در فیلمخانه‌ی عید، در قالبِ یک پرونده به صورتِ جدلی به دو فیلمِ آخرِ نیکولاس ویندیگ رفن پرداختیم. متنِ کاملِ مقدمه به همراهِ نوشته‌ی ضدِ درایوِ اندو تریسی (منتقدِ سینما-اسکوپ و ریورس شات) را در زیر می‌خوانید. این پرونده همچنین شامل نوشته‌ای از فیلیپ رویه (منتقدِ پوزیتیف) در موردِ فقط خدا می‌بخشد بود.

جلای سبْک یا منریسمِ الکن؟

دو نقد با دو موضعِ کاملاً متضاد، و نیز دو رویکردِ نقادانه‌ی کاملاً متضاد، پرونده‌ی دو فیلمِ آخرِ ویندیگ رفن را شکل داده‌اند. سخت نبود حدسِ اینکه وقتی بحثِ این دو فیلم به عنوانِ یک گزینه‌ برای این شماره پیش کشیده شود، ببینیم که خودِ ما در فیلمخانه نیز بر سرِ این فیلم‌ها دوپاره و یا حتا سه‌پاره‌ایم! همین اختلافِ نظر در جمعِ کوچکِ ما خود بازتابی بود از واکنش‌های مشابه در میانِ منتقدانِ غربی. گاه حتا این دوپارگی در موضعِ یک مجله به این دو فیلم هم مشهود بود: کایه دو سینما حمله‌ی سختی به درایو در زمانِ اکرانِ آن ترتیب داد [ترجمه‌ی فارسیِ آن را اینجا بخوانید]، اما به گونه‌ای تعجب‌برانگیز (و شاید حتا متناقض) به مدافعِ تنها خدا می‌بخشد بدل شد. این همه واکنش‌های متضاد از کجا می‌آیند؟ پاسخ طبعاً بیش از هر چیز درونِ خودِ این فیلم‌هاست و در نگاه و مواجهه‌ی ویندینگ رفن با مصالحش از یک‌سو و با مراجعش (نوشته‌ی فیلیپ رویه را ببینید) از دیگرسو.

only-god-forgives-6[6]

«تکنیک» و «فرم» عمدتاً نقطه‌ی شروع نوشته‌های دوستدارانِ درایو بود و تنها خدا می‌بخشد، با رنگ‌ها، دکورها، حرکت‌های مکرر دوربین درونِ تالارهای خالی و آن دست‌ها و بازوهای نشسته در میانِ کادرهای قرمزِ اشباع، نگاهِ مشتاقانه‌ی سبْک‌گرا را به سوی خود می‌کشید. اما درست همینْ راه به ایده‌ای می‌داد که زمانی دور منتقدانی چون سرژ دنی با برچسبِ «منریسم» به جنگش رفته بودند: ستایشِ صرفِ سبک به خاطر سبک، تصویر به خاطرِ تصویر، جزئیات به خاطرِ جزئیات و در غیابِ دیالکتیکی که جهانِ انسانی درونِ فیلم‌ها را به پیش براند. ا

از این منظر، منریسمِ درایو مسأله‌ای به نامِ کاراکتر را به صفر تقلیل می‌داد و در دومی توسل به خوانش‌های اسطوره‌ای و کهن‌الگوها همچون پیشنهادی نجات‌بخش عرضه می‌شدند – اگرچه این دو فیلم متضادِ هم نیز عمل می‌کنند: درایو نرینه‌خوتر است، در حالی که فقط خدا می‌بخشد یکسره پیرامونِ شکاف‌های روانِ مردانه می‌چرخد.

هر دو فیلم با انبوهی از ارجاعاتشان در پس‌زمینه‌ای بینا-فیلمی معنا می‌یابند که همین جبهه‌ی دومِ جدال را می‌گشاید. یک نوستالژیِ عمیق یا فقط عشق‌ِ قدیم بودن؟ (پانویسِ اولِ مطلبِ اندرو تریسی را ببینید) دوستدارانِ درایو در آن احضارِ روزهای خوشِ گذشته‌ی ژانر را می‌بینند، در حالیکه شکاکان در آن چیزی به جز یک عشقِ سمسارانه‌ی مدِ روز به ظاهری‌ترین لایه‌های فیلم‌های گذشته (رنگ‌ها، مدل‌ها، ژست‌ها و …) نمی‌یابند. همین شماره‌ی پیش بحثِ ژانرِ جنایی در این مجله گشوده شده بود.

احضارِ گذشته‌ی ژانر در درایو را با زودیاک مقایسه کنید، فیلمی که خودِ این احضار را به مسأله تبدیل می‌کند. کدامِ این دو فیلم، فیلمِ ژانرِ امروزند؟ و سرانجام اینجا مسئله‌ی خشونت و بازنماییِ آن هست، همان که ویندینگ رفن را به فیلمسازانی چون گاسپار نوئه می‌رساند (رستگاریِ مخاطبان؟)، و همان که اندرو تریسی در نوشته‌اش تنها امتناع از مواجهه با دیالکتیکِ خشونت و «اکتفا به مزمزه کردنش» می‌خواند.
جلای سبک یا منریسم؟ اتصالی خلاق به گذشته یا گذشته‌بازیِ مدِ روز؟ و سرانجام بازنماییِ خشونت، چگونه و چرا؟ اینها بحث‌هایی کلیدی‌اند که در شماره‌های آینده نیز به بهانه‌ی نمونه‌های دیگری دوباره به آن‌ها بازخواهیم گشت.

اینکه درایو یک فیلمِ ابلهانه است لزوماً به این معنا نیست که فیلمِ بدی نیز هست. برخی از سرزنده‌ترین و لذت‌بخش‌ترین فیلم‌های دهه‌ی گذشته و حتا پیشتر (برای نمونه، مجموعه‌ فیلم‌های پل ورهوفن، دوگانه‌ی کرنکِ (+ و +) مارک نولدین و برایان تیلور در کنارِ بازیِ همین دو کارگردان، گروهبانِ بد: محلِ خدمت نیواورلئانِ ورنر هرتزوگ، گوینده‌ی خبرِ کاردرست و جوی قاتلِ ویلیام فردکین) فیلم‌های بسیار خوبی شده‌اند، درست به این دلیل که با چنان حرارتی بلاهت را به آغوش کشیده‌اند که از آن شعله گرفته، توانسته‌اند از فرازِ آن برگردند، نگاهی به خود بیاندازند و تفسیری بر بلاهتِ خود (و بلاهتِ فرمول‌ها، سنت‌ها، و فرهنگی که از آن تغذیه کرده‌اند) به دست بدهند؛ آن‌هم درست در همان حال که بوالهوسانه درونش غلت نیز ‌زده‌اند.

نیکولاس ویندینگ رفنِ حالا تدهین‌یافته در کن نیز عزمِ طیِ مسیری مشابه به سوی تعالی را از طریقِ بلاهت کرده و برای آن چنان به سراغِ شگردهای فیلمِ اکشنِ دهه‌ی ۱۹۸۰ رفته که گویی فرمانی مقدس‌اند، اما درست به همان‌سان که خیزشِ والهالا (۲۰۰۹)، فیلمِ دردناکِ کوبریک‌مآبِ او نتیجه داده بود، درایو نیز در نهایت زیرِ سنگینیِ ادا و اطوارِ خود در هم شکسته است. درایو اگر چیزی هم نباشد (و واقعاً هم چیزی نیست) مثالی کاربردی است از شیوه‌هایی که فیلمسازانِ فرصت‌طلب می‌کوشند ژست‌های سینمای هنری را با مصالحِ عریانِ سینمای تجاری در هم بیامیزند، با این ادعا که بازیِ مستقیم با کلیشه‌ها به همانِ آشکارگیِ برسونیِ «جوهرِ» آن‌ها راه خواهد داد.

و این آخری شاید زیانبارترین و یا حداقل آزاردهنده‌ترین خصلتِ ویندیگ رفن باشد. رک‌گویی آشکارا بدل شده است به کنایه‌ی عصرِ تازه، تازه آن‌هم بدونِ بی‌خیال‌شدنِ معنای دووجهیِ کنایه‌ی عصرِ قدیم. «قدیما، حول‌وحوشِ هشتاد، فیلمِ اکشن می‌ساختم. منتقدا بهشون می‌گفتن اروپایی، جواب دادم بهشون که غلط کردید». این را گنگسترِ غول‌کوچولوی آلبرت بروکس به راننده‌ی بی‌نامِ خلال‌دندان‌بجوی رایان گاسلینگ، جایی در آن اواسط می‌گوید، متلکی که همزمان یک سقلمه است و یک غمزه تا پروژه‌ی فیلم را هم به تمسخر بگیرد و هم اعتبار ببخشد و در نهایت دل از مخاطبانِ همدلش برباید.

آدم یادِ منتقدانِ موسیقی می‌افتد و رابطه‌های عشقیِ زودگذرشان با نظایری چون اندرو دابلیو. کی. و دارکنس که قطعاتِ راکِ واپسگرای ابلهانه‌ی خود را (این کلمه‌ی ابلهانه باز هم سروکله‌اش پیدا شد) زیرکانه سرهمبندی می‌کنند (هرچند بعید است واقعاً ما را به جایی دور از این کلمه رسانده باشند). همکارانِ عشقِ فیلمِ آن منتقدها نیز به ژست‌های عشقِ قدیمِ[۱] ویندیگ رفن (عنوان‌بندی‌هایی با خطوطِ سرهمِ صورتی‌رنگ، تنجرین دریم[۲] و آهنگ‌های پاپِ ترکیبی‌اش) می‌خندند و در همان‌حال با بی‌خیالی تکلفِ زننده‌ای را که در پشتِ پاستیشِ[۳] بی‌خاصیتِ او از «قطب‌های مهمِ تاریخِ سینما» وجود دارد تأیید می‌کنند.

حتا اگر درایو در نهایت مضحک‌تر از هیچ‌کدام از ستایش‌نامه‌های مایکل مان نسبت به رمانتیسمِ نرینه‌خو درنیامده باشد – و واقعیت این است که پذیرشِ مبالغه‌آمیزِ آن در گوشه‌وکنار هم داغ‌تر از شیدایی‌های محراب‌دارانِ مایکل مان نبوده – اما به طورِ قطع فاقدِ آن صداقت و جدیتی است که، هرچقدر هم غیرِ موجه، مایکل مان کوشیده به پالپِ پرزرق‌وبرقِ برندشده‌ی خود تزریق کند.

و فراموش نکنیم که درست در ‌حالی که مایکل مان می‌کوشد به الگوها/کلیشه‌های خود یک وزنِ انسانی بدهد، ویندینگ رفن مسیرِ دمِ دست‌ترِ بادکردنِ اسطوره‌ایِ آن‌ها را طی می‌کند و باز درست در همان حال که سنگینیِ سینمای مایکل مان از دلبستگیِ عمیقِ او به جهانِ واقعی می‌آید، ویندینگ رفن با خرسندی در عالمِ بینافیلمیِ محضش سکنا می‌گزیند.

این به خودی خود می‌توانست مشکل چندانی نباشد اگر که رفن آن خلاقیتِ سبک‌پردازانه را داشت تا (نظیرِ نمونه‌هایی که برشمردیم) از این بلاهتِ خودبسنده یک نیروی پیش‌ران بیرون بکشد. فصلِ افتتاحیه که گاسلینگ را نشان می‌دهد که در یک معامله‌ی راهِ فرارپیداکنِ نبوغ‌آمیز دو دستبردزن را از دستِ پلیس‌های تعقیب‌کننده‌شان فراری می‌دهد (و همراهیِ پخشِ رادیوییِ مسابقه‌ی بسکتبال را دارد)، جذابیتی قابلِ قبول دارد.

اما زود سروکله‌ی مصالحِ تکراریِ همیشگی پیدا می‌شود – حضورِ خاموش و عضلانیِ گاسلینگ که اینجا جلوه‌ای کم‌وبیشِ مضحک یافته؛ زنِ همسایه‌ی جذاب آن‌هم با کری مولیگانی که همان پرنسس اِلفِ همیشگی را بازی می‌کند (و تازه یک بچه‌ی تو دل برو هم با خودش یدک می‌کشد)، همانکه قرار است قلبی نرم را در زیرِ ظاهرِ تنومندِ مردِ ما آشکار کند؛ اضافه کنید یک مرشدِ مکانیکِ لنگ (برایان کرانستون) که رفیق‌مان را مثلِ پسرش دوست دارد؛ و بالاخره دارودسته‌ی بزن‌بهادرها که مرشد نابخردانه با آن‌ها واردِ یک مراوده‌ی مالی می‌شود (با دو بازیِ متضاد: آلبرت بروکس در یک بازیِ درخشانِ ضدِ کلیشه، در حالی که ران پرلمن به گونه‌‌ی عجیبی شاید اولین بازیِ بدِ قابلِ توجهش را ارائه می‌کند) – و وقتی داستان اینقدر خالی باشد چاره‌ای نمی‌ماند جز انتظار یا امیدِ اینکه ویندینگ رفن دستِ کم چندتایی ضرب‌وشتمِ درست‌حسابی تحویل‌مان بدهد که بی‌مزگیِ مفرطِ فیلمش را برهاند.

و درست همینجاست که ویندیگ رفن، نظیر آنچه که پیشتر با اثرِ حماسیِ وایکینگی‌اش آشکار کرده بود، همان بی‌ذوقی‌ای را به نمایش می‌گذارد که در سایرِ اساتیدِ جنجال‌برانگیزِ فراملی نظیرِ پارک چان-ووک و گاسپار نوئه نیز مشترک است، یعنی یک پلکیدنِ چکمه‌لیسانه در اطرافِ خشونتِ صرف، یعنی امتناع از درگیرشدن با تأثیرِ پیچیده‌ی دینامیکِ خشونت و به جای آن تنها اکتفا به مزمزه‌کردنِ آن تجربه‌ی عذاب و مثله‌شدنی که نتیجه‌ی خشونت است (مثلاً به یاد بیاورید مدس میکلسون را در والهالا که داشت امحا و احشای مردِ زنجیرشده را با دستِ خالی‌اش بیرون می‌کشید).

همین که گاسلینگ شروع می‌کند به له‌کردن، چاپیدن و قلع‌وقمع‌کردن تا راهش را در این جهانِ زیرزمینی باز کند، ویندینگ رفن در این حل‌وفصلِ مسأله‌ی خشونت چیزی در چنته ندارد جز اینکه عاشقانه به ترومایی بسنده کند که به سراغِ سرها و دست‌ها و چشم‌ها و هر اندامِ دیگری از بدنِ انسانی آمده است، اینجا دیگر نه از آن متانتِ آگاهانه‌ی مایکل مان خبری هست (نظیرِ آن اسلوموشنِ یخ و هراسناکی که دو مأمورِ مخفی را در ابتدای میامی وایس به هوا می‌فرستد) و نه از آن سرعتِ نفس‌بَرِ شوخ‌وشنگِ کرنک که چکیده‌ای از یک خشونتِ تنانه‌ی مشابه را به یک مجموعه‌ی سرگیجه‌آور از جوک‌های مریض‌احوال هرچند خوشمزه بدل کرد (یک دستِ جداشده‌ی اسلحه‌دار که علیهِ صاحبِ خودش به کار می‌رود، یک رفیقِ شفیق که دور از هر احساساتی به عنوانِ محافظِ انسانی استفاده می‌شود و نظایرِ آن).

بله، این درست است که ویندیگ رفن نه آن اتمسفرِ دنیای واقعِ مایکل مان را هدف قرار داده و نه آن سوررئالیسمِ فرهنگ‌‌اسفنجیِ نولدین و تیلور را، بلکه نگاهِ او به «اسطوره» است و شاید حتا به یک ورسیونِ پاپِ نامرغوبِ آن. خلوصِ منظورِ کاراکترِ گاسلینگ از او یک عیارِ سلحشورِ دنیای فانتزی ساخته است (به یک مشتریِ محتملش می‌گوید «اگر برای شما برونم، زمان و مکان را به من میدید و من هم یک روزنِ پنج‌دقیقه‌ای به شما. هر چیزی که در این پنج‌دقیقه‌ اتفاق بیافته، من با شمام، هرچه که باشه … اسلحه‌ هم با خودم نمیارم. من فقط می‌رونم ») که با آن تبارنشانِ کژدم‌طلاییِ حک‌شده بر پشتِ کاپشنِ نقره‌ای‌رنگش عجیب هم آمیخته است – اسمش را بگذاریم یک ظرافتِ «آیکونیِ» فوری در خلقِ کاراکتر که فکر می‌کنم هر مخاطبِ بالغی را باید بی‌درنگ محتاط کند.

ویندینگ رفن بخشِ زیادی از این عناصرِ «قصه‌پریانی» را در مصاحبه‌هایش عرضه می‌کند و با افتخار از آن همچون یک شاهکارِ خلاقانه پرده برمی‌دارد. اما مسأله‌ی اصلی اینجاست که صرفِ طنینِ اساطیری این روزها چنان در هر کوی‌وبرزنی به حراج گذاشته می‌شود و ویندینگ رفن چنان منحصراً بر این عناصرِ استعاری تکیه می‌کند که آدم احساس می‌کند هیچ هنرِ دیگری از او ساخته نیست الا تاراجِ مغازه‌های دستِ دوم‌‌فروشیِ پر از مصالحِ فرهنگِ پاپِ ساخته‌ی توده و برندکردنِ آن‌ها به عنوانِ حقایقی که تازه دارد آشکار می‌شود.

اینجا حتا آن سکسیسمِ غالباً زننده‌ای که ذاتیِ ژانر نیز هست همچون کتابِ مقدسی تمجید می‌شود: اعتراف‌گیریِ همراهِ با چکشِ گاسلینگ در صحنه‌ای به نمایش گذاشته می‌شود که پس‌زمینه‌اش را یک مشت رقصنده‌ی عریان در اتاقِ لباسِ استریب‌کلاب شکل داده‌اند. فیلم نگاهِ خیره‌ی بی‌تفاوتِ خانم‌ها را چنان عرضه می‌کند که گویی تنها با عناصرِ فرمالِ شیک‌وپیکی مواجهیم و نه حتا با آن ابژه‌های شهوتِ آشکارِ همیشگی.

دوباره با کرنک مقایسه کنید و آن درگیریِ کنارِ استخرِ بالای هتل و زنانی که داخلِ کُره‌های شیشه‌ای لم‌داده‌اند که همزمان هم نمایش‌دادن است و هم نقدِ آن. و این را هم اضافه کنیم که مغزِ این جُکِ لحظه‌ای آنجاست که با شروعِ تیراندازی یکی از آن زنانِ بدشانس درمی‌یابد که این کُره‌ی شیشه‌ای آن‌قدرها هم جای دلچسبی نبوده است.

اما این سرشتِ مواجهه‌ی استعاری با فیلم‌هاست که می‌خواهد در یک حرکتِ یک‌قدمی به همه‌چیز معنا بدهد و ویندیگ رفن هم بیشترِ هم‌وغمش را صرفِ همین تفسیرِ برون‌متنی کرده تا غنی‌کردنِ صداها و ایماژهایی که پیشتر گرد آورده است. گاسلینگ هم به سهمِ خود واردِ میدان می‌شود و کاراکترش را یک روان‌پریش توصیف می‌کند، «یارویی که کلی فیلمِ اکشن دیده» و خود را به قهرمانِ فیلمِ درونیِ خود بدل کرده است – ایده‌ی بامزه‌ای است، اما نظیرِ بسیاری از مواردِ اینچنینی، فیلم همان است که ما در واقعیتش به تماشا نشسته‌ایم و این حرکت‌های نشانه‌شناسانه به بیرون از متن معادلِ چندانی درونِ آن پیدا نمی‌کنند. اما در نهایت فانتزیِ واپس‌رو‌[۴]ی راننده همان است که سازندگانِ فیلم برملا کرده‌اند و آنچه که در فیلم دیده نمی‌شود یک برخوردِ کنایه‌آمیزِ انتقادی است یا، در مقابل، یک پذیرشِ تمام‌وکمالِ صادقانه که فانتزی را تا نقطه‌ی انتهایی ابلهانه‌اش پیش ببرد و مسئولیتش را بپذیرد.

درایو از بلاهت شروع می‌کند اما از تصاحبش امتناع می‌کند؛ ویندیگ رفن و شرکایش می‌خواهند کیکِ ابلهانه‌شان را داشته باشند اما آن را نخورند و توخالی‌بودنِ آن را همچون کرنشی به الگوهای «اسطوره‌ایِ» بزرگتر از خودش به ما قالب کنند. ولی ما برعکسِ آن آهنگِ[۵] خاطره‌حفرکنِ درایو، به یک قهرمانِ دیگر نیاز نداریم؛ آن‌هم وقتی مصمم‌تر از قهرمانْ خودِ فیلم باشد که بلاهتِ ما را چنان نازونوازشی بکند که حس کنیم چیزی در روبرو باقی نمانده جز اینکه برگردیم و به بلاهتِ درونیِ خودمان خیره بشویم.

[۱] اینجا تعبیرِ retro با تسامح به «عشقِ قدیم» برگردانده شده است. شاید این توضیح بهتر بتواند منظور نویسنده را با توجه به پس‌زمینه‌ی بحث روشن کند: به تازگی کتابی منتشر شده از سیمون رینولدز، منتقدِ موسیقی، که در آن retro را به عنوانِ ویژگی بارزِ هنر/فرهنگِ پاپِ دهه‌ی اخیر بررسی کرده است. این «عشقِ قدیم»‌بودن از نگاهِ رینولدز، دور از گذشته‌گرایی یا نگاهِ تاریخیِ معمول، بیانگرِ عشق‌ دیوانه‌وارِ هنرِ پاپِ معاصر به گذشته‌ی بسیار نزدیک و بازسازیِ آن است. رینولدز می‌پرسد اگر به خاطر بیاوریم که ویژگی غالبِ فرهنگِ پاپ همیشه میلِ آن به قاپیدنِ «اکنون» بوده، آیا نمی‌توان گفت که پاپِ معاصر با این میزان «عشقِ قدیم»‌بودنش جلو نمی‌رود و فقط درجا می‌زند؟ مشخصاتِ این کتاب به صورتِ زیر است:

Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, Simon Reynolds, Faber & Faber; 2011

[۲] Tangerine Dream

نامِ یک گروهِ موسیقیِ الکترونیکی که در ۱۹۶۷ در آلمان تشکیل شد. در متنِ حاضر، نویسنده‌ِ به گونه‌ی کنایه‌آمیزی با معنای نامِ این گروه هم بازی می‌کند که طبعاً در ترجمه‌ی فارسی از دست می‌رود: «رؤیای نارنجیِ این آهنگ‌های …».

[۳] Pastiche

پاستیش آن کارِ هنری است که سبکِ یک یا چند اثرِ هنریِ پیشین را عیناً تقلید می‌کند و از نظرِ جنسِ رویکردش به گذشته نقطه‌ی مقابلِ پارودی است.

[۴] Regressive fantasy

یک تعبیرِ روانکاوانه است و اشاره به فانتزی‌پردازی‌ای دارد که به عنوانِ یک مکانیزمِ دفاعی شخص را به نقطه‌ی امنی در گذشته برمی‌گرداند.

[۵] اشاره به آهنگِ A Real Hero از آلبومِ «کالجِ» دیوید گرلیه

نوشته‌ی وحید مرتضوی Vahid Mortazavi

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)