سیاست نثر: نکاتی درباره مخاطب، انفجار و گوشت کلمات

به‌تأسی از این گفته رولان بارت که «امروزه هیچ نوع عنصر زبانی، خارج از قلمروی بورژوازی وجود ندارد» می‌توان به «سیاست نثر» از منظر امکانی برای منفجرکردن این چرخه بسته نگاه کرد. نگاهی که البته بارت آن را جدی نمی‌گیرد و با وجود ستایش‌اش از عصیان موجود در متون کسانی چون مارکی دو ساد، آن‌ها را نیز بخشی از همان چرخه تولید و بازتولید فرهنگ مسلط بورژوازی می‌داند. بدین‌معنا، هر شکلی از گفتار انتقادی که قاعدتاً بر «نثر» به مثابه پیشروترین شکل تبدیل زبان به اسلحه استوار است نیز باز به همان جایی باز می‌گردد که از آن برخاسته است: فرهنگ مسلط بورژوازی. به عبارت دیگر، مهم نیست که متن از اسلوب‌ها و قواعد فرهنگ بورژوایی تبعیت یا تخطی کند، بلکه مسئله اصلی آن است که حداکثر کاری که از آن بر می‌آید، نه کودتا و سرنگونی کامل این استیلا که «تخریب» و «دفورمه» کردن آن از طریق تجاوز و زیاده‌روی، از و در بطن آن است.

گزاره بارت را باید در نسبت با تعلق‌خاطری که وی به سنت ساختارگرایی دارد فهم کرد. به‌طور کلی، ساختارگرایی در هر ترازی صرفاً در حد و مرزهای ساختاری که درگیر آن است باقی می‌ماند و برای کنشی از جنس کنش سوبژکتیو که خارج از قواعد ساختار و در درون آن عمل می‌کند جای چندانی قائل نیست. از این‌روی اگر معنای دوگانه اصطلاح prose، هم به‌معنای نثر و هم به‌معنای ملال، در زبان انگلیسی را مدنظر داشته باشیم، آن‌گاه اهمیت نثر در دوران مدرن و تفوق آن بر نظم در شکل‌های غالب ادبی را بهتر می‌توان فهم کرد.

گویی ملال به‌جامانده از دودشدن و به هوا رفتن تمامی ضمانت‌ها و تکیه‌گاه‌ها فردی و اجتماعی در عصر مدرن دیگر نمی‌توانست در شکوه منظوم شاعران و چکامه‌سرایان پیشامدرن بازنمایی شود. وضعیت جدید شیوه‌های جدید بازنمایی را می‌طلبید و نثر همان شکل تازه‌ای بود که به‌بهترین شکل این ملال را بازنمایی می‌کرد. خودِ این نکته که رمان به‌عنوان اصلی‌ترین نوع ادبی عصر مدرن اثری منثور است به‌بهترین شکل گویای پیوند میان نثر و ملال و مدرنیته است. از‌دست‌رفتن این تکیه‌گاه‌ها و ضمانت‌ها حاکی از آن است که دیگر نمی‌توان از ساختاری یک‌پارچه و یک‌دست حرف زد، بلکه همه ساختارها، ساختارهایی نامنسجم و ترک‌خورده‌اند که مراجع اقتدار در عصر مدرن هر یک به‌نوعی می‌خواهند که این عدم‌انسجام و ترک‌خوردگی را با محتواهای اغلب ایدئولوژیک پُر کنند و یکدستی و تمامیتی کاذب به ساختارها ببخشند.

نثر سلاحی است که ملال به‌جامانده از ترک‌خورگی ساختارها در عصر مدرن را درون خود حمل می‌کند و کاذب بودن تمامیت و یک‌دستی ایدئولوژیک ساختارها در عصر مدرن را روی می‌آورد. نثر به آن نقاط عدم‌انسجام و گسستی اشاره می‌کند که ساختارگرایی بارت چندان اهمیتی برای قدرت آن‌ها قائل نیست. نقاط گسستی که می‌توانند با محتوای ایدئولوژیک ساختارها سرشاخ شود و کاذب بودن آن‌ها روی بیاورد. درواقع هم‌چون اغلب ساختارگراها که به خصلت دیالکتیکی پدیده‌ها چندان توجهی ندارند، بارت نیز به خصلت دیالکتیکی نثر که می‌تواند خاستگاه تاریخی خود را نفی/رفع/تعالی ببخشد بی‌توجه است. صرف این‌که چون نثر زاییده فرهنگ بورژوایی است و در درون این فرهنگ بسط یافته است ادله محکمی نمی‌تواند باشد برای این‌که نثر، بنا به ویژگی‌هایی که برشمرده‌ایم، نتواند در چرخشی دیالکتیکی علیه همین فرهنگ عمل کند. بدین معنا ما هنوز می‌توانیم از «سیاست نثر»‌ سخن بگوییم. «سیاست نثر»‌ی که بتواند در تحلیل نهایی دخل این فرهنگ مسلط را بیاورد یا سودای انفجار آن را کماکان در ذهن زنده نگه دارد.
در این‌جا، آنچه تجهیزات لازم برای گردن‌کشی در برابر گفتار بارت را مهیا می‌کند، چیزی جز همان مازاد خودآگاهانه موجود در ذهن و ضمیر هر نویسنده‌ای که کماکان به «خصلت تهاجمی نثر» در مقام نوعی «کنش سیاسی رهایی‌بخش» ــ ولو در حد آرزویی دست‌نایافتنی اصرار می‌ورزد ــ نیست: بی‌شک بر‌هم‌زدن قواعد و اسلوب‌های زبانی/ساختاری فرهنگ مسلط ازجمله پرشورترین «تخیلات جذاب» برای هر نویسنده‌ای است که با وجود افسون‌زدایی‌های مدام از «آرمان‌گرایی» و شکست‌های پیاپی در مسیر رسیدن به کرانه‌های آزادی، او را کماکان وا می‌دارد که در برابر این موج، بر کلیشه این روزها مورد تمسخر قرارگرفته «قلم در مقام اسلحه» وفادار بماند و به کنش «نوشتن» در مقام شیوه‌ای موثر برای مداخله در واقعیت یا، به تعبیر رانسیر، «باز توزیع امر محسوس»[۱] و «پراکسیس اجتماعی» اصرار ورزد.
بدین اعتبار، نویسنده با اتکاء به همان امید جنون‌آمیز، برای «تخطی» و «تجاوز» یا به یک معنا تن‌زدن از گفتار کلی و به‌ظاهر جهانشمول بارت، ناچار است پای شرایط انضمامی‌ای که او را وادار به تأمل و چون و چرا درباره این حکم کلی کرده است، به میان باز کند. بارت، یقیناً تجربه مواجهه با انبوهی از مخاطبان متکی به «اسطوره نظر شخصی»، ترس‌خورده ، مملو از اعتماد به نفس کاذب ، لوده و ولنگار و مجهز به برچسب‌های از پیش آماده و از روی دست هم کپی‌شده‌ای چون «این نقد نیست، توهین است» و … را که به‌لطف شبکه‌های اجتماعی مجازی ــ یا همان محمل اصلی دموکراتیزاسیون بلاهت ــ به تصویری جهنمی از «حرف زدن همه با همه در هر لحظه و در باره هر چیز» شکل داده‌اند، نداشته است. این تجربه انضمامی، اگر با شرایط خاص این‌جا و اکنون و خصلت‌های ویژه فرهنگ سازشکار/ ریاکارانه ما درآمیخته شود، می‌تواند نه‌تنها در حکم کلی بارت خلل وارد کند، بلکه همان کلیشه تمسخرشده «قلم در مقام اسلحله» را از نو و با اتکاء به «سیاست نثر» به‌مثابه‌ی یگانه شکل ممکن برای در افتادن با اتحاد مقدس مخاطبان شیفته و شیدای کلیشه/دوکسای «ادب مرد به ز دولت اوست»، حافظان رسمی وضع موجود و البته «کارشناس/خبرگان» علاق‌مند به وراجی درباره «رعایت آداب نقد» و «لزوم نقد سازنده» احیاء کند.

بارت، در دورانی می‌زیست که سخن گفتن از «تقلا برای تجربه امر نو»، «تخطی از قواعد تحمیل‌شده خدایان جدید یعنی تلویزیون و رسانه‌های جمعی»، «مقاومت سیاسی»، « کارگری حقیقت» و … هنوز به میانجی اسطوره «عقل سلیم و حسابگر و رام» یا همان سیطره میانمایگی، به «جوک» و دست‌مایه «طنز نویسان» بی‌مزه علاق‌مند به جلب توجه از طریق لودگی، تبدیل نشده بود. هنوز مفاهیمی چون «برابری»، «برادری»، «سوسیالیسم»، «انقلاب»، «تغییر بنیادین»، «نفی ریشه‌ای وضع موجود» و …، برای مخاطبان متوهمِ متکی به «حکمت عامیانه» در حکم تیرخلاص به حیات اجتماعی سازشکارانه‌شان تلقی نمی‌شد و آن‌ها را به پرخاش‌گری و فحاشی به نویسنده‌ای که به آن‌ها ارجاع می‌دهد، ترغیب نمی‌کرد تا او را به «دیوانگی»، «تخیلی‌بودن» و … متهم کنند. برای تخطی از حکم بارت و این‌که چرا هنوز هم می‌توان از «شرایط انضمامی» خاصی سخن گفت که در آن کماکان «قلم در مقام اسلحه» کارکرد داشته باشد، چاره‌ای نیست که مختصات تاریخی به بار آورنده آن شرایط، لااقل در حد بضاعت همین متن تعین یابد و نشان داده شود که چرا هنوز هم در برابر ترکیبی از محافظه‌کاری بورژوازی، ریاکاری، فرصت‌طلبی و بلاهت که نتیجه منطقی شکست‌های پیاپی سیاسی برای رسیدن به آزادی است، می‌توان از خصلت برملاکننده و منفجر‌کننده «نثر» دفاع کرد.
درک این شرایط انضمامی مستلزم درک تاریخی از شکست پروژه‌ی سیاست رهایی‌بخش در دوران معاصر ایران است: دورانی که «لحظات آزادی نسبی» در آن همواره شکننده و فرّار بوده‌اند و به‌شکل خاصی از «نثر» محافظه‌کارانه و «خوش لحن» و «بلاغی» آن‌هم نه برای حاضر جوابی در برنامه مشاعره و قصه‌گویی و کُری‌خوانی قهوه‌خانه‌ای، بلکه برای پیکار در عرصه سیاسی دامن زده‌اند.
گرایش غالب در جامعه کنونی ایران، یا به بیان دقیق‌تر، ذائقه اکثریت مخاطبانی که در معرض کنش‌های کلامی و غیر کلامی سیاسی-اجتماعی قرار دارند، متشکل از چنین پیش‌فرض‌هایی است: ما هم‌اکنون به‌میانجی گفتار «اعتدال» دوباره در لحظه «آزادی نسبی» قرار داریم و نباید با زبان تند، مخالفان آزادی و اقتدارگرایان را «عصبانی» کنیم و با نوشتن متن‌های معترضانه، «بهانه» به دست‌شان دهیم.گرایش و پیش‌فرضی شدیداً وحشت‌زده و ترس‌خورده که حتی به میراث بر جای مانده از دوران مشروطه وفادار نمی‌ماند و با فراموشی مبارزات آزادی‌خواهانی که به‌میانجی زبانی سرد، غیرآهنگین و منسجم در نثر سیاسی، از هر نوع سازشکاری با ارکان قدرت سر باز زدند، نه‌تنها سودای احیای دوباره سنت‌های آزادی‌خواهانه تاریخ معاصر را در سر ندارد، بلکه کاملاً برعکس، صرفاً به فکر «عبرت‌آموزی» از آنانی است که لابد در دایره «عقل سلیمِ» هواخواه میانه‌روی نمی‌گنجند. بدین‌ترتیب، می‌توان با قاطعیت ادعا کرد که گفتار و زبان منثور چهره‌های سیاسی و فکری معاصر ما به مراتب از اخلاف دوران مشروطه‌شان عقب‌مانده‌تر، ارتجاعی‌تر و محافظه‌کارانه‌تر شده است و به‌جای تاکید بر ضرورت «عریان‌نویسی» و «رک‌گویی»، دست‌کم از دوران اصلاحات بدین‌سو، ازقضا آنچه که به‌عنوان «بهترین شیوه بیان نظر مخالف با قدرتمندان» تجویز شده، چیزی جز استفاده از زبانی تغزلی، پرده‌پوش و منظوم که «ترس‌خوردگی» و «بلاغت» دو مشخصه اصلی آن است، نبوده است.
ریشه این پسرفت یا بدعادتی مخاطبان امروزه را نیز می‌توان در رسوب خاطره همین میراث برجای مانده از دوران اصلاحات جست. در آن دوران، از رئیس‌جمهور دولت اصلاحات گرفته تا رئیس کل بانک مرکزی که هم پول چاپ می‌کرد، هم کتاب شعر [۲]، تلاش عجیبی داشتند تا به هر نحو ممکن، شعر یا بیانی شاعرانه را در ادبیات سیاسی‌شان وارد کنند. توگویی، شعر برای بیان سیاسی در حکم «آب کلر» برای استخر بود که آن را به خلوص می‌رساند و مانع از رواج عامل «بیماری‌زا» (بخوانید افراط‌گری) در آن می‌شد و گفتارشان را از هر نوع «گزک»ی پاک و بری می‌کرد. درست شبیه نمایندگان مجلس ایران که در پایان «نطق میان دستور» و پس از آن‌که درباره‌ی «طرح توسعه شبکه فاضلاب» و «خوی استکباری غرب» و «لزوم افزایش سهم فرانشیز بخش بیمه درمان روستایی» و …. با داد و بیداد و تندتند، جملاتی را از روی متن می‌خوانند و احیاناً گاهی که ناخواسته پایشان را از گلیم‌شان درازتر می‌کنند، سریعاً برای جبران، صدای‌شان را صاف می‌کنند و بادی در گلو می‌اندازند و به عنوان «حسن ختام» یکی از «غزلیات تازه سروده»‌شان را برای دیگر اعضای پارلمان می‌خوانند یا اگر شعر تازه‌ای در بساط ندارند، «تفألی به خواجه» می‌زنند و حتی اگر وقت نطق‌شان تمام شده، لااقل با خواندن «خدایا چنان کن سر انجام کار/ که تو خشنود باشی و ما رستگار» مانع از بروز عواقب احتمالی می‌شوند.
تمایل اولویت نظم به نثر در شکل من‌در‌آوردی نقد در ایران که به «نقد سازنده» شناخته می‌شود نیز بیداد می‌کند. کافی است به مجله کیان و مقالات عبدالکریم سروش مراجعه کنید. در هر صفحه از مطالب وی بی‌اغراق پس از هر دو پاراگراف نثر پُرطمطراق و شبه‌گلستانی‌اش، نیم الی سه وجب قصیده آمده است. در این‌جا باید تأکید کرد که در آن مقطع به دلیل استقبال لایه‌های محافظه‌کار بورژوازی شهرنشین از ایده‌ی هم‌نشینی دموکراسی و دین، شیوه‌ی قر و قاطی نظم و نثر عبدالکریم سروش به سرعت فراگیر شد و حتی می‌توان نمونه‌های تقلیدی از آن را در متن‌های اکبر گنجی درباره نه موضوعات نظری که درباره حوادث جنایی/سیاسی‌ای هم‌چون ماجرای قتل‌های زنجیره‌ای دید. او نیز به‌تاسی از سروش، می‌دانست که زهر نثر را باید با تزریق اغراق‌شده ادبیات منظوم در مثلاً یک یادداشت روزنامه‌ای گرفت تا مبادا جناح رقیب که از قوه قهریه برخوردار است، بساط نیم‌بند این جریان را یک‌شبه در هم بپیچد که البته در نهایت نیز چنین کرد.
این درحالی است که ما در مشروطه با فعالان و مبارزانی مواجه بودیم که بر خلاف آیندگان محافظه‌کار و میانه‌روشان، نه‌تنها نگفتند «انقلاب همان یک‌بار کافی است» که ازقضا، شیوه بیان سیاسی موثر را در «نثر» بی‌پرده می‌جستند. نثر چهره‌هایی چون دهخدا، طالبوف، آخوندزاده و دیگران به مراتب برنده‌تر و بی‌پرده‌تر از شبه‌نثر روشنفکران دینی دوران اصلاحات بود. این جمله از آخوندزاده که «به هر چه که دست می‌زند، ایجاب می‌کند که از آن انتقاد شود و پرده‌پوشی خلاف اصول انتقاد است» [۳]، نشان می‌دهد که در زمانه‌ی او نیز این داستان سراپا متناقض‌نمای «نقد سازنده» هوادارانی داشته و ازقضا او با ادبیاتی بی‌پرده در نفی آن کوشیده است. یا در نمونه‌ای دیگر، این جملات از دهخدا درباره‌ی ماجرای به توپ بستن مجلس، حتی اگر امروز در یکی از روزنامه‌ها منتشر شود ــ البته اگر به «مثل شریعتمداری نوشتن» متهم نشود ــ از چنان بی‌پردگی و صراحتی برخوردار است که ای‌بسا تبعاتی چون توقیف را برای آن روزنامه درپی داشته باشد: «مردی‌که، یک من ریش توی روش است ببین دیروز به من چه می‌گوید، می‌گوید دولت می‌خواهد این قشون را جمع کند مجلس را توپ بندد.

خدا یک عقلی به تو بدهد یک پول زیاد به من. آدم برای یک عمارت پی و پاچین دررفته از پشت دروازه تهران تا آن سر دنیا اردو می‌زند؟ آدم برای خراب‌کردن یک خانه پوسیده عهد سپهسالاری آنقدر علی بلنده، علی نیزه، لبویی، جگرکی، مشتی، فعله، حمال و….خبر می‌کند؟» [۴]از این دست مثال‌ها فراوان است. مثلا می‌توان در مقام مقایسه یک قطعه از متن طالبوف با مثلاً عبدالکریم سروش به‌عنوان یکی از چهره‌های پیشرو در بین روشنفکران دینی را ذکر کرد، تا منظور از «عقب‌نشینی از نثر به نظم» روشن‌تر شود: طالبوف، بی‌آن‌که دست‌کم ۴۵ بیت شعر از مولوی را ضمیمه هر پاراگراف از متن‌اش کند، با نثر روانِ دوران خویش، درباره «حریت» چنین می‌نویسد: «انسان، آن روز انسان شد که لفظ چون‌و‌چرا گفتن و ماهیت هر چیزی را جستن گرفت، آنان که آزادی‌شان از دست رفت، اگر منتظر بشوند غاصبان با طیب خاطر به ایشان بازگردانند، عمر آن‌ها کفایت نیل به مقصود را نمی‌کند پس در سر حفظ حریت باید مُرد و زحمت انتظار نکشید».[۵]

حال آن‌که همین مضامین با بیانی به مراتب مغلق، پُر ادعا، مطنطن و بزک‌شده به ده‌ها شکل از صناعات ادبی و ذوقی و در تقلیدی آشکار از گلستان سعدی، در متون عبدالکریم سروش به وفور به چشم می‌خورد. برای نمونه، نامه او به «فقیهان» را به لحاظ نثر با طالبوف مقایسه کنید:«… لبخندشان را ربوده‌اند و واعظان شحنه‌شناس ایمان‌شان را. مفسدان نان‌شان را بریده‌اند و جاهلان دفتر معرفت‌شان را دریده‌اند. نه رنگ دادگری می‌بینند نه چهره عدالت. گران از تکالیف و تهی از حقوق.

رهبران‌شان شب و روز ارجوزه عدالت می‌خوانند و به دنیا درس مهر و مدیریت می‌دهند اما خود زندان‌ها را از شقاوت و قساوت انباشته‌اند و جامعه را به عفونت دروغ و ریا آغشته‌اند. قاتلان بی‌باک حقیقت‌اند و سارقان چالاک حریت… دلیران عرصه جهاد اکبر، تیغ زبان آختند و بر دولت غاصب تاختند. ارادتی به خلق نمودند و سعادتی بردند. اکنون نوبت شما خاموشان ناخرسند است. توقع محرومان و مظلومان از شما بسی بیش از آن است که افسرده‌دل وپریشان حال بنشینید و در عیان از ملامت جباران تن زنید و در نهان شکوه به درگاه قاصم‌الجبارین برید، یا مخفیانه “بر در ارباب بی‌مروت دنیا” پیامی بفرستید و جوابی نشنوید. کار از اعوذ و لاحول نمی‌رود و خواهش و سفارش از اثر افتاده است و سکوت در مقابل جباران صدای آنها را بلندتر کرده است. و حال‌که نه رای موافقت دارید نه یارای مخالفت، مصلحت در مهاجرت است. جهاد اصغر کنید. “خاطر بدست تفرقه دادن نه زیرکی است.” اگر دهان‌ها را بسته‌اند پای‌ها را که نشکسته‌اند.

الفرار مما لایطاق من سنن المرسلین باید برون کشید ازین ورطه رخت خویش ».[۶]

این پسرفت از نثر به ملغمه‌ای از نظم و نثر پرتکلف، آن‌چنان با ذائقه بخشی از جامعه بورژوازی ایرانی، جفت‌و‌جور در آمده است که به‌هیچ‌وجه حاضر نیست آن را به‌عنوان درد-نشانی از عقب‌نشینی سیاسی بازخوانی کند و به‌جای ادعای «حضور در لحظات آزادی نسبی»، دریابد که ازقضا درست در یکی دیگر از پرده‌های داستان دنباله‌دار «شکست پروژه رهایی» قرار دارد و این شکل از بیان پرده‌پوش و تغزلی‌اش چیزی نیست جز نمادی از دوران عقب‌نشینی دسته جمعی از «سیاست» به «فرهنگ» و «عرفان».
این قشر یا شاید هم این الیت اجتماعی، در مواجهه با نثرهای بُرنده، عاصی و اضطراری که به جای تلاش برای ارضاء مخاطب و به ژوئیسانس رساندن او از طریق بازی با ریتم و آهنگ، می‌کوشند با لکنت، زبان‌پریشی، انقطاع، سردی و خشمناکی، فقدان و خلاء وضعیت یا همان «نسیان/ انکار سیاست رهایی‌بخش از سوی همگان» را بازنمایی کنند، دچار اضطراب می‌شود و از سر استیصال یا رندی و یا ترکیبی از هر دو، به «کلیشه /جمله فرار»هایی هم‌چون «این نقد نیست، لجن‌پراکنی است»، «راهکار شما چیست؟»، «با محتوای نقد شما موافقم، اما لحن آن را نمی‌پسنم»، «نقد سازنده کنید»، «لحن تند و غیرمنصفانه بود»، «نویسنده زمین و زمان را به هم بافته»، «فضل‌فروشانه است» و …، پناه می‌برد.
چنین واکنش‌هایی در برابر نثرهایی که از هر نوع رندی و سازشکاری شیوه‌های بیان مماشات‌گرایانه و تغزلی تن می‌زنند، آن‌هم در فقدان یک سنت انتقادی جدی و البته از سوی کسانی که با شیوه‌های نثرنویسی مدرن همچون مانیفست‌نویسی و قطعه‌نویسی (مشابه بیانیه‌های آشنای ۱۷ گانه) چندان آشنا نیستند، اصلا عجیب نیست. در واقع نباید توقع داشت که مخاطبان بدعادت شده در دوران اصلاحات و به‌کما‌رفته پس از شکست سنگین سال‌های اخیر، ناگهان در برابر شیوه‌های بیان منثورِ ناشناخته دچار پریشانی نشوند. مخاطبانی که بیانیه‌های سیاسی قطعه‌وار و مانیفست‌گونه (یعنی واجد لحن تلگرافی مملو از جملات کوتاه و تاکیدی) را در طول دوران معاصر ایران تنها در دو مقطع کوتاه ۵۷ و ۸۸ تجربه کرده‌اند و در دیگر مقاطع با چیزی جز ملغمه‌ای از شعر و طنز و پرده‌گویی و کرشمه و گلایه‌های سازشکارانه/ملتمسانه به عنوان «نثر سیاسی» مواجه نبوده‌اند، حق دارندکه به‌این جنس کلیشه‌ها و واکنش‌ها متمسک شوند.[۷]
البته مخاطبان زمانی به جملات فرار مذکور و کلیشه‌های بالا پناه می‌برند که نویسنده با «گوشت دادن به کلمات» آن‌ها را در قالبی چیده باشد که تو گویی در جای خود نیستند. حال آن‌که این واکنش آنان تاییدی است بر این واقعیت ساده که «نثر» هم‌چون یک «اسلحه» کار خود را کرده و با مین گذاری میدان لغاتِ درکنارِ هم تافته‌شده، مخاطبی را که در پی آرامش و تصعید بوده است مجروح کرده و او را به‌میانجی تشخیص بوی عفونت جراحت‌ها و همذات پنداری با آن‌ها ــ آن‌هم نه با ناسزاگویی بلکه با تغییر در محتوای کلمات آشنا ــ دچار «بحران» کرده است. در این‌جا لازم است تا با بازکردن دست‌کم سه مورد از کلیشه‌های رایج برای فرار از قدرت تاثیرگذاری نثر، نیات نهفته در پس آن‌ها یعنی همان «همذات‌پنداری مخاطب با عفونت» واکاوی شود:

کلیشه/جمله فرارِ «لحن تند»

مخاطبان زمانی‌که با نثری قطعه‌وار یا مانیفست‌گونه که علایق سیاسی، گرایش‌های هنری یا منافع گروهی و طبقاتی‌شان را با زبانی بُرنده، سرد و عصیان‌زده مورد حمله قرار داده مواجه می‌شوند، به کلیشه «لحن تند» پناه می‌برند.[۸] این واکنش غریزی تا حدی طبیعی است. مردم، مردم همه‌جا، تمایل چندانی به «نقد» علاقه‌مندی‌های‌شان، هویت گروهی و طبقاتی‌شان، ذائقه فرهنگی و سرگرمی‌شان، نظام سیاسی تامین‌کننده منافع‌شان و .. ندارند، لذا زمانی‌که نثر بتواند تناقضات‌شان را رو بیاورد، چاره‌ای جز پناه‌گرفتن در پشت معیاری غیرقابل اندازه‌گیری به نام «لحن تند» ندارند. به عبارت دیگر، سوای اسلوب کلی هر زبان رایج که «ناسزا» و «دشنام» را در فرهنگ محاوره‌ای تعیین کرده و حتی در لغت‌نامه‌ها به تشریح آن پرداخته، هیچ معیاری برای آن‌که مثلاً کلمه «میز» را واجد بار توهین‌آمیز دانست یا ندانست، در دسترس نیست.

ازقضا این خودِ مخاطب است که به دلیل یکی‌کردن کل هستی خویش با موضوع نقد، از هر جمله‌ای ممکن است دچار احساس ناامنی و اضطراب شود و گمان کند که نویسنده قصد داشته تا شخص او را از جایگاه‌اش به زیر کشد. در واقع اشاره مخاطبان به لحن تند متن، وقتی معلوم نیست «متن معیار» برای تشخیص تندی از غیر تندی چیست، ناشی از فرآیندی روانی است که در حین خواندن متن در آن‌ها رخ می‌دهد. آنان در متن گزاره‌هایی را که با رفتارها و باورهایشان تطابق دارد، تشخیص داده و سپس به‌واسطه خصلت؟ عارضه ی خودشیفتگی، ناگهان احساس می‌کنند که تنها مخاطب متن هستند و لذا، متن شخص «او» را هدف انتقاد خود قرار داده است و چاره‌ای ندارد که برای دفاع از کیان خویش یا دشنام دهد و یا به کلیشه «لحن تند» پناه برد.
شیوه‌ی دیگر برخورد رایج کلیشه «لحن تند»، مقایسه نویسنده با «سرمقاله‌نویس کیهان » است. به عبارت دیگر، مخاطبان با برهم‌زدن منطق «جایگاه گفتن» و «امر گفته شده» تلاش می‌کنند که نویسنده را از طریق یکی‌دانستن با ستون‌نویس مشهور ارگان رسمی راست افراطی، یکی کنند. جالب آن‌جاست که اکثر کسانی که به کلیشه «به سبک کیهان نوشن » پناه می‌برند، قادر به تشریح ویژگی‌های نثر سرمقاله‌نویس آن روزنامه نیستند. نثری تکراری، نفس‌کش‌طلب، صلب و منجمد و البته از موضع بالا که در تمامی متن‌ها، چند کلیدواژه را بر حسب موضوع روز تکرار می‌کند: «دشمنان تابلودار»، «جین شارپ»، «ستون پنجم دشمن»، «دنباله‌های داخلی استکبار» و … تقریباً در تمامی سرمقاله‌های این شخص دیده می‌شوند. ازقضا نثر وی، شباهت باورنکردنی‌ای با نثر اسطوره روشنفکری دوران اعتدال یعنی «دکتر سید جواد طباطبایی» دارد.

او نیز تقریبا در تمامی مقدمه‌هایی که بر کتاب هایش نوشته، و یا در خلال گفت‌و‌گوها و نوشته‌جات‌اش در نشریات در سال‌های اخیر، از سه کلید واژه تکراری استفاده می‌کند: «روشنفکران بی‌سواد»، «ترهات آل احمدی و شریعتی‌مآبانه»، «استادان بی‌خرد دانشگاه». حال آن‌که تفاوت جایگاه جواد طباطبایی و آن سرمقاله‌نویس معروف، هرگز به‌درستی امکان یکی‌دانستن آن‌ها را به‌هیچ مخاطبی نمی‌دهد. به همین ترتیب است که مثلاً نمی‌توان نیچه را به واسطه نگارش درخشان‌ترین قطعه‌واره‌های فلسفی، که ازقضا مملو از کلماتی با بار مشخصاً توهین‌آمیز است، متهم به « سبک کیهان‌نوشتن » به زبان آلمانی‌ کرد! کاری که از مخاطبان ترس‌خورده و عادت‌کرده به زبان پرتکلف و تغزلی و البته نا آگاه این دوران چندان بعید هم نیست.

کلیشه/ جمله فرار «گودرز و شقایق»

در ادبیات عامیانه عبارت طعنه‌آمیز «گودرز به شقایق» استعاره‌ای است برای اشاره به گزاره‌های زبانی‌ای که از اجزاء بی‌ربط ساخته شده باشند و نتوانند معنایی منطقی (نه‌نحوی) را منتقل کنند. به عبارت دیگر، این استعاره اشاره‌ای طعنه‌آمیز به ناسازواری منطق درونی «امر گفته‌شده» است. مدتی است که این استعاره عامیانه، به ترجیع‌بند تمامی واکنش‌های هیستریک مخاطبانی تبدیل شده که به دلایل عدیده، از جمله فقدان آشنایی و برخورد جدی با سنت نقد ادبی، استیلای شیوه مَدرسی در آموزش و پروش (که با تکیه بر «برهان نظم» و «برهان علیت»، مدام بر تحلیل‌های خطی و علّی و صراط مستقیمی و سلسله‌مراتبی تاکید می‌گذارد) یا ناآگاهی عمومی و عدم مواجهه با متن‌های کلاسیک و جدی، مثل نقل و نبات از این استعاره درباره هر متنی که نپسندند، استفاده می‌کنند. برای مثال، نویسنده خود در پی نگارش قطعه‌واره‌ای کوتاه درباره‌ی «میانمایگی» با انبوهی از این جنس انتقادها مواجه شد. مخاطب/معترضان گله داشتند که چرا نویسنده ماجرای «حجاب اجباری» را با «ذائقه موسیقایی عامه مردم» به هم وصل کرده و از این دست گزاره‌ها، نتیجه گرفته است که در عصر حاضر خلاقیت به سازشکاری تبدیل شده است و غیره.

بی‌شک معترضان، هیچ اطلاعی از سنت نقد مارکسیستی یا نه حتی این سنت خاص، که از کل سنت نقادی در سده‌های مدرن نداشته یا نسبت به آن‌ها کم‌اطلاع‌اند. به عبارت دیگر، اگر اشاره به نحوه پوشش و سلیقه موسیقایی مردمان در یک مقطع زمانی و ارتباط دادن آن با ساختار اجتماعی-سیاسی آن دوران، مصداق استعاره «وصل‌کردن گودرز به شقایق» باشد، پس کل دستاورد جامعه‌شناسانی چون ماکس وبر و زیمل و شولتز و … نیز لاجرم به‌زعم اینان چیزی جز این قبیل اتصالات بی‌ربط نیست.
عدم آگاهی از سنت‌های انتقادی دوران مدرن و حتی گفتارهای علمی و پوزیتیویستی قرن نوزدهمی، منجر به بروز این دست سوء‌برداشت‌ها می‌شود. وجود مخاطبانی تا این درجه منزوی و بی‌خبر از سنت‌های انتقادی، فی‌نفسه پدیده عجیبی نیست، اما فرصت ابراز عقیده آنان آن‌هم تنها به اتکای «اسطوره نظر شخصی» و رد تمامی این مکاتب و سنت‌ها با یک جمله «به نظر من» که معلوم نیست جایگاه این «من» چه مشروعیتی برای «اظهار نظر» پدید آورده، بی‌تردید پرسش‌برانگیز است. یقیناً اگر ایران چه به‌لحاظ اجتماعی و چه زبانی، واجد پیوندهایی غیرتوریستی با غرب بود، هرگز محملی برای فراگیر‌شدن و فرار به دل چنین کلیشه‌هایی در برابر متن‌هایی که مخاطبان را به‌واسطه رودررو کردن آن‌ها با تناقضات‌شان به رعشه می‌اندازد، مهیا نمی‌شد. اگر این دست از مخاطبان از سنت تاریخ‌نگاری ماتریالیستی چهره‌هایی چون بنیامین مطلع بودند، هرگز به خود اجازه نمی‌دادند که مثلاً ارتباط بین نحوه پوشش و سلیقه سینمایی جوامع را با ساختار حاکمیت و نظام سیاسی-اجتماعی و وجه تولید اقتصادی مستولی بر آن مردم، بی‌ارتباط بدانند.
در این‌جا اشاره به مفهوم «منظومه»[۹]در سنت تاریخ‌نگاری ماتریالیستی ضروری به‌نظر می‌رسد. برای نمونه در کارهای بنیامین ما با شکل درخشانی از تکنیک منظومه‌سازی در متن مواجهیم. او با اتصال گزاره‌های به‌ظاهر بی‌ربط به یکدیگر، درست مشابه اتصال ستاره‌های بی‌ربط به هم در آسمان که می‌توان از آن‌ها صورت فلکی ساخت، منظومه‌ای از ایده‌ها را برای ساخت یک چارچوب منسجم مفهومی-تاریخی به کار می‌گیرد. برای نمونه، در پروژه پاساژهای بنیامین، منظومه او متشکل از سبک زندگی مردمان پاریس قرن ۱۹، عکاسی، پانوراما، فانتاسماگوریا، فضاهای داخلی خانه‌های بورژوایی، ادبیات عامه‌پسند، خیابان‌ها، فلانورها و فالانژهای فوریه و در کل انبوهی از تصاویر و ایده‌هاست که شاید فقط یک مخاطب ناآگاه ایرانی که از اعتماد به نفس کاذب خاص این دوران برخوردار است بتواند آن را به «وصل‌کردن گودرز به شقایق» تشبیه کند. کاری که ازقضا مخاطبان ایرانی زیاد می‌کنند و مورد تشویق مخاطبان هم‌سنخ خود نیز قرار می‌گیرند. حال آنکه اگر همین جنس گزافه‌سرایی‌ها درباره‌ی نه بنیامین، که هر متفکری که از طریق اتصال ایده‌ها، منظومه فکری‌اش را بنا کرده است، به زبانی غیر از فارسی بیان شود، به جای تشویق، بیننده را به لبخندی از سر دلسوزی و ترحم وا می‌دارد.[۱۰]

کلیشه/ جمله فرار «فضل‌فروشی»

در همین‌جا می‌توان از در‌هم‌تنیدگی کلیشه/جمله فرار «گودرز و شقایق» با کلیشه/جمله فرارِ «فضل‌فروشی» نیز سخن گفت. تکنیک متهم‌کردن نویسنده به «فضل‌فروشی» البته کمی ازمدافتاده و بدوی است، با این حال کماکان هستند مخاطبان متشنج‌شده‌ای که در وهله اول به آن متمسک می‌شوند. در این مرحله ادعای مخاطب آن است که نویسنده نه تنها با اتصال گزاره‌های بی‌ربط، زمین و زمان را به هم بافته، بلکه خواسته است برای مرعوب‌کردن مخاطب، پشت انواع اسامی و نام‌ها پناه گیرد. بله ممکن است! به واقع پشت این ادعا، یقیقا رگه‌هایی از حقیقت نهفته است: تردیدی نیست در پس نگارش انواع متن‌های سردستی ژورنالیستی که در توجیه سازشکاری با قدرت، عقب‌ماندگی فرهنگی/سیاسی و جازدن آن به‌عنوان یک هستی اجتماعی ارزش‌مند نگاشته می‌شود، چیزی جز «نیتی فضل‌فروشانه» نخوابیده است. اما تشخیص این فضل‌فروشی تنها زمانی ممکن است که بتوان اولاً، قدرت نثر را با پاسخی هم‌طراز با آن خنثی کرد و از آن‌چنان درجه‌ای از آگاهی برخوردار بود که دانست از طریق در کنار هم قرار دادن نام‌ها و اسامی هرگز متنی که مخاطب را به واکنش هیستریک وا می‌دارد پدید نمی‌آید و در ثانی هر متنی که در آن از چامسکی تا مولانا حضور داشتند، الزاماً مهمل و فضل‌فروشانه نیست. اگر این‌طور بود، چاره‌ای نبود که کتاب پدیدارشناسی روح هگل نیز با آن‌همه اسامی خاص و ادوار تاریخی و استعارهای ادبی و هنری و شعری و زبانی، متنی «فضل‌فروشانه» تلقی شود.
***
در این متن مدام از مخاطبانی سخن به میان آمد که ناخواسته در برابر «سیاست نثر» موضع می‌گیرند و در بهترین حالت از نوعی نثر سترونِ زیبا (belles lettres) دفاع می‌کنند. اما بگذارید به رعشه‌ها و تشنج‌های روانی/حسی دست‌داده به این جنس از مخاطبان بی‌اعتنایی کنیم و بر این نکته پای بفشاریم که در عصر حاضر و در شرایط اضطراری ما، «نوشتن» کماکان شیوه‌ای از«عمل کردن» و «مداخله در واقعیت» است. نوشتنی که از طریق آشنایی‌زدایی با کلمات، آن‌ها را از طریق فراخواندن دوباره‌شان در شکلی نامانوس و ازجا‌در‌رفته، به شکلی در کنار هم قرار می‌دهد که در نهایت منجر به ایجاد امر غریب (uncanny) و انقلاب (ری-وُلوسیون) [۱۱] در مخاطب می‌شود. درست شبیه چریک مبارزی که به‌میانجی خارج‌کردن رشته سیم‌ها و مدارهای الکتریکی از «کارکرد معمول و آشنا»یشان، آن‌ها را به شکلی در کنار هم می‌چیند که در نهایت بتوانکلیتی را که حافظه تاریخی، حکومت، ایدئولوژی یا فرهنگ کوشیده‌اند به مثابه «وضع موجود مطلوب» به خورد سوژه/مخاطب/قربانی بدهند، منهدم کند و به مدد آگاهى‌اىانقلابى، پیوستار تاریخى موهومى را که فاتحان ساخته‌اند منفجر سازد.
مقایسه نویسنده با چریک یا بمب‌گذار، حتی اگر آن جمله مشهور آندره برتون را در نظر نگیریم[۱۲]، مقایسه‌ای خشونت‌زده و جنون‌آمیز نیست. چنانچه نثر و سیاست نثر را نیز می‌توان به چیزی همچون کاغذی مین‌گذاری‌شده تشبیه کرد. آن‌هم دقیقاً بر خلاف تصور بارت و به میانجی تجربه‌ای نوین از زیستن در زمانه‌ای که مرز «اصلاح» و «انقلاب» آن‌چنان مخدوش و باریک شده که گویی «در دنیا هر روز همه چیز عوض می‌شود، اما در عمل هیچ‌چیز تغییر نمی‌کند و اگر قرار است تغییری هم در کار باشد، این تغییر متضمن موضع‌گیری‌ای به غایت رادیکال است».[۱۳] نام این موضع‌گیری رادیکال دست‌کم در مقام کنشی روشنفکرانه، تا اطلاع ثانوی «نوشتن» است: نوشتن «نثر»هایی که دست به «عمل» می‌زنند و سیاست را در درون و بیرون خود به جریان می‌اندازند.
پی‌نوشت‌ها:
[۱]. سیاست ادبیات، ژاک رانسیر، ترجمه‌ی امیر احمدی آریان، مجله «زیبا شناخت»، شماره ۲۱.
[۲]. ابراهیم شیبانی، آخرین رئیس کل بانک مرکزی در دوران اصلاحات، کتاب شعری با عنوان «گرمای گهواره» مشتمل بر ۵۶ شعر و مدیحه را در سال ۸۳ از طریق انتشارات گلستان منتشر کرده است.
[۳]. محمدباقر مومنی، ادبیات دوران مشروطه، انتشارات دانشگاه تهران ۱۳۵۲، ص۴۹.
[۴]. دهخدا، چرند و پرند، ص ۱۲۶.
[۵]. عبدالکریم حسن زائر، ادبیات سیاسی ایران از عصر مشروطیت تا خلع قاجار (۱۲۸۵-۱۳۰۴)، ص ۲۸.
[۶]. وبسایت رسمی عبدالکریم سروش، بخش نامه‌ها.
[۷]. کافی است با نگاه به بیانیه‌های سیاسی تشکل‌های اصلاح‌طلب، تاثیرپذیری آن‌ها از لحن تغزلی امثال عبدالکریم سروش را دریابید. نویسنده هرگز به شخصه فراموش نخواهد کرد که بیانیه‌ی جمعی ۱۴ تشکل دانشجویی در دوران اصلاحات که در اعتراض به وقایع کوی دانشگاه منتشر شد، با کسر آیات و روایات قرآنی و حدیث‌ها، از چیزی جز چند بیت شعر رندانه حافظ و گلایه ملایم تشکیل نشده بود.
[۸]. احتمالاً اگر مرحوم دهخدا زنده بود و همان قطعه درج‌شده در بالا را به جای روزنامه صوراسرافیل در فیس‌بوک می‌نوشت، با این «کامنت» زیاد روبرو می‌کرد: «با محتوای نقد شما موافقم، اما لحن آن را نمی‌پسندم».
[۹]. برای درک مفهوم منظومه (constellation)، ر.ک به والتر بنیامین، عروسک و کوتوله (مقالاتی درباب فلسفه زبان و فلسفه تاریخ)، ترجمه مراد فرهادپور-امید مهرگان، انتشارات گام نو، صص ۲۰ الی ۲۲.
[۱۰]. برایم جالب خواهد بود نظر کسانی که هر متن اعتراض آمیز مغایر با اعتقاداتشان را به «وصل کردن گودرز به شقایق» متهم می‌کنند، درباره این تکه از نامه عبد الکریم سروش به صادق زیباکلام که با نقل قولی از «چامسکی»، آغاز می‌شود و این‌چنین ادامه می‌یابد، بدانم: «کسانی هم ــ مثل آقای چامسکی ــ که راه دیگری را می‌روند، در واقع در سطحی قرار دارند که دست ایذای کسی به آن‌ها نمی‌رسد؛ والا اگر مردم عادی یا استادهای عادی دانشگاه بخواهند با این قبیل مسائل کلنجار بروند، مزاحمت‌های جدی برای آن‌ها پدید خواهد آمد… دیگر هر حرفی در آن زده نمی‌شود؛ هر سخنی شنیده نمی‌شود و هر شجاعتی ابراز نمی‌شود. شجاعت‌ها اندازه‌گیری و حرفها قالب‌گیری شده است. مخصوصاً رسانه‌های گروهی که شب و روز، تولید و تزریق فکر می‌کنند، حکایتی دارد. به این ترتیب، ظاهر امر این است که آزادی بیان و اندیشه‌ای وجود دارد؛ ولی کدام آزادی اندیشه؟! به قول مولانا:
نه بند است و نه زنجیر، همه بسته چراییم؟ / چه بند است و چه زنجیر که برپاست خدایا!
در ظاهر، نه بند است و نه زنجیر؛ همه آزادیم؛ اما به باطن اگر نگاه کنیم چه بند است و چه زنجیر که برپاست خدایا! هزار بند و زنجیر بر دست و پا پیچیده شده است».
[۱۱]. انقلاب (ری-وُلوسیون)، در زبان کوپرنیک چیزی نیست جز بازگشت جرمی فلکی‌ که حول مرکزی می‌چرخد به جای خود؛ بازگشت و نه برگرداندن، از آن‌رو که به تمامی خارج از ید قدرت انسان و ایستادگی‌ناپذیر است. دُور جرمِ فلکی از همان‌جا آغاز می‌شود که زمانی پایان گرفته بود و هر رفتنش منوط به یک بازگشت است. کمی بعدتر از کوپرنیک، اولین دلالت سیاسی انقلاب نیز چیزی فراتر از یک بازگشت نبود: آنچه انقلاب شکوه‌مند بریتانیا نامیده شد بازگشت متأخرِ شاهی به مسند سلطنت بود و نه سرنگونی متقدم‌ترِ شاه پیشین. انقلابیون فرانسه ولی بار تاریخی ری-ولوسیون را کنار گذاشتند و ایستادگی‌ناپذیریِ بی‌بازگشت خود را به قصد آغاز تقویمی جدید به لویی شانزدهم تحمیل کردند.
[۱۲]. «ساده‌ترین عمل سورئالیستی این است که با اسلحه‌ای در دست به خیابان برویم و چشم‌بسته به مردم شلیک کنیم. اگر کسی حتی یک مرتبه این تمایل را حس نکرده باشد که با فلاکت و تحمیق موجود در جامعه چنین برخوردی کند، کاملاً واضح است که جزو آن دسته است که به آن‌ها شلیک می‌شود».
[۱۳]. گفت‌وگوی منتقدانه صالح نجفی با مراد فرهادپور. ماهنامه «نسیم بیداری»، شماره ۳۳

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)