خشونت علیه زنان در تاریخ نمودهای فراوانی دارد که از جمله‌ی آن می‌توان به مسئله‌ی «زن‌کشی» اشاره کرد. در سال ۱۸۰۱  میلادی زن‌کشی در کتاب نمایی طنز از لندن در آغاز سده ۱۹ میلادی به قلم جان کاری به عنوان یک دغدغه صورت‌بندی شد(Corry، ۲۰۱۸: ۶۰). هم‌چنین در سال ۱۹۷۶ این ترم، توسط دیانا راسل در دادگاه جرائم علیه زنان در بروکسل مطرح و باعث شد که این دست از مرگ‌ها به عنوان خشونت علیه زنان معرفی شده و ویژگی‌ها و ابعاد و گستردگی آن در مجامع بین‌المللی مطرح  شود (رد چیلنا، ۱۴۰۰: ۱۰).

مسئله‌ی زن‌کشی باعث شد که ابعاد مختلفی از این موضوع مورد مداقه قرار گیرد؛ از جمله زمینه‌های ایدئولوژیکی و سنت‌های فرهنگی، روان‌کاوی و البته نوع بازنمایی این پدیده در طول تاریخ. از همین روی است که آثار ادبی چون ریش‌آبی و اتلو و یا رخدادهایی چون ساحره‌کشی در اروپا مجددا مورد بازخوانی و تحلیل قرار گرفت(فدریچی، ۱۳۹۷). در ایران نیز، مسئله‌ی زن‌کشی با توجه به گزارش‌هایی که حداقل در اخبار شاهد آن هستیم، در وجدان‌ عمومی جامعه بسیار پررنگ شده است. اما نکته قابل تأمل این است که زن‌کشی در ایران مسئله‌ای جدید نیست، بلکه تاریخی عمیق دارد که مسکوت مانده است.

در این نوشتار قرار است که بازنمایی زن‌کشی در نگاره‌های برجای مانده از قرون ماضی ایران بررسی شود. در اینجا نشان داده خواهد شد که در پس رنگ‌های زیبا و نگاره‌های چشم‌نواز، چگونه زن‌کشی بازنمایی شده است و در دل روایت‌های کلان، زن‌کشی به عنوان امری جزیی شرح داده شده است. در کنار بررسی نگاره‌ها، متونی که به موضوع نگاره‌ها ارتباط دارد نیز معرفی خواهد شد. اما پیش از ورود به این موضوع بهتر است به‌صورت خلاصه به بررسی نقاشی‌ها از منظر جنسیتی اشاره شود.

هم‌زمان با برخواستن امواج فمنیستی در اروپا و آمریکای اوایل ۱۹۷۰، دریچه‌ی تحلیل‌های جنسیتی نیز به روی آثار هنری گشوده شد( Brown، ۲۰۰۰: ۱۴) و پژوهشگران سعی کردند که نظرگاه‌های معطوف به جنسیت را در مطالعات تاریخ هنری وارد کنند. نظرگاه‌هایی که گاه تیغ برنده‌ای داشته و آثار هنری را به‌واسطه‌ی چیره‌گی نگاه مردانه‌ی خود به نقد می‌کشیدند. بررسی آثار هنری در قالب مباحثی چون زیبایی‌شناسی فمنیسیتی، بررسی فضاهای جنسیتی و شیوه‌ی بازنمایی زنان و… برای پژوهشگران این حوزه بسیار جلوه‌گر شد. به زعم آنان، در دل آثار هنری نشانه‌های مسکوتی قرار دارد که در دوره‌های گوناگون توسط پژوهشگران واکاوی و رمزگشایی می‌شود. در واقع این مفاهیم و صورت‌بندی‌‌های مدرن است که پژوهشگر را وامی‌دارد تا با نظرگاهی نوین در آثار هنری مداقه کند.

مطالعات جنسیتی در آثار هنری بر سئوال‌های مسکوت و یا سرکوب‌شده‌ی جنسیتی در رابطه با ملزومات تاریخ هنر تمرکز دارد. آنجا که هر اثری زیر «نگاه خیره مردانه» تحلیل می‌شده است. به عنوان مثال لیندا ناکلین ایده‌ی «انفعال زنان» و چیرگی گفتمان پدرسالارانه‌ی قدرت بر زنان را در نقاشی های قرن ۱۸ میلادی به بحث می‌گذارد. زنان حتی انگشتی برای دفاع از خویشتن بالا نمی‌آورند. او در نوشته‌هایش گفتمان مردسالارانه در آثار هنری را که به عنوان امری طبیعی و منطقی در نظر گرفته شده، شدیداً رادیکالیزه می‌کند (Nochlin، ۱۹۸۹).

برای تحلیل‌های جنسیتی برروی آثار نقاشی، عموماً سه رویکرد دنبال می‌شود: نخست جنسیتی‌کردن مکان مجسم‌شده؛ طوری‌که مکان بازنمایی‌شده توسط هنرمند در منابع تصویری با نظرهای جنسیتی پژوهشگر بررسی شود، دوم خوانش جنسیتیِ نشانه‌هایی که در منابع تصویری به‌صورت خودآگاه و یا ناخودآگاه بازنمایی شده است و در نهایت پرداختن به زمینه‌ی ایدئولوژیک تصاویر(Rendell، ۲۰۰۳: ۱۰۵)

تحلیل‌های جنسیتی از نگاره‌های برجای مانده از قرون ماضی در ایران نیز از این قاعده جدا نیست. تا پیش از این گونه تحلیل‌ها، بسیاری از پژوهشگران عموماً به ساحت‌های جهان تمثیلی نگاره‌ها می‌پرداختند و فضاهای بازنمایی‌شده را به مثابه‌ی یک فضای ملکوتی معرفی می‌کردند (نصر، ۱۳۸۲)، اما پژوهش‌های جدید، سویه‌های دیگری را از مطالعات نگاره‌ها آشکار کرد که صرفاً بعد نمادین فضا را مد نظر خود قرار نداده‌اند و حتی نگاه مفاهیمی چون هتروتوپیا را در نگاره‌ها بررسی کردند(اسحاق‌پور، ۱۳۹۸).

 مطالعات جنسیتی سویه‌ی دیگری از بررسی‌ها است که روی نگاره‌ها صورت می‌گیرد که به مواردی چون پوشش زنان، فضاهای جنسیتی بازنمایی‌شده و حتی توجه به جنسیت‌زدایی در فیگورهای به تصویر درآمده در نگاره‌ها می‌پردازد. نکته‌ی بسیار مهم که باید در تحلیل‌های جنسیتی نگاره‌ها درنظر گرفت، زمینه‌ی ایدئولوژیکی است که بر آن‌ها حاکم است. ایدئولوژی‌ای که نگاره‌ها از دل آن برخاسته، جایگاه زنان را در خانه‌نشینی و حضور مستمر در فضاهای خصوصی تعریف می‌کند(احمد، ۱۳۹۲) و پر واضح است که بازنمایی زنان در زیر سایه‌ی این ایدئولوژی عموماً جایگاهی است منفعلانه.  با نگاهی گذرا به نگاره‌ها می‌توان این برداشت اولیه را داشت که زنان «عموماً» تنها به مثابه‌ی شاهدان رخداد نقش شده‌اند  که از روزنه‌هایی در حاشیه‌ی تصویر، در حال تماشای واقعه هستند و یا تصویر آنان بیشتر در فضاهای اندرونی نقش شده است (کلبادی‌نژاد و مسعودی، ۱۳۹۸).

 به‌طور خلاصه، حضور غالب در نگاره‌ها، حضوری است مردانه‌. هرچند که این حضور در مواردی و بنا به موضوع داستان، پای زنان را نیز به ترکیب‌بندی اصلی اثر باز می‌کند،  آنچه که انکار ناپذیر است، نقش مردانه در روایات و تصاویر است. این انفعال و غیاب حضور زنان به چشم می‌خورد، اما با اتکا به رهیافت‌های مطالعات جنسیتی، حقیقت وجودی و کنشگری زنان را نمی‌توان کتمان کرد.

 در ادامه، نگاره‌هایی که «زن‌کشی» را بازنمایی کرده‌اند آورده شده است. لازم به ذکر است که این جستار، صرفاً فتح بابی برای پرداختن به این موضوع است، در این نوشته نگاره‌ها نه بر اساس گاهنگاری‌های تاریخی، که بر اساس موضوع‌شان طبقه‌بندی شده‌اند و «زن‌کشی» را در بسترهای روایی خود شرح داده شده‌اند.

 

 

 زن‌کشی؛ زنان غیر کنش‌گر

 روایت‌های تاریخی سرشار است از شرح لشگرکشی‌های فراوان که در پی آن غارت و کشتار فراوانی توسط قوم مهاجم بر جامعه‌ی مغلوب تحمیل می‌شود. به عنوان مثال می‌توان به این بخش از تاریخ جهانگشای جوینی اشاره نمود:

 

«و از خلق مرد و زن هر کس که بود بصحرا راندند و بر لشکر بنسبت شمار بر عادت معهود قسمت کردند و تمامت را بکشتند و بر هیچ‌کس ابقا نکردند و بوقت آنکه فارغ شدند عورتی را دیدند گفت بر من ابقا کنید تا مرواریدی بزرگ دارم بدهم. بعد از مطالبت مروارید گفت آن مروارید را التقام کرده ام. شکم او بشکافتند و حبوب مروارید از آنجا برداشتند».

 

(جوینی، ۱۳۸۹، ۲۳۶، ذکر حرکت چنگیز بجانب نخشب و ترمد)

 

 

از دل این روایت می‌توان مسئله زن‌کشی را بازجست. البته در این دسته، منظور از زنان، نه زنان کنش‌گر و دارای عاملیت، که منظور زنانی است غیر کنش‌گر. آنان که عموماً زمانی که راویِ تاریخ بنا دارد از آن‌ها سخن بگوید، از واژه‌هایی چون «ماه‌پیکر، پری‌وش، عورت و ..» استفاده می‌کند. زنانی که فردیت‌شان در متون نمود نیافته و عموماً زمانی پای‌شان در روایت‌ها باز می‌شود که راوی قصد دراماتیزه کردن یک رخداد را دارد. کشته شدن زنان و کودکان در جنگ حتی قربانی‌کردن آن‌ها از جمله مواردی است که به‌وفور در روایت‌های تاریخی نمود یافته است.

روایتی که ذکر شد، در متون دیگر این دوره چون جامع‌التواریخ نیز تکرار شده است. از این روایت، در نسخه‌ی مربوط به جامع‌التواریخ دروه تیموری، نگاره‌ای نیز برجای مانده است.

این نگاره در کادری افقی، بیرون یک قلعه را نشان می‌دهد. چهار فرد مغول تصویر شده‌اند. دو نفر آنان در داخل قلعه، یکی بر سر در و دیگری در بیرون قلعه در حال کشتن یک زن. زن که دامنی سفید و بالا پوشی قهوهای به تن دارد توسط سرباز مغول به زمین افتاده است. سرباز با یک دست گلوی او را گرفته و با دست دیگر خنجری را در شکم زن فرو برده تا مرواریدی را که زن وعده آن را داده بود بیرون بکشد.

 

 

زن‌کشی به‌واسطه‌ی مکر زنان

مکر زنان، از جمله مواردی است که در متون قرون ماضی بسیار به چشم‌می‌خورد و آنقدر نمود داشته که در فرهنگ عامه نیز می‌توان کاربردهای شفاهی آن را بازشناخت. داستان‌هایی چون «سندباد نامه» و یا  «دلیله محتاله» از جمله داستان‌هایی هستند که در فرهنگ عامه بسیار پرکاربرد بوده است(نک مزداپور، ۱۳۸۲). در اساطیر ایرانی، می‌توان  شخصیت «سودابه» را در زمره‌‌ی زنان کنشمندی معرفی نمود که نماد مکر زنان است؛ در شاهنامه و داستان‌های اساطیری، سیاوش قربانی مکر سودابه می‌شود و سرانجام رستم برای دادخواهی و انتقام از خون به ناحق ریخته شده، پا به میدان می‌گذارد و سودابه را می‌کشد.

تهمتن برفت از بر تخت اوی/    سوی خان سوداوه بنهاد روی

 

ز پرده، به گیسویش بیرون کشید /      ز تخت بزرگیش در خون کشید

به خنجر به دو نیم کردش به راه/      نجنبید بر تخت کاوس‌شاه

 

( فردوسی- دفتر دوم،  ۱۳۹۸، ۳۸۳)

 

از شاهنامه فردوسی، نسخ مصور بسیاری بدست آمده است. اما نگاره‌ی کشته‌شدن سودابه توسط رستم را شاید بتوان تنها در شاهنامه اینجو بازیافت. شاهنامه‌ای متعلق به قرن هشتم از سلسله اینجو که در زمان سلطه ایلخانان، در فارس حکومت می‌کردند. نگارگر در این تصویر، سعی کرده جزء به جزء  ابیات فردوسی را در تصویر بازنمایی کند. کاوس شاه، بر تخت سلطنت نشسته و مرکز تصویر را به خود اختصاص داده است، و ملازمان اون نیز در دو طرف تخت پادشاهی ایستاده‌اند. اما در پایین تصویر، تهمتن را می‌توان دید که موهای بلند سودابه را به دست گرفته، او را به زمین انداخته است تا با خنجری که دردستانش دارد انتقام خون سیاوش را از سودابه بگیرد.

 

 

اما روایت‌های مربوط به مکر زنان، فقط در این زمینه خلاصه نمی‌شود، بلکه ساحره‌کشی زنان نیز در خان چهارم شاهنامه وجه‌ای دیگر را از این موضوع نمایش می‌دهد. لازم به ذکر است که «زن‌جادو» از جمله نشانه‌های شری است که در ادبیات اساطیری بسیار نمود داشته است و سویه‌ای دیگر از مکر زنان را در ادبیات بازنمایی می‌کند. بیشتر جادوهای شَر در شاهنامه توسط زنان انجام می‌پذیرد، مانند مواجهه‌ی اسفندیار با زن‌جادو و یا خان چهارم رستم که بحث حاضر است:

 

به گوش زن جادو آمد سرود/    همان چامه‌ی رستم و زنخ رود

 

باراست خود را بسان بهار/    و گر چند زیبا نبودش نگار

بر رستم آمد؛ پر از رنگ و بوی/   بپرسید و بنشست در پیش اوی

…..

سیه گشت چون نام یزدان شنید/   تهمتهن چون سبک در او بنگرید

بینداخت از باد خم کمند/   سر جادو آورد ناگه به بند

….

یکی پنده پیری شد اندر کمند /   پر از رنگ و نیرنگ و بند و گزند

به خنجر میانش به دو نیم کرد /     دل جاودان را پر از بیم کرد

 

 

عموماً تصاویری که مربوط به خان چهارم نقش شده است، رستم پهلوان را در کنار زنی جوان به تصویر درآورده (زن جوان همان زن‌جادویی است که بعد چهره واقعی آن نمایان می‌شود)، اما در دو نسخه از شاهنامه، یکی شاهنامه‌ی اینجو و دیگری شاهنامه‌ی طهماسبی(مربوط به دوره صفوی) لحظه‌ی کشتن زن جادو به تصویر درآمده است. در نسخه‌ی برجای مانده از شاهنامه‌ی اینجو نگارگر به‌صورت همزمان دو صحنه را در یک کادر تصویر کرده است. نخست تصویر زن زیبا و دوم زمانی که رستم قصد کشتن جادوگر را می‌کند.

اما در نگاره‌ی  موجود در شاهنامه‌ی شاه‌طهماسب، نگارگر زن ساحره را شبیه هیولایی تصویر کرده است؛ طوری‌که نشانه‌های زنانگی را چندان نمی‌توان در آن باز جست. در این تصویر هم رستم طنابی به دور گردن زن ساحره انداخته و با شمشیر به او حمله کرده است.

 

 

زن‌کشی به‌واسطه‌ی طغیان

 شورش عیله شاه، طغیان علیه ظلم و استبداد از جمله مواردی است که در روایت‌های تاریخی و اسطوره‌ای بسیار زیاد به چشم می‌خورد و نسبت راویان نیز با این گونه از طغیان‌ نسبی است؛ گاه طغیان تأیید می‌شود و گاه شورش علیه پادشاه و جایگاه او نکوهیده می‌شود. اما روایت طغیان آزاده حدیث دیگری است. این بار یک زن، آن هم کنیزی رومی تبار و چنگ‌نواز به نام آزاده بر علیه پادشاه دادخواه «بهرام» طغیان می‌کند.

در شاهنامه داستان از آن قرار است که آزاده همراه بهرام، سوار بر شتر در شکارگاه است و بهرام برای نشان‌دادن درایت خود قصد شکار چند آهو را دارد. اما آزاده این کار پادشاه را یک ننگ قلمداد می‌کند و شاه را به‌واسطه‌ی کشتن آهوان تحقیر می‌کند. پادشاه هم برای آنکه درس عبرتی به کنیز بدهد او را از روی شتر پرت کرده و زیر پای حیوان می‌اندازد.

بدو گفت چونست ای ماه روی /   روان کرد آزاده از دیده جوی

 

ابا شاه گفت این نه مردانگی‌ست /  نه مردی ترا خوی دیوانگیست

بزد دست بهران و او را ز زین/      نگونسار برزد بروی زمین

هیون از بر ماه چهره براند /        بردو دست و چنگش بخون در نشاند

چنین گفت کای بیخرد چنگزن/         چه بایدست چندین بما برشکن

اگر کند بودی کشاد برم/       ازین زخم ننگی شدی گوهرم

چو از زیر پای هیون در بمرد/     بنخجیر از آنپس کنیزک نبرد

 

 

لازم به ذکر است که در روایات، سرنوشت کنیز متغیر است. در شاهنامه او در زیر پای شتر جان می‌سپارد، اما در روایت نظامی، سرنوشت کنیز که نامش فتنه است، متفاوت است و او کشته نمی‌شود. در واقع نظامی آگاهانه از زن‌کشی اجتناب می‌کند چرا که در میان ابیاتش می‌گوید: «زن‌کشی کار مردان نیست…که زن از جنس هم‌نبردان نیست».

این تنوع در نگاره‌ها هم نمود دارد. در هر صورت یکی از مهمترین نمودهای بصریِ کشتن/ تنبیه زنی که علیه پادشاه طغیان کرده را می‌توان در این داستان مشاهده نمود. آزاده که قصد ناتوان جلوه‌دادن بهرام را داشته، خود به زیر می‌افتد. این رخداد، از جمله مواردی است که نمودهای تصویری بسیاری از خود برجای گذاشته است. نمودهایی که علاوه بر نسخ خطی، روی ظروف سفالین و کاشی‌ها هم قابل شناسایی است. اما نگارگران بنا به متغیر بودن سرنوشت آزاده، نقش‌های گوناگونی را کشیده‌اند و به‌صورت کلی ژست شتر سواری پادشاه و کنیز چنگ نواز در شکارگاه، غالب این بازنمایی‌ها را شامل می‌شود.

در اینجا دو نسخه از شاهنامه‌ی اینجو و شاهنامه‌ی بزرگ ایلخانی(شاهنامه دموت) آورده شده است که آزاده را در زیر پای شتر به تصویر کشیده است. در نسخه‌ای که از شاهنامه بزرگ ایلخانی(شاهنامه دموت) موجود است، بهرام با دو نشانگانِ قدرت و درایت، یعنی تاجی بر سر و کمانی بر دست سوار بر شتر تصویر شده است. بر روی لباس بهرام، آهویی آرام نقش شده است و در محیط شکارگاه، آهوانی تصویر شده‌اند که تیر پادشاه به آن‌ها اثابت کرده است، و اما پیکر آزاده در زیر پای شتر و ساز چنگ او نیز در بالای سرش تصویر شده است.

نگاره‌ی موجود در شاهنامه اینجو نیز شبیه به همان است. بهرام تاج‌دار و کمانی بر دست و کنیز در زیر پای شتر درحال جان‌دادن است.

 

خودکشی زنان

سویه‌ی دیگری از زن‌کشی را می‌توان در خودکشی بازجست. این بار زنان نه به دست عوامل بیرونی، که عوامل بیرونی تنها محرکی هستند برای اینکه زن جان خودش را بگیرد. داینا راسل، این سویه را «خودکشی زن‌کشانه» معرفی کرده است (رد چیلنا، ۱۴۰۰، ۱۶).  داستان مرگ شیرین نظامی نیز راوی این قسم از زن‌کشی است. خسرو کشته می‌شود و شیرین در مراسم او، خود را می‌آراید و پای‌کوبان حاضر می‌شود، گویی که او را از مرگ خسرو هیچ غمی نیست و از این بابت شیرویه، بسیار خوشحال می‌شود. اما زمانی‌که شیرین، در کنار جسد خسرو تنها می‌شود، خود را می‌کشد و به‌واسطه‌ی همین امر، شیرویه دستور می‌دهد که درب آن مکان را برای همیشه ببندند.

 

چو مهد شاه در گنبد نهادند /           بزرگان روی در روی ایستادند

 

میان دربست شیرین پیش موبد/        به فراشی درون آمد به گنبد

در گنبد به روی خلق در بست /       سوی مهد ملک شد دشنه در دست

جگرگاه ملک را مهر برداشت/    ببوسید آن دهن کاو بر جگر داشت

بدان آیین که دید آن زخم را ریش/       همانجا دشنه‌ای زد بر تن خویش

به خون گرم شست آن خوابگه را/          جراحت تازه کرد اندام شه را

پس آورد آنگهی شه را در آغوش/        لبش بر لب نهاد و دوش بر دوش

به نیروی بلند آواز برداشت/            چنان کان قوم از آوازش خبر داشت

که جان با جان و تن و با تن به پیوست /  تن از دوری و جان از داوری رست

 

به بزم خسرو آن شمع جهانتاب /      مبارک باد شیرین را شکر خواب

به آمرزش رساد آن آشنائی/          که چون اینجا رسد گوید دعائی

کالهی تازه دار این خاکدان را /     بیامرز این دو یار مهربان را

زهی شیرین و شیرین مردن او/      زهی جان دادن و جان بردن او

چنین واجب کند در عشق مردن/    به جانان جان چنین باید سپردن

 

 

داستان خسرو و شیرین به‌کرات در نسخه‌های متعددی تصویر شده‌اند. از این بین می‌توان به دو نگاره اشاره نمود، که نگارگر، نه صحنه‌ی خودکشی، که بعد از واقعه را تصویر کرده است. در تصویر نخست مربوط به قرن ۹ هجری، تابوت خسرو در مرکز تصویر قرار دارد و جسد شیرین روی آن نقش شده است. بدن او به‌صورت سه‌رخ روی تابوت قرار گرفته است. تابوت در یک فضای صحن‌مانندی قرار دارد و تنها عنصر حائز اهمیت آن، همین تابوت است. نوع ترکیب‌بندی اثر و رنگ به‌کار رفته بر لباس شیرین، چشم مخاطب را به بدن بی‌جان زن هدایت می‌کند. تنهایی شیرین بر تمامی این نگاره سایه انداخته است.

اما نگاره‌ی دوم که مربوط به مکتب ترکمانان است و این رخداد را بازنمایی کرده، کاملاً برعکس با نگاره‌ی پیشین است. این ‌بار جسد شیرین روی بدن بیجان خسرو، در کنار انبوهی از سوگواران نمایش داده شده است. سوگواران (انبوهی از زنان و مردان) در روزنه‌ها و اطراف صحن و حتی بیرون از بارگاه و به شیوه‌ی معمول سوگواری، در حال پاره‌کردن جامه‌های خود و کشیدن موی‌شان تصویر شده‌اند. جسد شیرین نیز در نقطه‌ی طلایی جدول تصویر نقش شده است.

سوگواری بر پیکر یک زن، آنهم زنی که خودکشی کرده یکی از اتفاقات نادری است که تصویر شده است. این بار، هم‌پای کشته‌شدن یک زن- به دست خودش- مراسم سوگواری نیز تصویر شده است.

 

 

 

زن‌کشی در هزار و یک شب

 هزار و یک شب، جهان روایی افسون‌شده‌ای است که قرار است به‌واسطه‌ی حکایت‌های شهرزاد، زنجیره‌ی زن‌کشی پادشاه پایان پذیرد.

 

مرا بر ملک کابین کن. یا من نیز کشته شوم و یا زنده مانم و بلا از دختران مردم برگردانم.

 

( تسوجی،  ۱۳۹۰، ۸)

 

 

در حکایت‌های موجود در هزار و یک شب سه عنصر محوری گرد هم آمده‌اند که شامل میل جنسی زن، گفتار زن و مکر زن است (Clinton، ۱۹۸۵). زنانی که شهرزاد شرح آنان را می‌دهد عموماً شامل افرادی مکار، جادوگر، محتاله و البته گاهی زنان پارسا می‌شوند. نکته‌ی قابل تأمل این است که میان شخصیت شهرزاد و داستان‌هایی که روایت می‌کند در ظاهر تناقضی وجود دارد؛ قصه‌های شهرزاد اغلب محتوایی ضد زن دارند و شهرزاد، خود، راوی برخی از خدعه‌آمیزترین داستان ها درباره مکر زنان می‌شود این در حالی‌است که شهرزاد خود نجات‌دهنده‌ی زنان است (نک نجم‌آبادی، ۱۳۹۹)، کسی که خود را در عرصه‌ی اصلی مبارزه قرار داده است.

یکی از مشهورترین  نسخ تصویرسازی‌شده‌ی هزار و یک شب مربوط به صنیع‌الملک در دوره قاجار است که هم‌اکنون در کتابخانه کاخ گلستان نگهداری می‌شود. در این جا می‌توان به دو تصویر اشاره کرد که بازنمایی صریح زن‌کشی است.

نخستین بازنمایی حکایت اصلی هزار و یک شب است که در آن پیش‌زمینه‌ زن‌کشی پادشاه بر خواننده آشکار می‌گردد: حکایت خیانت خاتونان به شهرباز و شاه‌زمان.  در این تصویر که عنوان  «پسر دختر را بر بالین می‌کشد» را دارد، همان داستان شهرباز روایت شده است، که هر شب باکره‌ای را به زنی می‌گیرد و بامداد او را در بستر می‌کشد. در این تصویر، ژست پسر به گونه‌ای‌ست که با یک دست گلوی زن را گرفته و با خنجری در دست قصد جان او را دارد. چهره‌ی پسر به‌واسطه‌ی بالا آمدن دست مشخص نیست، اما زن خوابیده بر بالین در حال احتضار است و در کنار تصویر نیز، زنی نمایش داده شده که شاهد این رخداد است و انگاری کاری از دستش بر نمی‌آید جز التماس کردن.

اما تصویر دوم، یکی از سبعانه‌ترین حالت‌های زن‌کشی است و آن مربوط به داستان سنگسارکردن زنی پارسا است. این بار زن پارسا قربانی مکر و هوس مردانه می‌شود، هرچند که زن از سنگسار جان سالم بدر می‌برد، اما تصویری که صنیع‌الملک از این داستان نقش کرده، لحظه‌ی سنگ‌سار است. زن پارسا نشسته در مرکز تصویر قرار دارد و دستان خود را به نشانه‌ی عجز باز کرده و در اطراف او، مردان سنگ به دست در حال پرتاب کردن سنگ به سمت او هستند. کلاه‌هایی که بر سر مردان است گویای موقعیت‌های اجتماعی مختلفی است که مردان سنگ‌زن در این تصویر دارند.

 

 

 

چنانچه مشاهده شد، زن‌کشی در نگاره‌ها در بسترهای مختلفی به تصویر درآمده‌اند؛ از قتل عام زنان غیر کنش‌گر در میدان‌های جنگ و به عنوان قربانیان یک رخداد تا زن‌کشی به‌واسطه‌ی مکر زنان، طغیان‌گری زنان و در نهایت خودکشی زنان به‌واسطه جبری که بر زندگی ایشان می‌رفته و البته زن‌کشی به‌واسطه‌ی هوس زنانه و نیرنگ مردانه.

بدون شک، روایت‌های زن‌کشی چه در مت ون و چه در تصویر، بسیار کم حاشیه‌تر از روایت‌های مربوط به مردکشی و پسرکشی است و راوی تنها با اشاره‌ای جزیی از این رخداد می‌گذرد؛ زن‌کشی در این روایات نه یک دغدغه‌ی مهم که تنها بخشی از روایت کلان است که پیش‌برنده‌ی داستان حساب می‌شود. دقیقاً بر عکس دیگر داستان‌ها؛ آنجا که پای نبردهای پهلوانی به میان می‌آید و یا شورش پدر/پسر بر علیه یکدیگر برای تصاحب قدرت. دلیل آن نیز پر واضح است؛ تاریخی که ما از آن سخن می‌گوییم تاریخی است مذکر و صدای غالب در آن صدای مردان است. قلمروی تاریخ، متعلق به مردان است و بازیابی نقش و صدای زنان در خلال این‌دست از روایت‌ها کاری‌است دشوار. انگاری که این سویه از تاریخ، نشانگان تاریخ مسکوتی است که باید مورد واکاوی قرار گیرد. زنان عموماً به‌واسطه‌ی مکر خود قربانی می‌شوند و همین موضوع این اجازه را به راوی می‌دهد که راحت از این رخداد بگذرد.

هلن سیکسو در نوشته‌ی حائز اهمیت خود، لبخند مدوسا( Cixous, 1976) نوشتار زنانه و صدای آنان را راهی برای شکستن روایت مردانه قلمداد می‌کند. با اتکا به آن نوشته،  انگاری که پایان زنجیره‌ی بی‌پایان زن‌کشی را چاره‌ای نیست جز نقش آفرینی خود زنان. آنجا که شهرزادی از دل استعاره‌ها برخیزد و نقش تحمیلی قربانی را پس بزند و با حکایت‌های خود زنجیره‌ی زن‌کشی را با گسست مواجه کند. هرچند که شهرزاد، راوی قصه‌های به غایت مردانه‌ای‌ است که سینه‌به‌سینه منتقل شده است که در آن‌ها زنانگی سلاخی می‌شوند،  اما با این وجود، روایت‌های او توانست تا در هزار و یکمین شب، این زنجیره‌ی منحوس را پاره کند.

 

 

بعدالتحریر: بر خود لازم می‌دانم از زهرا نعیمی و لیلا پاپلی یزدی برای بازخوانی متن تشکر کنم.

 

 

فهرست منابع:

  • احمد، لیلا، ۱۳۹۲، زنان و جنسیت در اسلام، ریشه‌های تاریخی در جدال امروزی، ترجمه فاطمه صادقی، نگاه معاصر، تهران
  • اسحاق‌پور، یوسف، ۱۳۹۸، مینیاتور ایرانی؛ رنگ‌های نور: آینه و باغ، ترجمه جمشید ارجمند، نشر دمان، تهران
  • تسوجی، عبداللطیف، ۱۳۹۰، هزار و یک شب، نشر هرمس، تهران
  • جوینی، عطاملک، ۱۳۸۹، تاریخ جهانگشای جوینی، جلد ۱، به تصحیح عبدالوهاب قزوینی، انتشارات فردوس، تهران
  • رد چلینا، گروه نویسندگان، ۱۴۰۰، تاریخچه‌ی زن‌کشی، ترجمه زهرا نعیمی، زن‌کشی؛ فصلنامه مطالعات زنان حلقه تجریش، ص‌ص ۱۰- ۱۹
  • فدریچی، سیلویاو ۱۳۹۷، کالیبان و ساحره؛ زبان، بدن و انباشت بدوی، ترجمه مهدی صابری، نشر چشمه، تهران
  • فردوسی، ۱۳۹۸، شاهنامه، پیرایش جلال خالقی مطلق، دوره چهارجلدی، انتشارات سخن، تهران
  • کلبادی‌نژاد، مریم، آرمان مسعودی، ۱۳۹۸، تحلیل بازنمایی فضاهای جنسیتی در نگارگری دوره ایلخانی؛ بررسی فضاهای جنستی شده بر اساس نگاره‌های جامع‌التواریخ و شاهنامه بزرگ ایلخانی، نشریه هنرهای زیبا، دوره ۲۴، شماره ۲، صص ۵۷-۶۸
  • مزداپور، کتایون، ۱۳۸۰، روایتی دیگر از داستان دلیله‌ی محتاله و مکر زنان، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، تهران
  • نجم‌آبادی، افسانه، ۱۳۹۹، چرا شد محو از یاد تو نامم؟، ترجمه شیرین کریمی، نشر بیدگل، تهران
  • نصر، سید حسین، ۱۳۸۲، مبانی نظری: عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی، فصل‌نامه هنر، شماره ۵۷، صص ۸-۱۵
  • نظامی گنجوی، ۱۳۹۸، خمسه‌ی نظامی، بر اساس چاپ مسکو، نشر هرمس، تهران
  • Brown, Shelby, 2000, “Ways OF SEEING” Women in Antiquity; An introuduction to feminism in Classical archaeology and ancient art history, in Naked Truth, edited by Koloski Ostrow and Lyons, Routlede, Pp 12- 43
  • Cixous, Helene, 1976, The Laugh of the Medusa, Translated by Keith Cohen& Paula Cohen, Signs Magazine, Vol.1 No.4, Pp 875- 893 – The University of Chicago Press
  • Clinton, Jeromw, 1985, Madness and cure in in thousand and one nights, Fairy tales and society: illusion, allusion, and paradig, university of pensilvania, Pp35- 51

–       Corry, John, 2018, A satirical view of London at the commencement of the nineteenth century, by an observer, HardPress Pub

  • Nochlin, linda, 1989, Women, Art and Power and other essay, Harper& Row pub
  • Rendell, jane, 2003, Introduction Gender, Space: Gender Space Architecture: An Interdisciplinary Introduction. Ed Jane Rendell, Barbara Penner and Ian Borden, Routledge, New Yourk

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)