سینما مکانی است برای مردم تا دور هم جمع شوند و تجربه‌ای مشترک را از سر بگذرانند. انگار فیلم‌ها پاسخی برای یک جستجوی کهن باشند، آن‌ها نیاز معنوی انسان‌ها را برای شریک شدن در یک خاطرهٔ مشترک برآورده می‌کنند.  مارتین اسکورسی

سینمای ضد جریان که مراد از آن فرهنگ یا دقیق‌تر ضد فرهنگی است که حول فیلم‌سازی آوان‌گارد و تجربی شکل گرفته، در ایران کمابیش شناخته شده است. بسیاری از این کارهای تجربی در اینترنت موجود هستند و در خودِ ایران نیز تلاش‌های گوناگونی برای ساختن فیلم‌های ضد جریان صورت گرفته. اما هر بحثی راجع به سینمای ضد جریان پیش از آنکه به المان‌ها، تاریخ و یا امکانات این سینما بپردازد، با یک مانع مواجه می‌شود: سینمای ایران هنوز نتوانسته به یک صنعت تبدیل شود. یعنی ما هنوز تجربهٔ یک «جریان اصلی» را در سینمای خود نداشته‌ایم. تعداد سالن‌های سینما برای تشکیل یک صنعت کفایت نمی‌کند و اکثر صندلی‌های همین سالن‌ها فقط هفته به هفته گردگیری می‌شوند. امکان توزیع یکنواخت فیلم‌ها در تمام کشور وجود ندارد، و برای همین تولید سینمایی نیز شدیداً حول رمزگانِ فرهنگیِ تهران می‌چرخد (می‌دانیم که تولید یکنواخت از شرایط اصلی یک صنعت پایدار است، و سینما در این رویای دست‌نیافتنی تنها نیست). بسیاری از مشکلات دیگر نیز هر روز در روزنامه‌ها و مجلات مطرح می‌شوند که اینجا نیازی به تکرار مکررات نداریم. در ‌‌نهایت وقتی بدنه‌ای برای سینما وجود نداشته باشد که ساختارهای صنعتی خود را به فیلم‌سازان تحمیل کند، آیا «فیلم‌سازی ضد جریان» حمله به دشمن در جایی نیست که اساساً وجود ندارد؟ آیا آنچه ما از فیلم‌های ضد جریان دریافت می‌کنیم، چیزی بیش از تکه‌پاره‌های فرهنگی است؟ آیا این موجِ شیفتگی نسبت به فیلم‌های مخرب یا ضد جریان، حاصلِ کینه‌توزی ما نسبت به آن چیزی نیست که خود از آن محروم‌ایم؟ یک شیوهٔ رواییِ آلترناتیو (بدیل) در غیاب شیوهٔ رواییِ عمده (mainstream) چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟

راه‌های گوناگونی برای مواجهه با این پرسش وجود دارد. نخست آنکه می‌توان جریان اصلی در سینما داشت، بدون اینکه این جریان به تولیدی صنعتی رسیده باشد. نمونهٔ آن هم در کشورهای اروپایی (مانند فرانسه) وجود دارد، که هنوز هم سینمای آن‌ها «سینمای دولتی» نامیده می‌شود. در ایران نیز هرچند خودِ سینما غایب به نظر می‌رسد، اما «مکان» سینما وجود دارد و نقش خاصِ خود را ایفا می‌کند. سالن-هایی که برای شکل‌گیریِ یک خاطرهٔ جمعی ساخته شده‌اند ــ‌‌ همان خاطره‌ای که نام‌اش سینما است ــ هر بار با محتوای مبتذل‌تری پر می‌شوند. ادعا نمی‌کنیم فیلم‌های مبتذلی که سالن‌های سینما را اشغال کرده‌اند،‌‌ همان جریان اصلی در سینمای ایران هستند. برعکس، نکته اینجا ست که شبح سینما در این سالن‌ها وجود دارد؛ مکانی برای این تجربهٔ مشترک وجود دارد، اما خودِ تجربه غایب است. طبیعت ثانوی آن در فیلم‌های دی‌وی‌دی بروز پیدا می‌کند: ایرانی‌ها به جریان اصلی سینما (هالیوود) متصل هستند، اما این ارتباط تنها از طریق تلویزیون‌ها و مانیتورهای کامپیو‌تر برقرار می‌شود. در اینجا خودِ سینما حاضر است، اما مکانِ آن دود شده و به هوا رفته. در مورادی این دو شبح با هم ملاقات می‌کنند و جرقه‌هایی زده می‌شود: مانند فیلم‌ دربارهٔ الی اصغر فرهادی که توانسته به بیانی برای تجربهٔ مشترک طبقهٔ متوسط دست یابد. در چنین لحظاتی سالن‌ها پر می‌شوند، روزنامه‌ها پر می‌شوند، و قشری از جامعه موفق می‌شود برای خود خاطره‌ای جمعی بسازد، خاطره‌ای که نام‌اش سینما است.
اما می‌توان پیش‌فرض‌های بنیادین‌تری را به پرسش کشید. «سینمای ضد جریان» نامی است که بدنهٔ صنعتی سینما به هر فرمِ سینماتوگرافیکی غیر از آنچه خود دیکته می‌کند نسبت می‌دهد. وگرنه به راحتی می‌توان وابستگی آن را به پرسش کشید؛ چرا فکر می‌-کنیم سینمای ضد جریان صرفاً برای مخالف‌خوانی و تخریبِ سینمای صنعتی شکل گرفته؟ به راحتی می‌توان نشان داد که نسبت میان این دو برعکس است، و در واقع آنچه بدنهٔ اصلی سینما خوانده می‌شود، بخشی از رسانه‌های سینماتوگرافیک است که در قالب «فیلم بلند» تبلور یافته و می‌خواهد تمام تاریخ سینما را به نفع ساختارهای روایی و شخصیت‌پردازیِ خود و حتی مدت زمانی استاندارد یک فیلم (۹۰ دقیقه) مصادره کند. «سینما» صرفاً یک مکان فیزیکی یا نشستن جلوی پرده و مشاهدهٔ تصاویر متحرک نیست. سینما محل تلاقیِ منظومه‌ای از روابط میان فیلم‌سازان، نمایش‌دهندگان و مخاطبان است. و مرزی که آن‌ها را از یکدیگر جدا می‌کند بسیار دلبخواهی و ایدئولوژیک است.
دانکن ریکی در کتاب خود با عنوان براندازی: تاریخ جامع سینمای زیرزمینی نشان می‌دهد که انگارهٔ سینما به فرهنگ عامهٔ قرون وسطی بازمی‌گردد. در آن زمان کارناوال‌ها تودهٔ مردم را به مشارکت در ضیافت، بازی‌های گوناگون، اجراهای متنوع و دیگر فعالیت‌ها ترغیب می‌کردند. این کارناوال‌ها مکانی بودند برای ساختن یک خاطرهٔ جمعی، و برای این منظور حتی مرزهای طبقاتی را در هم می‌-نوردیدند به گونه‌ای که از تمام اقشار جامعه در آن‌ها شرکت می‌کردند. طنینِ این برخورد میان شیوه‌های متفاوت زندگی در فیلم‌های فدریکو فلینی به وضوح شنیده می‌شود.
اما به مرور زمان، با فراگیر شدن شیوهٔ تولید سرمایه‌داری، در هم آمیختن طبقات کاری بسیار خطرناک شد. در نتیجه کارناوال‌هایی که کلِ جامعه را در بر می‌گرفتند به صحنه‌های بسته‌ای محدود شدند که مخاطب باید در جایگاهِ خاصِ خود مقابل آن به تماشا بنشیند. هر چه طبقات پایینی به دنبال راهی بودند تا این محیط بستهٔ اجرای نمایش‌ها را مخدوش و فضای اجرا را باز کنند، طبقه فرادستان، تلاش می‌-کردند با قاب گرفتن محیط اجرای نمایش، و منفعل کردن نقش مخاطب، فرهنگ خود را غنا بخشند. ورود سینما موازنه را به نفع دستهٔ دوم بر هم زد، چون سینما با تمام تکنولوژی‌ای که با خود آورده بود و حیرتی که دیدن تصاویر زنده بر می‌انگیخت، مخاطب را قانع کرد که پذیرفتن صندلی تماشاچی و تقسیم کامل میان فیلم‌ساز و مخاطبْ فرهنگی مقبول است. این مرزبندی به مرور زمان چنان پررنگ شد که وقتی تجهیزات فیلم‌سازی کوچک‌تر و دسترس‌پذیر شدند، دیگر عبور از آن در تخیل مخاطب نمی‌گنجید.
امروز هم این مرزبندی به قوت خود باقی است: اکثر مردم ترجیح می‌دهند تماشاچی منفعلی در سالن‌های سینما باشند و از سرگرمی‌ای که حرفه‌ای‌ها برای آن‌ها تولید کرده‌اند لذت ببرند. دیدنِ فیلم‌هایی که دوستان و اطرافیان ما تولید کرده‌اند برای ما ارزش زیادی ندارد. تلاش-های غیرحرفه‌ای‌ها که می‌خواهند محیط زندگی خود را با دوربین‌های خود به بیان در آورند، به نظر مسخره می‌رسد. اینترنت مکانی است برای لشکر ذخیرهٔ سینمایی که نتوانستند وارد مناسبات حرفه‌ای سینما شوند. فیلم‌های واقعی فقط در سالن‌های واقعیِ جشنواره‌ها، با مبل و تهویه و عینک‌های سه بعدی نمایش داده می‌شوند.
این فشار‌ها در تمام دنیا به اشکال مختلف بر سینمای ضد جریان وارد می‌شوند. اگر در ایران به این بهانه که سینمای ما هنوز جریان اصلی ندارد، سینمای ضد جریان به کل انکار می‌شود، در انگلستان مکانیسم برعکس آن اعمال شده، یعنی بودجه‌های دولتی و فرهنگی برای آن در نظر می‌گیرند و تاریخ‌نگاران سینما از بدنهٔ اصلی صنعت فیلم انتخاب می‌شوند تا تاریخ سینمای ضد جریان را بنویسند. تاریخی تک-بعدی که هدف اصلی‌اش نگه‌داشتن سینمای زیرزمینی در زیرزمین‌ها است. از طرفی تودهٔ مردم به‌گونه‌ای مهندسی می‌شوند تا به هیچ عنوان نخواهند در تولید فیلم‌ها مشارکت کنند، و هم‌زمان هر تلاشی که خلاف آن صورت گیرد، در هزارتوهای سینمای بدنه رنگ و رویی گروتسک به خود می‌گیرد. یک صنعت تلاش می‌کند به این ترتیب هژمونی خود را بر تمام دنیا اعمال کند.
بنابراین «ضد جریان»، «مخرب»، «برانداز»، و «زیرزمینی» نام‌هایی هستند که یک صنعت برای دشمن خود انتخاب می‌کند. دشمن او، فیلم‌سازانی هستند که می‌خواهند می‌انجی‌های زائد میان خود و مخاطب را کاهش دهند، و محیط پیرامون خود را در سطحی مستقیم درگیر کنند. آن‌ها می‌خواهند خارج از منطق سودباوری خاطره‌ای جمعی بسازند، و برای این کار «تخصص‌گرایی»، پیشرفت نامتقارن تکنولوژی، و در یک کلام جریان اصلی سینما را نه تنها مفید نمی‌یابند، بلکه تمام شبه‌امکانات آن را دست و پاگیر می‌بینند. برای همین نام «ضد جریان» را برای خود برمی‌گزینند، و در مقابل شیوهٔ فیلم‌سازی حرفه‌ای، کارِ خود را فیلم‌سازی چریکی (guerilla filmmaking) می‌-دانند. سینمای ضدجریان یک شاخهٔ فرعی یا انشعاب از جریانِ اصلی سینما نیست که آن را محدود به فرهنگ‌های غنیِ سینمایی بدانیم. سینمای ضد جریان پیش از هرچیز حاکی از درک متفاوت نسبت به امکانات سینما فرا‌تر از یک سرگرمیِ محض است. بنابراین این ذهنیتِ «مرحله‌ای» که ما ابتدا به یک جریان اصلی در سینما نیاز داریم و بعد نوبت به سینمای ضد جریان می‌رسد، نتیجهٔ سر و ته نگاه کردن به رابطهٔ میان این دو سینما است.
پس اگر کسی از شما پرسید که «سینمای ضد جریان اصلاً به چه درد ما می‌خورد؟» یا «چرا پروندهٔ خود را در مورد سینمای ضد جریان انتخاب کرده‌اید، در حالی که ما حتی در مورد ژانرهای کلاسیک هم به اندازهٔ کافی کار نکرده‌ایم؟»، آنگاه می‌توانید اینگونه پاسخ دهید که «سینمای ضد جریان، بسیار بیشتر از «فیلم‌های اجتماعیِ» ریاکار و محافظه‌کار به مسائل ما نزدیک هستند، بسیار بیشتر از «اپیک‌های تاریخیِ» ساده‌لوحانه ما را سرگرم می‌کنند، و بسیار بیشتر از «فیلم‌های جشنواره‌ای» محل اتصال ما و غرب هستند.» البته خودتان را زیاد خسته نکیند؛ «آنهایی که کمبود تخیل دارند، نمی‌توانند آن چیزی را تخیل کنند که کم است.» اما اگر مخاطب شما وقتی از «ساختن خاطرهٔ جمعی» و «پس گرفتن توانایی خود برای بیان محیط زندگی خویش» صحبت می‌کردید، به لبهٔ صندلی خزیده بود و کف دستان‌اش از شوقْ خیسِ عرق شده بود، آنگاه احتمالاً سوال دوم را از شما خواهد پرسید: «خُب این سینمای ضد جریان چیست؟»

      —
آنچه سینمای ضد جریان خوانده می‌شود، طیف گسترده‌ای از فیلم‌های تجربی تا فیلم‌های مستقل، تا جنبش‌های زیرزمینی را در برمی‌گیرد، و قدمتی برابر با تاریخ سینما دارد. بنابراین ارائهٔ تعریفی واحد مطابق با المان‌های سینمایی از آن غیرممکن است. سینمای ضد جریان بیش از آنکه به مجموعه‌ای از فیلم‌ها اشاره کند، به یک گرایش اشاره دارد، که در بسیاری از فیلم‌های بدنهٔ اصلی سینما نیز وجود دارد. گرایشی که آثار سینماتوگرافیکِ بسیاری را به خارج از الگوهای موجود ژانری، سبکی، یا اقتصادی در تولید فیلم هدایت می‌کند؛ به این اعتبار بسیاری از قله‌های تاریخ سینما مانند چشمِ سینما (Kino-Glaz) ی ژیگا ورتف، سینمای نئورئال ایتالیا، سینما-حقیقت، موج نوی فرانسه، سینمای سوم، دگما ۹۵ و حتی سمفونی‌های حماسی‌ای مانند ۲۰۰۱: یک ادیسهٔ فضایی به این سنت تعلق خواهند داشت. تمام این فیلم‌سازان امکاناتی را در سینما کشف کردند که نمی‌توانست در قالب رمزگان رایج در «فیلم بلند» متجلی شود. تا جایی که برخی ترجیح دادند نام دیگری برای فعالیت خود برگزینند؛ مانند برسون که «سینماتوگراف» را در برابر فیلم قرار می‌دهد. حقیقت این است که موتور محرکهٔ تاریخ سینما همین فیلم‌سازان ضد جریان بوده‌اند. آن‌ها هر بار در فعالیت خود با موانعی مواجه شدند، و هر کدام به شیوه‌های گوناگون به مقابله با آن پرداختند؛ نئورئال‌های ایتالیا نمی‌خواستند موضوع فیلم‌های خود را پس از فاجعهٔ جنگ جهانی به کلیشه‌های استودیویی محدود کنند، برای همین دوربین خود را به خیابان بردند. سینمای سوم، که سودای یک سینمای انقلابی را در سر می‌پروراند، سالن سینما را محیطی مناسب برای نمایش فیلم نمی‌دانست، در نتیجه فیلم‌سازان این جریان فیلم‌های خود را در کارخانه‌ها برای کارگران نمایش می‌دادند. گاهی نیز برای اعلان تقابل خود با بدنهٔ سینما به نوشتن مانیفست متوسل شدند (دگما ۹۵). و هر بار از مرزهای عرفیِ سینما فرا‌تر رفتند و به تعریف جدیدی از آن نایل شدند. پویاییِ تاریخ سینما تماماً متکی به فیلم‌سازان ضد جریان است.
اما تعریف محدودتری نیز از سینمای ضد جریان مراد می‌شود که به سینمای زیر زمینی، سینمای تجربی، فیلم کالت (cult film)، و آنچه بعداً از دل این‌ها برآمد، یعنی «سینمای مستقل» اطلاق می‌شود. این فیلم‌ها به لحاظ تکنیک‌های سینمایی و خاستگاه‌های تاریخیْ بسیار متنوع هستند، اما تمام آن‌ها سینما را در آن سوی مرزهای «فیلم بلند» جستجو می‌کنند. این فیلم‌ها هرگز به تولید انبوه نمی‌رسند، به همین دلیل برای پخش در سالن‌های سینما مناسب نیستند. بدون شک، پخش در محیط‌های خاص محدودیت‌هایی به همراه دارد، اما از طرف دیگر شیوه‌های بیان و تجربه را متکثر می‌کند. مدت زمان این فیلم‌ها می‌تواند از چند ثانیه تا چند ساعت باشد. می‌توان سینما را با هنرهای بصری ادغام کرد. می‌توان اتاق‌های مونتاژ و لابراتوارهایی ساخت که در آن فیلم‌سازان یک جریان به صورت مشارکتی به تولید فیلم بپردازند، می‌توان ارتباطی مستقیم با مخاطب خود برقرار کرد. در ‌‌نهایت سینمای ضد جریان یک ضدفرهنگ را در برابر فرهنگ غنی و فربه جامعهٔ نمایش تشکیل می‌دهد.
سینمای تجربی یا فیلم تجربی با جنبش‌های آوان‌گارد اروپایی در دههٔ بیست آغاز شد. آشنا‌ترین آن‌ها برای مخاطب ایرانی آثار دادائیست‌ها و سورئالیست‌هایی مانند مارسل دوشان، من ری، رنه کلر، لوییس بونوئل، ژان کوکتو هستند. در غالب این فیلم‌ها روایت خطی وجود ندارد، و از تکنیک‌های تجریدی (abstracting technique) مانند خط انداختن و نقاشی روی نگاتیو، تصاویر خارج از فوکوس، تدوین منقطع استفاده می‌شود. صدا و تصویر معمولاً برای تشکیل یک سیر روایی با هم منطبق نمی‌شوند و از استقلالی نسبی برخوردار هستند. هدف از این تکنیک‌ها قرار دادن مخاطب در نقشی فعالانه‌تر است که وی را در رابطه‌ای بی‌واسطه با محتوای فیلم قرار نمی‌دهد. تمام این تکنیک‌ها تا دههٔ ۱۹۶۰ میلادی حقیقتاً ضد جریان محسوب می‌شدند، اما بسیاری از آن‌ها اکنون تا جایی در سینما ادغام شده‌اند که فیلم تجربی بیشتر به یک ژانر شباهت پیدا کرده است. با این حال، هنوز هم این فیلم‌ها با بودجه‌های بسیار اندک، با سرمایه-گذاری‌های شخصی و تیم بسیار محدود (معمولاً یک نفره) تولید می‌شوند. فرایند پخش فیلم‌های تجربی نیز هنوز از طریق موسسات غیرانتفاعی و مشارکتی در کشورهای گوناگون صورت می‌گیرد. هر چند بسیاری از فیلم‌سازان تجربی مانند پی‌تر گرینوی، دیوید لینچ، گاس ون‌سنت به تولید فیلم‌های بلند نیز پرداخته‌اند.
سینمای زیرزمینی ابتدا به فیلم‌های مستقلی گفته می‌شد که در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ در سان‌فرانسیسکو و نیویورک ساخته می‌شدند، که اندی وارهول و مایا درن آشنا‌ترین آن‌ها برای ما هستند. تا اواخر دههٔ ۱۹۶۰ این فیلم‌های زیرزمینی موفق شدند به زیبایی‌شناسی‌ای از آنِ خویش دست یابند، و به این ترتیب از محتوای محدود فیلم‌های اولیه فرا‌تر بروند. در دههٔ ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ فیلم‌های زیرزمینی توانستند جنبش‌هایی را مانند سینمای بدون موج و سینمای تخطی شکل دهند. این فیلم‌ها (جیم جارموش نیز از فعالان سینمای بدون موج بود) در زیرزمین‌ها و خانه‌های متروکه نمایش داده می‌شدند. در دههٔ نود با ورود فیلم‌سازان این جریان به بدنهٔ فیلم‌سازی حرفه‌ای، سینمای مستقل شکل گرفت.
فیلم کالت پیش از هر چیز با مخاطبان‌اش تعریف می‌شود. کالت در انگلیسی به معنای فرقه و آیین است، فیلم کالت نیز به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که محدودهٔ مشخصی از مخطبان را شکل داده‌اند، اما فیلم کالت جنبه‌ای آیینی در زندگی آن‌ها داشته است. بنابراین فیلم‌های کالت معمولاً مضامین بسیار مشخص داشته‌اند، و برای موفقیت تجاری ساخته نمی‌شدند. هرچند نمونه‌هایی از این فیلم‌ها مانند کله‌پاک‌کن (۱۹۷۷) اثر دیوید لینچ بعد‌ها به محبوبیت بیشتری دست یافتند.
فیلم مستقل به معنای خاص آن، بر ویرانه‌های این جنبش‌ها شکل گرفت. ویژگی اصلی جنبش‌های ضد جریان موقتی بودن آن‌هاست، زیرا همواره دغدغه‌های مستقیم و بی‌واسطهٔ یک نسل را در برمی‌گیرند. این جنبش‌ها مانند جراحتی بر بدنهٔ سینما اثر خود را باقی می‌-گذارند. این جراحت طبیعتی دوگانه دارند، از طرفی سودای یک بیان شخصی را در سر می‌پرورانند، و از سوی دیگر پیشاپیش سینما را یک ابزار بیانی جهانی می‌دانند که برای این منظور مناسب است. به این ترتیب فیلم مستقل به شیوه‌ای حرفه‌ای تولید می‌شود، هرچند با بودجه و پخش محدود. شاید بتوان سینمای مستقل را منتهی الیه تجاری فیلم‌های ضد جریان دانست.
آشکار است که این تعریف‌های ژنریک برای سینمای ضد جریان چندان دقیق نیستند؛ در بسیاری از موارد با یکدیگر هم‌پوشانی دارند، و بسیاری از عناصر کلیدی جنبش‌های گوناگون در زیر این دسته‌بندی‌ها مدفون می‌شوند. برای آشنایی با سینمای ضد جریان ناگزیر باید مورد به مورد جریان‌های مختلف را در زمینهٔ تاریخیشان مطالعه کرد. به محض اینکه آن‌ها را از زمینهٔ پیدایش و رشدشان جدا کنیم، تنها چیزی که باقی می‌ماند تمهیداتی فرمال و نخبه‌گرایانه خواهد بود. در مقابل، اگر آن‌ها را بیانی جمعی برای یک تجربهٔ مشترک در مکان و زمانی خاص به حساب آوریم، اگر با دغدغه‌های انضمامی آن‌ها همراه شویم، آنگاه طنین کراناوال‌های شادی را در تک‌تک آن‌ها خواهیم شنید: خاطرهٔ مشترکی که نام‌اش سینما است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)