کودتا و فرم

یکی از پربارترین و غنی‌ترین دوران از لحاظ سبک،‌‌‌ تنوع و عناصر خلاقه در کلیتی به نام «تاریخ سینما» دوره‌ی شکل‌گیری سینمای آمریکای لاتین و جنبش‌های مستندسازی سیاسی در این قاره در قرن بیستم است، و به ویژه در دهه‌های پنجاه و شصت و هفتاد میلادی. شاید در کنار جنبش مونتاژ در شوروی سال‌های آغازین پس از انقلاب اکتبر، سینمای مقاومت آمریکای لاتین از معدود مواردی باشد که در مقیاسی جنبشی و جمعی می‌توان در آن شاهد قسمی «پیوند» انضمامی مابین فرم و امکانات بیانی سینما و امر تاریخی بود. حتی با نگاهی گذرا به سیر تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی این منطقه و نقش و اهمیت سینما در این تحولات می‌توان دریافت که ما در اینجا با ابداع مجدد پروژه‌ی «سینمای سیاسی» به دست فیلمسازان آمریکای لاتین مواجه‌ایم. آن‌ها خود مایل بودند این سینما را سینمای مقاومت بنامند، که معنا و گستره‌ی وسیع‌تری را در مقایسه با سینمای سیاسی شامل می‌شود، و اشاره دارد به هر نوع مقاومت سازمان‌یافته یا خودانگیخته در مقابل امپریالیسم فرهنگی جهان غرب.

تاریخِ این جنبش سینمایی را همچنین می‌توان تاریخِ جنبش مستندسازی نامید که البته شامل فیلم‌های داستانی هم می‌شود؛ گویی تمامی این فیلم‌ها به دلیل پیوندهای عمیق با تاریخ و حافظه از یک سو، و از لحاظ سبکی با نئورئالیسم و جنبش مستندسازی شوروی از سوی دیگر به شکلی پیشینی در قالبی مستند پرداخت می‌شوند. اما از میان شباهت‌ها و تفاوت‌های فراوان جنبش‌های سینمایی قرن بیستم در آمریکای لاتین، شاید بتوان گفت عنصر اساسی‌ای که این جنبش‌ها را همچون زنجیره‌ای به یکدیگر متصل، و حتی آن‌ها را الهام‌بخش تمام فیلمسازان مبارز در اروپا و آسیا نیز می‌کند، همان پیوند ضروری فرم هنری و امر تاریخی به عنوان رَویه‌ای زیباشناختی/سیاسی در فیلم‌ها و بیانیه‌هایشان است.

فرم برای آن‌ها گستره‌ی وسیعی را دربرمی‌گیرد که نه تنها شامل تکنیک‌ها و امکانات بیانی سینما می‌شود بلکه به شیوه‌های تولید و توزیع آلترناتیو در مقابل سینمای غالب نیز اشاره دارد و به همین خاطر است که در چنین نگاهی سینما دیگر نه حتی «فرمی برای اندیشیدن»، بلکه بیش از آن ابزاری است در بطن جامعه‌ی طبقاتی. اما علی‌رغم سیطره‌ی هالیوود بر سینماهای آمریکای لاتین از اوایل قرن بیستم به این سو، فیلم‌سازان این قاره بیشتر به وام گرفتن عناصری از سینمای انتقاد اجتماعی اروپا همچون نئورئالیسم و جنبش مستند «سینمای مستقیم» تمایل نشان دادند که این امر خود را در استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای، فیلم‌برداری در محل‌های واقعی با دوربین‌های روی دست، و صدابرداری مستقیم نشان می‌دهد؛ همچنان که در فیلم‌های گلوبر روشا و جنبش «سینما نوو» برزیل شاهد آن بودیم.

در تکنیک‌های مونتاژی نیز درحالی‌که سبک تدوین تداومی کماکان سبک غالب بود، با این وجود در جریان‌هایی همچون «سینمای ناکامل» در کوبا ـ و مهمترین فیلم آن یعنی خاطرات توسعه‌نیافتگی ـ نوعی بازگشت به تکنیک‌های مونتاژیِ دیالکتیکیِ کسانی چون آیزنشتاین و ژیگاورتوف رخ می‌دهد؛ یا در یکی از فصل‌های فیلم ساعت آتش‌افروزی (۱۹۶۸) ساخته‌ی فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو، تصاویری از یک آگهی بازرگانی در لابلای تصاویری از کشتن یک گاو نر برش می‌خورد که نشان از پیوندهای عمیق این نوع از مدرنیسم سیاسی با جنبش مونتاژ در سینمای شوروی دارد.

همه‌ی این رویه‌های سبکی به اضافه‌ی عناصری برگرفته از جریان‌های رو‌به‌رشد موج نو در اروپا، سینمای آمریکای لاتین را به سمت زدودن مرز سینمای مستند و داستانی هدایت کرد. استفاده از نابازیگران، بی‌واسطگی دوربین روی دست، استفاده از فیلم‌های خبری و تصاویر آرشیوی در لابلای فیلم، و تمرکز بر موضوعات روز به این فیلم‌ها حالتی اضطراری می‌داد. فیلمسازان مبارز آمریکای لاتین با وام گرفتن تکنیک‌های سینمای مدرن از حالت خشک رئالیسم سوسیالیستی مرسوم شوروی دوران استالین به بعد فاصله گرفتند؛ تکنیک‌هایی همچون فلاش‌بک‌های تکه‌پاره، گفتار متن، و سخن گفتن خطاب به دوربین.

فیلمسازان آمریکای لاتین از این حیث که در پی اتصال بین تئوری و عمل در تفکر کنش‌مند سینمایشان بودند علاوه بر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی به نئورئالیست‌های ایتالیایی نیز شباهت داشتند. در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ بحث انتقادی درباره‌ی سینمای سیاسی به انتشار بیانیه‌ها و رساله‌هایی در این زمینه انجامید که از مهمترین آن‌ها می‌توان به پیش به سوی سینمای سوم در سال ۱۹۶۹ به قلم فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو و یا در دفاع از سینمای ناکامل (۱۹۶۹) نوشته خولیو گارسیا اسپینوزا اشاره کرد. سینمای آمریکای لاتین با هیچ خط تئوریک واحدی تعریف نمی‌شود اما می‌توان تلاش برای تدوین تفکر کنش‌مند سینمایی در راستای هویت‌بخشی به سینمای جهان سوم را در آن مشاهده کرد؛ تفکر کنش‌مند که در پی ابداع سینمایی مبارز و انقلابی باشد، یا آن‌طور که فرناندو سولاناس می‌گوید خلق یک ضد زیبایی‌شناسی سیاسی در مقابل تمامی تولیدات فرهنگی و هنری جهان سرمایه‌داری.

سینمای مقاومت شیلی

فرهنگ سینمایی شیلی در سال‌های ۱۹۶۰ بالید. در این دهه دانشگاه شیلی یک بایگانی ملیِ فیلم سازمان داد و یک بخش سینمای تجربی راه انداخت، که یوریس ایونس در آن تدریس می‌کرد. در سال ۱۹۶۲ یک جشنواره‌ی سینمایی در «وینا دل مار» کار خود را شروع کرد و در سال ۱۹۶۷ این جشنواره بانی نخستین گردهمایی سراسری فیلمسازان آمریکای لاتین شد. هنرمندان سایر رسانه‌ها هم به سرکردگی پابلو نرودا شروع به تبلیغات به نفع دگرگونی اجتماعی کردند.

عموماً سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹ به عنوان سال‌های آغازین ظهور فیلمسازان جوان شیلی در نظر گرفته می‌شود. در این سال‌ها، تعدادی فیلم داستانی ساخته شد که از مهمترین آن‌ها می‌توان به: سه ببر غمگین اثر رائول روئیز، نیترات خونین اثر هلویو سوتو، و عشق من والپاریزو اثر آلدو السر اشاره کرد. در این دوره گروه‌های مختلفی از سینماگران با ایدئولوژی‌ها و رویه‌های سبکی متفاوت شکل گرفتند. تمام فیلمسازان با امکانات محدودی کار می‌کردند؛ مثلاً روئیز، السر و میگوئل لیتین در بازه‌ی زمانی محدودی و با یک دوربین مشترک فیلم‌هایشان را ساختند. موضوع مشترک همه‌ی فیلم‌ها شور و شوق فرهنگی و سیاسی اواخر سال‌های ۶۰ بود و همه تحت تأثیر شکوفایی سینمای آمریکای لاتین بودند.

سه ببر غمگین اولین فیلمی است که در سال ۱۹۶۷ پخش شد، و روئیز را به عنوان تجربی‌ترین سینماگر میان هم‌نسلانش مطرح کرد؛ فیلمی که می‌توان آن را همچون متنی ادبی نیز تفسیر کرد. فیلم درباره‌ی روشنفکران خرده‌بورژوایی است که در بارها می‌نشینند و درباره‌ی همه چیز و همه چیز حرف می‌زنند و این در حالی است که تمام ارتباطشان با واقعیت پیرامون به طور کامل قطع شده است. دیالوگ‌ها از سویی واقعگرایانه و از سوی دیگر ادبی است، و متن آن‌ها الگو گرفته از نیکانور پارا (Nicanor Para) است؛ شاعری که از سال‌های ۱۹۵۰ برای شکستن فضای «نرودایی» حاکم بر شعر شیلی دست به انتشار مجموعه‌ی کنایه‌آمیز «ضد اشعار» زد که به شدت شخصی، طنزآلود و نیشدار بود.

روئیز فیلم را به پارا تقدیم کرد، فیلمی که مخاطب را به بازنگری در انتظاراتش از ژانر (به خصوص ملودرام) و ترکیب‌بندی وامی‌دارد. شخصیت‌ها در داخل و خارج قاب سرگردان بودند و دوربین در جاهای نامعمولی قرار می‌گرفت که همچون دوربین نابورژوایی، که برایان هندرسون در آن سال‌ها به گدار نسبت می‌داد، نشان‌دهنده‌ی استراتژی متفاوتی در بکارگیری دوربین در سینمای آمریکای لاتین بود؛ یا به گفته روئیز: «ایده این بود که دوربین را در جایی بگذاریم که بهتر ببیند، جایی که باید باشد. معنایش این است که همیشه چیزهایی راه دید دوربین را سد می‌کنند و از موضع آرمانی نمی‌شود چیزها را آن‌طور که باید دید…»

«فیلم نبرد شیلی تلاشی است در جهت شناساندن جزئیات واقعیت امر و نتایج جزئیات رویدادهای سیاسی در شیلی طی آخرین سال حکومت سالوادور آلنده. آنچه در این مدت اتفاق افتاد نه فقط در کشورهای امریکای لاتین بلکه از نظر جنبش کارگران در سطحی بین‌المللی به‌نحو یکسانی هم در شیلی، و هم بیرون از آن مورد توجه مردم قرار گرفت. از این مهم‌تر، آنچه شیلی ارائه داد نوعی کمون پاریس قرن بیستم بود. در سال ۱۹۷۳ که سومین سال حکومت اتحاد ملی در شیلی بود، عقاید راه‌گشائی از مثلاً «حکومت و انقلاب» و «جنگ داخلی» در کشور فرانسه وجود داشت که مردم شیلی مجبور بودند در سطحی بسیار عملی با آن روبه‌رو شوند. آنچه می‌خواست اتفاق بیفتد می‌بایست با امکانات ما از نظر فیلمبرداری مناسب باشد که در ضمن گنجاندن سراسر قضایا در فیلم حتی‌الامکان از معرکه هم به‌دور باشیم. دریافتیم که تجزیه و تحلیل حوادث از یک نظرگاه و جنبه‌ی فکری منفرد اشتباه است، زیرا مسأله جالب توجه ارائه کلیه نظرگاه‌های دست چپی بود. مثلاً همین مبارزه ایدئولوژیکی که در شیلی در جریان بود امکان داشت که به‌همین صورت در فرانسه یا ایتالیا نیز اتفاق بیفتد»

-از گفتگوی پاتریشیو گازمن با جولین برتون-ترجمه ابوالحسن علوی طباطبایی.
اما شاید از جهاتی نبرد شیلی پاتریشیو گازمن مهمترین اثر تولید شده در تاریخ سینمای سیاسی شیلی باشد. این فیلم مستندی سیاسی است که علاوه بر ارزش‌اش به عنوان یک سند تاریخی، در شیوه‌ی تولید و فرم بیانی‌اش هم، آگاهانه وضعیت آن دوره‌ را بازمی‌نمایاند؛ دورانی که می‌شود گفت یکی از مهمترین مقاطع تاریخ شیلی و حتی آمریکای لاتین است، یعنی سال‌ها و روزهای منتهی به پیروزی آلنده در انتخابات تا کودتای خونین سپتامبر۱۹۷۳ و قدرت‌گیری آگوستو پینوشه. این فیلم به عوض آن که تبدیل به مستندی گزارشی و بی‌طرف شود و فرم در آن همچون کلیتی انتزاعی، ایده‌آل و فراتاریخی فرض شود، فرم را همچون کلیتی دیالکتیکی و پویا در نظر می‌گیرد که با واقعیت اجتماعی-تاریخی پیرامون وارد رابطه‌ای دو سویه می‌شود، و بدین‌ترتیب امکانات بیانی فیلم نیز تحت تأثیر قرار می‌گیرد (همچون تمام آثار تولید شده در طیف مدرنیسم سیاسی در دهه‌های ۶۰ و۷۰).

خود تاریخِ تولید نبرد شیلی فشرده‌ای از دو مقطع مهم «تاریخ سینمای مقاومت شیلی» است، یعنی دوران مبارزه و تلاش برای دگرگونی اجتماعی و خلق یک سینمای آلترناتیو در داخل شیلی تا پیش از سپتامبر ۱۹۷۳ و روزهای تبعید و سرگردانی در سال‌های پس از کودتا. به عنوان مثال صحنه‌های فیلمبرداری شده در پیش از سپتامبر توسط پاتریشیو گازمن و گروپو ترسر آنو (Grupo Tercer Ano) در هاوانا گردآوری و تدوین شد. نبرد شیلی فیلمی سه قسمتی است که نتیجه‌ی حمایت و کمک بنیاد سینمایی کوبا (ICAIC) است: اولین قسمت فیلم خیزش بورژوازی [The insurrection of the Bourgeoisie] در ۱۹۷۵ و بعد از آن کودتا [The Coup d’etat] در ۱۹۷۶ و قدرت مردمی [Popular Power] در ۱۹۷۹ تبدیل به اسناد منحصر به فردی در مورد یکی از مهمترین مقاطع تاریخ آمریکای لاتین شدند.

در فیلم لحظه‌ی به‌یادماندنی‌ای هست که خبر از آغاز کودتا و پایان گشایش دوران آلنده می‌دهد، چنان که اگر در زمان زمامداری دولت سوسیالیست آلنده تصاویر به دست تیم فیلمبرداری گازمن تهیه می‌شد اکنون در دوران کودتا فیلمبرداران ناشناس این تصاویر را تهیه می‌کردند. هانس هرمن، فیلمبردار آرژانتینی یک شورش نظامی را به تصویر کشید که تصویر مرگ خود او هم در آن بود. صف‌های طولانی سربازان سوار بر کامیون‌ها به دوربین شلیک می‌کردند و تا لحظه‌ای که تیر به فیلم‌بردار اصابت نکرده و تعادلش را از دست نداده، تصویر وضوح کامل دارد.

تمام کسانی که در آن روزها در خیابان‌های سانتیاگو مجهز به دوربین‌های سوپرهشت بودند فیلمبردارن بالقوه‌ی نبرد شیلی می‌شدند. اینگونه است که فیلم به مثابه فرمی پویا در برابر کودتا مقاومت می‌کند و استتیک سینمایی خود را در برابر ضرورت تاریخی قرار می‌دهد؛ جایی که هسته‌ی مستقل سینما می‌تواند زور عریان حاکم را با مرئی کردن‌اش حدگذاری کند و روایت کودتاچیان را از تاریخ خدشه‌دار کند.تصویر سینماتوگراف در این موقعیت می‌تواند به تاریخ شکست‌خوردگان حیات دوباره بخشد. فیلم چونان موجودی زنده با تغییر شرایط تاریخی به حیاتش ادامه می‌دهد و می‌تواند در تبعید نیز در وضعیت دخالت کند.

گازمن در فرانسه و کوبا و در شرایط تبعید با همکاری کریس مارکر مونتاژ فیلم را ادامه داد و حتی زمانی که در شیلی بود به کمک او فیلم خام تهیه می‌کرد. به همین ترتیب در فیلم فلسطین پیروز است (ساخته‌ی گدار و گورن) نیز دگرگونی شرایط تاریخی منجر به تغییر و بازنگری کل پروسه‌ی تولید شد. اینجا و جاهای دیگر نتیجه‌ی همین تغییر و تحولات بود.

به همین جهت سینمای پس از کودتا به سمت مونتاژ می‌رود، مونتاژ تصاویری که «مردم» ثبت کرده‌اند. کودتا خود را همچون رد و زخمی بر بدن فیلم و حتی بر شیوه‌‌ی تولید فیلم به جا می‌گذارد. تصاویری که هانس هرمن گرفته نمایشی تمام و کمال از یک دوران است. در لحظه‌های کودتا بازنمایی و مرگ بیش از هر زمان دیگری به یکدیگر نزدیک می‌شوند. هرگونه ثبت و ضبط آن چه که در واقعیت جاری است مجازاتی برابر با مرگ دارد،

حالا چه دوربین‌های سوپرهشت خیابان‌های سانتیاگو ۱۹۷۳ باشد چه موبایل‌های دوربین‌دار در قاهره پس از کودتای ارتش در ۲۰۱۳٫ سینما (اگر آن تعریف لومیری‌اش را در نظر بگیریم) به شکلی فی‌نفسه در برابر کودتا قد علم می‌کند چون وظیفه‌ی این رسانه بنا بر ماهیت‌اش ثبت واقعیت است. و برای همین بود که هانس هرمن در آن چند دقیقه مانده به پایان عمرش کاری نکرد مگر همان بازگرداندن سینما به هسته‌ی اولیه‌اش تا بتواند ماندگارترین لجظات تاریخ سینمای سیاسی را ثبت/خلق کند.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)