطلاعات، از ریشه‌شناسی نام آن مفهوم گرفته تا کاربردش در ادبیات و موسیقی در آن توضیح داده می‌شود و البته اغلب در اثر همین روند از شرح آنچه در موسیقی‌شناسی امروزی درباره‌ی موضوع درجریان است بازمی‌ماند (۱۹).
با این توضیحات به نقطه‌ای می‌رسیم که ناگزیریم اذعان کنیم با این طراحی اولیه و آن حوزه‌ی مخاطب در نظر گرفته شده، کتاب باید به سمت و سویی دیگر می‌رفت؛ و شاید کتابی می‌شد برای آشنایی پایه‌ای خواننده با مفاهیم موسیقی‌شناختی، کتابی معادل «درک و دریافت موسیقی» اثر «راجر کِیمی‌یِن» در حوزه‌ی شنیدار موسیقی، اما به دلیل آشفتگی‌ای که وصف شد اکنون کتاب هیچ‌کدام نیست، نه کاملا یک راهنمای ساده است و نه کاملا یک مرجع مقدماتی دانشگاهی.

خود متن در آیینه‌ی خودش
فرهنگ تحلیلی مفاهیم حدودا ۱۴۰ درایه دارد. که به ترتیب حروف الفبا مرتب شده‌اند. برخی حاوی شرح درایه‌ی مورد نظر و برخی نیز تنها ارجاعی به درایه‌ای دیگر  است که مولف هم‌معنی تشخیص داده‌ است. همان‌طور که پیش از این هم اشاره شد شرح اکثر درایه‌ها از حوزه‌ی همسایه یا عام‌تری (مثلا ادبیات، واژه‌شناسی، فلسفه‌ی هنر) آغاز شده و دامنه‌ی آن به موسیقی و موسیقی‌شناسی گسترش پیدا کرده است.
چند روند مختلف در این میان در جریان بوده که هر یک را می‌توان از منظرهای گوناگونی مورد بررسی قرار داد اما آنچه برای نقد این کتاب از همه بیشتر اهمیت دارد این است که؛ ۱- روال انتخاب درایه‌ها چه بوده، یعنی اولا چه چیزهایی (۲۰) –با توجه به نام کتاب- یک «مفهوم» در موسیقی‌شناسی تلقی شده و شایسته‌ی داشتن یک مدخل در فرهنگ تحلیلی تشخیص داده شده‌اند، و ثانیا از میان چیزهایی که می‌توانست برحسب آن روال (به شرط آن که بتوان چنین روال کلی‌ای تشخیص داد) در زمره‌ی «مفاهیم» موسیقی‌شناختی قرار بگیرد کدام‌ها عملا در فرهنگ آمده است؟ ۲- اطلاعات ارائه شده در مقابل هر مدخل از چه منابعی نقل شده و تا چه حد صحت داشته و با اهداف آشکار و پنهان این فرهنگ همخوانی دارد.
بحث در این نکته که در یک شاخه‌ی علمی چه چیز یک «مفهوم» (۲۱) به حساب می‌آید، چه چیزی «موضوع» (۲۲) و چه چیزی «زمینه»‌ی (۲۳) کار،  با درک معنی هر کدام از این مقولات در فلسفه‌ی عمومی و فلسفه‌ی علم ربط پیدا می‌کند (۲۴). به علاوه در بسیاری از موارد ممکن است نتوانیم یک موضوع را از یک مفهوم جدا کنیم. برای مثال «اثر موسیقایی» (۲۵) هم یک مفهوم است در موسیقی‌شناسی، بدین معنی که در موسیقی‌شناسی وقتی این اصطلاح را می‌آوریم شبکه‌ای از معانی و … را مراد کرده‌ایم که احتمالا مخصوص موسیقی‌شناسی است و ممکن است با معانی‌ای که در حوزه‌های دیگر دارد متفاوت باشد؛ و هم یک موضوع است در موسیقی‌شناسی، به این معنی که آن «شبکه‌ی معانی» گوناگون که «مفهوم» را می‌ساخت خود توسط کاوش موسیقی‌شناختی در موضوع این که «اثر موسیقایی»از دید موسیقی‌شناسی چیست؟ دگرگونی می‌پذیرد. به نظر می‌رسد فرق این دو در این باشد که در مورد اول معانی ممکن است در زیرشاخه‌های دیگری (برای مثالی که زده شد هستی‌شناسی (۲۶) و روان‌شناسی موسیقی به طور مجزا) شکل گرفته و در موسیقی‌شناسی جا افتاده باشد اما در مورد دوم روند‌های تاثیرگذار مستقیما از خود موسیقی‌شناسی نشات می‌گیرند، و عمیقا هم تحت تاثیر اولی هستند؛ یعنی این که چه مطالعاتی در موسیقی‌شناسی درباره‌ی «موضوع» «اثر موسیقایی» انجام ‌گیرد، بسیار وابسته به این امر است که «اثر موسیقایی» در موسیقی‌شناسی چه «مفهومی» دارد (۲۷).
این سازوکار روشن ساختن و مجزا کردن در فرهنگ تحلیلی نه تصریح شده و نه به صورت تلویحی به چشم می‌خورد. بر همین پایه با مدخل‌هایی مواجه می‌شویم که می‌توان یک مفهوم در موسیقی‌شناسی به حسابشان آورد و مدخل‌هایی هم هستند که باید سبکی، موضوعی، زیررشته‌ای یا رابطه‌ای میان یک رشته‌ی دیگر هنری و علمی با موسیقی به شمار بیایند.
از این دسته‌ی اخیر درایه‌هایی مانند «ادبیات و موسیقی»، «اخلاق و موسیقی» یا «نقاشی و موسیقی» رابطه‌هایی هستند شکل گرفته میان رشته‌ها و در اکثر موارد (در اینجا مثال‌ها از ادبیات و موسیقی آمده‌اند) مطابق معمول یک مقدمه‌ی نسبتا طولانی در مورد ریشه‌شناسی و تاریخ کلمات (مثلا: Literature) دارد و بعد رابطه‌ی آنها را در حد این که هر کدام در دیگری چگونه به ظهور می‌رسند، توضیح می‌دهد (در این مورد شرح این که کدام رمان‌ها برموسیقی اثر گذاشته‌اند و برعکس یا در کدام رمان‌ها از موسیقی و کارکرد آن یادی شده است)، بی‌آن که دست‌کم مشخص شود این همه چه ربطی به موسیقی‌شناسی دارد یا موسیقی‌شناسی امروزه یا حتا در گذشته چگونه به موضوع می‌اندیشیده و خطوط کلی مطالعات موسیقی‌شناختی امروزی، مرتبط با این موضوع کدام هستند. بر همین اساس آنچه در این مدخل به خواننده ارائه شده بیشتر مشابه یک فرهنگ از اطلاعات عمومی (اما نسبتا دقیق) از رابطه‌ی میان موسیقی کلاسیک و ادبیات است.
درایه‌های دیگری مانند «صوت‌شناسی» (۲۸) یا «سازشناسی» هستند که اگر هم روزگاری بخش جدانشدنی موسیقی‌شناسی به مفهوم عام آن به شمار می‌رفتند (که خود این گزاره محل بحث است) آن روزگار دیرگاهی است که سپری شده و امروزه خودشان به رشته‌ها یا زیررشته‌هایی در فیزیک، نظریه‌ی موسیقی و … بدل گشته‌اند. با وجود این ممکن بود که در چنین مدخل‌هایی با اشاره به نقشی که هر یک از این زیررشته‌ها در موسیقی‌شناسی بازی کرده‌اند بتوان توجیهی برای حضورشان در چنین کتابی جست، اما در اینجا نیز مانند مورد قبلی موفقیتی در انجام این جهت‌گیری به چشم نمی‌خورد (۲۹).
به همین ترتیب، درایه‌هایی مانند «امپرسیونیسم» و «اکسپرسیونیسم» سَبک هستند، عناوینی مثل «دوازده‌تنی» یا «لایتموتیف» اصطلاحات فنی مرتبط با یک سبک یا روش یک آهنگساز، و مدخل‌هایی مانند «موسیقی نظامی»، «موسیقی عاشقانه» و «موسیقی سَبُک» گونه‌های موسیقایی (۳۰). باز هم تنها دلیلی که می‌توانست موجب فراهم شدن توجیهی برای قرار گرفتن چنین عنوان‌هایی در این کتاب شود (بررسی آنچه موسیقی‌شناسی درباره‌ی آنها می‌گوید) نادیده انگاشته شده است، در عوض تقریبا تمامی این مدخل‌ها و مدخل‌های مشابه مملو از مثال‌های غیرموسیقایی و گاه اشاره به نام و تاریخ و موضوع آثاری است که در این سبک‌ها یا گونه‌ها و یا بر اساس این تکنیک‌ها خلق شده‌اند. بدین صورت خواننده تنها با یک تعریف مقدماتی از موضوع و برخی مثال‌های موسیقایی و غیر موسیقایی آن آشنا می‌شود یعنی کاری که یک فرهنگ اطلاعات عمومی هنر یا موسیقی باید انجام می‌داد (۳۱).
از این درهم شدگی مفهوم و سبک و رشته و زیررشته و … بگذریم و فرض کنیم می‌توان چندروشی و ناهمسان بودن انتخاب درایه‌ها را نادیده بگیریم، آنگاه به درایه‌هایی می‌رسیم که محتوای ارائه شده در شرحشان محل اشکال است. اینگونه درایه‌ها محتوایی دارند که برای شخص آشنا با موسیقی‌شناسی یا در بعضی موارد نظریه‌ی موسیقی ناآشناست. بررسی دقیق‌تر این احتمال را مطرح می‌کند که ممکن است هر یک از اینها استنباط مولف از بعضی متن‌های موسیقی‌شناسی یا نظریات مستقل خود او باشد. در هر حال ما در برابر این پرسش قرار می‌گیریم که «آیا قرار است در نوشتن فرهنگ‌نامه نظریات شخصی (که عموما برای بار نخست در همین فرهنگ ارائه می‌شوند) محتوای هر درایه قرار گیرد؟». روش عمل مولف در این کتاب نشان می‌دهد که آگاهانه یا ناآگاهانه پاسخ به این پرسش مثبت بوده است. انتظار اکثر ما وقتی که چنین فرهنگ‌نامه‌ای را در دست می‌گیریم و مدخلی را مطالعه می‌کنیم این است که با چکیده‌ی نظرات موسیقی‌شناسان یا به استعاره، نظر موسیقی‌شناسی امروزی در مورد آن آشنا شویم. هنگامی که کسی نظرات دیگران را با مراجع یا بدون آنها در شرح مدخلی ذکر می‌کند اعتبار خود را از آنجا می‌آورد که آن مباحث در یک گفتمان درون رشته‌ای مدت‌ها مطرح شده و پس از پالایش، دست‌کم در میان بخشی از متخصصان همان رشته پذیرفته و تثبیت شده است، با این وصف آوردن نظرات شخصی یک غیرموسیقی‌شناس در شرح مفاهیم موسیقی‌شناسی بدان معنا است که آنچه در «فرهنگ تحلیلی» می‌خوانیم، خود عملی موسیقی‌شناسانه است و نه گردآوری چکیده‌ی دانش موسیقی‌شناسی. از منظر گفتمان درون رشته‌ای چنین نظراتی باید نخست در مقالات، کتاب‌ها و … خود آن رشته مطرح شوند و با از سر گذارندن یک دوره‌ی تثبیت راه خود را به متون مرجع موسیقی‌شناسی باز کنند. روشن است که این دلایل هیچ‌کدام به این معنی نیست که امکان صحت نظرات یک غیر موسیقی‌شناس در موضوعی موسیقی‌شناختی به طور مطلق نفی گشته، یا امکان پذیرش سریعشان به کلی انکار شود، بلکه بیشتر به این معنی است که برای ابراز چنین نظراتی جای اشتباهی انتخاب شده است. در نتیجه متن یک فرهنگ‌نامه گاه (و نه در همه‌ی موارد) عرصه‌ی تاملات روشن‌فکر حوزه‌ی عمومی یا متخصص رشته‌ی دیگر در باب موسیقی یا موسیقی‌شناسی شده است.
نمونه‌ی بسیار بارز چنین روندی را در این جمله می‌توان یافت؛ «واژه‌ی Performance درمورد اجرای بسیاری از آثار هنری به کار می‌رود، اما در مورد آثار موسیقایی، اجرا را با Interpretation بیان می‌کنند.» (احمدی ۱۳۸۹: ۲۲). مشخص نیست که مولف چرا چنین نظری داشته، اما در هر حال روشن است که این نظر خود او است که باید بتواند از آن دفاع کند. زبان انگلیسی به طور عام و متون موسیقی و موسیقی‌شناسی به طور خاص دفاع مستحکمی را برای این نظر فراهم نمی‌کنند؛ چرا که در هر دو، واژه‌ی اولی (و گاه واژگان دیگری) برای اجرای موسیقی بیشتر معمول است. به علاوه با توجه به معنای دیگر (و مهم‌تر این اصطلاح در موسیقی‌شناسی: تاویل یا تفسیر) پذیرش نظر مولف معادل پذیرش حتمی بودن تفسیر در هر اجرای موسیقایی است. این گزاره نیز از دیدگاه موسیقی‌شناختی و هنر اجرایی موسیقی نیاز به بحث و جدل فراوان دارد. از سوی دیگر بابک احمدی در همین کتاب Interpretation را هم به عنوان ترجمه‌ی مدخل «اجرا» آورده و هم تاویل و با این کار بر اشکالی که به آن اشاره شد صحه گذاشته است (۳۲).
تا اینجا با روشی تدریجا گسترش یابنده، گام به گام نشان داده شد که حتا اگر آن دید باریک و سخت‌گیرانه را نسبت به کتاب نداشته باشیم و تنها از منظر تنگ یک کتاب دیگر -که احتمالا مدل اولیه‌ی این فرهنگ یا نخستین محرک ذهنی مولف بوده است- بدان ننگریم و از رهگذر آن مستبدانه حق اندیشیدن یک مولف را هر چند از دیگران تاثیر پذیرفته باشد، سلب نکنیم، اشکالات کتاب برسرجای خود باقی می‌ماند و گاه حتا شدیدتر هم می‌شود.
آخرین گامی که در این روند تدریجی باید برداریم این است که به شکلی فرضی بپذیریم نام کتاب به کلی نادیده گرفته شود و با خود بیاندیشیم که این اصلا یک کتاب در مورد موسیقی‌شناسی نیست بلکه نوعی فرهنگ‌نامه است که برخی عناوین مرتبط با موسیقی را در خود دارد، و آنگاه با این مرزبندی جدید متن را وارسی کنیم. به کمک یک مثال شرح خواهم داد که حتا با این عقب‌نشینی زیاد و چشم‌پوشی از همه‌ی ادعاهایی که در نام و روش کتاب به چشم می‌خورد باز هم با متنی مطمئن سر و کار نداریم.
مدخل «سازشناسی» در این کتاب مثال جالبی است که فقدان روش‌مندی و یکدستی در فرآوری اطلاعات این کتاب را شکل داده است. در متن این مدخل جز تعریفی کلی از موضوع، با هیچ یک ازموضوعات اصلی زیررشته‌ی سازشناسی؛ روش‌های مختلف طبقه‌بندی، متن‌های تاثیرگذار و تغییرات سازشناسی دست‌کم در طول تاریخ معاصر، به طور دقیق آشنا نمی‌شویم. حجمی از متن به موضوع سازشناسی در کتاب مقدس اختصاص یافته و بخش دیگری نیز به شرح بسیار سطحی و گاه نادرست نحوه‌ی طبقه‌بندی سازها، سپس به طرح موضوع کارگاه‌های ساز پرداخته و بعد به معرفی چند اثر که در آن از سازهای مختلف استفاده شده (۳۳)، بسنده کرده است. بی‌سامانی و عدم یکدستی و روشمندی در چیدمان این اطلاعات در همین شرح کوتاه هم به خوبی مشخص است. بر همین اساس به نظر می‌رسد که حتا یک هنرجوی جستجوگر موسیقی که مایل است چند صفحه‌ای در مورد سازشناسی بخواند و با وضعیت امروزی آن آشنا شود، نتیجه‌ای جز این سردرگمی عایدش نخواهد شد که آیا سازشناسی طبقه‌بندی سازهاست؟ آیا دانستن تاریخچه‌ی کارگاه‌های سازنده است؟ آیا دانستن اطلاعات اولیه در مورد نوازندگان برخی سازها هم بخشی از آن است؟ آیا آثاری که رنگ‌آمیزی آنها به صورتی انجام شده که ممکن است به عنوان معرفی سازها به شمار بیایند جزیی از زیررشته‌ی سازشناسی است؟
نتیجه‌ی تمام این بررسی‌ها دو نکته‌ی کلی را برایمان روشن می‌سازد؛ نخست میزان آشنایی و شناخت مولف از حوزه‌ای که به آن وارد شده عمیق نبوده (۳۴) و باعث مشکلاتی در سازمان دادن مطالب و گاه در صحت اطلاعات، شده است (۳۵). دوم که بخش بعد را به خود اختصاص داده تلقی بابک احمدی از موسیقی‌شناسی است.
برای این موضوع یک قرینه‌ی روشن در خود کتاب هست؛ مدخل «فلسفه و موسیقی». در حالی که اکثر درایه‌ها شرحی حداکثر در حدود چند صفحه دارند شرح این یکی ۳۲ صفحه به درازا کشیده است. علت به گمان من این است که بابک احمدی در فلسفه متخصص است و درست به همین دلیل بسیاری از متن‌های فلسفی مرتبط با موسیقی و موسیقی‌شناسی را به خوبی می‌شناخته و توضیح‌شان داده است. این موضوع که کتاب را از لحاظ عمق و اندازه‌ی شرح‌های ارائه شده، ناهمگن کرده زنگ موضوعی را در ذهن به صدا درمی‌آورد؛ تصور فرهنگی ما از موضوع دانش که من آن را «سرشت ابن سینایی دانش ما» نام می‌گذارم و در ابتدای متن هم اشاره شد، با تصور «دانشمند یا حکیم همه‌چیزدان» یا همان «بحرالعلوم» پیوندی بسیار نزدیک دارد. در این تصور که سخت با دانش مدرن ناسازگار است کسانی وجود دارند که به صرف داشتن قوای استدلال و آشنایی با بعضی متون می‌توانند در چندین رشته از رشته‌های دانش بشری دست به تالیف بزنند.

موسیقی‌شناسی حقیقتا چیست؟
بی آن که ادعا کنم این‌چنین پرسشی پاسخی سرراست دارد که نزد من است، به نظر می‌رسد جواب دادن به این سوال گرفتاری اصلی کتاب را شکل داده است. در حقیقت گاه به دلیل مشخص نبودن و گاه به دلیل بسیار وسیع گرفتن حوزه‌ی موسیقی‌شناسی کتاب بابک احمدی دچار اشکالاتی شده که برشمرده شد. او در تعریفی که باید گفت بیش از هر چیز بیانیه‌ی روش‌شناسی کتاب خودش است می‌آورد: «موسیقی‌شناسی یک گفتمان بینارشته‌ای است. موضوع‌های اصلی و مهمی که به گونه‌ای سنتی در «ادبیات موسیقی»، «نظریه‌ی موسیقی» یا «علم موسیقی» مطرح بودند (چون مسائل فنی، تاریخی، سبک‌شناسی و زیبایی‌شناسی) در موسیقی‌شناسی هم مطرح‌اند اما اینجا نکته‌ی مهم مناسبات آنها با یکدیگر است. کشف این مناسبات با بذل توجه به دیگر شاخه‌های دانایی بشری، یعنی انواع علوم، هنرها، و فلسفه ممکن می‌شود. موسیقی‌شناسی یاری‌دهنده به فهم دقیق‌تر و جامع‌تر موسیقی به عنوان یک پدیده‌ی فرهنگی است. […] موسیقی‌شناسی زمینه‌های پژوهشی متنوعی را در بر می‌گیرد: صوت‌شناسی، تاریخ موسیقی، سازشناسی، فنون نوازندگی و آهنگسازی، نظریه‌ی موسیقی، نقادی موسیقی، تحلیل موسیقی، فرم‌های موسیقایی، هنرهایی جز موسیقی، جامعه‌شناسی، قوم‌شناسی، روان‌شناسی شنیداری، تاریخ عمومی، سیاست، اقتصاد، زبان‌شناسی، منطق، و فلسفه.» (احمدی ۱۳۸۹: ۳-۲).
گستردگی این تعریف از همین چند کلمه پیدا است اما بهتر است ببینیم دیگر موسیقی‌شناسان راجع به رشته‌ی خودشان چه نظری دارند؟ آیا آنها هم به همین شکل می‌اندیشند؟ منتقدان موسیقی‌شناسی امروزی چطور، آنها چه فکر می‌کنند؟جوزف کرمن به عنوان یکی از سرسخت‌ترین منتقدان گفتمان موسیقی‌شناسی در سه دهه‌ی گذشته مبانی اولیه‌ی آن را چنین در نظر می‌آورد: «اصطلاح موسیقی‌شناسی (Musicology) […] از واژه‌ی قدیمی‌تر فرانسوی موسیقی‌شناسی (Musicologie) اقتباس شده که خودش مشابه اصطلاح آلمانی قرن نوزدهمی Musikwissenschaft است، واژه‌ای که در ابتدا (چنان که Musikwissenschaft هنوز هم همان طور است) به معنی اصطلاحی برای پوشش فکر کردن به، پژوهش درباره‌ی، و دانش همه‌ی جنبه‌های ممکن موسیقی درک می‌شد» (Kerman 1985: 11). این تصور که در آثار موسیقی‌شناسان سیستماتیک آلمانی -که آخرین چهره‌ی برجسته‌ی آنها چارلز سیگر بود- دیده می‌شد دست‌کم در گستردگی حوزه‌ی مطالعات تا حدی با آنچه احمدی در نظر داشته نزدیک است. اما موسیقی‌شناسی بعدا تغییر کرد و در سنت دانشگاهی جهان انگلیسی زبان به شکلی بسیار محدودتر پی‌گرفته شد.
تا جایی که حتا موسیقی‌شناس منتقدی مانند کرمن با وجود انتقاد تند و تیزش به محدود شدن گفتمان دانشگاهی موسیقی‌شناسی پاسخ پرسش‌های پیش آمده را چنین می‌دهد «[…] موسیقی‌شناسی با تعریف آرمانی، فراگیر،و اولیه‌اش؟ یا موسیقی‌شناسی با تعریف محدود، این جهانی، و امروزی‌اش؟ وسیع یا محدود؟ پاسخ جایی در میان این دو است.» (Kerman 1985: 12) و ادامه می‌دهد که با وجود این گفته، به نظر او امروزه کمتر کسی مدعی است که بتواند با اعتبار یا صلاحیتی مانند آدلر یا سیگر (۳۶) در مورد گستره‌ی وسیعی از مسائل موسیقی‌شناسی بنویسد (همان‌جا). دیگران مانند کوک و اِویرِست (Cook & Evirest 1999)، هوپِر (Hooper 2006)، بِرگِرُن و بُهلمن (Bergeron & Bohlmann 1992)، (Clark & Cook 2004b)، (Korsyn 2003) یا آگاوو (Agawu 1993, 1997)، با دامنه‌ای از موسیقی‌شناسی تجربی نزدیک به پوزیتیویسم تا آثار معطوف به نقد پسااستعماری یا تحقیقات تحت تاثیر نگرش پسامدرن، تا همین حد هم (به درجات مختلف) با او موافق نیستند (۳۷).
بدین ترتیب معلوم نیست این کدام موسیقی‌شناسی است که بابک احمدی از آن سخن می‌گوید؟ چنین تعریف بی‌ در و دروازه‌ای امروزه حتا از خلال نقدهایی که «پسا فوکویی‌ها» بر پایه‌ی گفتمان قدرت بر موسیقی‌شناسی دانشگاهی اقامه می‌کنند (Hooper 2006: 1)، نیز به دست نمی‌آید. آیا مقصود بابک احمدی نقد عمیقی از وضعیت حال حاضر موسیقی‌شناسی در جهان بوده که در چند کلمه و یک کنش فکری ظاهر شده است؟ آیا او نوعی گفتمان موسیقی‌شناختی قدیمی را در نظر داشته؟ آیا تحت تاثیر موسیقی‌شناس‌های سیستماتیک آلمانی است؟ آیا تعریفی یا بازتعریفی از موسیقی‌شناسی مد نظر او بوده است؟ از مجموع آنچه در کتابش آمده هیچ‌کدام از اینها استنباط نمی‌شود بلکه بیشتر به نظر می‌رسد که-اگر بتوان چنین چیزی را در نظر آورد- او در دام نوعی موسیقی‌شناسی عوامانه گرفتار آمده است.

پی‌نوشت
۱- بی‌آن‌که قادر باشم یا بخواهم روشن سازم به لحاظ نظری کدام‌یک از دو جهت‌گیری گفته شده را می‌پذیرم و جانب آن را می‌گیرم، اشاره را از آن ‌جهت آوردم که در بخش‌هایی از ادامه‌ی متن با چالش‌های حاصل از این دو روش مواجه می‌شویم.
۲- این البته به جز شک دسته‌ی اول در مورد امکان انتقال صحیح با جمع‌آوری و گلچین کردن سخن دیگران و شک دسته‌ی دوم در مورد امکان وارد شدن به حوزه‌ی یک دانش (و البته انتقال آن) بدون ‌تلاش برای  انجام کار حقیقی علمی در آن حوزه، است.
۳- Musicology
۴- جوزف کرمن (Kerman 1985) پیشینه‌ی آن را به سختی تا دهه‌ی دوم قرن بیستم عقب می‌برد. البته منظور او انتقال واژه‌ و پیرو آن رشته‌ی موسیقی‌شناسی مدرن به دنیای انگلوساکسون است.
۵- نمونه‌ی مثال زدنی چنین متن‌هایی را می‌توان در نوشته‌ی دیگر بابک احمدی، «حقیقت و زیبایی» دید که امروز حتا در آزمون دوره‌ی دکتری پژوهش هنر هم یکی از مراجع اعلام شده‌ی برگزارکنندگان است.
۶- David Beard
۷- Kenneth Gloag
۸- در صورتی که ترجمه‌ی متن انگلیسی را در اینجا می‌آوردم این اشکال صحیح بر استدلال من وارد بود که شاید جانبداری در برگردان کردن باعث مشابهت بیش از حد این دو بند شده است از همین رو برای مقابله میان دو متن ترجیح دادم متن اصلی را در اختیار خوانندگان قرار دهم تا خودشان امکان بررسی داشته باشند.
۹- تاکیدها از متن اصلی است.
۱۰- اعداد درون قلاب روش ارجاع دهی کتاب بابک احمدی است که به همان شکل در اینجا هم حفظ شد.
۱۱- زیر بهمنی از کار انجام شده‌ی فرهنگ‌های دیگر، همگی در وضعیتی قرار داریم که بسیار ممکن است تحت تاثیر قرار بگیریم و متنهایی را بنگاریم که پنهان و آشکار تحت تاثیر متن دیگر باشد. خود من دستکم یک بار تجربهی این نوع تاثیر گرفتن را داشته‌ام. در حقیقت نمی‌دانم با این شکل هجوم اطلاعات و با این روند ارجاعات تا چه حد مفهوم «اصالت متن» به شکل قدیمی‌اش می‌تواند مصداق داشته باشد.
۱۲- به عنوان پرسشی عمومی‌تر، که البته از دامنه‌ی این مقاله بیرون است، می‌توان پرسید؛ تا چه اندازه تلقی پسامدرن از بینامتنیت و ربط دادن آن به ارجاع علمی، توجیه کافی برای چنین گونه‌ای از فرآوری متن فراهم می‌سازد؟
۱۳- این کار یکی از روش‌هایی است که گاه در نقل کردن بخش‌هایی از یک متن به کار گرفته می‌شود، یعنی همان بخشی از متن را که در یک منبع دیگر نقل شده به عنوان نقل قول می‌آورند (بی‌آن که منبع اصلی را بازبینی کرده باشند) و منبع میانی را حذف می‌کنند و تنها ارجاع منبع اصلی ذکر می‌شود. به نظر می‌رسد این روشی است که در نزدیکی مرزهای یک تقلب علمی صورت می‌گیرد؛ از طرفی نمی‌توان آن را کاملا به برداشت بدون رعایت حقوق متهم کرد و از طرف دیگر چنین انتخابی را نمی‌توان کاملا کار مولف آخر دانست.
۱۴- اگر چه موشکافی در این امر کاملا از حد و مرز این مقاله بیرون است اما بد نیست اشاره شود که در حقیقت این نمودی از تلقی بسیار سطحی و بی‌دقت ما از مقوله‌ی علم و زبان علمی است.
۱۵- گفته‌های او در جملات بعدی؛ «هنرآموز علاقه‌مند در جریان پیشرفت هنری و کسب مهارت‌ها به شماری از آن مجموعه مفاهیم دست می‌یابد و فراخور استعداد و فرصتی که در اختیار دارد، دانش می‌آموزد …» این نظر را تایید می‌کند.
۱۶- این که علاقه به مباحث موسیقی‌شناسی در میان هنرجویان، دانش‌جویان و آموزگاران وجود داشته باشد یا نه مبحثی است که به سادگی نمی‌توان در مورد آن رای داد. برای ارزش‌گذاری بر داشتن چنین دانشی (حتا به عنوان اطلاعات عمومی) باید بحث‌های پیچیده‌ای در زمینه‌ی اهداف آموزش موسیقی در ایران صورت بگیرد و در حوزه‌ی نظر و عمل به نتیجه برسد تا بتوان اظهار نظر کرد که آیا داشتن چنین دانشی برای یک هنرجوی سه‌تار یا پیانو که چند سالی وقت بر سر یادگرفتن نوازندگی ساز گذاشته، فضیلتی محسوب می‌شود یا تنها به کار گسترده‌تر کردن اقیانوس‌های دانش با عمق دو سانتیمتر در وجود ما می‌آید؟
۱۷- به جز بخش اول مقاله که مستقیما رد تاثیر یک کتاب را بر دیگری به نمایش می‌گذارد، مقایسه‌های بعدی میان این دو متن تنها دو دلیل می‌تواند داشته باشد؛ نخست مشابهت‌هایی که شواهدش پیش از این اشاره شد (به قرینه‌ی مشابهتی که موجود است حدس بزنیم در اینجا نیز تاثیرگذاری یکی از کنش‌های ممکن باشد) و قیاس دو متن  که طبق ادعایشان به موضوعی تقریبا مشابه می‌پردازند. از همین رو نباید از نظر دور داشت که قیاس به این معنی نیست که علی‌رغم تمام مشابهت‌های پیدا و پنهان، مولف کتاب پیرو حق ندارد از مدل اصلی دور شود و راه دیگری را در پیش بگیرد. در حقیقت بازخوانی یک متن (که ادعای ترجمه‌ی آن دیگری را هم ندارد) در پرتو دیگری نباید به استبداد مطلق سرچشمه بیانجامد.
۱۸- هر چند این ترتیب مطالب را به تاثیر دانسته‌های خود او –که در حوزه‌ای غیر از موسیقی و موسیقی‌شناسی هستند- نیز نسبت داد.
۱۹- این بحث را در بخشی که فارغ از مقایسه به ارزش محتوای کتاب خواهیم پرداخت به شکل دیگری پی می‌گیریم.
۲۰- با توجه به مباحثی که در این بخش بر سر معین کردن دایره‌ی مفهوم‌های موجود در موسیقی‌شناسی مطرح است ترجیح دادم به جای موضوع، مورد، اصطلاح در اینجا از «چیز» استفاده کنم تا هر بار معنایی محدود کننده از روی کلام برداشته شود.
۲۱- Concept
۲۲- Issue
۲۳- Context
۲۴- پیش از این هم در نقد بسیار کوتاهی که بر همین کتاب تحت عنوان «انتقال دست و پا شکسته» در شماره‌ی ۱۵۴ کتاب ماه هنر (تیرماه ۱۳۹۰) چاپ شده به شکل سربسته به این مطلب اشاره کرده‌ام.
۲۵- Musical Work
۲۶- Ontology
۲۷- جدا کردن این مقولات ساده نیست و گاه حتا غیرممکن نیز می‌شود. نباید از یاد برد که بخشی از این اشکال (و نه همه‌ی آن) را می‌توان به روشن نبودن خطوط در خود دانش موسیقی‌شناسی نسبت داد.
۲۸- Acoustics
۲۹- این البته به آن شرط است که بپذیریم مولف قصد داشته به این سو حرکت کند، که احتمالی نسبتا بعید است.
۳۰- ممکن است جدلی در این که کدام یک از این اصطلاحات سبک هستند و کدام گونه و کدام … پیش بیاید اما هر جایگشتی که مورد توافق باشد فرقی در نتیجه‌‌ی ایرادی که گرفته شد حاصل نمی‌شود؛ همچنان علت حضور اینها در میان مفاهیم موسیقی‌شناسی معلوم نیست.
۳۱- حتا اگر نویسنده موفق می‌شد نمونه‌های موسیقی‌شناختی را هم در هر یک از این مدخل‌ها شرح دهد و به سرنمون‌های اصلی آن اشاره کند به این معنی نبود که کاربرد هر یک از مثال‌های ذکر شده (یا مشابه آنها) در جایگاه یک «مفهوم» در موسیقی‌شناسی صحت دارد/مجاز شده است، اما لااقل این گونه توجیه بهتری برای حضورشان فراهم می‌شد.
۳۲- در این نوشتار سعی بر این بود که وارد سنجش نظری محتوای شرح درایه‌ها نشوم چرا که جایگاه آن هم در این متن نیست. این یک مثال برای اشاره به موضوع کلی جانشینی عمل موسیقی‌شناختی با گردآوری نظرات دیگر موسیقی‌شناسان آورده شد با یادآوری این نکته که تقریبا در نیمی از مدخل‌ها ردپای چنین دیدگاه و عملکردی را می‌توان دید.
۳۳- به نظر می‌رسد این بخش بیشتر در زیر مبحث ارکستراسیون و در نظریه‌ی معطوف به عمل موسیقایی مطرح باشد. دست‌کم  تا بحال در کمتر کتاب سازشناسی طرح چنین مباحثی دیده شده است.
۳۴- البته به جز آشنایی با آثار صوتی که گاه کاملا در متن نمود یافته و تا مرز خودنمایی پیش رفته است.
۳۵- در صفحه‌ی فیس بوک «آهنگساران معاصر ایرانی» به مدیریت «احسان صبوحی» (http://www.facebook.com/photo.php?fbid=10150101996611744&set=pu.31121783…) بحث‌هایی در مورد اشتباه‌های موسیقایی این کتاب از ۹ آوریل ۲۰۱۱ تا ۲۴ همان ماه جریان داشت، که شامل خطاهایی در تلقی از فرم، نام بردن از بعضی ویژگی‌های تئوری موسیقی مانند گام و … می‌شد. این موارد در مقاله‌ی حاضر مورد بررسی قرار نگرفت به همین دلیل نمی‌توانم در مورد صحت یا عدم صحتشان نظر بدهم اما در هر حال آنها هم نمودی از واکنش موسیقی‌دانان و نه موسیقی‌شناسان، نسبت به کتاب بابک احمدی است که نباید از نظر دور داشت.
۳۶- برای آشنایی بیشتر با موسیقی‌شناسی سیستماتیک و نظرات چارلز سیگر رک. (Seeger 1951).
۳۷- در اینحا قصد ورود به بحث عمیق و پیچیده‌ی نظرات مختلف موسیقی‌شناسان برجسته در مورد رشته‌ی خودشان نیست بلکه تنها اشاره‌ای است به مرزهای کلی این بحث تا روشن شود که چقدر تصور نمونه‌ی ایرانی فرهنگ موسیقی‌شناسی با مرزهای این جریان منطبق است. به همین دلیل تنها به شکل بسیار خلاصه به نظرات اشاره شد.
کتاب‌نامه
احمدی، بابک
۱۳۸۹    موسیقی‌شناسی: فرهنگ تحلیلی مفاهیم، تهران: مرکز.
Agawu, K.
۱۹۹۳    ‘Does Music Theory Need Musicology?’, Current Musicology, 53, 89–۹۸.
۱۹۹۷    ‘Analysing Music Under the New Musicological Regime’, The Journal of Musicology, 15 (3), 297–۳۰۷.
Beard, D. and Gloag, K.
۲۰۰۵    MUSICOLOGY: The Key Concepts, NY: Routledge.
Bergeron, K.
۱۹۹۲    ‘Prologue: Disciplining Music’, in Bergeron & Bohlman (1992).
Bergeron, K. & Bohlman, P.V.
۱۹۹۲    (eds.), Disciplining Music, Chicago: University of Chicago Press.
Clarke, E. and Cook,  N.
۲۰۰۴a    (eds.) Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects, NY: OXFORD UNIVERSITY PRESS.
Cook, N. and Everist, M.
۲۰۰۴b    ‘Introduction: What Is Empirical Musicology?’, in Clark and Cook (2004).
۱۹۹۹    (eds.), Rethinking Music, Oxford: Oxford University Press.
Hooper, G.
۲۰۰۶    The discourse of musicology, Burlington: Ashgate.
Kerman, J.
۱۹۸۵    ‘Contemplating music: challenges to musicology’, London, Fontana.
Korsyn, K.
۲۰۰۳    Decentering Music: A Critique of Contemporary Musical Research, NY: Oxford University Press.
Seeger,Ch.
۱۹۵۱    ‘Systematic Musicology: Viewpoints, Orientations, and Methods’, Journal of the American Musicological Society, Vol. 4, No. 3, pp. 240-248

– اگر دیدگاهی درباره گروه صدا و موسیقی در  پایگاه انسان شناسی و فرهنگ دارید و یا مایل به همکاری با این گروه هستید، با مدیر این بخش به آدرس shahrnazdar@yahoo.com تماس بگیرید.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)