در معرفی یک فیلمِ قدرنادیده‌ی ایرانی:مینور/ماژور

خانه‌های مرکزِ شهر. اولین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه‌ بخشی را اختصاص داده است به این خانه‌ها. عکس‌هایی از «جلوه‌هایی از مدرنیته‌ی ایرانی که در حالِ نابودی‌اند». انتخابی غریب برای یک مجله‌ی سینمایی و در همان‌حال اصیل، شخصی و بامعنا، به‌ ویژه اگر مینور/ماژور دومین ساخته‌ی علیرضا رسولی‌نژاد [که مدیرمسئول و سردبیرِ فیلمخانه نیز هست] را دیده باشیم. خانه (یکی از همان خانه‌ها) در کانونِ جهانِ مینور/ماژورنشسته است. خانه‌ای خالی که قابِ نخستِ فیلم دیواری از آن را دربرگرفته که، با پروژکتوری، فیلمی از ریل‌های راه‌آهن را بر آن انداخته‌اند. اینجا خانه هست؛ قدیمی هست؛ خالی هست، امّا با حرکت، سفر و سینما گره خورده است.

این قابِ نخست، اما، تنها از آنِ آنْ دیوارِ گویی به پرده‌ی سینما بدل‌شده نیست؛ بافتِ تصویر، به تأکید، حضورِ درها، پنجره‌ها، … و در یک کلمه، «فضا»ی خانه، را برجسته می‌کند و بعد یک دورِ کاملِ دوربینْ این فضا را دقیق‌تر می‌پاید، گویی که نگرانِ تمامیِ این فضای خالیِ میانِ این دیوارهاست. بله، البته به اشاره خواهیم فهمید که صندلی‌ای برای مصاحبه‌شونده‌ها (یک نویسنده‌، یک اقتصاددان، یک تاریخ‌نگارِ سینما و بالاخره، یک کودک) دارد پیش ‌کشیده می‌شود و آدم‌هایی که عضوِ یک گروهِ فیلمبرداری هستند ساکنِ موقّتِ این خانه‌اند و ماجراهایی دیگر در پیش است امّا نه محدودِ به این خانه؛ این «روایت‌کردنی» است نه محدودِ به این یک خانه.

خانه در شهر است و شهر با مترو و خیابان و سینمای متروکه‌اش مشخص است و این همه نیازمندِ راویانی که داستان‌هایی برایشان طرح ریزند؛ برای آن که دوباره به آن متنِ کوتاهِ نوشته شده در صفحه‌ی ۱۲۵ فیلمخانهبازگردیم – متنی نوشته‌شده بر پیشانیِ مجموعه عکس‌های خانه‌های مرکزِ شهر.

«روایت» یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های مینور/ماژور است. بازیگوش است، اما تجربه‌گر و پُرسنده نیز. «همه‌جا» حتا اگر جایی نیز باشد (نامِ دِهی در اصل) که به آنجا نیز در فیلم سری خواهیم زد، فیلمِ رسولی‌نژاد سخت با «اینجا» درآمیخته است و با «اکنون»؛ آنچنان سخت که گویی این درآمیختگی یکی از پرسش‌هایی است که در ضمنِ خود برای تماشاگرش دارد: فیلمِ «معاصرِ» اینجایی چه می‌تواند باشد؟ اجازه بدهید این ادعای این نوشته باشد (حتا اگر برای بحث در بابِ چرایی‌اش فرصتی فراختر نیاز باشد) که جذّابیت و اهمیّتِ هر دو فیلمِ رسولی‌نژاد (به رغمِ کاستی‌هایشان) در توجّهی است که به طرحِ چنین پرسشی نشان می‌دهند و خطری است که پذیرا می‌شوند تا آن را به تجربه‌ی فرم، یک فرمِ سینمایی، دربیاورند. این که پاسخ چیست هم حتا فرعِ درکِ اهمیتی است که طرحِ چنین مسأله‌ای در خود دارد، آن هم در سینمایی که «تجربه» و «هم‌عصری» برایش برچسب‌هایی سخت بی‌معناشده‌اند.

مینور/ماژور اینجا و آنجا، و در آن حد که دیده شده (ولی بسیار کمتر از آنچه استحقاقش را داشته موردِ توجّه قرار گرفته)، و در ادامه‌ی صحنه‌های خارجی، تجربه‌ی نخستِ سازنده‌اش، یک «فیلم-مقاله» خوانده شده، گونه‌ای تجربه‌ی اینجایی در «ژانر»ی که با اوج‌هایی چون کریس مارکر یا گُدارِ متأخر شناخته شده است. چنین مقایسه‌هایی نادرست نیست، امّا به چشمِ نگارنده‌ی این سطور، کمی دور بُردنِ این دو فیلم، و به ویژه مینور/ماژور، از حیطه و قلمروی است که فروتنانه، ولی تجربه‌گرانه، بدان پا گذاشته‌اند.

در بابِ فیلم‌های گُدارِ متأخر گفته‌اند که تجربه‌ی دیدن‌شان به قدم‌زدن در تالارهایی مرموز ماننده‌اند با درهایی‌ گم‌شده و دیوارهایی ناتمام و راه‌پله‌هایی خزه‌پوش. مینور/ماژور، اگر بخواهیم با چنین تشبیهی کار کنیم، هنوز آن درها و دیوارها را در خانه‌اش، حتا تَرَک‌خورده ولی به هرحال حفظ‌شده و ضروری می‌داند و می‌خواهد، و پی‌جوی بازتعریفِ نسبتِ خود با آن‌هاست. و از این‌روست که نگاهش به روایتْ به رغمِ گسست‌های مُدامش، برخلافِ نمونه‌هایی که با آن‌ها مقایسه می‌شود، رادیکال نیست – آن لحظه‌ که راوی‌اش را حذف می‌کند به یک‌باره در سفری مالیکی سر از کهکشان درمی‌آوَرد اما بی‌فاصله به زمین و راوی‌اش بازمی‌گردد و مدلِ داستانگوییِ خود را جستجو می‌کند که ترفندش سَرَک کشیدن به اینجا و آنجا و در پیِ «گم‌شده»‌هاست، با ساختاری بناشده بر تِم و واریاسیون‌هایش. و ایستگاهِ نهایی هر سَرَک‌کشیدنی نیز در نهایت آن خانه است و گاه استراحت کردنی در آن با قطعه‌ای موسیقی (و مستأجرِ پولانسکی که به عنوانِ اصلی‌ترینِ ارجاعِ سینماییِ فیلم که با نگاهِ متضادّش به خانه یکی از وجوهِ کُمیکِ آن را ساخته است). بخشی از بهترین لحظه‌هایش نیز همینجاست که شکل می‌گیرد – با حرکاتِ آرامِ دوربینش در آن خانه که گویی به دنبالِ ثبت و ضبطِ این آخرین نشانه‌هاست (نگاهِ رسولی‌نژاد به تصویر و دینامیکِ درونیِ آن در مقایسه با صحنه‌های خارجیبارها غنی‌تر شده است)، یا (به عنوانِ نمونه) آن لحظه‌ها که برای فرار از هر اظهارنظری در بابِ زنان و دختران دست به دامانِ یک سوناتِ قرنِ هجدهمی می‌شود!

مینور/ماژوراز جهتی می‌تواند پاسخی خوانده شود به تجربه‌ی نخستِ سازنده‌اش یا حتا روی دیگرِ سکه‌ای که آن فیلمِ نخست نشان می‌داد. این نه یک جستجوی بنیامینی در دلِ ویرانه‌ها/مخروبه‌های گذشته و یا حتا نه یک نقدِ منفیِ رادیکال در وجوهِ زندگیِ امروزِ ایرانی که پرسشی است «ایجابی» همراه با نگرانی از پیِ یک خرده‌فرهنگِ شکل‌گرفته‌ی اینجایی. خانه‌هایی در مرکزِ شهر با ساکنانی با دلمشغولیِ لحظه‌ای گوش سپردن به قطعه‌ای از هایدن، تماشای فیلمی از جان فورد و وقتی (و درکِ ضرورتی) برای گذراندن با کتابی. و اگر در پیِ هویتی است آن را با همین قطعه موسیقی و کتاب و فیلم هست که می‌شناسد و تعریف می‌کند؛ پرسشش برسازنده است تا نفی‌کننده و با دورترین فاصله‌ از نوستالژی‌بازی و در همان‌حال آگاه به موقعیتِ پارادوکسیکالِ خود در پیِ آن است که «در این خانه می‌شود ماند با تمامی خوب و بدش».

و فراموش نکنیم که آن‌گونه که فیلم پیش می‌گذارد، از همان قابِ آغازین و آن تصویرِ متحرّکِ درونش از ریل‌ها، این «سینما» نیز هست که پیونددهنده‌ی این خانه به جهان است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)