Ali-Mosaffa_149مرگ در آخرین پله
نگاهی دوباره به فیلم «پله‌ی آخر» ساخته‌ی علی مصفا
گفته می‌شود دو مفهوم «زمان» و «حافظه» محورهای اصلی آثار آلن رنه – فیلم‌ساز اسطوره‌ای سینمای فرانسه، که هفته‌ی پیش درگذشت – می‌باشند. فیلم پله‌ی آخر یکی از آثار موفق – اگر نه موفق‌ترین اثر – تاریخ سینمای ایران در استفاده‌ی هنرمندانه از این دو مفهوم است.
نمای گشایش فیلم تصویر بسته‌ی لیلی (با بازی لیلا حاتمی) است در حال تلاش برای گفتن جمله‌ی «دیگه حتی صورتت هم از یادم رفته». کمی بعد می‌فهمیم لیلی بازیگری است که به تازگی همسر خود – یعنی خسرو (با بازی علی مصفا) – را از دست داده است. او ضمناً قرار است نقش زنی را بازی کند که شوهرش را از دست داده است. در این سکانس لیلی موفق به گفتن دیالوگ خود نمی‌شود. در پایان فیلم دوباره لیلی را به همراه سایر عوامل فیلم می‌بینیم که این بار موفق به گفتن این جمله می‌شود. به تعبیری لیلی در طول وقایع این فیلم موفق به فراموش کردن صورت (و حتی اسم) همسر خود می‌شود. وقایعی که ترتیب روایت آن‌ها ارتباطی با زمان وقوع آن‌ها ندارد (خسرو – راوی اصلی – در ابتدای فیلم هشدار این به‌هم ریختگی را می‌دهد).
سرنخ بسیاری از اتفاقات را باید در مهمانی شبانه‌ای که به مناسبت سالگرد مادر لیلی برگزار شده است جست. سکانس‌های مربوط به این شب بر بقیه‌ی سکانس‌ها (به جز فلاش‌بک‌های کودکی) تقدم زمانی دارند. در این مهمانی خسرو (از لابلای حرف‌های لیلی) از بازگشت یک دوست قدیمی به نام امین (با بازی علی آقاخانی) از آلمان خبردار می‌شود. لیلی اصرار می‌کند که بازگشت امین را قبلاً به خسرو گفته و خسرو فراموش کرده است. چند دقیقه بعد، پزشک پیری که جزو حاضرین مهمانی است در پاسخ به سوال خسرو در مورد درد کمرش او را به دکتر امین (همان دوست قدیمی) ارجاع می‌دهد. در صحنه‌ای دیگر از همان مهمانی که گفتگویی بین خسرو و لیلی و همان پزشک پیر در جریان است، از لیلی می‌شنویم که او عاشق خانه‌ی مادری خود در تفرش است و هر شب خواب آن‌جا را می‌بیند. و در انتهای مهمانی یکی از حاضرین ترانه‌ی قدیمی «بسته‌ی دام» را با تار اجرا می‌کند و می‌خواند (این ترانه را بعد از این بارها در جاهای دیگر فیلم به مناسبت‌های مختلف می‌شنویم). خسرو با دیدن اشک‌های لیلی متوجه می‌شود که او از شنیدن این ترانه بسیار متاثر می‌شود، گویی که برای او یادآور خاطره‌ای حزن‌انگیز باشد. وقتی خسرو از لیلی دلیل تاثر او از این ترانه‌ی قدیمی را می‌پرسد، لیلی از جوان عاشق‌پیشه‌ای سخن می‌گوید که سال‌ها پیش، وقتی او هنوز در آن خانه‌ی مادری در تفرش زندگی می‌کرده، این ترانه را با صدای خوش و به عشق لیلی می‌خوانده، و در همان روزگار جوانی از عشق لیلی می‌میرد. این دروغ لیلی را – که البته مخاطب باور نمی‌کند – خسرو به راحتی می‌پذیرد و فقط در انتهای فیلم است که پی به این نکته می‌برد که آن جوانک عاشق همان دکتر امین است که به تازگی بعد از سال‌ها زندگی در آلمان به ایران برگشته است.
شاعرانه‌ترین قسمت‌های فیلم سکانس‌هایی هستند که از نظر زمانی (و نه از نظر چیدمان تدوین) بعد از ملاقات خسرو با امین در مطبش اتفاق می‌افتند. برای خسرو شنیدن خبر ابتلا به سرطان مانند ضربه‌ی محکمی است از جنس مشتی که در کودکی از همکلاسی خود خورده است. خسرو حتی همان صدای سوتی را که هنگام دریافت مشت در سرش پیچیده بود دوباره می‌شنود، و از همین‌جاست که خسرو دوباره به کودکی خود بازمی‌گردد: مانند دوران کودکی اسکیت سواری می‌کند، به یاد لباس مادرش در کودکی، پارچه‌ای با طرح‌ پر نقش و نگار می‌خرد، و دوباره ساعت‌ها به تماشای طرح‌های پر پیچ و تاب قاب پنجره‌ها در کوچه و خیابان قدم می‌زند. خاطرات کودکی برای خسرو چیزی نیست جز پناه‌گاهی برای فرار از خبر ابتلا به سرطان. اگرچه این خبر را امین به او می‌دهد، اما پناه بردن به خاطرات کودکی انتخاب خود اوست. این‌ها همه اما استعارات راوی از اتفاقات حقیقی زندگی اوست. ابتلای خسرو به سرطان چیزی نیست جز همان بازگشت امین و حضور او در صحنه‌ی زندگی مشترک لیلی و خسرو، و شمارش معکوس برای مرگ خسرو همان از میدان بدر رفتن او در این رقابت است.
مرگ خسرو مرگ فیزیکی نیست و دلیل رشد ریش و موها و ناخن‌هایش پس از مرگ، نمادین بودن (غیرفیزیکی بودن) مرگ اوست. برای خسرو پذیرفتن شکست معادل مرگ اوست. او اما تلاش زیادی در این مبارزه نمی‌کند و از ابتدا تن به شکست (مرگ) می‌دهد. خسرو برای شکست خود شواهدی هم پیدا می‌کند:‌ گریه‌ی لیلی هنگام شنیدن آن ترانه‌ی خاطره‌انگیز، خانه‌ی مادری در تفرش که هر شب به خواب لیلی می‌آید، دعوت لیلی از امین برای ایفای نقش روح شوهر لیلی در فیلمی که در جریان فیلم اصلی در حال ساخت است، همه و همه برای خسرو نشانه‌هایی از این است که لیلی دل در گرو امین دارد. در یکی از سکانس‌های مهم (پس از شنیدن خبر مرگ) خسرو در مقام راوی داستان می‌گوید دیگر نقش کم‌ اهمیت او در زندگی لیلی برایش آزار دهنده نیست. یا در جایی دیگر می‌گوید «من با لیلی جور نیستم» (اساساً اسم خسرو با شیرین جور می‌شود نه با لیلی، و این انتخاب اسم خود می‌تواند کنایه‌ای باشد از جور نبودن این دو شخصیت). او خود را در جواب سوال تیمسار «هیچ کس» معرفی می‌کند. تمام این حرف‌ها از زبان خسرو یعنی اعتراف به شکست. اما به جای این که خود را مقصر این باخت بداند، تعلق خاطر لیلی به امین را دلیل اصلی شکست خود می‌داند. از این روست که در روایت خسرو دلیل سقوط او از پله‌ی آخر (و نهایتاً مرگ او) ضربه‌ی لیلی بر سر او – و نه سهل‌انگاری خود خسرو – نشان داده می‌شود.
اعتقاد خسرو به دیدن حوادث پیش از وقوع آن‌ها (پیش‌بینی صحنه‌ی گفتگوی امین و لیلی در کافه) بسیار شبیه توهمات بیماری است که کابوس‌های خود را به شکل وقایع آینده می‌بیند. دلیل این‌که در انتهای فیلم لیلی و امین را طبق پیش‌بینی خسرو در کافه می‌بینیم این است که هنوز راوی ماجرا خسرو است و این اوست که – حتی پس از مرگ نمادین خود – هنوز دارد توهمات بیمارگونه‌ی خود را برای ما روایت می‌کند. تصویر چنین آدم متوهمی با توصیفاتی که خسرو از خود ارائه می‌کند کاملاً سازگار است: آدم کمال‌گرایی که با وسواسی غیرعادی جزئی‌ترین مسائل را مدام در نظر دارد و بزرگ‌ترین دغدغه‌های او را کوچک‌ترین مسائل (مانند چند میلی‌متر عدم تقارن در یک تاقچه) تشکیل می‌دهند.
پله‌ی آخر یا همان پله‌ای که باعث مرگ خسرو می‌شود رفتن او به تفرش است. تفرش (و تمام آن‌چه در آن نشان داده می‌شود) را باید – هم‌چون مرگ خسرو – نشانه‌هایی از مفاهیم غیرفیزیکی دانست. تفرش گذشته‌ایست (متعلق به لیلی) که خسرو باید از نزدیک شدن به آن حذر کند. تابلوی «خطر مرگ» در جاده‌ی تفرش دو بار در طول فیلم نشان داده می‌شود. اما خسرو بی‌توجه به این تابلو، به کار خود ادامه می‌دهد. او به دنبال پیدا کردن قبر دلداده‌ی قدیمی لیلی به گورستان تفرش می‌رود و وقتی در پیدا کردن نام او میان سنگ قبرها ناکام می‌ماند (یعنی که یاد او هنوز نزد لیلی زنده است) خود را شکست خورده (مرده) می‌بیند و بنابراین همان‌جا در گورستان می‌آرامد. گورستانی غیرفیزیکی در گوشه‌ای از ذهن لیلی.
خسرو (راوی) – ضمن گلایه از قناسی تمام ساختمان‌هایی که هر روزه می‌بیند – اشاره به ساختمانی می‌کند که خود با دقت و وسواس هر چه تمام‌تر ساخته است و موفق شده است تمام اجزای این بنا را (البته به‌جز پله‌ی آخر در پله‌های مشرف به حیاط) آن‌طور که می‌خواسته، عاری از هر نوع قناسی بسازد. معماری بی‌نقص این بنا را می‌توان اشاره‌ای دانست به فیلم بی‌کم‌وکاست پله‌ی آخر که علی مصفا آن‌را با دقتی وسواس‌گونه ساخته است. عناصر داستان پله‌ی آخر – هر کدام در زمان معین و با نقش دراماتیک مشخص – به زیبایی هر چه تمام‌تر با یکدیگر پیوند می‌خورند تا فیلم‌نامه‌ای دقیق و منسجم را به‌وجود آورند. بازی‌های بی‌نقص گروه بازیگران در کنار بازی‌های فوق‌العاده‌ی علی مصفا، لیلا حاتمی و علی آقاخانی به فیلم‌نامه‌ این اثر طراوتی مضاعف می‌بخشد. در نتیجه‌ی کارگردانی هنرمندانه‌ی علی مصفا و تدوین فردین صاحب‌الزمانی فیلم به شعری شبیه شده است با وزنی آرام اما زنده و روان. استفاده‌ی هوشمندانه از موسیقی قدیمی، و به‌خصوص تکرار تصنیف بسته‌ی دام در جای جای فیلم همانند ترجیع‌بندی موزون شاعرانگی اثر را بیشتر و بیشتر می‌کند. شاید گزاف نباشد اگر بگوییم در تاریخ سینمای ایران هیچ فیلمی به اندازه‌ی پله‌ی آخر در استفاده از ساختارهای روایی مدرن موفق نبوده است. روایت غیر خطی و سیال ذهنی که یادآور فیلم «سال گذشته در مرین‌باد» اثر معروف آلن رنه است.
عباس پیرنیا

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)