مصاحبه ای از دینو بوتزاتی: رمان نویس

سالیان بسیاری گذشته از روزی که من رفتم نزد دینو بوتزاتی تا به او بگویم می خواهم یک فیلم کوتاه درباره اش بسازم. برایم یک شخصیت عجیب و غریب و بدعنق و خشک را توصیف کرده بودند. به هر حال خانه اش برایم عجیب و غریب آمد. پر بود از اشیاء پراکنده و گوناگون و روی دیوارها و روی سقف هم پوشیده از تابلوهایی در همه اندازه و همه گونه بود(برخی بسیار زشت و برخی بسیار زیبا). در آن مرد چیز عجیبی که یافتم فقط تفاوتی بود که پس از آن که کشف کردیم هر دو کتاب های یکسان و نقاشان یکسان و فضاهای یکسانی را دوست می داریم ناپدید شد.
با فرو ریختن آن نوع پرده ی حفاظ (که به گمان من از ذات خجالتی اش مشتق می شد)، فقط مردی ماند میانسال و مهربان و حتا خوشرو که به طرز کنجکاوی برانگیزی ملبّس به لباس و رفتار و شیوه ی سخن گفتن دمده بود. یک جنتلمن مونتانللی وار. ( ایندرو مونتانللی- ۱۹۰۱- ۲۰۰۱ – روزنامه نگار، مقاله نویس و نمایشنامه نویس ایتالیایی با نثری تند و تیز و از مهمترین نویسندگان روزنامه ی کورریه ره دلّا سه را و مدیرمسوول روزنامه ی ایل جورناله ). خیلی کورریه ره دلّاسه رایی ، آن هم به شیوه ی قدیمش و برای درک بهتر باید گفت تا جایی قدیمی که به من که خیلی جوانتر از او بودم می گفت شما.
فیلم کوتاه را ساختم ولی متاسفانه یکی از کارهای خوبم نشد به طوری که هنوز هم سعی می کنم تا حداقل ممکن نمایشش بدهم. ولی بازشنیدن و بازنویسی برخی از بخش های یک نوار ضبط شده در آن موقعیت و نیز قطعاتی از مکالمه ای که بدون تغییرش گذاشته ام می تواند با ارزش باشد چون به هر حال به ما آن مرد و آن هنرمند را تحویل می دهد.

سخن از خود:

نگرش بر آثار یک نویسنده وظیفه ی نویسنده نیست. اگر از من بپرسند کدام درونمایه مضمون اصلی من است، من نمی دانم کدام است. شما هستید که باید بگوئیدش. چون معمولاً هنرمند (البته واژه ی هنرمند همیشه اندکی جسارت با خود به همراه دارد) گمان می کند دارد کاری می کند و متقاعد شده که کاری می کند. ولی چیز دیگری از آن می زند بیرون. نمی دانم می توانم توضیح بدهم یا نه. بنابراین، تفسیر، البته نه فقط تفسیر بلکه توصیف و تعریف یک اثر هم باید از سوی شما عرضه شود نه مولف.

خانه ی بلّونو:

من از کودکی در بلّونو زندگی نکرده ام. من همیشه در میلان زندگی کرده ام. می توان گفت در تعطیلات زاده شده ام. خانه ی بلّونو، خانه ای است که حدوداً در یک کیلومتر ونیمی شهر بلّونو قرار دارد و حال اندک اندک عضوی از شهر شده ، روی کناره ی غربی پیاوه گسترده می شود. در آن خانه که در آن زمان یک خانه ی ییلاقی بود (الان کمتر، چون خانه های دیگر شروع کرده اند به نزدیک شدن به آن) تقریباً سه ماه را می گذراندیم. چون پدرم عملاً استاد دانشگاه بود و سه ماه تعطیلات داشت و منطقی هم هست – یا دست کم معمولی – که خاطرات کودکی در آن جاها از آن خاطرات خیلی قوی باشند که در ذهنم مانده اند… و همچنین در کل جزء شیرین ترین ها.
آن خانه در طول جنگ جهانی اول کاملاً غارت شد و هیچ چیز جز دیوارهایش باقی نماند. با این همه پس از چیدمان تازه با مبلمان تازه و البته به شکلی ساده تر، آن جادویی را که من از کودکی حس می کردم، حفظ کرد و می کند و هنوز هم اعتراف می کنم وقتی به آنجا می روم به ویژه در برخی لحظات و برخی ساعات همان جو را احساس می کنم. همان فضایی را که حس و اینقدر ژرف از دوران کودکی جذبش کرده بودم.

کوهساران:

من از نوجوانی نوعی علاقه ی وحشتناک به کوهستان داشتم، به طوری که اگر نمی توانستم بروم کوه، شب ها گریه می کردم. تمام شب را. بعد شروع کردم به رفتن به آنجا. من هرگز یک صخره نورد بزرگ نبوده ام. اما خیلی صخره نوردی کرده ام، اولایل با دوستان و بعد با راهنما و بعد هم با گروه کوهنوردان بلّونو، جائی که در آن هسته ی گروههای خیلی مهم سال های بیست و سی بود. حال برای این که بگویم چقدر از آن خاطرات در نوشته هایم باقی مانده لازم است کتاب به کتاب مرور کنیم.
نخستین کتابم که نامش هست بارنابوی کوهساران، داستان یک جنگلبان است، جنگلبانی که در ناحیه ی کوهستانیِ خرسنگیِ دولومیتیِ ناموجودی خدمت می کند. در این بارنابو آشکارا خاطرات دقیقی از کوهستان هست. ولی این کوهها کدامند؟ احتمالاً نه دولومیت های بزرگ، نه دیوارهای شبیه چی وِتته و پلمو ( هر دو رشته کوههایی در استان ونیزدر ناحیه ی بللونو ). نه. در مورد این کوهستان، چطور می توان گفت؟ بیش از هر چیز شبیه است به کوههای کناره ی غربی پیاوه از مجموعه رشته کوههایی که نامش مونفالکونه دی تورو است، که عملاً روی کالالتزو یافت می شوند، در شرق کالالتزو، رشته ای که الان خیلی در آن تردد می شود. چون پناهگاههای زیادی دارد. ولی وقتی من می رفتم، دارم از سال های ۲۹ – ۳۰ صحبت می کنم، خیلی کم به آنجا می رفتند. یک رشته ی عملاً رها شده بود.
کتاب دوم عنوانش راز جنگل پیر است و فضای آن در یک جنگل کوهستانی می گذرد که در آن کوهها هیچ اهمیتی ندارند. اهمیت در آن با بیشه است، آیا این بیشه ی خیالی ارجاعی به تجربیات من دارد ؟ نه. می گویم نه. کاملاً قابل درک است. خاطرات جنگل هایی که در کوهنوردی از آن ها گذشته ام خاطرات کوهها و خاطرات درّه ها توشه ی حافظه اند و عادی است اگر بخواهی از آن ها چیز تازه ای بکاوی که نمی توان به موقعیت مکانی دقیق آن ارجاعی نداد. یک ارجاع توپوگرافیک مغشوش در ژرفای احساس، ایده ی آن بیابان شمالی که باز می شد به زیر قلعه ی باستیانی، قلعه ای که روی یکی از گذرگاه های کوهستانی پر پرتگاه یافت می شد هم مطمئناً از مشاهده ی مناظر شمال به ذهن من آمده که حاوی قلّه های دولومیتی دی سستو( مجموعه کوههای دولومیتی واقع در استان ونیز و ناحیه ی بللونو ) است……. مثلاً کوردا دی سستو رُسسا ( corda rossa di sesto ) – کوردا دی تره اسکاپه ری ( corda dei tre scaperi): و قلّه ی یازده. من بالای قلّه ی تره اسکاپه ری از بچگی می رفتم و از آن قلّه ها می دیدم که دره ی پوسته ریا (pusteria ) در زیر قرار دارد و بعد از آن یک تپه است. یک خط تپه های سبز برآمده ولی نه چندان بلند بلافاصله پس از این جلگه یا بهتر بگویم دشت به نظر می آید، که به سمت مه و غبار شمال گم می شود.

زمان و مرگ:

من در اندازه ای نیستم که بگویم احساس زمان راکد از کجا آمده، نوعی کابوس است. یک ایده ی ثابت. یک احساس ثابت که من از نوجوانی شروع به آزمودنش کردم. چطور بگویم از کجا می آید؟ در مجموع چیزی است که بخشی از زندگی است. یک عنصر اساسی حیات.
یادم می آید حتا وقتی پسربچه ای بودم و می بایست خودم را از چیزی خلاص کنم و دوره ای تمام شده بود، حتّا وقتی مدرسه تمام می شد که ایام خوشی مان بود، در همان زمان هم این احساس را داشتم که چیزی برای همیشه تمام شده است و احتمالاً دیگر هرگز تکرار نخواهد شد.
حال شما از من درباره ی آن می پرسید (از او پرسیده بودم طبیعتاً چرا این درونمایه به کرات در آثار روایی او تکرار می شود). بدون تردید این همیشه یکی از وسوسه های ذهنی من بوده است. زمانی که می گذرد و مرگ که به طرز وحشتناکی نزدیک می شود. از سوی دیگر بیش از هر چیز در گذار زندگی یکی از دلایل شگفتی عظیم من این است که مردم طوری زندگی می کنند که انگار مرگ مطلقاً وجود ندارد.
در کل همیشه همه به من ایراد گرفته اند: اَه! تو مدام از مرگ می نویسی. مرگ؛ و هیچ چیز دیگری هم نمی نویسی. ولی در مجموع به نظرم این موضوع مهمترین درونمایه ای است که از نظرگاه هنری و ادبی وجود دارد . بل می توان گفت تنها درونمایه ی واقعی است که بیش از بقیه اهمیت دارد.
من در واقع الان دارم کتابی می نویسم – البته یک مقاله ی فلسفی نیست، چیزی است با ویژگی روایی – که در آن مرگ درونمایه ی بنیادین است. چیزی که دوست دارم بتوانم بین چیزهای دیگر بیان کنم نادانی مطلقِ در مجموع اکثریت انسان هاست که طوری زندگی می کنند (البته از جهان غرب صحبت می کنم. از جهانی که خودم در آن می زیم) انگار مرگ هیچ وقت نباید بیاید.
این را بیشتر در یک سن خاص می یابیم، وقتی مردمی را می بینی با موهای سفید، و پایی لب گور، که هنوز نگران آینده و نگران کارهایشان هستند و زجر می کشند که چرا ستایشی برنینگیخته اند و چرا روزنامه ها از آن ها حرف نمی زنند….. وقتی هم که بعدها می میرند در یک لحظه ی خاص تو خنده ات می گیرد. خشن امّا خنده آور است. پیرامون من موارد مطلقاً گروتسکی رخ داده از مردمی (از نویسندگان و روزنامه نگاران صحبت می کنم) که پول جمع می کرده اند و با احتیاط خارق العاده ای مدیریتش می کرده اند و از بورس کسب اطلاع می کرده اند و از بازارها و اموال غیر منقول و سرمایه گذاری می کرده اند روی تابلوها و همه هم برای آینده شان و همه ی این ها برای این که پیری آسوده و راحتی داشته باشند و بعد در یک لحظه یک سرفه و می رفتند خودشان را به دکتر نشان می دادند و بعد از پانزده روز زیر خاک بودند . خب پس؟ اگر کمی خنده ات بگیرد انسانی است. بله. طبیعتاً من آن را به زبان کنایی بر می گردانم و دلایلی را که از طریق آن ها در اکثریت موارد مردم نمی فهمند بیان می کنم. اخیراً کتابی نوشته ام، نه، یک داستان در کورریه دلّا سرا که گویا نامش بود: یک بازدید گیج کننده (عنوان را هم من حتّا نگذاشته ام، چون بعدش آن ها در روزنامه عوض می کنند) که عملاً پیکی در آن هست که مژده ی مرگ می آورد، و دو یا سه نامه از مردم گرفتم که می گفتند: یعنی چه، چه معنی می دهد؟ این هم دلیل دیگری که آدمی مطلقاً به مرگ فکر نمی کند. انگار چیز غریبه ای از سرنوشتش باشد. چون اگر آن مردم آنجا، که با قضاوت از نوع نوشته شان برمی آمد آدم های مسنی بودند، اگر واقعاً ایده ی مرگ را می داشتند، آن سان که همه می باید داشته باشند، نه در شکل رنج و کابوس بلکه به شکل آگاهی، که گمان می کنم در برخی جاها در شرق آگاهی بیشتری وجود دارد تا نزد ما، وقتی کسی تمام عمر فکر می کرد در یک آن، ساعت وحشتش فرا خواهد رسید، مرگ هم ترس کمتری می داشت. در حالی که نزد ما به عکس، هر بار که با مرگ مواجه می شویم به نظر می رسد جهان دارد فرو می ریزد، یک چیز مطلقاً غیرمنتظره و یک بی عدالتی وحشتبار، بدون این که حساب کنیم بعد از دو روز همه آرام می شوند، مثل قبل. وانگهی یک چیز گروتسک دیگر مرگ نزد ما این است که وقتی کسی می میرد برایمان یک تراژدی است، اشک، ناامیدی، همه چیز تمام شد و غیره… بیست و چهار ساعت می گذرد و همه چیز به حالت قبل بر می گردد و همه کاملاً بی تفاوت می شوند.

خیال:

این یک عقیده ی قدیمی من است که خوشبختانه هیچ کس به من نیاموخته که وقتی یک ماده ی خیالی داری زبان باید آرام و ساده و خطی باشد و تقریباً بوروکراتیک و خلاصه روزنامه ای. چرا؟ چون لازم است به این ابداع خیالی حداکثر امکان شمول رئالسیتی را داد. نمونه ای از این چیزی که می گویم این است که همه ی نقاشان بزرگ خیالی همیشه در قالبی خیلی دقیق و تقریباً موشکافانه و نکته سنجانه و عکاسانه نقاشی کرده اند. مثلاً: از رمانتیک قدیمی آلمانی فریدریش ( ۱۷۷۴- ۱۸۴۰ از پیشگامان مکتب رومانتیسیسم در نقاشی ) تا فوسلی، همین طور در قرن قبل ( نقاش سوییسی رومانتیک ۱۷۴۱/ ۱۸۲۵) و بگیر و بیا تا برسی به سوررئالیست های بزرگ عصر ما و نخستینشان جورجو د کیریکو که متافیزیک د کیریکو از طریق نقاشی خیلی خیلی دقیقی بیان می شود. خواه میدان های ایتالیا را بکشد خواه مانکن یا اسب کنار ساحل دریا یا اندرونی متافیزیکی با سقفی پر از اشیاء عجیب و هتروکلیت( از واژه های برساخته ی السساندرو مانتزونی به معنای شگفت و عجیب و چشمگیر )و همین طور سورئالیست های دیگری مثل ماگریت، ماکس ارنست، البته کارهای با ارزش تر از بقیه اش، دلوو یا دالی- دوره ی اول کاری اش، ملتفتید که؟ همه چیزهای دقیقی هستند. تازه همان نقاشان وقتی شروع می کنند به نقاشی به سبک آزاد و تصویری، همه ی این اتمسفر جادوئی کاملاً له می شود. مثل کارهای متاخر ماکس ارنست که به گمان من دیگر هیچ چیزی نمی گوید. شروع کرده به بازی های شیک ارزشمند و با ویژگی نقاشانه و چیزی را که زمانی می گفت دیگر نمی گوید. همین امر در عرصه ی ادبی هم رخ می دهد. برای دادن قدرت جادوئی به اشیاء و اشخاص اگر بخواهیم به زبان امروز بگوئیم لازم است آن ها تا آخرین مویشان هم توصیف شوند. این نمونه در عرصه ی ادبی را در داستان های پو می بینیم که به سبک ساده ای نوشته شده اند و با توصیفات جزئی نگرانه و دقیق که از طریق آن ها این تصاویر عجیب و بسیار ناهمگن در همه ی ویژگی های خرد به خواننده عرضه می شوند. یک نمونه ی منفی هم لوورکرافت است که بسیاری منتقدان به آسمانش می رسانند و به زعم من یک نویسنده ی دست دو است اگر نگویم درجه سه که داستان های ترسناکی نوشته با به کارگیری غالباً زبانی آشفته و هیجان زده، زبانی خیالی برای روایت چیزهای خیالی و اینگونه همه چیز خراب می شود.

خیالی و علمی تخیلی:

آنچه شما به من می گویید (من به زیرساخت های اجتماعی برخی داستان های علمی تخیلی آمریکائی در اواخر سال های پنجاه اشاره کرده بودم) یعنی توسعه ی محتوای علمی تخیلی خیلی جذاب است و من بحثی ندارم. ولی مرزهای خیلی انعطاف پذیری دارد.
همه ی ادبیات خیالی معتبر اگر چیزهای بعیدی را تعریف کند می تواند علمی تخیلی انگاشته شود. چون صحبت از انسان آنگونه که هست می کند. نه فقط از انسان حال حاضر بلکه از انسان جاودانی که من گمان نمی کنم در طول قرون عملاً تغییر زیادی بکند.
اعتراف می کنم من خواننده ی داستان های علمی تخیلی نیستم. شاید بی ارزش ترین کتابی که نوشته ام هم همان باشد که عنوانش پرتره ی بزرگ است . یک ماشین (که از لحاظ فکری و حسّاسیت مثل بشر رفتار می کند) ظرفی مناسب به وجود آورده تا پدیده ای که همه روحش می خوانند معلوم شود و در این دژ تدافعی در درّه ای تنها در کوههای آلپ واقعاً موجودی انسانی زاده می شود با روح زنی واقعی که خود را محبوس یک دیو مکانیکی می یابد و دیوانه می شود. چون با روح و سر زن آن سان که ساخته اندش می خواهد مثل زنان دیگر رفتار کند. پس همه کار می کند تا خود را ویران کند و موفق هم می شود. طبیعتاً او نمی تواند خود را ویران کند ولی موفق می شود کس دیگری را برانگیزد تا او را ویران کند.
من خودم را به ویژه یک نویسنده ی علمی تخیلی نمی دانم. ولی پرتره ی بزرگ می تواند یک رمان علمی تخیلی تعریف شود. یک علمی تخیلی به سبک قدیمی است ولی خب علمی تخیلی است. شخصی که نامش را به یاد نمی آورم سی تا از داستان های مرا بیرون کشیده بود که به گمان او علمی تخیلی بودند یا شبه علمی تخیلی که البته همه شان خیالی بودند و به زندگی حال حاضرارجاع می یافتند. نمی دانم؛ مثل ” صفحه چگونه نهاده شده” یا ” شکارچیان پیرمردان” یا آن داستان موتور سیکلت سوار که بیرونش می کنند یا آن مجموعه داستان که در کتاب کولومبره بود، سفر به جهنم قرن.

نقاشی:

اگر از من بپرسند آیا من برای سرگرمی نقاشی می کشم جواب می دهم نه برای سرگرمی نقاشی نمی کشم. من وقتی نقاشی می کشم همان شغل نویسندگی ام را ادامه می دهم. یعنی همان عملیات ذهنی را انجام می دهم، اگر جسارتاً نخواهیم بگوئیم هنری. فقط از یک سو خود را با کلمات بیان می کنم و از سویی دیگر با طرح و رنگ.
طبیعتاً من این کار را از کودکی ام انجام داده ام. نه، حتّا نقاشی کردن و طرح زدن را قبل از نوشتن آغاز کرده ام. ولی در عمل، بعداً شغل نویسندگی و روزنامه نگاری ام بیش از نقاشی همه ی عمر مرا به کار نوشتن واداشت و منطقی است که با نوشتن من شغلی به دست آوردم که در نقاشی نداشتم و دست کم خیلی کمتر تخصصی بود. در طراحی به نظرم گلیمم را از آب می کشم. طراحی یکی از چیزهایی است که به سختی می توان آموزشش داد. اگر کسی آموزش خوبی در طراحی داشته باشد اگر طراح زاده نشده باشد هیچ غلطی نمی تواند بکند. در حالی که نقاشی، و استفاده از رنگ، شغلی هست که هیچ کس به من یاد نداده و همان اندکی که می توانم انجام دهم را از طریق تجربه موفق به انجامش می شوم، از طریق آزمون و خطا، و این گونه است که برایم پیش آمده اند. بنابراین در بسیاری از تابلوهایم می توان نوعی خجلت دید و بی تجربگی نقاشانه، ولی در مورد من اهمیت چندانی ندارد. چون عصاره ی نقاشی های من نقاشیِ- نقاشی نیست بلکه یک داستان است و خوب می توانم یک داستان را بر بوم یا کاغذ یا روی یک میز بدون استفاده از نمایش مهارت های استفاده از رنگ روایت کنم. ولی در کار سیاه و سفید این کارها می توانند خیلی ارزشمند باشند. از این توانایی خودم، اگر بتوانم اینگونه بگویم، از این ظرفیت پراکنده ام در طراحی، من برای نویسندگی در یک کتاب که مدت های مدیدی در ذهن داشتم تا انجامش دهم سوءاستفاده کردم، یعنی یک قصّه. یک قصّه ی بلند که از طریق تصاویر روایت می شود. من نامش را پوئم/داستان مصور نام گذاری کرده ام چون این واژه ی پوئم(شعر) تضاد زنده ای ایجاد می کرد در مخالفت با داستان مصور ابرک دار و به نظرم یک عنوان بامزه بود. ولی در واقع داستان من یک داستان مصور کلاسیک نیست و یک داستان مصور غیر معمول و نامتعارف است. چون در هر صفحه یک تصویر خالی وجود دارد، البته به جز استثناها، و استفاده از ابرک های نوشتاری که از دهان خارج می شوند در آن به حداقل رسیده. و به عکس، شرح تصاویر اتفاقاً در داخل تصاویر نوشته شده اند، ولی این کتاب که استقبال خیلی پراکنده ای از آن شد، که منطقی هم بود این طور بشود، به حد کافی خوب از کار درآمد.

نقاشی خرسنگ های دولومیتی:

کوههای بارنابوی کوهستان را من هیچ وقت نقاشی نکردم. گمان می کنم قادر نباشم بکشمشان. همانطور که تا کنون هیچ کس نتوانسته خرسنگ ها را بکشد. خوب نمی دانم به چه علّت ولی در جهان هیچ نقاشی نبوده که بتواند خرسنگ ها را خوب نقاشی کند. چون یا رنگ به کار می بردند و ساختار در آنها کم بود، که خیلی مهم است. چون شخصیت کوهستان با ساختار ایجاد می شود؛ یا ساختار طراحی بود و رنگ وجود نداشت، مثل نقاشی های بسیار زیبای کامپتون انگلیسی در قرن پیش، باری رنگ خرسنگ ها یک رنگ خیلی خاص است که نمی توان آن را با واژه ها توصیف کرد و بدیهی است که بسیار دشوار بتوان آن را با نقاشی واقعیت بخشید. پس این کوههایی که من نقاشی می کنم کوهسارانی از نوع دیگرند و نه از نوع بارنابو ، وانگهی من زیاد کوهستان نقاشی نمی کنم. معمولاً کوههایی که می کشم پس زمینه ی چیزها و کمی مخفی اند و هیچ ادعای رئالیستی ندارند.

اروتیسم:

اگر ازمن بپرسند چرا اروتیسم و عشق، خیلی دیر و به طور پراکنده در رمان یک عشق و به صورت استعاری در پوئم/ داستان مصور بروز یافته، من واقعاً نمی دانم چه جواب بدهم. بدیهی است من پیشاپیش این انگیزه ها را نداشتم. چرا؟ که می داند؟ من نمی دانم. اعتراف می کنم نمی دانم. واضح است که در طراحی عنصر اروتیک خیلی ساده می تواند بزند بیرون. چون چیزی است که…….. من همیشه یک استدلال می آورم، من همه ی این نقاشان را می بینم ، اکثریت نقاشان مدرن را ، که می توان در آثارشان دید که همه زنان زیبایی را به ویژه برهنه می کشند. من از خودم می پرسم: یک نقاش سعی می کند چه کاری بکند؟ یک نقاش سعی می کند تابلویی بکشد که به صورت نظری می توان گفت خوشش می آید به دیوار بیاویزد. هر نقاش سراب خودش را دارد. سراب یک نقاش این است که زیباترین نقاشی دنیا را بکشد. ولی زیباترین نقاشی دنیا چیست؟ زیباترین نقاشی دنیا تابلوئی است که او بیش از بقیه می خواهد به دیوار بیاویزد و در آن تعمق کند. حال من از خویش می پرسم: چه چیزی است که بیش از بقیه ی چیزها آدم خوشش می آید بدون امکان هیچ بحث و جدلی ببیند؟ چیزی که بیش از همه چیز یک آدم خوشش می آید، یک آدم معمولی، یک زن زیبا و جوان برهنه است. چطور می توان توضیح داد که حال هیچ کس زن جوان و زیبای برهنه نمی کشد و این در من سوءظنی ایجاد می کند که کشیدن زنان زیبا و برهنه خیلی دشوار است. کشیدن یک زن برهنه خیلی سخت تر است از کشیدن دیوهایی که الان می کشند. دیوهای تنوره کش و عربده زن و خیره و شکنجه شده و از این دست. این یک پدیده ی کنجکاوی برانگیز است. چون قبلاً حتا در دوره ی اصلاحات کاتولیکی ( controriforma – اصلاحات کلیسا جهت مقابله با پروتستانتیسم در قرن شانزده و هفده میلادی که منجر به برپایی اصول و قواعد سختگیرانه ای جهت تهذیب و ترویج آیین مسیح با برپایی مدارس یسوعی و محکمه های انکیزیسیون شد دراروپا)که می بایست جهان را از قدیسان و باکرگان و مصلوبان انباشت، نقاشان برهنگان زیبائی می کشیدند. مگر نه؟ ولی حالا دیگر نه، مگر دیوهای وحشتناک، مردان قانقاریایی و فرو کاسته به لارو و ماسک های دیوانه وار، زنان را دیگر کسی نمی کشد، نادر است خیلی نادر. آشکارا چیزی هست که عمل نمی کند، یک چیز اشتباه.
برای بازگشت…….. در نقاشی واضح است که یکی از سوژه های غریزتاً دلچسب، کشیدن برهنگی است. پس نمایان شدن عنصر اروتیک در کتاب پوئم/داستان مصور خیلی قابل توجیه و توضیح تر است که پدیدار شدن نه چندان دیرهنگام عنصر اروس در آثار روایی من.
چرا قبلاً به این مساله توجه نکرده بودم. هوم… این طور نیست که قبلاً کاملاً ناتوان بودم. کسی چه می داند چرا یک نفر در یک لحظه چیزهایی می نویسد که میلش می کشد بنویسد. احمقانه ترین کار در جهان این است که من نگران شوم و بگویم آخرچطور؟ من به عشق علاقه ای ندارم. ما درباره ی عشق می نویسیم…… اگر میلم نمی کشید درباره ی عشق بنویسم یعنی که میلم نمی کشیده درباره ی عشق بنویسم. پس به این سئوال که آشکارا خواننده هم نمی تواند پاسخ دهد، من هم قادر نیستم جواب بدهم.

ایمان:

من به شیوه ی کاتولیکی تربیت شده ام. مادرم کاتولیک بود. البته نه متعصب؛ و ما چهار برادر و خواهر را کاتولیک تربیت کرد. من ولی الان به خدا اعتقاد ندارم و به آن جهان هم اعتقاد ندارم. مطمئنم که بعد از مرگ چیزی نیست. به من می گویند: برای چه اینهمه از آن دنیا می نویسی؟ برای چه تخیلاتی می کنی که به آن دنیا ارجاع می یابند؟ دو علت دارند: یکی چون می خواهم وجود داشته باشد، پس در این نوشته هایم نوعی سوگواری وجود دارد و نوستالژی و آرزوی چیزی که نیست، دوم این که چون خیلی دفعات، البته نه تنها برای من که برای تعداد کثیری از نویسندگان، آن جهان موقعیت های دراماتیک خیلی تاثیرگذاری را خواه در حوادث فی نفسه و خواه در تشبیهات به وجود می آورد. بقیه از من می پرسند: چرا تو در کل همیشه از خدا صحبت می کنی؟ خدا اینجا، خدا آنجا، و از قدیسان و غیره؟
احتمالاً چون می خواهم ایمانی داشته باشم که برای من کنونی غیرممکن است. چون آشکار است که اگر کسی ایمان واقعی داشته باشد (نه این که برود از سنت آنتونیوی پادوا بخواهد تا کیفش را برایش پیدا کند) کسی که ایمان واقعی دارد در مواجهه با زندگی، قدرت بسیار زیادی دارد که من ندارم.

این مصاحبه در اکتبر ۱۹۷۱ ضبط شده است. دینو بوتزاتی کمی بیش از سه ماه بعد در کلینیکی در میلان در ۲۸ ژوانویه ۱۹۷۲ درگذشت.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)