در بخش نخستِ این گزارش (قصه‌نویسی مدرن و زبانِ عامیانه) گفته شد که تحولِ زبان فارسی و پدیداریِ نثر روانِ امروزی، حاصلِ جنبشِ اصیل و خودجوشی بود که از دوران حکمرانیِ ناصرالدین‌شاه قاجار علیه میراثِ ادبی صفویان، در ایران پا گرفته بود. قائم‌مقام فراهانی در «منشآت»اش؛ یغما جندقی با «سروده‌ها»یش؛ آخوندزاده در «مکتوبات»اش؛ و علی اکبر دهخدا با مقالاتِ تأثیرگذارش «چرند و پرند»؛ بستر مناسبی را برای ساده‌نویسی و بیانِ عقاید و مطالب در خورِ فهمِ توده‌ی مردم، آفریدند. حاصل‌جمعِ این فعالیت‌ها توسط محمدعلی جمال‌زاده به منظور تحولِ زبانِ قصه‌نویسی به کار گرفته شد. به این ترتیب، نثرِ نوینِ داستان‌نویسیِ مدرن در سرزمین ما ایران، هستی گرفت.
همچنین در بخش اول، به پاره‌ای ضرورت‌ها و جذابیت‌هایِ گرایش به زبانِ عامیانه و کوچه‌بازاری در فیلمنامه‌نویسی و داستان‌گوییِ معاصر نیز پرداخته شد. در این بخش از گزارش ـ بخش دوم ـ به عاملِ کم‌تردیده‌شده‌ای اشاره می‌شود که غیرمستقیم، سینما و ادبیاتِ مدرنِ ما را در زبانی که آگاهانه به‌کار گرفته بود، بیش‌تر تثبیت کرد؛ منظور، چیرگی‌یِ عاملی فرامتنی با عنوانِ «سیاست» بر هستی‌یِ زبانِ هنری و روایت‌های مدرنِ داستانیِ ایران است.
با کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ و روی کارآمدنِ دولتِ مدافع تجددِ آمرانه در ایران (رضاشاه پهلوی)؛ جامعه‌ی ما رفته رفته به دو قطب ـ سنتی‌ها و تجددگراها ـ تقسیم شد. این شکاف و قطبی‌گرایی که از دوره‌ی مشروطه آغاز شده بود و ابتدا در عرصه‌ی «زبان»، رونمایی می‌شد (و بعدتر به آموزش و پرورش، نظام دادگستری، و رخت و لباس و خورد و خوراکِ ایرانیان نیز بسط یافت) به‌تدریج گرایش به سیاست‌ورزی ایدئولوژیک (جبهه‌بندی‌های ایدئولوژیک) را در میان بخش بزرگی از متفکران، هنرمندان و شاعرانِ آن دوره، تقویت کرد. در ادامه و پس از سرنگونیِ دولتِ دکتر محمد مصدق در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و نقشِ دولت‌های آمریکا و انگلیس در آن، گرایش‌ها و تقابل‌های ایدئولوژیکی، رفته رفته سیمایی به‌شدت غرب‌ستیز به‌خود گرفت و به حدی گسترش یافت که توانست بخشی از فضای اندیشه‌ورزی و تولیداتِ فکری/هنری را نیز در اختیار بگیرد.
خیزِ بلندِ «موج بازگشت» به گذشته‌ی طلایی
نگره‌ی ستیزنده با غرب که برای توضیحِ چرایی‌یِ مبارزه‌اش با مدرنیته‌ی فرهنگی و تجددگراییِ حکومت پهلوی، درفشِ احیای اصالت‌های بومی/ مذهبی (بازگشت به خویشتن) را به اهتزاز در آورده بود پس از اصلاحات ارضی، هرچه بیش‌تر در سرزمین ما فراگیر شد؛ و به‌تدریج ظرفیت و جذبه‌ی فراوانی کسب کرد؛ در نتیجه افزون بر تعداد پُرشماری از هنرمندان، روزنامه‌نگاران، دانش‌آموخته‌ها، و روشن‌فکرانِ طبقه متوسط؛ سرانجام موفق شد بازاریان و روحانیانِ مشروعه‌خواه را نیز ـ که به لحاظ ماهوی با مدرنیزاسیون و ارزش‌های مدرن مخالف بودند ـ به جبهه‌ی روبه‌گسترشِ خود جذب کند. در واقع در آغاز دهه‌ی ۴۰ خورشیدی، ما ایرانیان با خیزِ بلندِ ایدئولوژیِ بومی‌گرایی و «موج بازگشت» به اصالت گذشته ـ که عمدتاً از تقابل با مدرنیزاسیونِ دولتی (تقابل با «دیگری»)، هویت می‌گرفت ـ روبه‌رو می‌شویم. در همین سال‌هاست که موجِ بازگشت در عرصه موسیقی (بازگشت به موسیقی سنتیِ دوره قاجار) توسط موسیقی‌دان‌های برجسته چون داریوش صفوت، عبدالله خان دوامی، نورعلی برومند، سعید هرمزی و یوسف فروتن در «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی»، تدارک می‌شود.[۱]
اثر مرحوم استاد صادق تبریزی
با آغاز سال ۱۳۴۱ خورشیدی در حوزه‌ی هنرهای تجسمی نیز مکتبِ «سقاخانه» تحت تأثیر گفتمانِ «بازگشت به خویشتن»، به‌وجود می‌آید. از چهره‌های نام‌دار و پایه‌گذار این مکتب، می‌توان به: صادق تبریزی، فرامرز پیلارام، حسین زنده‌رودی، منصور قندریز، پرویز تناولی و ناصر اویسی اشاره کرد. هنرمندانِ مکتبِ سقاخانه با نگره‌ی ضدیت با فرهنگِ غرب و باستان‌گراییِ حکومت پهلوی، و کشیدنِ دیواری آهنی میان هنر شرقی (هنر اصیل و خودی) و هنر غربی (هنر غیرخودی)، از نقش‌مایه‌ها و عناصر مذهبِ شیعه‌ی دوازده امامی (از جمله استفاده از: اشیاء، نماها، صورت‌نگاره‌ها و دیگر عناصرِ بصری در تعزیه‌خوانی؛ نگاره‌های تزیینی در سقاخانه‌ها؛ نقاشی‌های دوره قاجار؛ جلوه‌های عاشورایی و نمادهای بصری در زیارت‌گاه‌ها، محرابِ مسجدها، به‌ویژه بقعه‌ی حرم امام حسین) در خلقِ آثارشان استفاده می‌کردند. آثاری که ظاهراً قرار بود بیانی بومی در عرصه‌ی هنر مدرنِ ایران باشد. ناصر اویسی از نقاش‌های شاخصِ مکتبِ سقاخانه در مهرماه ۱۳۵۶ با تفکیکِ تکنولوژی غرب از فرهنگ و هنر آن (پذیرش موردِ اول و نفیِ موردِ دوم) به هدفِ اعلایِ پیروانِ مکتبِ بازگشت اشاره می‌کند: «من به عنوانِ نقاشِ معاصر همیشه سعی داشته‌ام کارهایم شناسنامه ایرانی داشته باشد. از بیست سال پیش فکر می‌کردم که نباید جیره‌خوارِ فرهنگِ غرب باشم و نمی‌خواستم همراه با تکنولوژیِ غرب که وارد ایران می‌شد فرهنگ غربی هم وارد شود.»[۲]
به هرحال واقعیت است که سرنگونی دولتِ مصدق و شکستِ جنبشِ ملی‌شدنِ صنعت نفت زخمی عمیق بر روح و امیدِ اکثر روشن‌فکران، شاعران و هنرمندان آن دوره نشانده بود و در فقدان آزادی‌های سیاسی، این زخم و اندوه، در جامعه‌ی روشن‌فکری انباشت و هرلحظه متراکم‌تر می‌شد. این اندوه ـ که به خشمی فروخورده تغییر شکل می‌داد ـ پس از مدتی راه برون‌رفتِ خود را به‌ویژه در مخالفت با غرب یافت. با تکیه بر این درد و اندوه بود که در سنت انتقادی ما، هرآن‌چه ـ از جمله هنر ـ که به غرب ربط پیدا می‌کرد بیگانه و مذموم صورت‌بندی شد. کارکردِِ این بیگانه‌سازی برای بازتعریفِ مرزهای هویتیِ نیروهای مخالفِ تجدد غربی، در آن دوره واقعاً حائز اهمیت بود. «از سال‌های ۳۲ به بعد…دغدغه‌ی اصلی سوژه‌های گفتمان اجتماعیِ ضدِ قدرت، تعیین رابطه‌ی «ما»ی ایرانی و «آنها»ی بیگانه (غربی) بود…این موقعیت برای سوژه‌های گفتمانِ ضدِ قدرت وضعیتی را ایجاد کرده بود که در انزوای تنهایی و دوری از عرصه‌ی سیاسی به تولیدِ فرهنگی تازه بپردازند که مهم‌ترین ویژگی آن بازتعریف مرزهای هویتی (مرزسازی‌ها) است.»[۳]
به پشتوانه‌ی فعالیتِ مداوم و خستگی‌ناپذیرِ سوژه‌های گفتمان قطبی‌نگر است که با ورود به دهه۱۳۴۰ بازارِ مخالفت با پدیده‌ی «هنر مدرنِ غربی» و برساختنِ فرهنگ و هنرِ بومی (هنر شرقی) بسیار داغ و پُررونق می‌شود و اغلبِ روشن‌فکران، فرهنگ‌آفرینان و هنرمندان متعهد (لاییک/مذهبی/سکولار) برای کسب هویتی جدید، خود را محتاجِ نفی تمامیتِ غرب قلمداد می‌کنند. «…آیا نمی‌توان ارزش‌های مثبت فرهنگی غرب را پذیرا شد؟ جواب منفی است هرچند که نحوه‌ی سؤآل آن‌قدر منطقی و ایجاب‌کننده و به عبارتی اغواکننده است که پاسخ منفی به آن موجب حیرت خواهد شد. اما مگر نه این‌که فرهنگِ هر ملت جز تبلور یک سلسله ارزش‌ها نیست؟…اکنون جدا کردن ارزشی از یک فرهنگ مستلزم گسیختن بی‌شمار بندهای ارتباطی است که این مولکول (ارزشی) را با سایر ملکول‌های بلور مرتبط می‌سازد و متضمن پیوند این رشته‌های ارتباطی با بی‌شمار رشته‌ملکول‌های ارزشی دیگر است که سازنده‌ی فرهنگ جهان سوم هستند. و عملاً چنین کاری غیرممکن است چرا که پذیرفتن هر ارزشی ما را بر آن داشت که ارزش دیگری را بپذیریم و این سلسله‌مراتب ما را به امروزمان منتهی شد.»[۴]
در آن دوره حمایت از هرآن‌چه بومی تلقی می‌شد کنشی آوانگارد به‌حساب می‌آمد زیرا از مقاومت علیه حکومت غرب‌گرای پهلوی حکایت می‌کرد. بنابراین نوعی «ارزش» (مقدس) محسوب می‌شد؛ ارزشی که به‌طور وسیع در میانِ سوژه‌های گفتمانِ ستیزنده با غرب و بین اغلب هنرمندان خریدار پیدا کرده بود. نطفه‌ی این گرایش بومی‌گرا در واقع از همان سال‌های دهه‌ی سی در تقابل با «دیگری» (تقابل با هنر مدرن)، پا گرفته بود و در پروسه‌ی نضج و رشد سریع‌اش، هنگامی که با زبان و خرده‌گفتمان‌های غیریت‌ساز و حماسیِ اسلام سیاسی (از جمله گفتمانِ «بازگشت به خویشتن») پیوند خورد طبعاً جسورتر و بسیار فراگیر شد در نتیجه با انرژیِ به‌دست‌آورده، خود را تمام‌قد در گفتمانِ مقاومت علیه گفتمانِ غالب (گفتمان غرب‌گرای پهلوی) تعریف و بازآرایی کرد.
می‌دانیم که سوژه‌های این زبان و نظم گفتاریِ بازآرایی‌شده، اجازه نداشتند به عرصه سیاست رسمی و تصمیم‌گیری کشورشان ورود کنند. اما به‌رغم این محرومیتِ تحمیل‌شده، آنها پس از مدتی فترت، با انرژی تازه‌ای در حوزه‌های به‌ظاهر مستقل از سیاست یعنی ادبیات و هنر فعال شدند و سعی کردند با سیاسی‌کردنِ همه‌ی این عرصه‌ها، ضمن جبران محرومیت‌شان از حضور در سیاست رسمی کشور، از «بازتعریفِ رسالت هنرمند» اهرمی بسازند برای جابه‌جاکردن مفهوم‌های رایج و کسب مشروعیت و اقتدار تا زمینه برای تاراندنِ هنر پوچ‌گرا (آفتی که از غرب می‌آید) و کوبیدن لاابالی‌گری فراهم آید. دکتر شریعتی با زبان نافذ و قدرتمندش این رسالت را از منظر اسلام سیاسی، به روشنی تبیین می‌کند: «اسلام درست به همان اندازه که از هنر و ادب پوچ یا “هنر برای هنر” و هنر آزاد یعنی هنر لاابالی نفرت دارد و آن‌را بی‌رحمانه می‌کوبد و مجال تنفس بدان نمی‌دهد، حامی و ستایش‌گر جدی و قوی هنر مسئول یا به تعبیر امروز، “هنر متعهد” است… تنها راهش این است که در برابر آن، به ایجاد یک نهضت راستین و سازنده‌ی هنری پرداخت، و هنر را در خدمت ایمان و آگاهی مردم درآورد و هنر لاابالی و ادبیات بی‌ادب را با هنر و ادبیات متعهد و معتقد، نفی کرد و از متن جامعه راند.»[۵] این زبانِ ثنویت‌گرا و تقابل‌های دوگانه، به‌تدریج نظم گفتاریِ خاصی را برمی‌سازند که در کم‌تر از دو دهه، به گفتمان مسلط بر افکار عمومیِ بخش بزرگی از هنرمندان، نویسندگان، و روشن‌فکرانِ ایران تبدیل می‌شود. مشروعیتِ گفتمانِ «راندنِ» غیرخودی‌ها و «بی‌رحمانه‌کوبیدنِ» تفاوت‌ها و اخراج‌شان از جامعه، چنان جا می‌افتد و پرجذبه عمل می‌کند که در آستانه‌ی انقلاب ۱۳۵۷ ذهن اکثرِ قریب‌به‌اتفاقِ هنرمندان و روشن‌فکران ـ حتا روشن‌فکران لاییک ـ را فرا می‌گیرد.
«تقابل‌های دوگانه» در زبان حاکم (حکومت) و زبان اپوزیسیون در سال‌های دهه‌ی پنجاه خورشیدی به طرزی شگفت‌آور اوج می‌گیرد. با نشر و توزیع وسیع این نظرات طبعاً شیفتگی هنرمندانِ متعهد نیز نسبت به جریان خروشانِ بازگشت به اصالتِ شرقی (وعده‌ی تحقق هنر متعالی) و همراهی و متابعت‌شان از گفتمان غرب‌ستیز افزایش می‌یابد! در این سال‌هاست که ریشه‌ی مهم‌ترین مشکلات ایران به «بیماری غرب‌زدگی» پیوند می‌خورد و همه چیز در ترازوی تقابل‌های دوگانه و ستیز با غرب ـ نه برخوردِ نقادانه با تجدد غربی ـ سنجیده می‌شود. تشدید علاقه به این گفتمانِ جنگاور، هژمونیک و هویت‌ساز در سال‌های نیمه‌ی دهه چهل به درجه‌ای می‌رسد که به ندرت هنرمندی می‌تواند با آن مخالفت کند که اگر می‌کرد به شدت مورد حمله‌ی متولیان و مدافعانِ این گفتمانِ قرار می‌گرفت و طرد می‌شد. به همین دلیل، اندک‌شمار بودند هنرمندانی که جسارتِ ایستادگی در مقابل این موج توفنده را داشتند. اساساً در طول تاریخ هنرمندانی که تابِ مقاومت در مواجهه با گفتمان فرمانروا را داشته‌اند همواره کم‌شمار بوده اند در نتیجه، صدای معدودهنرمندانی که در آن دوره‌ی گذارِ پُرالتهاب، به موج بازگشت انتقاد داشتند از سوی اصحاب هنر شنیده و پشتیبانی نشد و به جایی هم نرسید.
ترانه‌ی اعتراضی و اخلاق پدرسالار
موجِ بازگشت و دشمنی با ارزش‌های مدرن، گروه بزرگ و پُرشماری از مردانِ کوچه و خیابان را نیز به طرف‌داری از خود فعال کرده بود. به‌ویژه مردانی که از حضور فزاینده‌ی زنان در اجتماع (و حمایتِ «قانون خانواده» از حقوق آنان) به‌شدت احساس خطر می‌کردند. طبعاً حضور گسترش‌یابنده‌ی زنان در اجتماع به خودیِ خود پایه‌های نظام اخلاقِ پدرسالار و ارزش‌های سنتی را به لرزه انداخته بود.[۶] وقتی سنت‌های واپس‌مانده‌ی جامعه، مردی را که تا دیروز، در مقام خداوندگارِ خانه ایفای نقش می‌کرد به ریشخند می‌گیرد که دیگر قادر به «کنترل» زن‌اش نیست، آن‌گاه این مردِ مشوش، در اغلبِ موارد ـ به‌طور ناخواسته ـ احساسِ درماندگی می‌کند و به تشتتِ هویتی گرفتار می‌شود. در نتیجه برای التیام آلام خود، به نوستالژی و «گذشته‌ی طلایی» توسل می‌جوید؛ و غالباً به پیاده‌نظامِ بی مزد و منتِ موج بازگشت به گذشته، بدل می‌گردد. گفتنی است که در همان سال‌های دهه‌ی ۵۰ خورشیدی، ژانرِ «ترانه‌ی اعتراضی» نیز با چیرگیِ تدریجی بر فضای آشفته‌ی موسیقی پاپ، حمایت از این گروهِ مردانِ آسیب‌دیده را به‌طور داوطلبانه برعهده گرفت.
بوی‌گندم: با صدای داریوش- ترانه: شهریار قنبری، آهنگسازی و تنظیم: واروژان
برخی ترانه‌سرایان برجسته و نام‌دارِ سرزمین‌مان با سروده‌های‌شان در فرم‌هایِ جذابِ هنری، در بازآفرینیِ این حس نوستالژیک و «گذشته‌ی طلایی»، به جامعه‌ی ایران ـ که آبستن تغییر بود ـ یاری می‌رساندند. شماری از ترانه‌سرایانِ آوانگارد در سروده‌های ماندگارِ خود و برای بازنماییِ آن گذشته‌ی طلایی؛ از نمادهای بومی و خاطره‌انگیز همچون: «بوی حوض»؛ «دیوارهای کاه‌گِلی»؛ «بوی یاسِ جانمازِ ترمه‌ی مادربزرگ»؛ «کفترهای شاه‌عبدالعظیم»؛ «دخترِ چادرسیاه»؛ گلبرگ‌های «گل محمدی» که خشک‌شده لای کتاب؛ «بوی گندم»؛ «لباس مکتب‌خانه»؛ «عطر خاکِ روستا»؛ «بانگِ نی»؛ «چادرنمازِ سفیدِ مادر»؛ «خوابِ خوشِ تو پشه‌بند»؛ و… بهره می‌گرفتند تا با زنده و فعال‌کردنِ این نمادهای بومی (به عنوان «ابزار»هایی مؤثر در تهییج و بسیج هرچه وسیع‌ترِ مردانِ طبقه متوسط جامعه)؛ بتوانند «زمستان سردِ مدرنیزاسیونِ آمرانه‌ی دولتی» را پس بزنند و برای تحولِ فرهنگِ جامعه، به دنیای امن و اصیل و صمیمیِ جهانِ سنت بازگردند.
بازگشتِ «صمدآقا» و چیرگی فرهنگ روستا بر شهر
از دیگر پیامدها و نمود‌های گفتمانِ بازگشت به اصالت‌های بومی، گرایشِ بخشی از هنرمندان به سوی فرهنگِ روستایی و ایلات است. در واقع تبلیغ و ترویجِ بازگشت به فرهنگِ اصیل روستا، و تکریمِ تبارمندی‌یِ روستاییان، از نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۳۰ خورشیدی در ژانرهای گوناگون هنری و ادبی آغاز شده بود. جالب است که این ژانرها، قدیس‌سازی از مردِ روستایی (مردی بی‌آلایش، شجاع و غیرت‌مند) را در «قیاس» با مردِ شهرنشین از طبقه‌ی متوسط مدرن (مردی بزدل و دو دوزه باز) به مخاطب عرضه می‌کردند. درون‌مایه‌ی این طیف از تولیداتِ رادیو/تلویزیونی (ایضاً سینمایی) نیز رفته رفته سویه‌ای محافظه‌کارتر پیدا می‌کرد به‌طوری که مردِ تحصیل‌کرده‌ی «امروزی» (به قول آل‌احمد «فُکل‌کراواتی») که در این تولیدات غالباً در کاراکتری زن‌باره و بوقلمون‌صفت بازنمایی می‌شد، آشکارا مورد تمسخر و تحقیر قرار می‌گرفت.
نمونه‌ای از این دست، خلقِ شخصیتِ کمدی-انتقادیِ مشهوری بود به نام «عمو‌قُلی صمد»(عمقلی)! این شخصیتِ روستایی و بی‌غل‌وغش توسط «مجید محسنی» ساخته شد (محسنی بعدتر با ساختن فیلم “لاتِ جوانمرد”؛ ژانرِ جاهلی را نیز در سینمای ایران پایه‌گذاری کرد)؛ برنامه‌ی رادیویی و پرمخاطبِ عمقلی، نزدیک به یک دهه (۱۳۳۴ تا ۱۳۴۲) روی آنتن می‌رفت. عمقلی صمد که از مدرن‌سازیِ شتابانِ جامعه شگفت‌زده است با زبانی گزنده و کنایه‌آمیز از زندگیِ مدرنِ شهری، خرده می‌گیرد. چنین ترکیبِ خلاقی توانسته بود مخاطب‌های فراوانی را جلب کند. «پرویزجاهد [کارگردان و منتقدِ سینمایی] می‌نویسد: معصومیت و سادگیِ مردان و زنان روستایی در مقابل شرارت و خباثت آدم‌های شهری، تضاد اصلی فیلم‌های فارسی این دوره بود که به سطحی‌ترین و اغراق‌آمیز‌ترین شکل‌اش تصویر می‌شد.»[۷] نمونه‌ی متأخرتری از این دست، سریال تلویزیونی و پرمخاطبِ «ماجراهای صمد» بود به نویسنده‌گی و کارگردانیِ هنرمندِ نام‌آشنای ایران، پرویز صیاد. صمدِ پرویزصیاد نیز همچو عمقلی‌صمدِ مجیدمحسنی، روستایی‌یِ بی‌شیله پیله‌ای بود که شهرنشینان را به ریشخند می‌گرفت.
به عبارت دیگر، گستردگی و تنوع گروه‌های هوادارِ گفتمانِ موجِ بازگشت (که ظاهراً قرار بود گفتمانی بومی برای «نوسازی ایران» باشد) نشان می‌دهد که این روی‌کردِ هویت‌طلبانه/ضدغربی، تنها به دایره‌ی محدودی از نخبگان (سیدحسین نصر، مرتضی مطهری، احمد فردید، رضا داوری اردکانی، داریوش شایگان، احسان نراقی)؛ یا در آرای علی شریعتی، جلال آل احمد، سیمین دانشور، و…خلاصه و محدود نبوده است بلکه در عرصه‌های گوناگونِ فیلم‌سازی، روزنامه‌نگاری، موسیقی، هنرهای تجسمی، شعر، داستان‌نویسی، و در زیرمتنِ جامعه‌ی مردسالار و محافظه‌کارمان نیز گسترش داشته است. در سال‌های نیمه‌ی دوم دهه ۵۰ خورشیدی این گرایش به حدی جذبه و احترام کسب کرده بود که حتا خودِ محمدرضا شاه نیز با این موج عظیم، همراه شد. «…تمدن غربی در حال حاضر به همان اندازه که جنبه‌های مثبت دارد، دارای جنبه‌های منفی نیز هست که اقتباس آنها برای ما خطرناک است؛ و جامعه‌ی ما باید با کمال هشیاری از این خظر دور نگه داشته شود.»[۸] همچنین در سال‌های آخر سلطنت‌اش، در مصاحبه‌های متعدد، بر این موضع، تأکید می‌کند. بازپخشِ مصاحبه‌های او در این زمینه، برخی سلطنت‌خواهانِ جوان را به این باور رسانده که به دلیلِ مخالفتِ شاه با آمریکا و انگلیس، آنها علیه او توطئه کردند.
اگر بدیلِ گرایشِ ضدِ غربیِ آل احمد و دکتر شریعتی (و پیروان‌شان)، بازگشت به مذهب (اسلامِ سیاسی و نواندیش) و دوره‌ی شکوفاییِ تمدنِ اسلامی بود؛ بدیلِ گرایشِ ضدِ غربیِ محمدرضا شاه، شکوه بخشیدن به تمدنِ باستانی و اسلام سنتیِ ایران در برابر تمدنِ غرب بود. باری، در آن سال‌ها هر کسی از ظنِ خود، همراه و فریفته‌ی هیمنه این ابَرروایت (اکسیراعظم) می‌شد!
موج بازگشت، آمیزه‌ی هویت؛ تفکر و آرمان
از طرفی در همان سال‌های پایانی دهه‌ی ۳۰ و آغاز دهه ۴۰ خورشیدی، «سیاست» در بخشِ بزرگی از منطقه‌ی خاورمیانه نیز اغلب با «ایدئولوژی»هایِ توده‌پسند و جاافتاده (آمیزه‌ی ناسیونالیسم/اسلامِ انقلابی/استالینیسم) پیوند خورده بود. بخشی از این آمیزه‌ی ایدئولوژیک‌سیاسی ـ که واژه‌ی مصوتِ «انقلاب» به‌طور پوشیده در مرکز آن نشسته بود و تناقض‌های عمیق را با خود حمل می‌کرد ـ در کشور ما ایران با گفتمانِ «بازگشت به اصالت گذشته» گِره خورد؛ در نتیجه به‌طور طبیعی، با زبانِ مردانه‌ی کوچه‌بازاری (به‌اصطلاح پایین‌شهری)، طرز گفتار مردانِ غیور روستایی/ایلاتی، و با دیگر عناصرِ فرهنگِ عوام نیز درآمیخت. این آمیزه‌ی بغرنج و چندلایه از هویت/تفکر/آرمان، که در زبان و ساختارِ روایت (گفتمان‌های روایی)، بازتاب‌های نخستین‌اش را آشکار ساخته بود طی مدتی نه چندان طولانی موفق شد بر تخیل و ضمیرِ ناهوشیارِ اغلبِ فیلمنامهنویسان و کارگردان‌هایِ مدافعِ این روایتِ بومی‌گرا نیز اثر بگذارد، و رفع تشنگیِ معنوی به احراز «هویت» را در اولویت قرار دهد.[۹] (نباید از یاد برد که محرکِ اصلی و بن‌مایه‌ی اراده‌ی معطوف به «هویت»؛ همانا ایدئولوژی است. بدون توسل به ایدئولوژی؛ برساختنِ هویتِ ملی؛ هویتِ سیاسی، یا سیاسی‌مذهبی، ممکن نیست. ایدئولوژی نیز با «زبان» رابطه‌ی متقابل دارد و هر یک، دیگری را سخت‌تر می‌کند.)
و اما؛ سایه‌ی پهناور و فرادستی که این ابَرروایت بر فضای نقدِ ادبی و هنری کشور و جهان‌بینیِ این طیف از اصحابِ هنر و قلم، حاکم کرده بود، به نوعی از میراثِ سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ نیز رمق و نیرو می‌گرفت. در چنین وضعیتی بود که انقلابی‌گری و برخوردِ انهدامی با نظمِ مستقر ـ و نفیِ قهرآمیزِ مظاهرِ فرهنگیِ غرب ـ در کنار گرایشِ فزاینده به قشرهای ضعیف (که قابلیتِ بسیج‌شدن داشتند)، رفته رفته به گرایشِ غالب و قطعی بر تولیداتِ هنری و ادبی‌یِ پاره‌ای از مهم‌ترین هنرمندان، فیلمنامهنویسان و شاعرانِ معاصر بدل شد.[۱۰]
برای نمونه، آن دسته از نویسنده‌ها و فیلم‌نامه‌نویس‌هایِ موجِ نوِ سینما که دل‌باخته‌ی هیمنه‌ی این ابَرروایت شده بودند در کارزار مقابله‌ی آخرالزمانی‌شان با مدرنیزاسیونِ دولتی ـ به دلیل‌هایی که در بالا توضیح داده شد ـ معمولاً کنش‌گرانِ «بالقوه»ی اجتماعی‌یِ سرزمین‌مان را نادیده می‌گرفتند. منظور، نادیده‌انگاریِ تجربه‌ی زیسته و آمال و دغدغه‌های بخشِ بزرگی از شهروندان در لایه‌های مدرنِ شهری است که نیروهای بالقوه‌ای در تحولاتِ مثبت ـ ولی آرام و تدریجی ـ برای آینده‌ی ایران محسوب می‌شدند. دوری‌گزینی از پرداختن به تجربه‌های زیسته‌ی شهروندانِ صاحب‌منزلت (به اصطلاحِ آن روزها: «مرفهین بی‌درد») همچون: نیروهای تحصیل‌کرده و متخصص در صنایع و شرکت‌ها، استادانِ دانشگاه، پزشکان، معماران، مهندسان، کارمندان و در مجموع «لیبرال‌منش‌های تحصیل‌کرده‌یِ طبقه متوسط»؛ در نهایت سبب شد که هنرمند ایرانی از برقراری ارتباطِ ژرف با این قشرهای مدرن و درکِ آلام‌شان در افقِ تازه‌ای از فهم، ناتوان گردد. در نتیجه، تنها گروهِ باقی‌مانده ـ یعنی جاهل‌مسلک‌ها (به قول هوشنگ کاووسی: افرادی مثل طیب حاج رضایی)ها[۱۱]، لات و لوط‌های حاشیه‌نشینِ شهرها، و روستاییان بی‌زمین ـ بودند که در مرکزِ توجه هنرمند و نویسنده‌ی آوانگارد، قرار گرفتند.[۱۲] منظور شخصیت‌های پُرچالشی است که در اکثر جامعه‌های مدرنِ در حالِ توسعه، مناسب‌ترین وسیله برای اجرای پروژه‌های انهدامی‌اند.[۱۳] به همین سبب کاراکترهای مردسالار و جاهل‌منش ـ از میان توده‌ی حاشیه‌نشینِ شهرها ـ در مقام کنش‌گر و «معصوم سیاسی»، و گاه حتا به عنوان طلایه‌دارِ دگرگونیِ نظم اجتماعی، بازنمایی شدند.[۱۴]
در واقع به‌رغم نیتِ خیرخواهانه‌ی فیلمنامهنویسان و کارگردان‌های مدافع این پروژه، و به اعتبار هدفِ غایی اما «قصدناشده»ی آنها بود که شخصیت‌های لوطی‌منش و «عمل گرا» در فیلم‌نامه‌هایی همچون: قیصر، کندو، سفر سنگ، رضاموتوری، خاک، سه قاپ، طوقی، تنگسیر، بلوچ، تنگنا، داش آکل، فرار از تله، و…منزلت یافتند؛ و به عنوان شخصیت‌های الگو و بدیل، به نسلِ جوانِ تحول‌خواه، معرفی شدند. این گرایشِ قهرآمیزِ ایدئولوژیک که در ساختارِ زبان (زبانِ گفتار، و زبانِ تنانه/تصویری) رونمایی می‌شد، به واقع عاملِ مهم دیگری بود که به سهم خود، چیرگیِ فرهنگ و زبانِ به‌گوهر خشن و مردسالارِ این قشرها را نه تنها بر افکار عمومی بلکه بر بخش بزرگی از تولیداتِ هنری ـ به‌ویژه سینمایی ـ نیز تحکیم می‌کرد. فراموش نکرده‌ایم که دراین آفریده‌های زبانی (زبانِ تصویری/موسیقایی/گفتاری)، گاه به حدی خشونت و تعصب و انتقام‌جویی و مرگ‌طلبی موج می‌زد که با احتیاط و تسامح می‌شد حتا ذیلِ عنوانِ «سینمای خشونت/سینمای انتقام» دسته‌بندی‌شان کرد! (در حال حاضر که قیصر، کندو، سه‌قاپ، و…تولید نمی‌شوند، فیلم‌هایی مانند «مغزهای کوچکِ زنگ زده» ؛ «متری شش و نیم»؛ و «ابد و یک روز»، این رسالت را با شایستگی بر عهده گرفته‌اند و میراثِ پیشگامانِ خود را تداوم بخشیده‌اند.)
مغزهای کوچک زنگ‌زده ساخته هومن سیدی
نکته‌ی بسیار مهم و در خورِ تأمل، این که بدانیم تولیداتِ سینمایی از این دست، به طرزی آشکار از قصه‌نویسیِ مدرن ـ که رنگِ تندِ سیاسی هم داشت ـ رمق و رونق می‌گرفتند. این فیلم‌نامه‌ها به قول جمشید اکرمی پژوهش‌گرِ سینما و از داورانِ جشنواره‌ی سینمایی سپاس؛ به شدت متأثر از ادبیاتِ معاصر ایران بودند چنان‌که می‌توان شاخصه‌ی اصلی سینمای موج نو در ایران را ارتباط عمیق‌اش با ادبیاتِ معاصر دانست.[۱۵]
باری؛ در آن دوره، بخشِ غالب و هژمونیکِ سینما و ادبیاتِ مدرن به‌طور قصدناشده، تیپی را در ایران برساخت ـ یا حداقل به او مشروعیت بخشید ـ که دو دهه بعد، بلای جانش شد. این تیپِ برساخته را که با نیتِ خیر، در آستین پرورده بود با پیروزیِ انقلاب بهمن ۵۷، به عنوان بخشی از پیاده‌نظامِ انقلاب، از آستین بیرون جهید. این نیرو که حالا دیگر به جای «چاقوی دسته‌سفیدِ ضامن‌دار»، تفنگ به دست گرفته بود با خالقِ خود، با بی‌مهری و چهره‌ای تلخ و ترش روبه‌رو گردید؛ و به سختی، آفریننده‌ی خود را مجازات کرد. در نتیجه، تعدادِ چشمگیری ازهمین هنرمندان، آهنگ‌سازان و نویسنده‌گان برای رهایی از رفتارِ خشنِ و نامنتظرِ برساخته‌های خود، به‌ناگزیر از ایران مهاجرت کردند؛ یا گوشه‌نشینی و عزلت برگزیدند.
بخش نخست:
[۱] به‌رغم هر تفسیری از موج بازگشت در عرصه‌ی موسیقی ایران؛ و به‌رغم انگیزه خیرخوانه‌ی موسیقی‌دان‌هایی که با هدف جلوگیری از هرج و مرج در عرصه موسیقی اصیل، جریانِ بازگشت به گذشته را کلید زدند اما به‌نظر می‌رسد که روندِ بازگشت، موفق نشد به کالبد موسیقی اصیل روحی تازه بدمد. برخی استادان و محفل‌های موسیقایی که با موج بازگشت همراه شدند با پشت‌کردن به دستآوردهای علمی و مدرنِ موسیقایی کشور ـ از جمله دستآوردهای کلنل علینقی وزیری، و «مدرسه عالی موسیقی» که او پایه گذارده بود ـ ناخواسته به تقویت و چیرگیِ گرایش‌های بنیادگرا یاری رساندند. پرسش این است که روند بازگشت در نهایت به نفع کدام گرایش در موسیقی ایران تمام شد؟ و آیا باعث نشد که آن دسته از تجددستیزانِ سنت‌مدار که از روش موسیقی به سبک دوره قاجار حمایت می‌کردند دست بالا پیدا کنند؟ منظور دست‌بالا پیداکردنِ گروه‌ها و استادانی است که برای نمونه از نوآوری و بدعت به شدت تنفر داشتند، وگرایش به موسیقی خانقاهی، آموزش سینه به سینه و بدون استفاده از نت‌نویسی؛ نفیِ مطلقِ به‌کارگیری سازهای بین‌المللی در ارکسترهای ایرانی؛ و سرکوبِ هرگونه ابتکار و نوگرایی به سبکِ غربی را در کارنامه خود داشتند. و بلاخره آیا روندبازگشت، در عین حال فرصتی طلایی برای بخش‌هایی از حاکمیت سیاسی نیز فراهم نکرد که با دست بازتری سبک‌های موسیقی مدرن و غربی را سرکوب کند؟ جالب است بدانیم که از دلیل‌های مخالفتِ موسیقی‌دان‌های بنیادگرا با نحوه‌ی آموزشِ مدرسه عالی موسیقی و کارهای نوآورانه وزیری، یکی هم این بود که او را «مظهر غرب‌زدگی در موسیقی سنتی ایران» قلمداد می‌کردند.
[۲] «اویسی، نقاشی با شناسنامه ایرانی»، رستاخیز، شماره ۷۳۲، تهران، ۱۲ مهر ۱۳۵۶. برای آشنایی بیش‌تر، بنگرید به ویکیپدیا.
[۳] ادیب‌زاده، مجید؛ «زبان، گفتمان و سیاست خارجی»، نشراختران، صص ۵۶ و ۵۷ .
[۴] نوین، فرید؛ «جهان سوم و روشن‌فکران» مجله خوشه. س ۱۳، ش۱۱، (از ۲۲ تا ۲۹ اردیبهشت ۱۳۴۷)، صص ۱۱-۱۳. به نقل از مجید ادیب‌زاده، منبع پیشین، ص۸۲ .
[۵] شریعتی، علی، «چه باید کرد؟» ـ بی‌نا، بی‌تا، ص۱۱۰ تا ۱۳۷. تأکیدها از نگارنده‌ی این گزارش است.
[۶] دیرپایی و قدمتِ اخلاق مرد/پدرسالار در ایرانِ استبدادزده، ریشه‌های بس عمیقی دارد. این اخلاق تاریخی در واقع نوعی نظم و احساس ثبات را در طول تاریخ به ما مردانِ ایرانی هدیه کرده است که ترک‌برداشتن‌اش، به خودی خود احساس ناامنی را به ما القا می‌کند. چه بسا به همین دلیل است که برخی اندیشه‌گران غربی وقتی از بیرون به جامعه‌هایی چون جامعه‌ی ما می‌نگرند به این نتیجه می‌رسند که: «هرگز نباید اخلاق و رسوم و آداب ملت را در کشورهای استبدادی تغییر داد. زیرا بلافاصله تولید شورش و انقلاب می‌کند. چه آن‌که در کشورهای استبدادی قانون به معنای حقیقیِ خود موجود نیست و آن‌چه وجود دارد همانا رسوم و آداب است. وقتی رسوم و اخلاق و آداب از میان برود مثل این ست که همه چیز از بین رفته است.»؛ منتسکیو، شارل دو، «روح‌القوانین»، ترجمه کریم مجتهدی، انتشارات امیرکبیر. ص۴۹۳.
[۷] «قرن بیداری و پایداری»؛ الاهه نجفی ؛ همچنین رجوع شود به «از سینماتکِ پاریس تا کانون فیلم تهران»؛ پرویز جاهد
[۸] پهلوی، محمدرضاشاه؛ «به سوی تمدن بزرگ»، ص۲۴۹
[۹] در دوره‌ای که «موج بازگشت» در عرصه موسیقی ایران توسط اساتید موسیقیِ سنتی؛ و در عرصه هنرهای تجسمی توسط کوشندگانِ مکتبِ سقاخانه، جایگاه فرمانروا به دست می‌آورد و خود را به‌عنوان «بدیل» در فضای هنری آن روزِ ایران، تثبیت می‌کرد؛ برخی تولیداتِ سینمای موج نو نیز به‌طور گسترده از نمادهای بومی، خاصه مذهبِ تشیع، بهره گرفتند. در قطعه‌ی زیر (دیالوگِ به‌یاد ماندنیِ بهروز وثوقی در فیلم قیصر)؛ مسعود کیمیایی نویسنده و کارگردانِ این فیلم، برای مشروعیت بخشیدن به رفتارِ انتقامی و کین‌خواهانه‌ی پرسوناژِ اصلی فیلم، و کسبِ مشروعیت برای قصاصِ سه مردِ «از خدا بی‌خبر»، که مردی با خدا و مسلمان (فرمان برادر قیصر) را به ناحق کشته‌اند، از نمادهای آشنای فقهِ جعفری و باورهای شیعیان همچون: «قصاص نفس»؛ «ماه رمضان»؛ «زیارتِ اماکن متبرکه و ترکِ فعلِ حرام»؛ «پولِ حلال خوردن»؛ «انفاق به ضعفا و فقرا هنگام افطار و سحری»؛ «حلال‌شمردنِ درآمدِ بازاریان» [الکاسبُ حبیب‌الله]؛ «توبه از شُربِ خمر»؛ «وفایِ به عهد»؛ به خوبی بهره می‌گیرد تا به یاری این نمادهای فقهی/شرعی، به مخاطبِ فیلم بقبولاند که قاتلانِ فرمان، از نظر شرعی، مهدورالدم اند و سزاوارِ قصاص؛ از این رو هر فرد می‌تواند کسی را که مهدورالدم تشخیص دهد، بدون تشریفاتِ قانونی، به قتل برساند و بفرستد زیر خاک: «…دیدم داش فرمون که می‌تونست یه محلی رو جابجا کنه، وقتی زجرش می‌دادن می‌رفت عرق می‌خورد و عربده می‌کشید دیوارا تکون می‌خوردن و هرچی نامرده عینهو موش تو سوراخ راه‌آب‌ها قایم می‌شدن، چی شد؟ رفت زیارت و گذاشت کنار؛ مثل یه مرد شروع کرد کاسبی کردن و پولِ حلال خوردن، اما مگه گذاشتن؟ این نظامِ روزگاره خان‌دایی! …چقدر شبای ماه رمضون من و داش فرمون راه می‌افتادیم و می‌رفتیم، هر چی اون کاسبی کرده بود برای فقیر فقرا، سحری می‌خرید و پول افطاری‌شونو می‌داد؛ حالا چی شد؟ سه تا بی‌معرفت، سه تا از خدا بی خبر، مفت مفت اونا رو فرستادند زیر خاک. منم این کارو می‌کنم،[سزاوارِ قصاصِ نفس] منم می‌فرستمشون زیرِ خاک؛ تازه این اولیش بود. تو نمره رو پاهام افتاده بود، نمی‌دونی چه التماسی می‌کرد، ننه؛ چشاش داشت از کاسه در می‌اومد خان‌دایی؛ می‌فهمی. اونارم وادار به التماس می‌کنم. حساب یک یک شونو می‌رسم. فقط دو تا گیر کوچیک دارم، یکی این‌که به این ننه مشهدی قول دادم ببرمش مشهد زیارت[وفایِ به عهد]؛ یکی‌ام یه جوری مهرم و از دلِ اعظم بیارم بیرون. فقط همین و همین! » ـ فیلم‌نامه‌ی «قیصر» نوشته مسعود کیمیایی.
قابل تأمل این که در آن دوره، بسیاری از روشن‌فکرانِ کشور از قیصر دفاع کردند برای نمونه پرویز دوایی نویسنده، منتقدِ سینما و از روزنامه‌نویس‌های مطرحِ آن سال‌ها، در «مرثیه‌ای برای ارزش‌های از دست رفته» می‌نویسد: «انتقام قیصر انسانی‌ترین، سالم‌ترین و لذت‌بخش‌ترین عملی است که از مردی چون او می‌توان انتظار داشت. گیرم این عمل منطقی و قانونی نیست… گو نباشد!» http://tarikhirani.ir/fa/news
[۱۰] گاهی استقبالِ توده‌ی مخاطب، سبب می‌شد که نویسنده‌گانِ قصه، فیلمنامهنویسان، روشن‌فکران، حتا واعظان و مبلغانِ مذهبی، به کاربستِ هرچه بیش‌ترِ زبانِ عامیانه، و تولید آثار عامه‌پسند، بیش‌تر ترغیب و هدایت شوند. حاصلِ این فضای وارونه و پوپولیستی، در هر جامعه‌ای که اتفاق بیفتد، تبدیل‌شدنِ عامیانه‌نویسی و عوام‌اندیشی، به یک «برندِ» پُرطرف‌دار است. اگر چنین وضعی در جامعه‌ای مفروض، مسلط و مستقر گردد چه بسا رهبران سیاسی‌یِ متناسب با خود را نیز بر تخت نشاند؛ تا رَد و نشانِ این برند و نمانام را از زبان و رفتار و گفتارِ آنان، دنبال کند.
[۱۱] هوشنگ کاووسی در باره کاراکترهای فیلم قیصر می‌نویسد: «در یک کلام آدم‌ها [در فیلم قیصر] نموداری هستند از جاهل‌های با معرفت در ردیف مرحوم مغفور “طیب حاج رضایی” که در زمان حیات از نفس‌کش‌طلبان و شکم‌سفره‌سازانِ بی‌همتا بود و اینک روح پرفتوحش بالای سقف بازارچه‌ی نایب پرپر می‌زند.»؛ کانونِ منتقدان و پژوهش‌گران انجمن هنرهای نمایشیِ لرستان؛
[۱۲] پیدایی و حضورِ کاراکترهای مردسالار و جاهلی در فیلم‌های فارسی (ژانرِ جاهلی)؛ به سال‌های دهه‌ی۳۰ خورشیدی و تولیدِ نخستین ساخته از این دست (فیلم لاتِ جوانمرد به کارگردانی مجید محسنی) بازمی‌گردد. به گفته‌ی الاهه نجفی: «در سال ۱۳۳۶ با نمایش دو فیلم «جنوب شهر» به کارگردانی فرخ غفاری و «لات جوانمرد» ساخته مجید محسنی تحولی تازه در سینمای ایران اتفاق افتاد: کاراکتر مردی قلدر و لوطی‌مسلک به پرده سینما راه پیدا کرد که یادآور سنتِ عیاری و فرهنگِ پهلوانی در ایران بود.» الاهه نجفی؛ «قرن بیداری و پایداری»
[۱۳] مراد از «شخصیت‌های پُرچالش»، حاشیه‌نشین‌هایی است که از هویت و ریشه‌های خود (روستا) جدا مانده بودند. به عبارت دیگر، سیل مهاجرتِ روستاییان، که از پیامدهای محتوم و نیندیشیده‌ی اصلاحاتِ ارضی بود، بخش بزرگی از جمعیتِ روستانشین را از کار و زمین و زندگیِ روستایی‌شان جدا کرد، در نتیجه آنها به‌اجبار آواره‌ی حاشیه شهرهای بزرگ، و اغلب‌شان محکوم به زندگی در حلبی‌آبادها شدند.
[۱۴] زبانِ موسیقایی (موسیقیِ متن فیلم) نیز در پروسه‌ی بغرنجِ مشروعیت‌بخشیدن به مرگ‌اندیشی و معصوم نشان‌دادنِ شخصیت‌های انتقام‌جو و خشونت‌پیشه، کمک فراوانی می‌کرد. موسیقیِ حماسی/تراژیکِ متن فیلم‌های قیصر، کندو، رضاموتوری، سفر سنگ، طوقی و… به نوبه خود با به‌کارگیری تکنیکِ موسیقاییِ «تداعی/تکرار» (تکرارِ یک ملودی خاص با واریاسیون‌های مختلف)، مشروعیتِ خشونت و برخوردهای انهدامی را طی دوساعت تماشای فیلم، به دفعات در بخشِ نیندیشیده‌ی ذهنِ تماشاگرِ فیلم و در دنیای عواطف او، بازآفرینی و مؤکد می‌کرد.
[۱۵] در باره تأثیرپذیریِ عمیقِ سینمای موج نو از قصه‌نویسیِ مدرن، بین اکثر پژوهش‌گران سینما و ادبیات، توافق و هم‌رأیی وجود دارد. پاره‌ای از محققان و مدرسانِ دانشکده‌های هنر نیز اغلب در پژوهش‌های‌شان بر ارتباط این دو تصریح دارند: «خاستگاه اصلی سینمای موج نو ایران، ادبیات و به‌ویژه ادبیات داستانیِ مدرن است.» تأثیر روایتِ مدرن بر موج نوی سینمای ایران؛ اسدلله غلامعلی و علی شیخ‌مهدی؛ نشریه هنرهای زیبا و هنرهای نمایشی و موسیقی ـ دانشگاه تهران؛
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.