این متن دوبخشی به بحث مهم نکات اشتراک و افتراق «نظریه بازیها» در ریاضیات، و با فیگورهای مهمی چون «جان نش»، با تئوری روانکاوی لکان می پردازد و اینکه چرا مهم است به چالش و رویارویی این دو نظریه مهم نگریست و از طریق درک درست و ساختاری نکات قدرت و اختلافشان به استفاده ی قویتر از هر دو نظریه دست یافت. تا هر چه بیشتر در حوزه های مختلف زندگی به «بازیگر رند و تمنامندی» تبدیل شد که می تواند مرتب و بنا به شرایط دگردیسی بیابد و می داند که هر تحولی همیشه دو طرفه یا چندطرفه است و نمی توان به اوج بازی عشق و قدرت دست یافت، بی انکه معشوق و رقیبی اینگونه قدرتمند و اغواگر به همراه داشت و یا بی انکه مفهومی و صحنه ایی قدرتمند و چندوجهی از مفاهیم عشق و قدرت و بازی و رقابت ایجاد کرد. تا آنجا که در اینترنت جستجو کرده ام، مطلبی در این باب و ازین منظر به مباحث متفاوت روانکاوی لکان و تئوری بازیها در زبان المانی یا انگلیسی ندیدم. مطمئنا متونی نیز هست که من ندیده ام. اما بهرحال این منظری جدید و بحثی متفاوت است. بویژه که دو شخصیت و فیگور مهم و قوی چون «جان نش» و «ژک لکان» را رویاروی یکدیگر در مباحثی محوری و در یک سوال محوری تئوری بازیها یعنی سوال «معمای زندانی یا دوراهی زندانی» می گذارد و منظری نو به این بحث ایجاد می کند. در بخش اول نظریه ی معروف به «تعادل نش» با استناد به مثالی در فیلم « یک ذهن زیبا» باز و مطرح می شود، و آنگاه کوتاه از منظر لکانی به چالش کشیده می شود. در بخش دوم راه حل این نظریه ی مهم «تعادل نش» و راه حل منظر متفاوت ژک لکان در رویارویی با سوال و «معمای زندانی و دو راهی زندانی» در نظریه بازیها تشریح و بررسی می شوند، و نکات اشتراک و افتراقشان باز و مطرح می شوند. همینطور که در متن دوم پاسخی از منظر روانکاوی لکان در بحث «ماتریکس جنسی و جنسیتی»، از منظر «فالوس داشتن مردانه و فالوس بودن زنانه»، به مثال مهم فیلم «یک ذهن زیبا»» داده می شود. مطمئنا این منظر نو نیز قدرتها و ضعفهای خویش را دارد، اما بهرحال منظری نو و متفاوت بر این موضوع جذاب می گشاید. در محیط ایرانی اصولا توجه به این تئوری بازیها ضعیف و کم بوده است، یا روانکاوی لکان هنوز در حال امدن است و بدفهمی در این زمینه فراوان است. چه برسد به اینکه بخواهند این دو نظریه مهم را رویاروی یکدیگر قرار بدهند و به هوبریدها و موتاتسیونهای نو دست بیابند و یا راهی و منظری به سوی این امکان و سرزمین نو بگشایند. با انکه به باور نگارنده قدرت رادیکال روانکاوی لکان دقیقا در چنین چالشها و رودررویی هایی هرچه بیشتر نمایان می شود و بی انکه از ارزش و اهمیت اندیشمندان و بزرگانی چون «جان نش» و یا چومسکی و دیگران کاسته بشود. همانطور که آنگاه می توان به تلفیق های نو و هوبریدهای نو از هر دو نظریه و در سطحی نو دست یافت. امیدوارم این بحث هم برای خوانندگان منظر و گشایشی به این عرصه ی نو و قدرت نو باشد و هم اینکه کاری بکند که بیشتر کنجکاو بشوند و با دیدن کمبودها و قدرتهای منظر و خوانش من به جستجوی مناظر نو و تولید خوانشها و قدرتهای نو بپردازند. زیرا همه چیز یک بازی است، حتی نقد و اندیشه ورزی و به این خاطر همیشه بایستی «نقد در نقدی» باشد. زیرا بقول لکان «تمنامندی همان تاویل آفرینی» است و ساحت نمادین هیچگاه پایان نمی دهد که از نو نوشته بشود.

داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر

تئوری بازیها در مقابل روانکاوی! چالش جان نش و ژک لکان در معضل «یک ذهن زیبا» (بخش اول)!

تئوری بازیها یک تئوری مهم در ریاضی و نیز در بررسی بازیها و رقابت های فردی یا گروهی، اقتصادی یا اجتماعی و سیاسی است. یا در عرصه های مختلف «بازیهای انسانی»، از بازی شطرنج تا پوکر تا رقابت اقتصادی و سیاسی و ورزشی، و برای دست یابی به بهترین استراتژی ها و انتخابها و نیز بهترین «پیش بینی های» علمی یا شرط بندیهای اقتصادی و ورزشی بکار گرفته می شود.

تئوری بازیها در واقع سه پایه ی مهم دارد: «اول اینکه تئوری بازیها یک ابزار برای «تصمیم گیری بهتر» است. دوم اینکه تئوری بازیها به بررسی ساختار بازی میان دو یا چندنفر و گروه می پردازد و می خواهد قواعد این بازیها و رقابتهای انسانی را بدست بیاورد. سوم اینکه این تئوری یک «فرضیه منطقی و راسیونال» است و به این خاطر ریاضی در آن شیوه و کاربُرد اصلی است».

سوال اصلی اما همینجا شروع می شود که آیا تصمیمات انسانها در بازیها و رقابت های فردی و گروهی تحت تاثیر «خواستهای راسیونال و منطقی» آنهاست و یا آنطور که روانکاوی و بویژه روانکاوی لکان می گوید، تحت تاثیر تمنامندی و ارزومندیهای عمدتا نااگاهانه ی آنها رخ می دهد. اینکه به قول فروید «صحنه ی اصلی نمایش جای دیگری است.».

روانکاوی لکان و تئوری بازیها اما هر دو در یک چیز مشترکند. اینکه هر دو از این حرکت می کنند که روابط انسانی بینافردی یا بیناگروهی، مراوده و رقابت انسانی دارای یک «ماتریکس نمادین، زبانمند» و قواعد خاص خویش است. اما در حینی که تئوری بازیها می خواهد به کمک دانش ریاضی و محاسبات دقیق ریاضی و کامپیوتری به درک این قواعد کلی و ساختاری دست بیابد و حرکات بازیگران را پیش بینی بکند و یا به آنها در دست یابی به بهترین تصمیم گیری خودآگاهشان کمک بکند، روانکاوی ازین حرکت می کند که در هر تصمیم گیری و انتخاب ما تمناهای عمیق و نااگاه و کمبودها و فقدانهای ما نقش محوری بازی می کنند و بایستی برای درک صحنه و چالش و لحظه ی انتخاب انسانی در نظر گرفته شوند. دوم اینکه این «تمنامندی بنیادین بشری» و اینکه انسان موجودی عاشق پیشه و خراباتی است، هیچگاه کامل قابل کنترل و پیش بینی دقیق نیست. زیرا هر لحظه و حالت انسانی بشخصه تمنامند و ازینرو چندوجهی و ملتهب و بخشا در تعلیق است. اینکه انسان «موجودی تمنامند» است و «تمنامندیش تمنامندی دیگری و غیر» است و نمی تواند مثل تصور سوژه ی مدرن « سوژه ی حاکم بر تمنامندی خویش» بشود. همیشه دلایلی از چشم او دور می مانند و همیشه در نهایت از روی حس تمنامندی عمل می کند و نه اینکه بر اساس «اصل لذت» و یا بر اساس «حس تعادل و همواستازه» عمل بکند.

البته تئوری بازیها نیز از «احتمالات» حرکت می کند و نه از اصول مطلق. با این حال تاکید آنها بر عمل و انتخاب راسیونال است و اینکه فرد خوداگاه مدرن بر اساس خواستهای خوداگاهش انتخاب می کند. اما ما از زمان زیگموند فروید می دانیم که «ایگوی راسیونال آقای خانه ی خویش نیست» و «صحنه ی اصلی نمایش جای دیگری است».

اما تئوری بازیها یک تئوری قوی و جذاب است و بویژه وقتی که یک فیگور محوریش «جان نش»است. همانکه ما با سرنوشتش در فیلم «ذهن زیبا» آشنا شدیم و چندسال پیش در یک تصادف با همسرش مشترکا فوت کردند. در آثار لکان نمی توان، تا آنجایی که من دیده و خوانده ام یا در موردش جستجوی اینترنتی کرده ام، اشاره ایی مستقیم به «جان نش» و یا به «نظریه بازیها» یافت، اما مشخص است که او با این نظریه اشنا بوده است. بویژه وقتی که او یک سوال پایه ایی تئوری بازیها، یعنی سوال «معمای زندانی یا دوراهی زندانی» را به شکلی نو در نوشتاری از خویش مطرح می کند و پاسخی اورژینال و نو برای آن ارائه می دهد. به این موضوع با مثال مشخص و با قرار دادنهای تئوری «تعادل نش» و «تعادل تمنامند و چندوجهی و ملتهب لکان» در مسیر متن می پردازیم. همانطور که لکان برای بیان نظرات جدید روانکاوی خویش راهی جز این نمی یابد که به سراغ علوم نو چون ریاضی نو و هندسی موضعی، توپولوژی ترکیبی و مفاهیم مهمش چون نوار موبیوس، چنبره، کلاه چندک، بطری کلبن و گراف یا منحنی استفاده بکند تا بتواند مفاهیم اصلی روانکاوی خویش چون بحث تمنامندی یا آرزومندی (گراف آرزومندی)، طلب، ابژه کوچک غ یا مطلوب جزیی تمنا، فالوسُ مکانیسم انطباق هویت و غیره را توضیح بدهد.اینکه مثلا چرا طلب یا «دماند» و وقتی شخص یا جامعه به خودش فرمان می دهد که «بجنگ تا مرد باشی»، بناچار به دور باطل و جهنمی دچار می شود، زیرا اسیر تصور و فانتسمی از «مرد جنگجو بسان نماد مردانگی» می شود، به جای اینکه به تحول دورانی «تمنامندی» از مفهوم مردانگی دست بیابد که در هر چرخش دورانی می تواند حالات و مفاهیم نو از مردانگی و زنانگی بیافریند. زیرا این مفاهیم انسانی همگی زبانمند و چندنحوی و قابل تحول هستند و باید بنا به شرایط تغییر بکنند. زیرا مردانگی و زنانگی «منظری هزار فلات» هست و حتی بیشتر از دو جنسیت وجود دارد. این تفاوت بنیادین میان «دور باطل طلب یا دماند» و «حرکت دورانی و تحول افرین دزیر یا تمنامندی» را لکان از جمله به شکل تصویر ذیل در قالب اصطلاح «چنبره یا توره» هندسی موضعی قابل رویت می سازد. در چنبره ی ذیل که بیانگر حالت «تمنامندی و ارزومندی» بنیادین بشری بدور یک «هیچی محوری» است، ما با دو نوع چرخش بدور محبوب گمشده روبروییم، یکی بشکل دور باطل «طلب» و دیگری بشکل تحول دورانی تمنامندی یا دزیر و تولید معانی نو. زیرا ما هیچگاه راز و معنای خواستها و آرزوهایمان بدنبال عشق و قدرت و ثروت یا مشهورشدن و غیره را نمی یابیم و به اصلش دست نمی یابیم. اینها همه حالات زبانمند هستند. اینکه بشر بقول هایدگر کوزه گری است که بدور هیچی محوری کوزه آنگاه کوزه ها و مفاهیم و آرزوهایش را می افریند و باید بپذیرد که «دازاین یا بشر همیشه بنا به شرایط و دیسکورسش چندوجهی و چندامکانی است. یا در شکل و چنبره ی ذیل می بینیم که طلب یا دماند که با «د بزرگ» نشان داده می شود، حرکت چرخشی اش به حالت دور باطل و چرخشی بدور خویش و بدور تصویر خویش از محبوب گمشده است. مثل وقتی که زن جامعه ی سنتی می خواهد نجیب بماند و خیال می کند نجیب بودن یعنی زن خوب بودن و مردش می خواهد ناموسی بماند و گرفتار دور باطل ناموسی و اسیر تصویری ناموسی و دور باطلش می شوند. در حالیکه حرکت تمنامندی یا دزیر که با «د کوجک» ترسیم شده است، به حالت چرخش دورانی بدور هیچی محوری است و اینکه می تواند مرتب تعابیر و حالات نو از ازروهایش بیابد و اسیر خراباتی تصویری دروغین نشود. زیرا پذیرفته است که هیچگاه به معنی نهایی مرد خوب یا زن خوب دست نمی یابد و باید مرتب معانی و تاویلهای نو و زمینی و قابل تحول بیافریند که می تواند به او امکان دست یابی به پرفورمانسها و حالات نو از زنانگی و مردانگی بدهد و یا او را بهتر قادر بسازد که تن به بازی عشق و قدرت زندگی و حالات پلورالیستی و چندوجهی و رندانه اش بدهد.

از آنرو که برای لکان درک «ساختارهای تمنامند و نمادین» حیات و حالات و بحرانهای بشری اصل موضوع و شروع حرکت است، ـ نگاهی ساختاری که اساس و پایه روانکاوی ساختاری/پساساختاری او است و انچه او را از نسلهای دیگر و ماقبل روانکاوی چون «روانشناسی من از آنا فروید» و یا «روانشناسی خود و تئوری ارتباط ابژه وار» از کسانی چون کوهوت و ملانی کلاین متفاوت می سازد و در واقع نظریه فروید را از نو و به شکلی قویتر زنده و نوسازی می کند ـ، از آنرو نیز در اثار مختلفش سعی در توضیح این «ساختار نمادین» روابط و مراوده ی انسانی کرده است. مهمترین این نمودارها و ساختارها، از جمله «نمودار ال» هست که سپس در مرحله ی نهایی تفکر لکان به «گراف دزیر، منحنی تمنامندی» تبدیل و مشهور شده است. یا در آثار مهمی چون «سمینار نامه ی ربوده شده» و بر اساس داستان معروف «ادگار آلن پو» به نمایش و تشریح این ساختار سه بخشی بازی و چالش «نمادین/خیالی/واقع» بازیگران بدور «ابژه ی گمشده، محبوب گمشده» و در این اثر بدنبال «نامه ی ربوده شده» می پردازد. او در این اثر مهم نشان می دهد که هر رابطه و مراوده و چالش انسانی بدور یک «اُبژه و محبوب مورد تمنا» رخ می گیرد و به این خاطر بازیگران و علاقه مندان به دست یابی به آن بدورش در نقش های مختلفی می روند. اینکه در نهایت در هر مراوده و چالش انسانی سه نقش «کور/خیالی/ نمادین» وجود دارد و باید بوجود بیاید و آن نقشی که بتواند هر چه بیشتر به نقش و جاگیری نمادین دست بیابد، یعنی بتواند مرتب جایش را تغییر بدهد و اسیر نگاهی سیاه/سفیدی یا کور نشود، بهتر می تواند به محبوب گمشده دست بیابد. بی انکه کامل به او دست بیابد. زیرا هر انچه ما می جوییم، بخشا برای همیشه گمشده است و هیچگاه کامل بدست نمی اید. همانطور که هر بازیگر و یا هر انسان تمنامند در مرحله ایی از بازی گاه این نقش یا آن نقش کور/خیالی/ نمادین را بازی می کند. یعنی یکی از سه نقش همپیوند خیالی/نمادین/واقع یا رئال را می گیرد. زیرا اینها به هم پیوسته اند و بدون هم نمی توانند بوجود بیایند. ازینرو هر حالت انسانی همیشه به گونه ایی این سه حوزه و حالت را در بر دارد که لکان آن را به کمک «دوایر برومه ایی» نشان می دهد و همزمان ثابت می کند که ساحت نمادین و زبانمند دارای یک «اخلاق و اتیک تمنامندی» است و می خواهد هر چه بیشتر به «نقش نمادین و تمنامند» دست بیابد تا بتواند تغییر و تحول بکند و از دور باطل «طلب و فرمانها یا متاروایتها» بگذرد. زیرا بقول لکان «ساحت نمادین به این جستجو پایان نمی دهد که از نو نوشته بشود.». زیرا تمنامندی همان تاویل افرینی است و نوکردن ساختارها و دیسکورسها بدور «محبوب گمشده و ابژه ی کوچک جزیی».

یا لکان در نمودار معروف و مهمش به نام «نمودار ال» نشان می دهد که هر رابطه ی انسانی و یا بیناـ انسانی یا بینا ـ سوژه ایی، مثل نمودار ذیل، ابتدا از مسیر رابطه ی «نارسیسیک یا خیالی» میان «فرد و دیگری و غیر»، مثل رابطه ی کودک/ مادر می گذرد و اینکه انها در عشق و چالش خودشیفتگانه و به حالت سیاه/سفیدی یا عشق/نفرتی با یکدیگر رقابت و عشق ورزی می کنند و هر کدام می خواهند بر دیگری چیره بشوند، یا دیگری را مال خویش بکنند، یا بهتر از دیگری و رقیب باشن، اما در مسیر این تلاش خودشیفتگانه هرچه بیشتر با حالت تمنامند خویش و دیگری و هر تمنایشان روبرو می شوند و مجبور هستند از دروغ «ایگوی حاکم بر تمنا» عبور بکنند و به «سوژه ی تمنامندی» تبدیل بشوند که می دانند برای دست یابی به عشق و قدرتش نیاز به دیگری و غیر و رابطه ی متقابلشان دارد. اینکه راه بلوغ از مسیر عبور از نگرش «یا من یا تو» و اسارت در رابطه ی «نگاه ـ نگاه» و دور باطلش می گذرد و اینکه هر چه بیشتر وارد رابطه ی متقابل و پارادوکس یا نمادین بشوی که در آن هر دو طرف می دانند تمنامندیشان تمنامندی دیگری و غیر است و اینکه همزمان همیشه راه و امکانات دیگری برای دستیابی به هدف خویش وجود دارد و ازینرو نیازمند به چالش و دیالوگ با دیگری و غیر، از معشوق و رقیب تا خدا و دیسکورس هستند و اینکه به نواهای ضمیر نااگاه خویش گوش فرا بدهند. یعنی وارد رابطه ی رویارو و «چهره به چهره» و با زوایای مختلفش می شوند که هیچگاه پایان و رازی نهایی ندارد. زیرا زندگی بشری دارای «منطق و اتیک تمنامندی» است و انکه نخواهد بهای بلوغ را بپردازد و مرتب از روابط نارسیسیک یا روابط هولناک و مرید/مرادی به سوی روابط نمادین و همراه با عشق و نقد پیش برود، محکوم به آن است که شکست بخورد و یا به دور باطل دچار بشود. زیرا راز قدرت سوژه در قبول تمنامندی و کمبود خویش و دیگری نهفته است و اینکه قادر می شود مرتب و بنا به شرایط دگردیسی بیابد و اسیر یک «فانتسم و تصویر ایده ال از محبوب و هدفش» نباشد. اینکه می تواند « سوژه ی زمینی، تمنامند، رند و نظرباز» بشود و با «قلبی گرم و مغزی سرد» تن به بازی و چالش زندگی بدهد. ( نمودار ال از لکان)

شکل جمعی و اجتماعی این حالات بنیادین بشری و شروع حرکت از روابط نارسیسیک «یا من/ یاتو» آنگاه در تفکر لکان تبدیل به تئوری «چهار دیسکورس یا چهار گفتمان» می شود. اینکه مثل تصویر ذیل روابط سیاسی و اجتماعی گروهی همیشه ابتدا به حالت «دیسکورس آقا/بنده» ی هگلی شروع می شود و اینکه یکطرف قادر می شود دیگری را در چالش اقتصادی یا سیاسی و اجتماعی به زیردست خویش تبدیل بکند و دیسکورس خویش را حاکم بسازد. اما در این مسیر چالش میان دو طرف، میان شهروند و دولت، میان کارگر و سرمایه دار، دیکتاتور/ قهرمان، آنگاه ابتدا زیردست می خواهد بشخصه «آقا» بشود و اینگونه به «دیسکورس هیستریک» دست می یابد ولی در نهایت چیزی جز بردگی نو نمی افریند، همانطور که سرنوشت همه ی انقلابات و از جمله ی انقلاب پنجاه و هفت ما نشان داد. اینکه حکومت مستضعفین دیکتاتوری بدتری از حکومت مستکبرین بناچار خواهد بود. زیرا اسیر همان دیسکورس و رابطه ی خودشیفتگانه «اقا/بنده» است. نوع سوم این دیسکورس آنگاه «دیسکورس دانشگاهی» است و اینکه تفکر حاکم بر جامعه توسط تفکر اکادمیک هرچه بیشتر تحکیم می یابد و تئوریزه می شود. ازینرو «کارل مارکس» بدرستی می گفت که:« اندیشه ی حاکم در واقع اندیشه و علاقه ی حاکمان است.». دیسکورس دانشگاهی اما مجبور می شود هرچه بیشتر معضلات این سیستم «اقا/بنده ایی» و هیستریک را نیز برملا بسازد و ازین مسیر انگاه «دیسکورس روانکاوی» برای «دمی و لحظه ایی» در صحنه ی سیاسی و اجتماعی بروز می کند و زمان تحول و رنسانس و تغییرات ساختاری فرا می رسد. اینکه هر دو طرف بپذیرند که تمنامند هستند و کمبودهایی دارند و اینکه به هم محتاجند و راه تحول و قدرت نه نفی یکدیگر بلکه از مسیر پذیرش یکدیگر و تولید ساختاری نو از رابطه و تقسیم قدرت است که هرچه بیشتر هر دو طرف را در کامجویی از ثمرات جمعی شریک بسازد و نه اینکه یک طرف مرتب قویتر و دیگری مرتب ضعیف تر بشود و دور باطل جنگ نارسیسسک میان فرد و دیگری ادامه بیابد. موضوع همیشه تحول ساختاری است. همینطور که پایان هر مرحله و تحول به معنای شروع بازی نوین است. زیرا حال گفتمان حاکم همان نقش دیسکورس اقا/بنده ی نوین را بازی می کند و اکنون دوباره بایستی سوال ایجاد بشود و کمبودها و تمناهای نو نمایان بشود و نیاز به تحولی نو بوجود بیاید. زیرا زندگی تکرار می کند تا تفاوت بیافریند و مرتب از نو و قویتر یا چندوجهی نوشته بشود. (تصویر چهار دیسکورس از لکان)

سوال این «متن دو بخشی» اما این است که تئوری بازیها از یکسو و تئوری نمادین روانکاوی لکان از سوی دیگر، چه نقاط تقابل و چه نقاط اشتراکی دارند. به این خاطر این متن از یکسو به بیان و طرح یک نظریه معروف تئوری بازیها می پردازد که به «تعادل نش» معروف است و از طرف دیگر به تفسیر نوع نگاه لکان به بحث تعادل روابط انسانی و ساختار روابط انسانی می پردازد و اینکه چرا روابط انسانی همیشه تمنامند و ملتهب و چندوجهی هستند، بخشا در ایهام و تعلیق هستند، با انکه دارای ساختار و قواعد خویش نیز هستند و تا حدودی قابل پیش بینی هستند.

از طرف دیگر این متن به «جان نش» می پردازد که یکی از مهمترین نظریه پردازان تئوری بازیهاست و اکثر ما او را از طریق فیلم «ذهن زیبا» می شناسیم و اینکه چگونه سعی می کند بر «روان پریشی پارانوییک» خویش چیره بشود. جان نش در سن بیست و یکی سالگی در تز دکترایش در رشته ی ریاضی این تئوری معروف «تعادل نش» را مطرح کرد که هنوز هم مورد استفاده و قبول است. با انکه طبیعتا انتقاداتی نیز به ان از طرف همکارانش وارد شده است و یا سعی کرده اند که ان را با وارد کردن فاکتورهای انسانی و بظاهر غیرعقلانی هرچه بیشتر قویتر بکنند.

البته مطلب ذیل به بیان نکات ریاضی این تئوری نمی پردازد که هم از حوصله ی مقاله خارج است و هم از توان نویسنده خارج است و نیاز به یک ریاضی دان دارد، بلکه به کمک مثالی از فیلم «ذهن زیبا» و سپس با کمک پرداختن به سوال معروف تئوری بازیها بنام «معمای زندانی یا دوراهی زندانی» و پاسخ «جان نش» به آن، سعی می کند، برای خواننده ی معمولی یا با اشنایی اولیه با مباحث روانکاوی و تئوری بازیها، این امکان را بوجود بیاورد که بتوانند از طریق این متن و منظره وارد این بحث جذاب و مهم و با مناظر متفاوتش از منظر ریاضی نش و از منظر تمنامندی لکانی وارد بشوند. همانطور که پاسخ ژک لکان به «معمای زندانی» و به شکل سوالی متفاوت از او را تشریح می کند تا امکان مقایسه بهتری میان این نظریات و میان تئوری جان نش و تئوری ژک لکان بوجود بیاید و آنجا که به هم می رسند و آنجا که متفاوت می مانند و باید هر چه بیشتر به سراغشان رفت و تاویلهای نو از قدرتهای این دو اندیشمند بزرگ و تمنامند افرید.

بخش اولیه این متن در باب «جان نش» قبلا در صحفه ی فیس بوکی من و وقتی منتشر شد که جان نش و همسرش در تصادفی متاسفانه مُردند و به خاطر اینکه همزمان یادی از این مرد بزرگ علم و جستجو بکنیم، این بخش از مطلب را در متن اورده ام. اما متن ذیل تصحیح و تکمیل شده است و کاملا جدید است و بویژه دو راه حل نش و لکان در مورد «معمای زندانی» تشریح و بیان می شود که قبلا به این شکل جایی مطرح نشده است. با انکه نزد مثال نش بحث دو زندانی در میان است و در مورد لکان بحث سه زندانی در میان است، ولی موضوع هر دو لحظه ی تصمیم گیری و انتخاب انسانی است و اینکه چگونه تصمیم می گیرند. اینکه چگونه انتخاب می کنند و چرا ما برای هر تصمیم گیری و انتخابی نیازمند حضور دیگری و غیر هستیم و آنها در تصمیم گیری و انتخاب ما نقش دارند. زیرا فرد توسط حضور دیگری به شناخت خویش نایل می اید. زیرا بقول لکان «تمنامندی فرد همان تمنامندی دیگری و غیر» است.

امیدوارم این متن دوقسمتی بتواند باعث بشود که نظریه مهم «بازیها» هرچه بیشتر در جامعه ی اندیشمند ایرانی مورد بحث و توجه قرار بگیرد که عرصه های مختلف از اقتصاد و تبلیغات تا مباحث انسانی و عشقی و چالشهای سیاسی و مدنی را در بر می گیرد، همانطور که منظر روانکاوی لکان بر این بازی و چالشهای انسانی و ماتریکسهایش بهتر درک و لمس بشود. زیرا اگر بقول شکسپیر « زندگی نمایشی است و ما بازیگرانش هستیم»، آنگاه بایستی بتوانی ساختار این بازیهای انسانی و در روابط انسانی فردی یا گروهی و میان ملتها و دولتها را هرچه بیشتر درک و حس بکنی تا بتوانی بهتر قادر به بازی مدرن و دست یابی به آرزوهای فردی و جمعی باشی. زیرا در همه عرصه های حیات انسانی، از روابط عشقی تا روابط ورزشی یا رقابت سیاسی و اقتصادی، ما در نهایت با یک «بازی ساختارمند و نمادین و تمنامند» روبروییم. ما همه جا در نهایت با یک «بازی انسانی» روبروییم که قواعدی دارد و چهارچوب و ساختاری نمادین دارد و همزمان نکات معماوار و در تعلیق دارد تا نظریه پردازی ادامه یابد و مناظر جدیدی به راز و ساختار خویش و دیگری یافت. همانطور که ثمرات این «بازی انسانی» بر تن و روح و جان فردی و جمعی حک می شود و هر بازی و تمنایی بها دارد. زیرا این بازی یک بازی انسانی و تمنامند و نمادین است. یک بازی واقعی و همزمان ویرتوئل و مجازی است، دارای حالتی چندزمانی و چندمکانی یا چندحالتی و تودرتو است. همانطور که این بازی و چالش و مراوده انسانی بدور «ابژه ی مورد تمنای خویش و رقیبان» دارای ساختار و ماتریکس هایی است که خوب است آنها را بدانی و لمس بکنی، تا بتوانی در این بازی به خوبی «جاگیری» بکنی و یا به موقع جایت را تغییر بدهی، جاخالی بدهی و یا جوابی قوی بدهی و با تغییر جایگاه و نظرت همزمان دیگری و رقیب یا دوست را وادار به تغییر جایگاه و نظرش بکند. زیرا هیچکس نمی خواهد بازنده باشد و محبوب گُمشده یا محبوب مورد تمنای همگانی را از دست بدهد، یا دوباره از دست بدهد، مگر آنکه بازندگی همان بُرد اصلی پنداشته بشود. اینکه بخواهی ببازی تا ببری. ازینرو بقول نیچه آدمی برخلاف تفکر بودا میان «هیچ نخواستن» و «هیچ خواستن» حتما دومی را انتخاب می کند. اینکه چیزی را می خواهد، حتی اگر مرگ و نیستی و بازندگی باشد. او همیشه خواهنده و تمنامند است و تمنامندیش تمنامندی دیگری و غیر است و انچه را می جوید که دیگران نیز می جویند.

بنابراین موضوع مهم لمس ماتریکسها و ساختارهای تمنامند و نمادین «بازی و دیالوگ انسانی» است. موضوع دست یابی به «بینایی نو» و رندی و هشیاری نو و عاشقانه است. تا بتوانی با قلبی گرم و مغزی سرد بازی بکنی و یا قادر به «تمنامندی هشیارانه و رندانه» از جنس نظریه لکان بشوی و یا به «بازیگر خندان» نیچه دگردیسی بیابی و به عارف نظرباز و خردمند شاد از جنس گفتمان من و نسل رنسانس.

زیرا مثل فیلم ماتریکس، برای اینکه نئو و ساختارشکن بشوی، باید بتوانی قادر به دیدن ماتریکسها و ساختارهای هر صحنه و رخداد باشی و حتی از دروغ «برگزیده بودن» در نهایت بگذری. زیرا نمی توانی بر حریفت چیره بشوی، بی انکه بر خویش نیز چیره بشوی. زیرا رقیب خونی تو همان تصویر تو در آب و آینه است و نیمه ی دیگرت. همانطور که در پایان فیلم ماتریکس می بینیم. موضوع تحول ساختاری است و تغییر نوع روابط میان فرد و دیگری و غیر، میان شهروند و دولت یا میان ارگانیسم های مختلف اقتصادی و غیره است و اینکه ببینند به یکدیگر نیازمندند و مرگ یکی مرگ دیگری را در بر دارد. اینکه برای هر تغییری همیشه باید دو طرف یا طرفین چالش بها بپردازند و هر کس به میزان سهمش در قدرت و کامجویی. هرکه بامش بیش، برفش بیش.

پیشنهاد می کنم وقت بگذارید و متن ذیل را دقیق بخوانید. چیزهای مهم و خوبی در مورد زندگی خویش و زندگی انسانی و چگونگی دست یابی به زندگی عاشقانه و رندانه و با کامجویی قوی می توانید از آن یاد بگیرید و ازین دو بزرگانی چون جان نش و ژک لکان.

همزمان امیدوارم این متن ذیل سوالاتی برایتان ایجاد بکند و بدنبال پاسخ گویی به آنها بروید و بیشتر و بهتر از من بجویید و چیزهایی نو در این زمینه منتشر بکنید و بحث را گسترده و چندوجهی بسازید. زیرا در همه عرصه های حیات انسانی جا ما با «بازیهای انسانی» و ساختارها و ماتریکسهایش روبرو هستیم ( یک کتاب جالب و کلاسیک در این زمینه «بازیهای انسانی» از اریک برن و از منظر مکتب « ترانس اکسیون انالیز یا تحلیل تراکُنشی» است، اما زمانی دیگر به بحث تفاوت نظرات اریک بُرن و لکان می پردازم و اینکه چگونه می توان از آنها موتاتسیون و هوبریدی موثر در کار عملی روانکاوی و مشاوره ساخت.).

موضوع من یادگیری و آموزش توانایی به بازیگری در عرصه ی زندگی فردی و یا در عرصه ی اجتماعی و سیاسی و برای پوست اندازی نهایی فرهنگ و کشورمان توسط این نسل رنسانس و ذایقه ی نوین و خندان آنها است و اینکه یاد بگیری که چگونه با رندی و قدرت مدنی تغییر ساختاری بوجود بیاوری. اینکه چرا بایستی از «قهرمان و سرباز ناموسی تراژیک» به «هنرپیشه ی مدرن» و سپس به «بازیگر زمینی و رند و خندان» از جنس منظر نیچه، لکان، دلوز/گواتاری تبدیل بشوی، تا هر چه بهتر بتوانی به دور باطل کنونی فردی و جمعی پایان بدهی و پایان بدهیم و تحول دورانی و رنسانسی نو را ممکن بسازی و بسازیم. ازینرو راه و منظر و گفتمان من بنام « عارف و عاشق زمینی و رند و عارف شاد، مومن سبکبال» نمونه ایی از این بازیگر نو و خندان در فرهنگ و زبان ایرانی است و قادر است ساختارهای بیمارگونه را بشکند و «کستراسیون نمادین» و رنسانسی نو را ممکن بسازد. زیرا تا وقتی اسیر روابط و زبان سیاه/سفیدی هستی یا باشی، به حفظ وضع هولناک موجود کمک می کنی. زیرا بقول رولاند بارت «نمی توانی در گلوگآه گُرگ بنشینی و با زبان او صحبت بکنی و بخواهی گُرگ را بکُشی.». چون مجبوری خودت گُرگ و دیکتاتور بعدی بشوی. همانطور که تاریخ انقلابات سیاه/سفیدی یا تاریخ و وضعیت کنونی انقلاب و کشور ما نشان می دهد. زیرا مجبوری به دور باطل و سیزیف وار دچار بشوی و مرتب از چاله به چاه بعدی و سپس به چاه ویل بیافتی. چاه ویلی که در انتظار ماست، اگر که نتوانیم به تحول مدرن و به رنسانس کشورمان حول محبوب گمشده «دموکراسی و سکولاریسم» دست بیابیم.

بنابراین اگر بقول شکسپیر «زندگی صحنه ی نمایشی است و ما بازیگران آن هستیم.» لااقل خوب و قوی بازی کردن را یاد بگیریم و بازیگر زمینی و نظرباز و خندان به شیوه ی خویش بشویم. انکه می تواند با «قلبی مسیح وار و دستی سزاروار» عشق بورزد و بیافریند و همزمان با چشمکی و نگاهی خطاپوش به کمبودهای خویش و دیگری بنگرد. زیرا هر پیروزی همزمان شکستی در بردارد و تمنامندی بدون کمبود و فقدانی ممکن نیست. همانطور که تمنامندی به معنای تاویل افرینی و تولید راههای نو است و اینکه همیشه تمنامند و سوال کننده و جستجوگر باقی بمانی و یادت نرود سوال بکنی. اما به حالت ارامشی در هیجان و بی هیچ گرفتاری درازمدت در عصبیت و استیصالی.

حال وارد بحث اصلی بشویم:

چالش «تعادل نش» با «ساختار تمنامند و ملتهب لکانی» و نقاط اشتراک و اختلافشان!

اکثر ما جان نش ریاضیدان و نابغه را با کمک فیلم «ذهن زیبا» و با بازی قوی راسل کرو شناختیم و زندگی ماجراجویانه و دردناک یک نابغه را. کسی که تز دکترایش در سن بیست یک سالگی فقط بیست و هفت صحفه بود و تئوری معروف «تعادل نش» را در عرصه ی «تئوری بازیها» وارد کرد و سپس مبتلا به اسکیزوفرنی پارانویید شد و از آن نیز گذشت، بی انکه هیچگاه کامل از دستش رها بشود و با این حال به کارها و تحقیقاتش ادامه داد و زندگی موفقی داشت. چه عجب که در لحظه ی مرگ نیز در کنار زنی می میرد که یار و همفکر زندگیش در سالهای پایانی زندگیش بود، همانطور که در فیلم زن اول او در مرحله ی گذارش از بحران و بیماری روانیش یار و یاورش بود. داستان جان نش بار دیگر تاییدی بر این موضوع بود که چرا «نبوغ و دیوانگی هم مرزند و می توانند به هم تبدیل بشوند». زیرا در لحظه ی نبوغ ما در گشایشی نو و لمسی نو از شدت هستی و پدیده ها می زییم که هر لحظه می تواند ما را نیز چون سوراخ سیاهی بدرون خویش بکشد و بشکند. اینکه بقول نیچه در هر نبوغی رگی از جنون نیز حضور دارد. همانطور که این سوراخ سیاه و جنون می تواند در ورودی به جهانی دیگر و خلاقیتی نوین نیز باشد. مشکل اصلی نش در دیدارش با پارانوییایش، اما دقیقا این بود که او به عنوان یک ریاضیدانی که کارش این است که «مشکلات و سوالات را حل بکند»، حال در بیماریش با معضلی روبرو شده بود که قابل حل نهایی نبود، چون فاکتورهای معادله ی پسیکوز کاملا مشخص نیستند. ازینرو او بایستی راهی می یافت که بتواند بجای یافتن راه حل نهایی و چیرگی کامل بر او، با «او بزیید» و کم کم از او «بی نیاز» بشود. بی انکه کامل از او رها شود.

یعنی اگر نش به سان سوژه دکارتی و مدرن دقیقا تبلور این گزاره ایی است که « من فکر می کنم، شک می کنم، پس هستم»، انگاه در بیماریش با آن چیزی روبرو می شود که از این گزاره بیرون می ماند و توسط سوژه دکارتی به ضمیر نااگاه پس زده می شود که همان « زندگی و تمناهای غیرقابل کنترل و مجهول» است که وقتی سراغ ما می ایند که فکر نمی کنیم، مثل موقع خواب یا در بیماری و به حالت «جسمک بیگانه» و در حین تپق زدنها و اشتباهات کلامی و رفتاریمان. زیرا بقول لکان ما «یا فکر می کنیم، یا هستیم». ازینرو جان نش موقعی در فیلم قادر به عبور از بیماریش می شود که بجای تلاش برای حل این مشکل مجهول سعی در زیستن و دیالوگ با او می کند، تا ان موقع که کم کم از او بی نیاز می شود و دیگر لازم ندارد که با «نیمه ی دیگرش» سخن بگوید و به امدنش احتیاج داشته باشد، زیرا حال هر چه بیشتر جهانی دیگر و خلاق ساخته است، چه در عشقش و چه در کارش که بهتر می تواند این اشتیاقات خودشیفتگانه و انسانیش را پاسخ بدهد، بی انکه این جهان نو و نمادینش جواب نهایی باشد. زیرا دیدار فرد/ دیگری، سوژه/ ضمیر نااگاهش دیداری بدون انتها و زنجیره وار و بینامتنی است. یعنی توانایی«حان نش» به عبورش از پارانوییای خویش وقتی ممکن می شود که او قصد یافتن راه حل پارانوییایش و چیرگی بر پارانوییایش نمی کند، بلکه قصد زیستن با او و و تغییر ساختار رابطه اش با دیگری و غیر می کند. از سوژه ی مدرن و متفاخر خواهان «حکومت بر تمنامندی خویش» به «سوژه ی تمنامند» و با قبول تمناها و کمبودهای خویش و دیگری هرچه بیشتر تبدیل می شود. ازینرو می تواند صحنه و نوع رابطه ی خویش با هستی و دیگری و با بیماریش را کم کم طوری تغییر بدهد که نیازی به « تمتع و کامجویی پارانویید و بیمارگونه» و به خودبزرگ بینی پارانوییدش نداشته باشد. یعنی «زندگی و عشق و موفقیتش را تعقیب بکند بدون اینکه تحت تعقیب پارانوییایش باشد». او می تواند هرچه بیشتر شیطانش را به یارش تبدیل بکند، چون تن به زندگی و سناریوی بهتری از عشق و دیدار با دیگری و غیر می دهد و حضورش را می پذیرد و اینکه بایستی با او وارد گفتگو بشود و تن به قبول تمناهای خویش بدنبال مشهور بودن یا متفاوت بودن بدهد، بی انکه اسیر حالت پارانوییک و روان پریشانه ی این شورهای انسانی خویش بشورد. زیرا بقول لکان « آنچه نمادین نمی شود، مجبور است به شکل امر رئال و به حالت وهم و جنون بازگردد». ابتدا وقتی جان نش شروع به پذیرش پارانوییای خویش و شروع به گفتگو و همزیستی با آن می کند و از طرف دیگر تن به عشق می دهد، می تواند آنگاه هرچه بهتر از وهم پارانوییک بگذرد. اینکه می تواند خواستها و تمنایش را «به اشکال مختلف تعقیب بکند، بی انکه گرفتار وهم تعقیب بشود» و با انکه طبیعتا زندگی و حیات انسانی همیشه جوانب پارانوییک نیز دارد و ما مرتب زیر نگاه «دیگری بزرگ» نیز هستیم، اما نه به این شکل که آنها بطور مستقیم یکایک ما را زیر نظر دارند و گویی فردی در پشت تلویزیون باشد. این دروغ فرد پارانوییک به خویش است ( البته در سیستم های دیکتاتوری این حالات شنود سخنان خصوصی و تعقیب واقعا رخ می دهد و یا در اینترنت کلمات ما توسط برنامه هایی مرتب بررسی می شوند که بدنبال «کلمات کلیدی» چون بمب و غیره می گردند، اما با این حال حتی این دیگری بزرگ نیز فقط یک فرد یا گروه نیست، همیشه حالات و جوانب مختلف دارد.). به زبان دیگر جان نش در نهایت دروغ پارانوییا را می بیند که همان باور به حقیقت و واقعیت مطلق پارانوییدی است. یعنی او در نهایت کمبود و ناممکنی این جایگاه خودشیفته و پارانویید را احساس می کند و از آن عبور می کند، بی انکه بخواهد یا بتواند بر پارانوییای خویش و بر شیطان خویش کامل چیره بشود. بویژه که زندگی همیشه بخشا پارانویید و واقعیت بشری یک واقعیت نشانه وار و نمادین است که همیشه رگه ایی پارانوییک دارد. (جدا از تاثیر سازمانهای پارانوییک چون سازمانهای جاسوسی بر چنین افرادی، اگر که واقعا در زندگی نش چنین مرحله ایی و موضوع خواندن رمزهای جاسوسی بوده باشد که در فیلم معما باقی می ماند.)

اما از اینجا شاید بتوان به یک تئوری مهم او در «تئوری بازیها» سری زد، بی انکه بخواهیم وارد جزییات ریاضی و تئوریک بشویم. چیزی که من آنرا خیلی کم می فهمم و کار یک ریاضیدان است، اما قانون مهم و کلی تئوری بازیهایش را می توانم حس و درک بکنم، از جمله به خاطر اینکه در فیلم «ذهن زیبا» این تئوری به شیوه جالب و ملموسی توضیح داده می شود. یا به کمک سوال ریاضی «معمای زندانی یا دوراهی زندانی» و جواب نش به آن بخوبی قابل درک است.

صحنه ایی در فیلم را مثل تصویر بالا بیاد بیاوریم که جان ناش با دوستانش در بار نشسته است و چند دختر نیز وارد می شوند، یا آنجا هستند و موضوع این است که چگونه انها را دعوت به رقص کرد و اینکه کی سراغ کدام یک از انها می رود. در تصویر ذیل حال ما شاهد این « زنان مورد تمنای» مردان فیلم هستیم. با ورود زنان در واقع بازی و تمنامندی جسیتی میان مردان و زنان شروع می شود. بازی و تمنامندی جسیتی که در معنای روانکاوانه دارای یک «ماتریکس فالوس وار یا تمنامند» است. بدینوسیله که مثل عکس ذیل زنان به سان «نماد عشق و تمنای جسمانی و اروتیکی» به حالت اغواگرانه خویش را به نمایش می گذارند، نمایشی تقریبا «اکسهیبیسونیستی» و خودنمایانه بازی می کنند، و مردان در نقش «نگاه هیز و ویریستی» می روند، یعنی در نقش « فالوس داشتن و میل بدست اوردن معشوق و دیگری» می روند. با انکه اصلا مهم نیست که نقش مردانه یا زنانه را حتما مرد یا زنی بازی بکند. اما برای درک نگاه جان نش و نگاه روانکاوی اول دیدن این ماتریکس و صحنه کافی است که ببینیم مردان می خواهند به زن یا به رقصی با زنی دست بیابند و زنان در نقش «محبوب گمشده و مورد جستجو» می روند. بی انکه در نهایت هیچکدام بتوانند این دو نقش« قدرت به دست اوردن مردانه و اغوا و تبلور عشق زنانه» را خوب بازی بکنند. چون هیچکس در نهایت نمی داند که بهترین راه عشق ورزی چیست. تنها راهها و امکانات مختلف خوب و بد وجود دارد. اما حال ما با یک صحنه ی جنسیتی روبرو هستیم که در هر پارتی یا دیسکو و باری می توانیم با آن به اشکال مختلف روبرو بشویم و وقتی مردان و زنان به یکدیگر به اشکال مختلف علامت می دهند و ابراز علاقه می کنند یا بقول معروف نخ می دهند و یا یکدیگر را سر کار می گذارند و یا ترس دارند که جلو بروند و خیط بشوند.

نکته ی مهمتر اما این است که در میان این زنان که نقش «ابژه ی کوچک غ یا محبوب گمشده» را بازی می کنند و انچه مرد بایستی به آن برسد تا به لذت بازی عشقی و اروتیکی در حالت مردانه اش دست بیابد، انگاه زنی دقیقا بیش از بقیه نقش این «محبوب گمشده» را بازی می کند. یعنی او دقیقا تبلور « ابژه ی کوچک لکانی» می شود و انچه همه را مسحور می کند و در عکس ذیل نیز این نگاه مسحور همگانی در قالب نوع عکاسی مشخص است. محبوب گمشده و محوری که بیش از همه مردان بدور خویش را به یاد «چیز گمشده ایی» می اندازد که می جویند. چیز گمشده ایی که هم میل به عشق است و داشتن یار و پارتنری و هم «یادگاری از عشق به مادر» است و همزمان همیشه وهمی و حماقتی در بر دارد. چون خیال می کند که زمانی چنین محبوب و اصلی را داشته است. در حالیکه این «محبوب اولیه» که هیچگاه وجود نداشته است، تحت تاثیر «اسامی دال» بوجود می اید. اینکه با زبانمند شدن بشری ما برای اینکه بدنبال تمنای خویش بگردیم، مجبوریم که باور بکنیم که روزی چنین تمنا و قدرتی را کامل حس کرده ایم. در حالیکه رابطه با مادر نیز همیشه زیبا یا عاشقانه نبوده یا نخواهد بود. یک رابطه ی عشق و نفرتی است. اما در عکس ذیل ما با تبلور این «محبوب گمشده و مورد تمنای» جمع مردان در فیلم رووبرو می شویم:

همانطور که در عکس بالا می بینید، او در میان زنان دیگر از همه خوشگلتر است، یا خوشگلتر دیده و تمنا می شود، و طبیعتا همه می خواهند با او برقصند. به این خاطر کسی جلو نمی رود، چون رقیب زیاد هست و از طرف دیگر امکان شکست خوردن و مورد خنده رقیب و زنان دیگر واقع شدن وجود دارد. جان نش انگاه انجا این تئوری «تعادل» خویش را مطرح می کند که اگر همه ی دوستانش بخواهند به سراغ دختر زیبا بروند تا با او برقصند، بناچار با یکدیگر وارد رقابت شدید می شوند و مجبورند اخر با یکدیگر بر سر او کتک کاری بکنند، یا همگی مجبورند از خیر رقص بگذرند. در حالیکه اگر انها با هم توافق بکنند که این زن زیبا و سوگلی یعنی «نفر اول» را دور بزنند و به «نفر دوم» قناعت بکنند، انگاه یکایک انها می تواند به رقصی با زنی دست بیابد و دسته جمعی هم خوشحال باشند.

در واقع جان نش با این منظر جدید به رقابت انسانی می خواهد بگوید که برای اینکه بخواهی به خواست خویش دست بیابی، باید توجه به خواست دیگران و رقیب نیز بکنی. اینکه دستیابی به خواست خویش بدون توجه به خواست رقیب ناممکن است و اینگونه نوعی همکاری و تعادل میان رقیبان بوجود می امد. اما از منظر روانکاوانه، عنصر محوری و نمادین این تئوری بازیهای او در واقع این است که «اگر می خواهی قوی و موفق باشی»، باید از میل «نفر اول بودن، قویترین بودن و صاحب همه چیز بودن دست برداری». اینکه بپذیری که هر خواست و میلت همیشه محدودیت و مرزی دارد و دیگری یا رقیب هم داری قدرتها و محدودیتهای خویش است. اینکه اگر می خواهی در رقابت کاری یا شغلی و غیره موفق باشی، باید راه حلی را بیابی که نه تنها برای تو بلکه برای رقیبت نیز راهی برای دست یابی به تمنایش باشد. زیرا ما تنها وقتی می توانیم به خلاقیت و قدرت و دیالوگ و رقابت خلاق دست یابیم که «هیچکس در پی دست یابی به قدرت مطلق و حاکم بر دیگران و حقیقت کامل نباشد»، اینکه بخواهد به تنهایی «آقای حلقه ها» چون «تریلوژی» معروف هالیوودی باشد، بلکه بدنبال قدرتی و منفعتی باشد که همزمان امکان قدرت و منفعت دیگری را نیز بوجود می اورد و اینگونه «تعادلی» ایجاد می کند. اینجا موضوع تنها این نیست که بگوییم طوری معامله و گفتگو بکنیم که یک موقعیت «بُرد/بُرد یا وین/وین» برای هر دو طرف بوجود بیاید، بلکه اینکه این موقعیت «بُرد/بُرد» وقتی ممکن است که هر دو طرف «باختی را به جان بخرند» و این باخت، همان چشم پوشی از میل دست یابی به نفر اول بودن و قدرت حاکم و اصلی بودن و به تنهایی است. اینکه بخواهی ارباب دیگران باشی و فرای قانون و محدودیت چون «پدر اسطوره ایی فرویدی» بزیی و صاحب «همه ی زنهای» باشی. ازینرو چنین فرد یا پدر مطلق و تمتع خواه و بی مرزی برای لکان همان «موقعیت منحرف جنسی» است که خیال می کند می تواند از همه چیز لذت ببرد، بی انکه بهایی بپردازد و بی انکه تبدیل به ابژه لذت دیگری و معشوق بگردد. بی انکه با دیگری وارد گفتگوی عاشقانه و اغواگرانه و متقابل بشود و همزمان در یک «ناهمزمانی» بزییند. زیرا دو فرد عاشق و معشوق، نه تنها می دانند نیاز به یکدیگر دارند تا به اوج عشق و لذت دست بیابند، بلکه بی انکه بدانند یا کامل بدانند، انها در واقع نقشهای مختلفی چون نقش «تمناداشتن مردانه یا فالوس داشتن مرانه» و «تمنابودن زنانه، یا فالوس بودن زنانه» بازی می کنند، تا بازی و چالش عشق/قدرت در هر بازی عاشقانه یا اروتیک و در هر رقابت انسانی رخ بدهد که «ماتریکس» اصلی و تمنامندی این بازیها و روابط است. تا دو طرف عاشق هم بشوند یا وارد چالش و دیالوگ بدور موضوع و محبوبی گمشده و مشترک با یکدیگر بشوند و همزمان به اشکال مختلف و تراژیک/کمدی وار نیز به یکدیگر کلک بزنند و نقشهایی را بازی بکنند که حس می کنند باید بازی بکنند تا به خواستشان دست بیابند.

اما برای اینکه نظریه بازیهای جان نش را بهتر بفهمیم که معروف به «تعادل نش» است، بایستی به این توجه بکنیم که در این نظریه شامل دو یا چند بازیکن می شود که با توجه به استراتژی بازیگر دیگری عمل می کنند و بدون اینکه هیچ بازیکنی بخواهد که فقط برای کسب سود خویش و یا به شکل سیاست یک جانبه عمل بکند. مثلا فرض بکنید که دو دولت می خواهند سود تسلیحاتی داشته باشند و برای سود خودشان مرتب تسلیحات بیشتری تولید می کنند، در نهایت هر دو بازنده می شوند یا جنگ صورت می گیرد. زیرا با انکه انها بظاهر فقط از روی منفعت شخصی عمل کرده اند، اما در واقع با این حساب شروع به تولید تسلیحات کرده اند که فکر می کردند اگر اینکار را نکنند، دولت متقابل حتما این کار را می کند و سود را انها می برند. بجای اینکه هر کدام به خودشان بگویند که می دانم دیگری هم بدنبال سود زیاد خواهد بود و اخرش هر دو ضرر می کنیم چون تسلیحات فراوان و اضافی درست کرده ایم، پس بهتر است با هم همکاری بکنیم و از تولید تسلیحات اضافی و تولید جنگ خودداری بکنیم. یعنی تصمیم گیری هر دو طرف تحت تاثیر برداشت شان از تصمیم گیری طرف متقابل بوده است. نگرش ساده و ایده اساسی جان نش این است که اگر ما تصمیم‌های تصمیم گیرندگان مختلف را به صورت جداگانه تحلیل کنیم در نتیجه نمی‌توانیم نتیجه انتخاب‌های آنان را پیش‌بینی کنیم. در عوض، ما باید بپرسیم آنچه که هر کدام از بازیکنان انجام می‌دهد، با در نظر گرفتن تصمیم گیری‌های دیگران است ( در باب نظریه تعادل نش از جمله به ویکی پدیا یا به یوتیوب مراجعه بکنید.). جالب اما اینجاست که دقیقا در این تاثیر متقابل ارزوهای دو طرف یا چندطرف بر یکدیگر است که از جمله ما با گزاره ایی محوری از لکان روبرو می شویم: اینکه «تمنامندی فرد تمنامندی دیگری و غیر است.» اینکه ما به انچه عشق می ورزیم که خیال می کنیم مورد عشق دیگری است یا عشقمان را جواب می دهد. یا ازینرو در بازی جنسی و جنسیتی ، و وقتی از یک طرف مرد می خواهد زن و معشوق را بدست بیاورد و از طرف دیگر زن می خواهد او را بدام بیاندازد و عاشق خویش بکند، آنگاه همیشه کلک و اغوایی نیز در میان است. اینکه مرد «شیادانه» می خواهد نشان بدهد که مرد قدرتمندی است که می تواند به زن آنچه را بدهد که می خواهد و زن تن به «نمایشگری» می زند تا به مرد القاء بکند که ببین من آنچه هستم که آرزویش را داری، و آیا تمامی صنعت آرایش و پوشش در خدمت این «ماتریکس بنیادین» نیست. ماتریکسی تمنامندانه که هم جذاب و انسانی است و هم همزمان حالات تراژیک/کمدی وار یا چندرگه دارد. زیرا بقول لکان در این بازی «یکطرف چیزی را اعطاء می کند که ندارد و دیگری این را نمی خواهد». زیرا نه هیچ مردی می تواند به زنی یا به زنان دقیقا ان چیزی را بدهد که می خواهند و همیشه یک جا کم می اورد و نه هیچ زنی می تواند برای مرد یا مردانی همیشه یا کاملا «نماد عشق گمشده یا نماد محبوب گمشده و مورد تمنا» بشود. زیرا هر زنی نیز دارای ضعفها و قدرتها یا زیباییها و زشتی های خویش است.

اما در همین صحنه و مثال اول نیز بایستی کوتاه به تفاوت نگاه نش و نگاه لکان برای حل موضوع اشاره بکنیم. در نگاه نش دو دوست وقتی می تواند به میل رقصیدن با دختری دست بیابند که هر دو از «زن اصلی و ابژه ی محبوب همگانی» چشم بپوشند، در حالیکه موضع گیری لکان در چنین صحنه ایی این است که این دو دوست وقتی می توانند به تمنای رقص با زن مورد علاقه ی خویش دست بیابند و بی انکه به جنگ و رقابت نارسیسیک «یا تو یا من» با یکدیگر دچار بشوند، که هر دو تن به «کستراسیون نمادین» بدهند. یعنی هر دو بپذیرند که «زن اصلی و محبوب شکوهمند و مورد تمنای همگانی از ابتدا از دست رفته است.». اینکه حتی این زن زیبایی که انها را مسحور کرده است، زیباییش یک زییایی اولیه و اصیل نیست بلکه زیباییش گرفته شده از «یاد معشوقی گمشده» است که أصلا وجود نداشته است. معشوقی گمشده که ناشی از گرفتاری انسان در زبان از بدو تولد است. زیرا ما در حیات بشری با «واقعیت و تنانگی محض، سکس محض» روبرو نیستیم، بلکه همیشه با «تصور و خیالی از یک تصور و خیال» روبروییم، با رونوشتی از یک رونوشت روبروییم. ازینرو این زیگموند فروید است که به جای واژه ی «غریزه» از واژه ی «رانش یا تریب» استفاده می کند و مرتب تاکید می کند که رانش های انسانی و نااگاه در واقع « نمایندگان تصورات» هستند و ما هیچگاه با رانش بشکل طبیعی و محض آن روبرو نمی شویم. لکان حتی این موضوع را جلوتر می برد و به ما نشان می دهد که هر رانشی یک «کُد زبانی و امر زبانی» است. یک طلب عاشقانه است. مثلا رانش اورالی یا دهانی در واقع یک طلب عاشقانه است که می گوید «یا ببلعم یا بگذار ترا ببلعم و مال خودم بکنم.». زیرا رانش اورالی مثل رابطه ی کودک/مادر که یک رابطه ی عاشقانه و عشق/نفرتی است، در واقع می خواهد با دیگری و محبوب یکی و یگانه بشود و مثل عارف خراباتی به «وحدت وجود با دیگری و معشوق» برسد. وحدت وجودی که ناممکن است و به این خاطر انسان گرفتار رانش دهانی یا اورالی گرفتار دور باطل یکی شدن با دیگری می شود و مثلا انقدر قرص مصرف می کند تا می میرد. یا مرتب روابطش شکست می خورد. چون نمی تواند به پارادوکس تن دادن به عشق به همراه قبول فردیت خویش و دیگری و فضادادن به فردیت خویش و دیگری دست بیابد. ازینرو امروز عاشق و فردا متنفر است. چون می خواهد از دو تا یکی بسازد. در حالیکه به قول لکان ما در عشق می خواهیم از دو تا سه تا بسازیم و سومی همان تاویل و امکانات نوین عشق ورزی و بازیگری عاشقانه است و تاویلهای نو از مفهوم «عشق». زیرا عشق نیز نامه ایی است که باید مرتب از نو نوشته بشود و از عاشقی نارسیسیک و بدنبال وحدت وجود مرتب بگذرد، همانطور که جرقه ایی از این عاشقی و شیدایی را حفظ بکند تا بتواند به خویش و معشوق دنیاها و کامجوییهای نو ببخشد. اینکه ناممکن را بخواهد تا به ممکن ها برسد. زیرا باز هم به قول لکان «آن همه معشوق چه ارزشی دارند، وقتی نمی توانند به تو جهان و اونیورسوم را هدیه بکنند.». اینکه عاشق نمی تواند به اندک قناعت بکند وگرنه عاشق نیست و همزمان باید بتواند از عشق به تمنامندی برسد و اینکه قادر بشود عاشقی رند و خندان بشود. عاشقی خندان که می تواند سراپا عشق بشود و همزمان به هر عشقی بخندد، چون قادر به دیدن «هیچی محوری» هر عشق و حالت خویش و دیگری است و بی انکه این شناخت و بینایی او را سرد و یا زهراگین بکند. زیرا می پذیرد که تنها آنکه حاضر به قبول «کمبود خویش و دیگری» بشود، می تواند تمنامند بشود و اونیورسومها و تاویلهای نو از عشق و ماجراجویی بشری بیافریند. ازینرو هر عشقی فراسوی نیک و بد رخ می دهد و قادر می شود منظری نو از زیبایی و عشق بیافریند. زیرا نشان می دهد که او در معشوقش به آن زیبایی دست می یابد که هیچ زن یا مرد دیگری نمی تواند به او نشان بدهد و یا اعطاء بکند و از طرف دیگر چنین عشق بشری مثل هر حالت بشری همیشه شکننده و ملتهب و بخشا در ایهام است. به این خاطر اضطراب یا دلهره و تمنامندی دو روی یک سکه و دور روی تلاش برای دست یابی به «محبوب گمشده» هستند. اما به این بحث مهم و تفاوت راه لکان فرضی در برخورد به صحنه ی رقص فیلم در بخش بعدی متن می پردازیم.

اکنون لازم است که برای درک دقیق تر نظریه نش به «معمای معروف زندانی» در نظریه بازیها بپردازیم و اینکه جواب نش به آن چه است. زیرا بقول خیلی از نظریه پردازان نظریه بازیها، پاسخ ناشی از «تعادل نش» بهترین پاسخ به «معمای زندانی» است. و از طرف دیگر پاسخ لکان به این «معمای زندانی» و در مثال متفاوت خویش چگونه است. با انکه موضوع هر دو «لحظه ی تصمیم گیری» است و اینکه کدام زندانی در زندان بماند و کدام ازاد بشود و یا کمتر زندانی بگیرد.

پایان بخش اول. بخش دوم و نهایی بزودی منتشر می شود.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)