مانی حقیقی و پدربزرگش ابراهیم گلستان در یک چیز شریک هستند. اگر ابراهیم گلستان با فیلم «خشت و آینه» راهی نو و مدرن و رئالیستی برای سینمای ایران باز نمود، یا یکی از اولین افراد در این نوعش بود، آنگاه نوه اش مانی حقیقی با فیلم « اژدها وارد می شود» بحق از پایه گذاران سینمای پسامدرن و تودرتو و خالق گشایش و راهی نو و متفاوت در سینمای ایران است. اینکه پدر بزرگ و نوه هر دو در دوران خویش پیشرو و زمینه ساز راهی مدرن هستند. از طرف دیگر این پدر بزرگ و نوه در شکستی نیز مشترک هستند که ما این شکست را در بخش نهایی فیلم «خشت و آینه» و در نقد اول این نقد دوبخشی دیدیم و حال با این شکست نهایی فیلم مانی حقیقی در این نقد دوم و جامع روبرو می شوییم و جایی که باید سوال کرد که علت این «سیمپتوم و عارضه ی مشترک» چیست؟ آیا این تکرار شکست در کارهای بعدی مانی حقیقی در شکل و محتوا باقی می ماند، همانطور که این تکرار را به شیوه ایی حتی بدتر در فیلم بعدی او یعنی در فیلم «خوک» می بینیم. سوال مهم این است که آیا مانی حقیقی می تواند از تکرار خطای خویش و پدر بزرگش از مسیر دیدار دردناک و گشایش افرین با فقدانها، دروغها و تمناهای فردی و سینمایی خویش بگذرد، یا در ادامه ی راهش بیشتر در جا می زند؟ چون آنچه را که نفی و منع بکنی، از طرف دیگر کم رمق و سترونت می کند. زیرا هر چیزیی بهایی دارد، همانطور که تاریخ معاصر ما و دور باطل و فاجعه بارش و کم رمقی هنر یا اندیشه ی ایرانی نشان می دهد و از طرف دیگر تلفات فراوانش به خاطر حاکمیت این دور باطل و استبداد و انسداد به همراهش. یا چرا فیلم قوی او در نهایت دچار «سمبولیسمی» می شود که او بقول خودش از آن متنفر است. همانطور که وقتی او مثل استادش کیارستمی زخم و ضربه ی تراوماتیک «سانسور و اختناق» به هنر و جامعه ی ایران و به ویژه به سینمای ایران را کم اهمیت جلوه می دهد یا رد می کند، آیا همانجا دچار یک خودسانسوری بالاجبار نیست. خودسانسوری و نفی واقعیتهایی هولناک که آنگاه ثمره اش نیز از جمله در تولید فیلمی از یکسو قوی است که از طرف دیگر نمی تواند خوب جمع و جورش بکند و اجزا و روایاتش را به هم پیوند ارگانیک و ساختاری بدهد. یا نمی تواند بگذارد پیوند روایات جذاب فیلم با مسایل روز چون قتلهای زنجیره ایی یا قتلهای ناموسی و غیره بهتر نمایان و بحث برانگیز بشوند و اینگونه فیلمش حتی قویتر و تاویل برانگیزتر بشود، بی انکه بخواهد شعار بدهد یا خویش را به خطر سانسور شدید دچار بکند. یا چرا خنده ی او در این فیلم به خنده ی کارناوالی تبدیل نمی شود و در نهایت هجو گونه باقی می ماند؟ این سوالات مهم و ساختاری است که در نقد این فیلم از جمله به آن می پردازم و حضورشان را در شکل و محتوا و در دینامیک این اثر سینمایی مهم و نو برملا می سازم و اینکه چرا به این دلایل ساختاری فیلمش در نهایت بیشتر دروغی سینمایی و جذاب می شود، به جای انکه دروغی ملتهب و با رگه های طنزامیز یا پارودیک بشود که محل حضور واقعیات نوین یا سرکوب شده و در پیوند تنگاتنگ و یا بینامتنی با یکدیگر و با مباحث مهم روز یا فرهنگی، تاریخی و انسانی هستند.
بنابراین در این بخش دوم و نهایی، ابتدا فیلم مهم «اژدها وارد می شود» را از منظر نقدی سه وجهی، یعنی از منظر نقد سینمایی دلوزی/ روانکاوانه/ بینامتنی، بررسی و تحلیل می کنم و سپس به یک جمع بندی نهایی دست می زنم. همانطور که این بخش نهایی منظری به کل تاریخ سینمای ایران و به معضلات کنونی و حادش هست و آنجا که باید از روی سایه ی خویش بپرد و جلوتر برود، وگرنه هرچه بیشتر گرفتار می ماند و ما مجبور می شویم به قدرتهای اندکمان قناعت بکنیم. ازینرو این متن همزمان نقدی جامع و فشرده در باب هنر سینما، خصایلش و سینمای ایران نیز هست و امیدوارم منظری ایجاد بکند که دوستان و علاقه مندان از مسیرش به نقد مباحث و آثار سینمایی دیگر همپیوند بپردازند یا جوانب دیگر این معضلات و امکانات نوین مشترک برای هنر و سینمای ایران را نمایان بسازند.
از ابراهیم گلستان تا مانی حقیقی! از«خشت و آینه» تا «اژدها وارد می شود»!(بخش دوم و نهایی)
داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر، منتقد ادبی و سینمایی
آیا فیلم «اژدها وارد می شود» منظری نو یا شکستی نو است؟
همانطور که در بخش اول گفتم، ابراهیم گلستان و نوه اش مانی حقیقی در واقع روایتگر هنری دو مرحله ی بحران سنت/مدرنیت فرهنگ و زبان و هنر ایرانی هستند. ابراهیم گلستان روای هنری شروع این بحران و راوی شروع رشد کویر هیچی و پوچی با پیامدهای فلج کننده و خشم آفرینش در ساختارهای سیاسی/اجتماعی و فردی جامعه ی ایرانی است. ازینرو این بحران هویت و همه جانبه در نهایت به انقلاب پنجاه و هفت و به تلاش به یک بازگشت به خویشتن فاجعه بار می انجامد. زیرا این بحران هویت ملی و فردی در واقع پیش شرط تحول ایران و ساختارهایش به رنسانس و به پوست اندازی مدرن می بود، اگر که حاملان این بحران در حکومت و در جامعه و در نهایت یکایک ما قادر می بودند به شکل نمادین و بالغانه تن به این بحران اجتناب ناپذیر می دادند و بهای مدرنیت را از مسیر تغییر ساختارهای دیکتاتوری و سنتی بیرونی و درونی می پرداختند. یا هر چه بیشتر به جهان مدرن و به دموکراسی در متن و سیاست تن می دادند که پیش شرطش این است که هیچکس نمی تواند همیشه بر تخت حکومت یا بر تخت دانای کل و امام خدا بودن بنشیند. زیرا این جایگاهی نمادین است و با خویش وظایف و محدودیتهایی به همراه می اورد. از طرف دیگر اما مانی حقیقی و سینمایش حکایت یک فرهنگ و هنر و جامعه در شرایط گستردگی همه جانبه ی «کویر» و یا همان «ساحت واقع لکانی» است و در هنگامی که حال همه ارمانها و حقایق کهن شکسته و مضحک شده است و از طرف دیگر اما ساختار مدرن در فرد و در جامعه هنوز جا نیافتاده است و اختناقی مسدود و خنزپنزری هنوز حاکم است. حاصل چنین تناقضی این است که چنین جامعه و انسانی دچار یک حس هیچی و پوچی می شود و به دروغ همه حقایق و ارمانهای پدران و مادران و دورانش پی می برد اما چون هنوز ذایقه اش و ساختارهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی و روابطش بشخصه اسیر آن حالات سنتی است، ازینرو با از دست دادن عشق مطلق و ایمان مطلق در واقع خویش را و قدرت تمنامندی را از دست می دهد و دیگر به هیچ چیزی باور ندارد، یا به همه چیز زهرآلود می خندد. یا از طرف دیگر بازاری و سطحی و مادی گرا می شود و به هر رنگی در می اید. همانطور که در چنین شرایطی دروغ و رشوه و خشونت در همه سطوح سیاسی و حقوقی و فرهنگی و در روابط عشقی و دوستی یا زناشویی رشد می کند.
ما رویارویی هنرمند و سینمای ایرانی با این وضعیت « رشد کویر و پوچی» و مسخره شدن آرمانها را به اشکال مختلف و با قدرتهای مختلف می بینیم. چه آنجا که مثلا با قدرت طنز قوی عبدالرضا کاهانی در فیلم «اسب حیوان نجیبی است» روبرو می شویم، یا چه آنزمان که به شکل هذیان گونه و گرفتار این رویارویی با این هیچی و پوچی در فیلم « مادر قلب اتمی» از علی احمدزاده روبرو می شویم. یا چه وقتی به شکل هنرمندانه و قوی در فیلم «جدایی نادر از سیمین» از اصغر فرهادی با رشد این گسست همه جانبه ی روابط و باورها روبرو می شویم. یا از طرف دیگر در سینمای ایران با رشد فیلمهای کمدی ضعیف و لوده مانند به شکل وسیع روبرو می شویم و همراهش با رشد فساد و مافیای سینمایی. همانطور که این رشد خشونت و دروغ در کل سیستم سیاسی و اجتماعی و خانوادگی به اشکال مختلف رخ می دهد و فیلمهای خوبی در این زمینه نیز خلق شده اند. ( در باب فیلم اصغر فرهادی و فیلم عبدالرضا کاهانی به نقدهای من بر این دو فیلم مراجعه بکنید، بدینوسیله که روی تیترها کلیک می کنید.)
یک هنرمند همیشه بازتاب هنری دوران و شرایط خویش نیز هست و تاثرات حسی/ هنریش از بحرانها و معضلات جهان و دورانش در فیلمهایش نمایان می شود، بی آنکه بخواهد شعار بدهد. این موضوع در مورد کسی چون مانی حقیقی حتی بیشتر صادق است. زیرا او ابتدا یک تحصیل کرده ی فلسفه و اشنا با مباحث فلسفی مدرن و پسامدرن است. همانطور که او در کارهای اولیه اش به خصوص از عباس کیارستمی تاثیر گرفته است که نمونه اش را در فیلم خوب «کارگران مشغول کارند» می بینیم و طرحش از عباس کیارستمی است. در این فیلم مستندگونه و اجتماعی/انتقادی شاهد ان هستیم که چگونه چهار دوست قدیمی در سفری به شمال سعی می کنند که یک تخته سنگ عجیب را از بالای جاده ی کوهستانی به پایین پرتاب بکنند و با مشکلات خنده داری روبرو می شوند و آخر نیز تخته سنگ خودبخود به پایین پرتاب می شود. همین تلاش بازیگوشانه و همزمان گیردادن مشترک و همگانی برای پرتاب کردن تخته سنگ به پایین حکایت از خشمی پنهان و همه گیر می کند که گریبان این ادمهای مستاصل و گرفتار در بحران و انسدادی درازمدت را گرفته است. زیرا یکایکشان در روابطشان گیر افتاده اند و مستاصلند و با رشد دروغ، دورویی و هیچی و پوچی در روابط و باورها و جامعه شان روبرویند. اما «رشد کویر و شکست همه باورهای اخلاقی و ارمان گرایانه» همزمان به قول نیچه شروع خنده ی جانهای والا و شروع تولید «نیمروزها و تاویلهای» نوین و قوی نیز هست. یعنی لحظه ایی که جامعه و دورانی هرچه بیشتر «هیچ و پوچ و خنزرپنزری» می شود، از یکسو خطر پوچ گرایی تا حد سطحی شدن و بازاری شدن مضحک و از سوی دیگر تا حد تولید کالاهای هنری بنجل و یکبار مصرف دراماتیک یا هجوامیز رشد می کند و همه گیر می شود، و از طرف دیگر برای «جانها و ذایقه های قدرتمند» شروع خنده و قهقهه ی بزرگ و توانایی دیدن رنگارنگی و چندلایگی زندگی و هر پدیده ی آن است و اینکه حال بتوانی آثاری قوی، چندلایه و با رگه های قوی تراژیک/کمدی وار یا پارودیک بیافرینی. یا بتوانی در آثارت «خنده ی کارناوالی» از جنس نظریه باختین را نمایان بسازی. زیرا ذایقه و قدرتی داری که می تواند چون شهر ونیز بر روی آب بزیید و شادی کارنوالی و نظربازانه بیافریند و هر چه بیشتر ستایشگر و روایت زندگی خندان و ماجراجو و همیشه بخشا در حجاب و ایهام باشی.
ما در آثار مانی حقیقی «اندیشمند/هنرمند» دقیقا شاهد رشد این چالش و درگیری میان این دو امکان هستیم. چه وقتی که اثاری کمدی و طنزامیز یا مانی حقیقی چون «۵۰ کیلو آلبالو» را می سازد و چه وقتی فیلم «اژدها وارد می شود» و سپس فیلم «خوک» را می افریند. ازین جهت اما فیلم «اژدها وارد می شود» از مانی حقیقتی قادر است بهتر از فیلمهای دیگرش نشان بدهد که تا کجا موفق به تولید روایت در روایتی رنگارنگ و خندان یا طنزامیز می شود و کجا گرفتار هذیان و هجو پوچ گرایانه و ناتوان از پیوند ساختاری و روایی میان روایات و المانهای مختلف اثرش می شود. یا روایت سینماییش نمی تواند پازل یا موزاییکی قوی و بینامتنی و با رگه های طنز و پارانوییا و یا پارودی بیافریند. از انجا که فیلم «خوک» از او این گرفتاری نهایی را هرچه بیشتر نشان می دهد و نسبت به فیلم «اژدها وارد می شود» ضعیف تر است، از آنرو برای مقایسه ی قدرت و جرات رویارویی هنری پدربزرگ و نوه با «شروع و رشد کویر و بحران» به نقد این فیلم او می پردازیم. ( خوانده ام که فیلمی جدید به نام «تفریق» نیز دارد که من ندیده ام.).
پس شروع به نقد فیلم «اژدها وارد می شود» می کنیم تا ببینیم که ایا با یک اثر هنری قوی و جدید بیشتر روبروییم و یا با اثری گرفتار هذیان هیچی و پوچی انسان و دورانی مستاصل و گرفتار روبروییم که ته دلش هنوز به دنبال ایمان و ساحلی نو است و به این خاطر خنده اش به خنده ی کارناوالی و به نیمروز و جسم خندان نیچه ایی تبدیل نمی شود. اینکه آیا این فیلم می تواند به یک روایت ایرانی و موفق از این نگاه و روایت سینمایی تودرتو یا اپیزودیک و با رگه های مختلف طنز و پارودی تبدیل بشود یا نمی شود. اینکه آیا در فیلم او می توانند روایات مختلف و پیوند متقابل شکل و محتوا به گونه ایی رخ بدهد که با شکست «واقعیت و حقیقت مطلق» حال امکان تولید واقعیات نوین و تودرتو و امکان نوین تولید تاویلهای نو و چندنحوی بوجود بیایند. آیا فیلم او قادر به تولید تدوین و صحنه پردازی قوی و تودرتو یا چندمنظری می شود و اینکه از مسیر دیدن شکست دروغها و متاروایتها به محل تولید حقایق و تاویلهای نوین و خندان و رند تبدیل بشود؟
نقد فیلم «اژدها وارد می شود».
به قول ژان لوک گُدار فیلم ساز معروف که خودش نیز به فیلسوف معروف ویتگن اشتاین استناد می کند:« مرز جهان ما، مرز زبان ماست». جهان و منظری که کوچک است، خواه زبان علمی یا ایماژ هنری باشد، ناشی از زبان و ذایقه ی کوچک و یا کم توان و کم عمق است. او زبان و منظر و ذایقه ایی ملتهب و تمنامند و چندوجهی نشده است که مرتب قادر است مسیرها و یا تاویلهای نو بیافریند و یا با متون و آثار دیگر پیوند شبکه وار و بینامتنی ایجاد بکند و رشد بکند. یا همانطور که کنفوسیوس به ما می گوید «خوشبختی آدمی به اندازه ی قد آدمی است». قدی که البته همان قد و گستردگی زبان و ذهن و جهان او و خلاقیت هایش است. در این معناست که حال باید به اثر مانی حقیقی «اژدها وارد می شود» نگاهی تخصصی و ساختاری بیاندازیم تا ببینیم که آیا او قادر بوده است (مثل پدربزرگش ابراهیم گلستان و فیلم «خشت و آینه» که یک زیرمتن فیلم او است) واقعا زبان و منظر سینمای ایران را گسترده تر بسازد، کاری بکند که او و حال سینمای ایران بیشتر قد بکشد و راهی نو را بوجود بیاورد، یا آنکه مثل برخی آثار مشابه « منظری به وسعت یک اقیانوس و با عمقی به اندازه ی یک وجب» افریده است، و یا دچار هذیان گویی شده است و نتوانسته است میان تصاویر و آواهای فراوانی که در وسط بازار مکاره سینماییش ریخته است، ساختار و سیستمی و روایتی منظم یا بینامتنی و شبکه وار بیافریند و قادر به تولید منظر و روایتی نو از واقعیت سینماییش باشد. روایت و منظری نو که آنگاه بشخصه نیز ملتهب و چندوجهی است و نمی توان او را به یک شعار و یا گزاره خلاصه کرد و جوانب مختلف دارد و یا می تواند تاویلهای دیگری نیز بیافریند.
در این معنا آنچه که در این نقد ذیل و با ادعای «چشم اندازی متفاوت» بر فیلم مانی حقیقی به نام «اژدها وارد می شود» مطرح می شود، به شکل فشرده دارای این چهار گزاره یا چهار منظر همپیوند هست:
۱. اینکه فیلم «اژدها وارد می شود»، فیلم و روایت سینمایی جذاب و شوخ چشمانه و با روایتی اپیزودیک و یا کولاژوار است که در واقع می خواهد دو داستان همپیوند مستند و دراماتیک/جنایی/ رمزامیز را و با شکاندن مداوم زمان و مکان بیان و نمایش بدهد، آنها را بهم متصل بکند و ازین طریق واقعیت و روایتی نو بیافریند. داستانهایی مستندگونه و دراماتیک و همپیوند که مرتب به ما القاء می شود که واقعی هستند و اتفاق افتاده اند و همین تاکیدشان شک برانگیز است. همانطور که فیلم «اژدها وارد می شود» فیلمی انسانی و بس انسانی است و حکایت تلاش و جستجوی انسانها برای دستیابی به عشق و دوستی نو و پاسخی به سوالاتشان، برای دستیابی به ماجراجوییها و فضاها و امکانات نو و در حین درگیری دائمی با «دیگری و غیر» است. چه این «دیگری و غیر»، گاه جذاب و گاه خطرناک و یا معماوار، همان «زندگی و معما و تمناهایش» باشد که گاهی نیزمثل جن در آدم ظهور می کنند و یا کابوس وار نمایان می شوند. چه این درگیری و کنکاش با «دیگری و غیر» بشکل درگیری میان فرد یا سوژه ها با نگاه پارانوییک و خشن رسوم و گفتمان حاکم باشد. اینکه در این دیدار و درگیری میان «فرد با دیگری و غیر»، میان فرد یا سوژه با تمنا و کمبودها و ترسهای خویش و دیگری، آنگاه عشق و دوستی، شک و تردید، خنده و درد، دیالوگ و مونولوگ، تراژدی و کمدی، دلهره و شجاعت مرتب ظهور می کنند و یا به یکدیگر در چرخه ایی بی پایان گذار و دگردیسی می یابند. یا مثل پایان فیلم امید و بازپس گرفتن فرزندخوانده ی مشترک و به دریاسپردن دردناک جسد رفیق و همراه با هم رخ می دهد. چیزی متولد می شود و چیزی از دست می رود. (مشکل همیشه آنجاست که تلفات بیشتر از تولید نو باشد و جامعه و فرد دچار دور باطل و خشن بشود و گرفتار گفتمانها و ترسها و شکستهایی بماند و زبان و جهانش مرتب نو و گسترده تر نشود). ازینرو فیلم مانی حقیقی از جهاتی دارای شادی و خنده ایی قوی و دو رگه یا چندرگه نیز است. زیرا این خنده و طنز دارای رگه و حالات تراژیک قوی نیز هست، و همچنین دارای دیالوگها و مونولوگهای قوی و شاعرانه. فیلم از لحاظ تکنیک فیلمبرداری و از لحاظ قدرت تصویری و موسیقیایی، بخاطر جذابیتهای بصری و آوایی کولاژها و اپیزودهای مختلفش و همچنین بازیهای قوی فیگورهایش بسیار قوی و جذاب است و بویژه «لحن و آهنگ و رنگ امیزی» متفاوت از روایت و جهان تودرتویش می افریند، با حالات قوی طنز و خنده و همزمان با کابوس و ایهام و دلهره ایجاد می کند. او یک جهان و صحنه ی بینامتنی، انسانی، جذاب و تودرتو و سوال برانگیز در برابر نگاه تماشاچی ایرانی می گذارد که تا کنون عمدتا چنین منظر و فضایی در سینمای بومیش ندیده است. ازین منظر فیلم مانی حقیقی «قدرت و گشایشی نو و لحنی متفاوت و فرحبخش، خندان و شوخ چشم» در سینمای ایران است.
۲.در واقع ابتدا وقتی می توان این فیلم و نقاط قدرت و ضعفش را خوب درک کرد که از نقد معمولی و سمبولیک یا هرمنوتیک سینمایی فاصله بگیریم و وارد سینما و نقد سینمایی پسامدرن بشویم که خصلت مهمش شکست واقعیت و حقیقت ممکن یا نهایی و تولید روایتها و چشم اندازهای مختلف از واقعیت و گذشته و حال است که می توانند به یکدیگر همزمان پیوندی شبکه وار یا بینامتنی بخورند و مناظر و ویزیونهای نو، واقعیتهای نو بیافرینند. اینکه بقول «ژیل دلوز» فیلسوف معروف فرانسوی در جلد دوم کتابش در مورد سینما به نام «تصویر_ زمان» ( یا «زمان _ تصویر») حال دیگر سینما یا فیلم و نگاه دوربین یا «چشم _ سینما» بدنبال تولید روایتی داستانی منطقی و خطی از حادثه ایی نیست، بلکه تماشاچی هرچه بیشتر «بیننده ی» به تصویر کشیدن زمان و حالات و مناظر یا لایه های مختلف آن و برداشتهای مختلف فیگورها می شود و صحنه ها به حالت اپیزودیک و با شکستن مداوم زمان و مکان دگردیسی می یابند. اینکه جای روایت خطی و با کنش و واکنش فیگورها را حال منظر «بصری/نوایی» از روایات مختلف سوژه ها و از زمان و مکانی چندزمانی و چندمکانی می گیرد. ازین منظر فیلم مانی حقیقی از یکسو فیلمی در مورد ساختار بنیادین «سینما و واقعیت» بشخصه است که همیشه بر تحریف و دروغی پایه ریزی شده است. همانطور که به زبان طنز، مانی حقیقی با فیلمش با رندی و اعتمادبنفس تمام بیان می کند که این فیلم او همان اژدهایی است که حال وارد می شود. یا در نهایت اینکه این «اژدهای نو» همان ظهور قدرتها و امکانات نوینی در فرهنگ و جامعه ی ماست که حال بر بستر کویر و شکستن همه باورها و ایمانها در حال ظهور و رشد هستند.
۳. ناتوانی مهم فیلم نیز دقیقا در ناتوانیش در تولید «حالت قوی و چندوجهی این امید و منظر نو» است. اینکه از یکسو «تدوین و تقطیع یا پردازش و بُرش» فیلم دچار سکته ی ناقص می شود و نمی تواند کاری بکند که مباحث فراوانش خوب به هم گره بخورند و یا شکل و محتوا خوب به یکدیگر لیز بخورند و به یکدیگر بر روی «نوار مویبیوس» تبدیل بشوند ( بی دلیل نبود که هیچکاک می گفت، در نهایت تقطیع یا بُرش فیلم تعیین می کند که آیا یک فیلم سقط جنین می کند یا خوب بدنیا می آید.). همانطور که از طرف دیگر فیلم مانی حقیقی ناتوان از اتصال زدن زنجیره وار یا بینامتنی روایت و منظر فیلم و رخدادهایش و مسائل انسانیش با حوادث و روح دوران و زمانه ی خویش و با دغدغه های انسانی تماشاچی و ببینده است و اینکه چشم اندازهای نو به مباحثی باز بشود که به آنها در فیلم سرک می کشد. چه این مباحث، موضوعات عشق و دوستی و خطرهایش در درگیری با معمای زندگی و یا در درگیری با سنتها و گفتمان حاکم عشق و دوستی باشد. چه این موضوع مشترک میان فیلم و تماشاچی، درگیری و دیدار با حالت معما انگیز و گاه کابوس وار زندگی باشد که نمی توانی در نهایت تعریف و توضیحش بدهی و در فیلم مثلا در قالب اژدهایی نهفته در قبرستان بروز می کند ( چیزی که همان دیدار با «ساحت رئال یا امر واقع» لکان و با کویر هیچی نیز هست که در عین هولناکی و تولید ترس و سرگیجه و حس پوچی فلج کننده، از طرف دیگر پیش شرط دست یابی به قدرت و عشق و حقیقت خندان و آزادی بخش است. زیرا این «کویر واقع و هولناک» مرزهای زبان و گفتمان را به لکنت می اندازد، آنها را با کمبودها و فقدانهایشان روبرو می کند و بنابراین وادار به رشد و تولید زبان و ذایقه و ساختارهایی قویتر می کند، به شرطی که این دیدار و مواجه شدن با امر هولناک و با هیچی را سرکوب نکنی و بزبان طنز از ترس جن به بسم الله فرار نکنی).
یا چه این مباحث مشترک میان فیلم و تماشاچی که خوب بیان نمی شوند و منظری نو نمی افرینند، مثلا ارزش و میزان باور کردن به واقعیتها، به سخنان مرجع و مستند آدمهای معروف و به باورهای حاکم باشد. یا چشم اندازی نو به پیوندهای میان قتلهای ناموسی و سیاسی و غیره در فیلم و در جامعه ی ما باشد. این یک ضعف بنیادین فیلم است و ازینرو اژدهایش خوب ملتهب نمی شود و نمی تواند اتشی خندان و تاویل افرین به جان تماشاچی و به جان سینمای ایران بیاندازد بلکه با وجود هیاهوی فراوان اخر بیشتر تبدیل به جرقه ایی یا دودی می شود. نمی تواند «اژدهایی قدرتمند» بشود که وقتی یک سرش را بزنی، می تواند به جایش دوسر و سه سر و در نهایت هزار سر و منظر و امکان بوجود بیاید. شاید هم مشکل فیلم و این ناتوانیش به تولید روایتی هزارسر یا چندنحوی به این خاطر است که مانی حقیقی می خواهد با این فیلم «خیلی حرفهایش را یکدفعه بزند» و قدرتش را نشان بدهد ولی از جهاتی از هول حلیم در دیگ می افتد.همانطور که خنده ی فرحبخش فیلم در نهایت به هجوی در مورد واقعیت و رویا و باور تماشاچیان تبدیل می شود. اینکه فیلم نمی تواند مباحثش را چنان به هم پیوند شبکه وار و بینامتنی بسان اجزای یک پازل و موزاییک بدهد که در پایان آنگاه ناگهان منظری متفاوت بر کل رخدادها و آنچه رخ داده است، بوجود بیابد و تماشاچی واقعیتی قویتر و چندوجهی را حس و لمس بکند. منظری نو از بازی عشق و قدرت فیگورها و انسانها و بر بستر کویر و هیچی و معمای زندگی و در زیر نگاه «دیگری بزرگ» و یا زیر نگاه پارانوییک گفتمانهای حاکم ببیند که در بخشهایی از فیلم به حالت نگاه ساواک نشان داده می شود.
۴. برای شناخت نهایی قدرت این فیلم و اینکه تا چه حد راهگشا و یا پایه گذار مسیری نو در سینمای ایران خواهد بود، باید به سراغ پیوند بینامتنی و شبکه وار این اثر با سینمای ایران برویم و اینکه قدرتها و معضلاتش تا چه حد «سیمپتومها و عارضه های مشترکی» در سینمای ایران را برملا می سازد. بویژه که پدرسینمایی مانی حقیقی نه پدربزرگش بلکه در واقع عباس کیارستمی است و همزمان این فیلم نشان می دهد که او چگونه از سایه پدر سینمایی نیز عبور کرده و به استیل و فردیت خاص خویش دست یافته است، با اینکه المانها یا حالات مستندگونه و شاعرانه فیلمهای کیارستمی را نگه می دارد، اما لااقل نسبت به فیلمهای اول و جهانی کیارستمی چون «خانه ی دوست کجاست» راهی متفاوت می رود. امیدوارم که این بخش مطلب در مقالات بعدی در مورد کیارستمی و خانواده ی سینمایی مخمل باف هر چه بیشتر روشن بشود.
حال به سراغ جزییات فیلم «اژدها وارد می شود» از مانی حقیقی و نوه ی ابراهیم گلستان می رویم. ابتدا کوتاه موضوع فیلم را تشریح می کنم:
«فیلم با بازجویی مردی و ماموری جوان از ساواک به نام «بابک» توسط رئیس اش آقای جهانگیری صورت می گیرد که باید به رئیس اش برای ضبط اتفاقات توضیح بدهد که چه حوادثی در جزیره ی قشم و در حین ماموریتش اتفاق افتاده است.( و بعدا بهتر می فهمیم که دوستش هست و آنها جزو گروهی نفوذی در ساواک هستند که بشهادت آدمهای زنده و مستند و معروفی چون زیباکلام و سعید حجاریان به همه گروههای سیاسی دوره شاه به شکل مساوی اطلاعات می دادند. همانطور که دو دوست و رفیقش با نامهای بهنام و کیوان نیز همانجا اسیر و مورد بازجویی هستند.). بابک شروع به توضیح ماموریتش از اول می کند و وقتی او بدستور همین رئیس اش برای بررسی مرگ مشکوک یک تبعیدی به قشم می رود. یک تبعیدی در جزیره ی قشم دوماه قبل از آزادیش خودکشی کرده بود و او باید به آنجا می رفت تا قضیه را به کمک مامور ساواک در محل بنام آقای چارکی بررسی و توضیح یدهد تا پرونده بسته بشود. بویژه که همزمان آدمی معروف در برابر مجلس بقتل رسیده است. فیلم اینجا با یک فلاش بک ما را به صحنه ی رسیدن مامور ساواک بابک با لنج به جزیره ی کیش و با شورلتی نارنجی رنگ وارد می کند. از این لحظه فیلم ما را در عین تعقیب روایت داستان با لذتهای بصری و آوایی فراوانی روبرو می کند و یا از طریق مونولوگهای فیگورها ما را در برداشتها و چشم اندازهای فردی آنها از رخدادها سهیم می کند تا تصویری چندوجهی از حوادث داشته باشیم. همینکه در کویر یک کشتی شکسته در کنار قبرستانی باشد که محل زندگی فرد تبعیدی و خودکشی اش بوده است، بشخصه بسیار خیال برانگیز و جذاب و تاویل افرین است و یا ارجاع مداوم فیلم به متون دیگر، از کتاب ملکوت بهرام صادقی تا مطالب نوشته شده بر دیوار کشتی. یا این اشاره ی فیلم که قبلا آنجا مامور قبرستانی زندگی می کرده است که دخترش را کشته است و عکس دختر هنوز بر آیینه ایی هست. مامور جوان ساواک می خواهد شب را در همان کشتی بسر ببرد، چون پی می برد که مرد تبعیدی که دو ماه به پایان تبعیدش مانده بود، کشته شده است. مامور ساواک محل آقای چارکی و باربر محلی می خواهند او را از آن منع بکنند که در قبرستان بخواهد یا فرد مُرده را در قبرستان خاک بکنند. زیرا باور دارند که پس از دفنِ هر جنازه‌ایی در این گورستان متروک زلزله رخ میدهد. در فیلم گفته میشود که اژدهایی در زیر گورستان زندگی می‌کند. مامور جوان ساواک آن شب آنجا می ماند و در حینی که در حال خواندن ابتدای رمان ملکوت از بهرام صادقی است که درباره ی دخول جن در روح آدمی است و جزو کتابهای تبعیدی به قتل رسیده بوده است، ناگهان واقعا زلزله ایی رخ می دهد و پیش گویی اتفاق می دهد. فیلم در اینجا یکدفعه صحنه و فضای جذاب، دلهره اور و همزمان سوال برانگیزش را رها می کند و ما با مصاحبه ی با کارگردان فیلم مانی حقیقی و مادرش لیلی گلستان روبرو می شویم که حال برایمان شرح می دهند که این یک «داستان واقعی» است و اینکه چگونه آنها در میان یادگارهای پدربزرگ مانی آقای گلستان و در فیلمهای بجا مانده اش با جعبه ایی رمزامیز روبرو می شوند که در میان آنها از جمله عکس سه مرد جوان با بچه ایی همراه است و نیز نوارهایی. آنها در تحقیقات گروهی پی می برند که این مسائل ربط به گم شدن یک دستیار صدابردار فیلم «خشت و اینه» از ابراهیم گلستان بنام کیوان حداد دارد که ناگهان وسط فیلمبرداری گم می شود و اینکه موضوع نوارها بازجویی سه جوان دستگیرشده در قشم است که یکیش نیز همان دستیار صدابردار و دیگری مامور نفوذی در ساواک و سومی بازیگری زمین شناس بنام «بهنام» از فیلم «خشت و آینه » است. حال مانی حقیقی و گروهش می خواهند به راز این موضوع پی ببرند و در موردش فیلمی برسانند. از اینجا ببعد ما در واقع دو فیلم داریم که مرتب به هم تبدیل میشوند. از یکسو با فیلم جذاب و همزمان رویایی و با المانهای جنایی، ترسناک و غیره از سه مرد جوانی روبروییم که حال سه نفره به محل حادثه و قبرستان بازمی گردند و می خواهند ته و توی قضیه رادر بیاورند. از طرف دیگر ما با تصاویر باصطلاح مستند شکل گیری فیلم و تاریخ این گروه نفوذی در ساواک روبرو می شویم. از یکسو با رخدادی در گذشته روبروییم و تلاش برای «بازسازی و فهمیدنش توسط سه نفر» و از سوی دیگر با تلاش برای« بازسازی و فهمیدن این حوادث توسط فیلم ساز» در زمان حال یا در زمان گذشته ی نزدیکتر و با یافتن بخشهای گمشده ی نوارها و پازلها روبرو هستیم. همانطور که نگاه پارانوییک ساواک متوجه ی حرکات این سه نفر است، اما در بخش مربوط به فیلم مستند جای این «نگاه پارانوییک» و در زمان حال خالی است و هیچ چیز مانعی برای ساختن فیلم نیست و کسی از روشدن حقیقت مربوط به آن زمان گذشته نمی ترسد.( چیزی که دقیقا یک ضعف فیلم است و نمی تواند دو بخش را بهم خوب گره بزند. چون بزعم دلوز یک قدرت فیلم پسامدرن همین است که نشان می دهد همیشه نگاهی پارانوییک از طرف گفتمان و ساختارهاست که می نگرد و هراس از حضور تنوع و برداشتهای متفاوت دارد. یعنی برخلاف فیلم مدرن که نقش نگاه پارانوییک و جبار را دیکتاتور و ساواک بازی می کند، در نگاه پسامدرن هرچه بیشتر ساختارها و گفتمانها و باورها می شوند که نمی خواهند شکست متاروایتها و واقعیتها را ببیند و می خواهند کنترل اینفورماسیونها را در دست بگیرند. اطلاعات و کنترل بر اطلاعات موضوع اصلی می شود. یا مثل فیلم «شاترایلند» از اسکورسزی می بینیم که اصولا زبان انسانی و فیلم حالت و نگاهی پارانوییک نیز دارد.).
سه مرد جوان پی می برند که مرد تبعیدی با دختری محلی بنام حلمیه دوست بوده است و بدست پدر حلیمه کشته شده است و بعد فرزند مشترک او و حلیمه را بدست می اورند که هنوز در زیرزمین همان کشتی زندگی می کرد و پس از تولد بچه اش می میرد. با خاک سپردن جسد حلیمه دوباره زلزله رخ می دهد. انها می خواهند از راز زلزله با کمک خاک برداری سردربیاورند. اما ساواک به کار انها مشکوک شده است و به کمک آقای چارکی مامور ساواک در محل انها را بیهوش و بازجویی می کنند. سپس می خواهند انها را بکشند. اما رئیس بازجویی به آنها گوشی می دهد که قصد قتلشان را دارند. آنها در ماشین و در حین ازادی خویش ماموران ساواک را می کشند و هم یکی از انها یعنی بابک و مامور جوان نفوذی در ساواک کشته می شوند و آن دو نفر باقیمانده فرزند حلیمه را از دست پدرش به کمک مادر حلیمه نجات می دهند و بهنام به خارج از کشور فرار می کند و کیوان درداخل می ماند و این دختر را با نام والیه بزرگ می کند. در انتها ما از روی نوار بیادمانده از او به این حوادث پایانی پی می بریم. اینکه کیوان در نوار می گوید که او سرانجام اژدها را در دخمه ایی در تهران یافته است. ماموران ساواک اژدها را از زیر خاک در اورده اند و لت و پار کرده اند و او حال به حالتی نیمه مرده و ناتوان در دخمه ایی در تهران می زید. اینکه همه ی اینها را حتما کسی باور نمی کند و حتی خودش هم نمی داند که ایا خواب وخیال است. با انکه می داند که بیدار است. اینجا نوار پایان می یابد اما بعد در بخش مستند مانی حقیقی و دستیارانش پی می برند که این طرف ب یا دوم نوار است و دارای این رونوشت است که «کسی راز مرا داند، که از این رو به آن رویم بگرداند». جمله ایی که در واقع بیتی و ارجاعی بینامتنی به یک شعر معروف از اخوان ثالت است، با این تفاوت که در شعر اخوان ثالث این بیت حکایت یک جستجوی پوچ است. زیرا بر طرف دیگر سنگ نیز همین نوشته شده است و دو رویش یکی است. یعنی ارجاعی تا حدودی پاردویک به شعر اخوان ثالث و به بحث پوچی جستجوی معنای نهایی است. در بخش اول نوار آنگاه صدای کیوان به تشریح اتفاقات نهایی داستان می کند و فیلم دوباره به حالت فلاش بک و عمدتا با مونولوگ کیوان ما را به این صحنه و فینال نهایی قوی و جذاب و هنری درگیری با ساواک و مرگ بابک و پس گرفتن والیه از دست پدربزرگش با همکاری مادر بزرگش وارد می کند و با به آب سپردن جسد بابک در خلیج فارس و در شب به پایان می رسد و با موزیکی که در آن صدا و ناله ی شتری نیز بگوش می رسد که ما در فیلم نیز چندبار با او روبرو می شویم.»
نقد شکل و محتوای فیلم از منظر نقد فیلم دلوزی و ساختاری
فیلم «اژدها وارد می شود» با فلاش بکهای مداوم، با گذار مداوم از گذشته ی نزدیک به گذشته دور و بالعکس و با اپیزودهای مختلف، با تشریح رخدادها از چشم اندازهای فیگورهای مختلف و تداخل و شکاندن مداوم زمان و مکان، با تصاویر بصری قوی و گاه چون بوم نقاشی یا نقشهای بافته بر قالی و به حالت قرینه وار، با گذار مداوم از روایت فیلمی به فیلم مستند، از رویا به واقعیت و بالعکس، فضایی جذاب و عجیب و غریب و سوال برانگیز ایجاد می کند. موسیقی قوی فیلم که از المانها و اواها و سازهای جنوبی استفاده می کند و مکانهای کویری و سنگی، صحنه آفرینهایی با جزییات دقیق و قوی مثل دیوار کشتی خرابه و داستانهای بر او و یا داستان کشتی و خارجیان، تصاویری عکاسی گونه و همزمان زنده، فیلمبرداری قوی و تاثیر متقابل این المانهای نوایی و تصویری بر یکدیگر از قدرتهای مهم فیلم هستند و فضایی نوین ایجاد می کنند. همانطور که می توان المانها و تاثیرهای فراوان فیلمهای مهم جهانی را در او و در تکنیکهایش، در لحظات شاعرانه و همزمان مستند یا هیجان انگیزش دید، بی انکه این حالات مصنوعی باشد، بلکه حالت خوب و جاافتاده و ارگانیکی دارند. نکته ی جالب توجه اما این است که تا آنجا که خوانده ام، هیچکدام از مننقتدان موافق یا مخالف نمی توانند باز دقیق و منطقی توضیح بدهند که موضوع این فیلم چیست، چون بدنبال اصل جریان می گردند و همین نکته ی جالب فیلم است و اینکه فیلمی نامتعارف است. ازینرو نیز بی دلیل نیست که این فیلم نقدهای فراوان منفی یا مثبت گرفته است و یک فیلم «نامتعارف و با فضایی نو» در سینمای ایران است. اما قدرت این فیلم دقیقا در کجاست و ضعف احتمالیش در کجاست؟ یا دقیق تر «ساختار محوری و اصلی» این فیلم چیست و بدور چه موضوعی می گردد؟
به باور من اگر مثل اکثر نقدها بخواهیم فیلم «اژدها وارد می شود» مانی حقیقی را ازین منظر بنگریم که آیا یک داستان واقعی است، یا برعکس خیال بکنیم که یک داستان خیالی و برای سر کار گذاشتن تماشاچی است، در هر دو مورد به خطا رفته ایم و منظری غلط برای نقد فیلم انتخاب کرده ایم و آخر سردرگم می شویم. همانطور اگر بخواهیم حال «نمادهای سمبولیک فیلم» چون اژدها و غیره را نقد و بررسی بکنیم و اینکه اشاره به چه چیز هستند. اینکه ایا اژدها همان ایران یا نفت به پایان رسیده ایران است. در واقع این گمانه زنیها هم به درک و نقد فیلم کمکی نمی کند. یعنی اینجا باید به مانی حقیقی باور کرد، وقتی می گوید که او از سمبولیسم متنفر است. لااقل این حرفش در مورد این فیلم صادق است. بی آنکه بتوان همه جا به او باور کرد، بویژه وقتی که می گوید که داستان واقعی است. زیرا در واقع اصلا مهم نیست که داستان واقعی یا خیالی باشد، مهم این است که روایتش چقدر جذاب و ملتهب و چندوجهی است و تاویل و تفسیر می افریند و با مباحثی انسانی یا اجتماعی و غیره درگیر می کند یا نمی کند. اینکه آیا می تواند روایتی نو از واقعیت و بنابراین واقعیتی نو بیافریند که ما را به درک و لمس بهتر و چندجانبی حوادث و رخدادها وادار سازد و همزمان جذاب و هیجان انگیز و گیرا باشد.
برای درک قدرت رادیکال یا عدم رادیکال فیلم مانی حقیقی باید ازین منظر حرکت بکنیم که موضوع فیلم «آژدها وارد می شود» در واقع «هم سینما و هم واقعیت» است. یعنی فیلم او را فقط از یک منظر پسامدرنی می توان بهتر درک و لمس کرد و همزمان قدرتها و ضعفهایش را دید. از منظر آنچه ژیل دلوز در کتاب دوجلدی و مرجعش در مورد سینما و تاریخش «تصویر_ زمان» می نامد. اینکه سینما در واقع از ابتدا که به حالت عکاسی بیست و چهارتایی و با دور سریع بود و اینگونه توهم حرکت را ایجاد می کرد، تا حال که سینمای دیجیتال و با شکست مداوم زمان و مکان و درهم امیختگی واقعیت و خیال و علامت و غیره هست، درواقع سینما یک سیستم و ساختار نوین است که با « کمک تصاویر و علائم به تحریف واقعیت و تولید واقعیتهای نو و روایتهای نو» قادر می شود. اینکه سینما قادر می شود به قول سیتادی « جهان را در تعلیق و در هوا نگه می دارد». نمی گذارد جهان انسانی هیچگاه واقعیت مطلق یا حقیقت مطلق بشود و روی زمین سفت مستقر بشود. سینما و فیلم همیشه یک «روایت و ویزیون از واقعیت و تولید واقعیات و مناظر نو بوده و هست». چه آن موقع که «روایت به شکل خطی و رئالیستی و منطقی» حوادث را شرخ می داد و فیلم مثل یک فیلم وسترن ( یا مثل فیلم خوب و قوی پدربزرگش «خشت و آینه»، به بخش اول مراجعه بکنید) ابتدا با کنشی مثل حمله ی سرخپوستان و سپس وضعیتی که همان تلاش برای جمع کردن افرادی برای تعقیب و در نهایت کنش و فینال نهایی و رویارویی قهرمانان نو با راهزنان سرخپوست رخ می داد. یعنی یک حالت سه بخشی و همپیوند و خطی اکثر فیلمهای اکشن و وسترن و به حالت «کنش/وضعیت/کنش نهایی» رخ می دهد. چیزی که دلوز آن را «تصویر_حرکت» می نامید که منظور نه به تصویر کشیدن حرکت بلکه تسلط و برتری مکان و کِنش موتوریک و مسیر منطقی داستان و تحرک بر فاکتور زمان و روایتهای مختلف در فیلم بود. زیرا با حضور زمان هرچه بیشتر همه چیز تبدیل به «لایه ها و امکانات مختلف گذشته» و «زمانهای حال ممکن وچندچشم اندازی و آینده های چشم اندازی و یا وانمودی ( سیمولتانت)» تبدیل می شود. چه آنموقع که این سینمای نو و پسامدرنی، با پایان جنگ جهانی دوم و با شکستن بسیاری از تصورات در مورد واقعیت و عقلانیت زمانه و ترقی، هرچه بیشتر با نئورئالیسم ایتالیایی تا سینمای واقعیت وهم و خیال انگیز فلینی و موج نو سینمای فرانسوی با گُدار و تروفو و غیره شروع می شود، و چه تا به حال و وقتی که این «تصویر_زمان» هرچه بیشتر نزد کسانی چون بونوئل اسپانیانی و دیوید لینچ، چارموش، تارانتینو و دیگران در ژانرهای مختلف هر چه بیشتر رشد و شکل می یابد سینمایی نو که در آن موضوع فیلم تصویر کشیدن زمانها و دگردیسیهایش، و بنابراین «دازاین و امکانات» و نشان دادن برداشتهای مختلف و شخصی از رخداد و زمان است و واقعیت هرچه بیشتر به «چشم انداز» و برداشت سوژه وار تبدیل می شود و شکسته می شود. چیزی که دلوز به آن نام و اصطلاح «تصویر_زمان» را می دهد که باز هم منظور نه تصویر زمان بلکه برتری زمان و حالات «بصری و آوایی» بر حالت کُنشی/ موتوریک و افکیتو سینمای کلاسیک و «تصویر_حرکت» است. در روایت سینمایی نو موضوع شکستن مداوم زمان و مکان و تولید چشم اندازهای مختلف و برداشتهای حسی مختلف از لحظه و توسط فیگورهاست و اینکه تماشاچی در لمس و درک این چشم اندازها به عنوان بیننده سهیم بشود. یعنی اونیورسوم و واقعیت و مکان و زمان هرچه بیشتر تبدیل به یک مولتی ورسوم می شود. اینکه تفاوت میان واقعیت و رویا، حقیقت و دروغ شکسته می شود و هر حقیقتی ابتدا دروغ می شود، هر واقعیت نوینی بر روی دروغی و وهمی استوار است، و بنابراین چندنحوی یا چندزمانی و چندمکانی می شود. همانطور که بقول لکان «حقیقت ساختاری چون افسانه» دارد و ازینرو تمثیل وار و چندوجهی چندلایه است. بنابراین ابتدا وقتی اینگونه رها از متاروایتهای گذشته به دروغ و تحریف و غلوکردن هنری تن بدهی و آنهم به شیوه ایی ملتهب، چندوجهی و ایهام افرین، یعنی وقتی هرچه بیشتر به تصویر و اوا و کلامت تن بدهی، آنگاه می توانی حال همزمان هرچه بیشتر پیوندهای شبکه وار، چشم اندازی و بینامتنی ایجاد بکنی. تا بتوانی با قدرت دروغ حال حقایق و واقعیتهای نو و ساختارشکن و یا قدرتمند بیاورینی. زیرا اجازه می دهی که تصاویرت تمنامند و چندوجهی و زنجیره وار بشوند و همزمان مرتب پرسش و شکاف ایجاد بکنند. زیرا خودت به عنوان کارگردان سوژه و فردی تمنامند هستی و مرتب سوال و امکاناتی دیگر در صحنه و رخدادها می بینی، در عین اینکه راه هنریت را می روی و سوال و روایتت را مطرح می کنی. زیرا تنها انکه تمنامند است، می تواند تاویل افرین بشود. ازینرو بقول لکان «تمنامندی، تاویل افرینی است».
قدرت اول و محوری فیلم مانی حقیقتی دقیقا در این نکته است که نشان می دهد چه فیلم را داستان واقعی بخوانیم یا فیلم مستند بخوانیم، در نهایت هر دو فقط «روایت و امکانی» هستند. اینکه حتی فیلم مستند هم تحریفی در بردارد و چشم اندازی است، زیرا «تاریخ حادثه ایی است که اتفاق نیافتاده است و به قلم نویسنده ایی که آنجا نبوده است.». هر حادثه ی تاریخی و هر خاطره ایی یک «روایت مابعدی» است، همانطور که واقعیت روزمره و زنده نیز بشخصه دیسکورس و روایتی است یا روایت در روایتی است. اینکه واقعیت بشخصه رونوشت و کپی و تاویلی از رونوشت و کُپی دیگر است و اینجا دیگر مرزی میان واقعیت و رویا، دروغ و حقیقت وجود ندارد. همانطور که قبول این «هیچی محوری» واقعیت و حقیقت انسانی به این معنا نیست که حال می توانیم هرچه می خواهد دل تنگمان بگوییم و هر دروغی بیان بکنیم. زیرا این واقعیت زنده و چندنحوی همزمان دارای منطق و اخلاق خویش است و آنکه نخواهد تن به حقایق و ضرورتهایش بدهد، مجبور می شود به دور باطل و سترونی محکوم بشود و یا زبان و هنرش کم مایه بشود. زیرا این زندگی زنده و چندنحوی نتایج روایات ما را بر تن و روح و روابط و متونمان حک می کند و بدینگونه که آیا انها را قوی و چندلایه می سازد و یا سیاه/سفیدی و هذیان گونه و کم محتوا می کند. بنابراین کار سینما دقیقا این است که قبول بکند که او دست به تحریف واقعیت و تولید واقعیات نو می زند، تا همزمان به ما نشان بدهد که آن واقعیتی که در او می زییم، نیز سناریو و گفتمانی از یک گفتمان و سناریوی دیگر است. اینکه اینجا همه چیز ارجاع به دیگری و به روایت و خاطره ی شخصی یا «روایت مابعدی» دیگری است، حتی وقتی ما شعر اخوان ثالث را بر نوار ضبط می خوانیم که «که اگر می خواهی راز مرا بدانی، روی دیگرم را بخوان». روی دیگری که از یک طرف سکوت، بی زبانی یا هجو و طنز است و از طرف دیگر قصه ایی نو و روایتی نو، اما واقعیتی عینی یا مستند نیست. قدرت مهم فیلم مانی حقیقتی این است که دقیقا این حقیقت بنیادین سینما و واقعیت را به شیوه ی روایتی جذاب بیان می کند و دوم اینکه او از رورویایی با این هیچی و مرگ خدا و حقیقت هراس ندارد ( مثل دیگر همعصران و یا گذشته خویش و نیاکانش). او با دیدن این هیچی و کابوس غیرقابل فهم دچار فلجی یا دچار کابوس نمی شود، بلکه از یکسو به حالت شادی و گستاخی فرح بخشی دست می یابد که در حالت گاه خندان و شرور، گاه پاردویک و گاه هجو امیز و به شیوه سرکار گذاشتن تماشاچی فیلم جاری می شود (مثل آنجا که از چهره های معروف چون آقایان زیباکلام و سعید حجاریان برای مستندنمایاندن فیلم و داستانش استفاده می کند) و هم می تواند لذت بصری و اوایی و سینمایی نوینی را بیافریند، زیرا او حال در این فضای باز، هزار منظر و رهایافته از بندهای حقایق مطلق و واقعیت عینی می تواند مرتب اجازه به بیان خلاقیت و قدرت روایی و بازافرینی خویش و صحنه هایش بدهد و هر صحنه و حالتش از صحنه ی کویر تا کشتی در بیابان و یا رقصها و غیره را طوری بیافریند که هم جزوی از داستان تودرتو باشند که ولت نمی کند و هم بشخصه ایهام افرین و رمزامیز بشوند و نمی گذارد به حد نماد و سمبلی از یک پدیده یا موضوع خلاصه اش بکنی. مرتب سوالات و احتمالاتی نیز بوجود می آید.
مثلا ما در فیلم می بینیم که کیوان صدابردار با دیدن یادداشتهای تبعیدی بر دیوار در مونولوگی درونی بیان می کند که انگار این حرفهای اوست. انگار خود اوست. آیا این حس پیوندی با این موضوع نیز دارد که در آخر او فرزند مقتول را به فرزندخوانگی می گیرد و بزرگ می کند؟ آیا یادداشتهای روی دیوار کشتی شکسته و ویران و یا جعبه هایی که مانی حقیقی می یابد و یا کیوان در فیلم می یابد،_ جعبه ایی که بهنام دوباره خاکش می کند و کیوان با پیغامی از کیوان و از طریق عشق سابقش باز از قبرستان و محل قبر حلیمه درش می آورد تا به رازی پی ببرد که باز هم پی نمی برد_، در واقع در معنای برداشت دلوز از سینما بسان «شدتهای حسی ماقبل از سوژگی» هستند که قابل نمادین شدن و فهمیدن نیستند و همزمان می توانند مرتب از یک بدن و فیگور به بدن و فیگور دیگر انتقال بیابند و بازی تمنامندی و جستجو را، بازی روایت آفرینی را در حرکت و در تحول مداوم نگه دارند. آیا در این معنا ایا واقعا کیوان همان تبعیدی کشته شده نیست که حال برمی گردد و فرزندش را به خانه می برد؟. مباحثی گیرا که متاسفانه بخاطر وسعت و تعدادشان نه فیلم و نه تماشاچی نمی توانند خوب به آن بپردازند. چه برسد به ذائقه ی عمومی تماشاچی یا بخش عمده ی نقادهای سینمایی ما که کمتر با این فضا و جهان پسامدرنی بخوبی آشنایند و بدون اینکه این ذایقه در گوشت و خون قلم و نگاهشان رفته باشد.
ازینرو حالت و ذائقه ی این فیلم، لحن و آهنگ کلامش، کاملا متفاوت از بقیه فیلمهای ایرانی و حتی متفاوت از فیلمهای قبلی خود اوست و اینجا او از کیارستمی و خیلی از همعصران ایرانی هنرمندش جلوتر می رود. در واقع تنها گامی دیگر به جلو لازم است تا رقص و خنده و شوخ چشمی کل صحنه را فرا بگیرد و ما این ملودی خنده و رقص و رنگارنگی را در فیلم و در کویر و در سکوتش حس می کنیم. دیگر از آن فضای معمولی و کسالت اور و افسرده ی فیلمهای ایرانی خبری نیست که در آنها گاه افسردگی نهفته در « فیلمهای دراماتیک ایرانی» حداکثر به جوک گفتن و خنده های گاه سطحی و گاه جالب فیلمهای کمدیش تبدیل می شود. زیرا این افسردگی زبان بسته و مصیبت بار فیلمهای دراماتیک ایرانی و روی دیگرش این لطیفه گویی و لودگی گاه مضحک فیلمهای کمدیش در واقع حکایت از ناتوانی بنیادین آنها می کند. اینکه آنها و بویژه سینمای عامه پسند ایرانی ناتوان از تولید تصاویری چندوجهی و تراژیک/کمدی هستند. اینکه این ناتوانی «سیمپتوم مشترک جامعه و سینمای» ایران است. حکایت لکنت زبانی است که از زمان دیدار ما با قدرت مدرن به آن دچار شده ایم و هنوز از آن بیرون نیامده ایم. لکنت زبان یا بی زبانی و سطحی نگری که ناشی از هراس و ناتوانی از رویارویی با حالت چندوجهی زندگی و رخدادها و حکایت ناتوانی از بدست گرفتن قدرت خلاق سینماست که همه چیز را به رقص و دگردیسی می تواند بیاورد و هر قاعده ایی را می شکند تا روایتی نو و واقعیتی نو بیافریند.همانطور که قدرتهای قوی سینمای ما از ابراهیمم گلستان و بیضایی تا کیارستمی و اصغر فرهادی و عبدالرضا کاهانی، تهمینه میلانی و مانی حقیقی و غیره، دقیقا تواناییشان در این بوده است که بتوانند روایت گران قوی و خالقان روایات و واقعیاتی نو مثل فیلمهایی چون «درباره ی الی» و یا «فروشنده» فرهادی باشند. حتی فیلم بعدی کمدی و شاد و با طنزی اجتماعی از مانی حقیقی به نام « پنجاه کیلو آلبالو»، باوجود طنز قوی و شادش، دارای خنده و رقص رهایی بخش و ملتهب نهفته در این فیلم «آژدها وارد می شود» نیست، با انکه این خنده ی رندانه و شوخ چشمانه در نهایت گم می شود و بیشترهجوگونه می شود. همانطور که فیلم «پنجاه کیلو آلبالو» در نهایت فیلمی برای خنده و کمدی تجاری و موفق می ماند و طنزی قوی و به یادماندگار نیست. یک «فست فود» خوب ونیش زدن خوب و خندانی به دملهای جامعه ی ما است و آدم بعد هم فراموشش می کند.
قدرت فیلم «اژدها وارد میشود» اما این است که صحنه و منظر هزارحالت جدیدی را بر سینمای ایران باز می کند که تا قبل از او اینگونه وجود نداشته است. زیرا برای ورود به این صحنه و چشم انداز بایستی «مرگ خدا و مرگ واقعیت و حقیقت» را قبول کرده باشی، بی آنکه دچار هذیان و یا زهرخند بشوی و سنگ بشوی. زیرا جامعه ی ما باوجود شکست بسیاری از معیارهایش و باوجود رشد دروغ و شک و غیره، هنوز چه در سینما و چه در اندیشه و سیاست و گفتمانهایش بدنبال «اصل و واقعیت و یا حقیقتی نهایی» می گردد. اصل و حقیقتی که گویی در پشت حجابی است و حال آنها می خواهند رازش را بر ملا سازند یا واقعیتش را نشان بدهند. موضوعی که در عمق سیاست و فرهنگ و اندیشه ی ایرانی نهفته است و به این خاطر هراس از مدرنیت دارد، چه برسد که بخواهد پا به این جهان نو و پسامدرنی بگذارد که یک کثرت در وحدت چندصدایی، یک داستان در داستان و یک مولتی ورسوم است.
قدرت فیلم «مانی حقیقتی» توانایی ورود به این صحنه و منظر نویی است که می داند باید دروغ بگویی تا بتوانی حقایق را برملا بکنی. باید تحریف بکنی تا بتوانی روایات و واقعیات نو و قویتر بیافرینی، زیرا هر واقعیتی بر روی دروغ و وهمی استوار است. همانطور که دانش ریاضی از جمله بر روی وهم و دروغی چون عدد «صفر» پایه ریزی شده است. اینکه باید از دیدن «هیچی محوری» واقعیت و مفاهیم و باورهای انسانی نترسی تا بتوانی حال بقول هایدگر کوزه گری بشوی که کوزه را بدور فضای خالی می افریند. تا از این دانش خندان و هنر و خنده ی کارناوالی و چندنحویش نترسی و یا زهراگین و پوچ گرا نشوی، _زیرا حتی هیچی و پوچی نیز چندنحوی و تودرتو و رقصان و در تعلیقی است ( یا بقول جیمز جویس هر «نامه و لتری» همیشه همزمان «لیتری یا زباله ایی» از کامجوییها و امکانات دیگر نیز هست.)، بلکه آزاد و فرحبخش و شوخ چشم و رند بشوی و حال بگذاری جهانی سحرامیز و واقعی و یا چندوجهی و ملتهب و همیشه با ایهام، جهانی بینامتنی و رنگارنگ بیافرینی. یا روایت و منظری پارودیک و کارناوالی و همزمان سرگیجه و دلهره افرین بیافرینی. قدرت فیلم مانی حقیقی در ورود به این صحنه و زمان و توانایی شنیدن و بیان فریادها و صداها در سکوت و سکوتها در فریادها نهفته است. ازینرو تصاویر و اپیزودهایش عمدتا عالی و قوی هستند و هم لذت سینمایی و هم درگیرشدن با موضوعات مختلفش را بوجود می اورد.
در این معنا نیز باید اسم فیلم را فهمید. اینکه مانی حقیقی با اعتمادبنفس و شرارتی که احتمالا از پدربزرگش نیز به ارث برده است، در واقع با تولید تیتری غلط انداز و با تداعی معانی و ارجاعی به تیتر فیلمی معروف از «بروس لی»، هم نشان می دهد که اینجا حتی تیتر هم ارجاعی و بینامتنی است و تو را سر کار می گذارد و هم بزبان بیزبانی در واقع می خواهد بگوید که «فیلم من ، منظر نوین من همان اژدهایی چندسر یا هزارسر است که وارد می شود و باید وارد بشود» تا انسداد کنونی به تحولی نو و چندنحوی تبدیل بشود و گسستها به پیوندهای نو و گشایش های نو به سرزمینهای نو دگردیسی بیابند. اینکه فیلم او و تیترش بیان می کند که «کویر واقع» و فروپاشی نهایی همه اخلاقیات و باورهای کهن و شکست واقعیت حاکم هرچه بیشتر در جهان و فرهنگ و هنر ایرانی در حال رشد است و هر اصل و واقعیت و حقیقت نهایی را خشک و خنزرپنزری کرده و می کند، ولی اگر ازین کویر نترسی، اگر از «ساحت رئال لکانی» نترسی، آنگاه با «جهان زمینی و نمادین، رنگارنگ پشت هیچستانی» روبرو می شوی که در واقع یک «جهان در جهان»، یک «داستان در داستان» چندوجهی و شوخ چشم و چندسودایی و همزمان یک مولتی ورسوم و چشم اندازهای مختلف است. یک جهان بینامتنی و شبکه وار است که مرتب می تواند از نو و به شیوه ایی متفاوت نوشته و «ریمیک» بشود. زیرا حتی هر خاطره ایی بقول فروید «یک روایت مابعدی است» و همینطور هر فیلم مستندی در نهایت تاویل و چشم اندازی است، از اتفاقی که در نهایت نیافتاده است و یا کامل اینگونه نیافتاده است. زیرا شروع این دانش و قدرت شاد و سبکبال این است که ابتدا بپذیری «اصل و معنای نهایی برای همیشه از دست رفته است و چه خوب که از دست رفته است.». فیلم او همان اژدهایی است که وارد می شود و حکایت اژدهایی است که در راه است که دیگر بدنبال بازگشت به خویشتنی نیست بلکه می داند که حتی واقعیت و فیلم مستند نیز روایت و تحریف و چشم اندازی است و اینکه اصولا باید ابتدا تحریف بکنی تا واقعیت نو و چشم انداز قویتر و حقایق قویتر بیافرینی. اینکه چرا اژدهای کهن مانی حقیقی آخر سر از دخمه ایی در تهران در می اورد و باید در بیاورد. اینکه اگر بگوییم که اژدها « از منظری» بیان و حضور خشم زمین و زندگی به بی عدالتی و نفی عشق و اروتیک و اندیشه بخاطر رسوم غلط است. بیان خشم زندگی به قتل ناموسی زنان و به هراس سیستم و غیره است، بیان ارواحی است که هنوز حقشان پذیرفته نشده است و به این خاطر زلزله و وحشت تولید می کنند، آنگاه راه پذیرفتن او یا آنها و بخاک سپردنشان این است که آنها را به تجربه و روایت تبدیل بکنیم و واقعیت و گذشته و حال را چندروایتی و ملتهب بسازیم. این نگاه نو و این اعتماد بنفس گستاخانه ی مانی حقیقی با توانایی سرکار گذاشتن تماشاچی و واقعیت، با تواناییش به شکاندن واقعیت، در واقع شروع جهان و منظری نوست که او راهی خوب به سویش می گشاید. زیرا شرط ورود به این جهان این است که بپذیری «در این قبر مُرده ایی نخوابیده است».
اما وقتی دقیقا از این منظر پسامدرنی، از منظر «تصویر_ زمان» دلوزی به این فیلم بنگریم، آنگاه می توانیم معضلات فیلم مانی حقیقی را نیز بهتر بفهمیم و همزمان بپذیریم که به عنوان اولین فیلم در این مسیر نو و پسامدرنی در چهارچوب سینمای ایران و امکاناتش بهرحال کاری بزرگ و راهگشا و شاید «نخستزاد و شاهکاری اولیه» است، اما همانطور که گفتم در چهارچوب سینمای ایران. زیرا مشکل فیلم «اژدها وارد می شود» این است که باوجود اینکه یک جهان روایی و تصویری تودرتو و با شکاندن مداوم زمان و مکان و تداخل واقعیت و رویا و غیره عمل می کند، و در عین حال ما را با بسیاری از مباحث انسانی، از عشقهای سرکوب شده تا دوستیها و شادیهای نو یا انسانی، با مسائل بس انسانی از عشق و دوستی و حتی پذیرفتن فرزندی نو به فرزندخوانگی توسط سه دوست را بیان می کند، یا فیلم از یکسو با پس گرفتن فرزندخوانده ی مشترک و امید نو از چنگ پدربزرگش و از سوی دیگر با به آب سپردن جسد دوست در آب آبی رنگ و متمایل به سیاه خلیج در شب پایان می یابد، یعنی با اشک و خنده وامیدی به پایان می رسد، اما در نهایت این اژدها و جهان تودرتویش قادر نمی شود بر تماشاچی این منظر را بخوبی بگشاید. تا در آخر فیلم احساس بکنی که با منظری نو از مباحثی روبرو شده ایی که آنها را می شناسی. چون این المانها و عناصر و روایات و حالات مختلف در محتوا و در فُرم خوب به هم پیوند ارگانیک نمی خورند و قالیش خوب بافته نمی شود و آخر تماشاچی را با تاثرات فراوان و بدون پیوندی قوی رها می کند و یا بگونه ایی او را سر کار می گذارد و گویی فیلم او در نهایت به یک سر کار گذاشتن تماشاچی و سینما و به خنده ایی هجو امیز قناعت می کند و دوباره کوه موش می زاید. اینکه نمی گذارد به عنوان تماشاچی یا نقاد با منظری نو و متفاوت از مباحثی و مسائلی انسانی یا جمعی درگیربشوی که حسابی تو را به فکر وامی دارند و یا می توانند واقعا مزه و قدرتهای جدید این جهان و منظر نو را به تو بچشانند.
یعنی دقیقا فیلم مانی حقیقی قادر نمی شود برعکس فیلمهای قوی پسامدرنی و با «تصویر_زمان» در واقع « درها و فضاهای بینابینی» در صحنه ها و کولاژهایش و روایتهای فیگورهایش برای دیدنهای نو و متفاوت به موضوع ایجاد بکند و اینکه پیوند این قتلها در گذشته و حال با یکدیگر چه می تواند باشد. اینکه اگر موضوع بیشتر حالت پاردویک و طنزامیز دارد، انگاه چرا فیلم نمی تواند این حالت طنزآکیز را بگونه ایی به تماشاچی ارائه بدهد که تماشاچی به لذتی والا و کارناوالی و یا به خنده و طنزی متفاوت مثل حین دیدن برخی فیلمهای لوئیس بونوئل مانند فیلم «شبح آزادی» دست بیابد. ازینرو در پایان فیلم این احساس باقی می ماند که گویی فیلم توانسته است کولاژها و مسائل فراگمنتی فراوانی را مطرح بکند، یا حسابی تماشاچی و مباحثی چون واقعیت را سر کار بگذارد، اما نمی تواند آنها را در نهایت خوب جمع و جور بکند، بهم پیوند بزند و در ذهن خواننده اتصالات و حقایق نوینی در باب این مسائل بگشاید که موضوع را برایشان بهتر روشن و همزمان چندوجهی می کند، یا چون رعدوبرقی ناگهان در تاریکی فضایی نو و منظری نو بگشاید و تماشاچی حال پیوندهای میان فراگمنتهای فیلم یا میان دیسکورسهای مختلف واقعیت روزمره اش را به شکلی نو و متفاوت حس و لمس بکند. یا بتواند طنز و خنده و شرارتی بیافریند که هم رگه های تراژیکش را دارد و هم ناگهان مناظر نو به کل موضوعات باز می کند. به این خاطر موضوع فیلم همین می شود که تماشاچیان و نقادان بعدش بیشتر درگیر این باشند که آیا این چیزها واقعی یا خیالی است و آیا اژدها معنایی سیاسی دارد یا ندارد. همانطور که ذائقه ی عمومی نقد و تماشاچی سینمای ایران در شکل گیری چنین نظراتی سهیم است، چون همه جا بدنبال نخودچی می گردند و اینکه منظور واقعیش چه بوده است، به جای اینکه به فیلم و لذت و قدرتش تن بدهند. زیرا موضوع این است که حتی و دقیقا وقتی که داستان یک چیز تخیلی یا خیالی است، پس داستان واقعی است و می تواند حتی به عنوان داستانی تخیلی چیزهایی نو از واقعیت و حیات ما را برملا سازد که هیچ واقعیت معمولی یا روایت رئالیسیتی نمی تواند. آنطور که مثلا در فیلم «سولاریس» از تارکوفسکی و سپس در ریمیک جدیدش از استیون سوندربرگ می بینیم. یا وقتی «جاده ی گمشده ی» دیوید لینچ را نگاه کنیم.
ما در واقع در فیلم «اژدها وارد می شود» با سینما و ذائقه ایی نو و هنری از ایران روبروییم که قادر است با پیوند حالات دراماتیک، جنایی و مستندش و به حالتی جذاب ایهام بخش و بینامتنی، بسیاری مباحث و قدرتهای چنین سینمای پست مدرنی را بخوبی و به شکل ارگانیک بخدمت بگیرد و ما را با خویش به درون جهانی از تصاویر و اصوات ملتهب و تاویل برانگیز ببرد، اما نمی تواند این اپیزودها را خوب بهم پیوند بزند و چنان پیوند شبکه وار یا بینامتنی ایجاد بکند که ما با جهانی نو و در حد امکانات ایرانی از «جاده ی گمشده ی» دیوید لینچ و یا از «جاده ی مالهالم» او داشته باشیم، یا به قدرت هیجان انگیز، خندان و چندلایه و جذاب آثار تارانتینو مثل «جانگوی ازاد شده» و غیره و «در حد امکانات جامعه و سینمای ایران» دست بیابیم. علت این ضعف از یکسو در آن است که او خیلی حرفها را می خواهد با هم بیاورد و نمی تواند در آخر خوب جمعش بکند، نمی تواند کاری بکند که مثل تکه های پازل بهم در آخر طوری پیوند بخورند که منظری نو بگشایند و تماشاچی را وادار بکند که حال در ذهن دوباره فیلم را بازسازی و تاویل بکند. یعنی فیلم نمی تواند ویزیون یا تصور و ساختار محوری خویش را در طی مسیر خوب حفظ بکند و اینگونه کولاژها را بهم برش و پیوند بزند. یا طوری بتواند پیوند میان «دال» و «مدلول»، میان خاطره و واقعیت را بهم بریزد و شکافی ایجاد بکند که حال ناگهان و یا کم کم داستان در داستانی بشخصه ایجاد بکند و به ما مثلا ناگهان برداشتی کاملا متفاوت از مباحث و رخدادها بدهد و در پایان داستان گویی دوباره به اول داستان برگشته ایم و می توانیم منظری متفاوت از کل جریان را ببینیم.
مگر انکه بگوییم که برای مانی حقیقی همین کافی بوده است که نشان بدهد واقعیت مستند و خاطره و روایت دو روی یک سکه هستند و اینگونه لذت ببرد که تماشاچیش را سر کار گذاشته و کاری بکند که تماشاچی به خودش و باورش نیز بخندد. اگر تمنایش این بوده است که آنگاه باید گفت که کوه موش ساخته است و تازه خوب هم نساخته است. چون تماشاچیان و نقادان بیشتر در پایان درگیر این بوده اند که آیا داستان حقیقی یا دروغ بوده است و منظور از اژدها چیست. چیزی که به این معناست که شکاف مهم و لازم پسامدرنی در هنر و فیلم میان «دال» و «مدلول» خوب رخ نداده است و تصویر ناتوان از تبدیل شدن به متنی باز، ملتهب و چندوجهی است که می تواند خوب با متون دیگر پیوند شبکه وار و بینامتنی بخورد . به این خاطر ذائقه ی معمولی وخواننده و نقاد معمولی بدنبال آن می رود که ایا داستان واقعی یا دروغ و سرکاری است و خواننده ی توانا و اشنا به این ذائقه ی نو سری با حسرت تکان می دهد و می گوید:« حقا که در و منظری نو به سینما و تماشاچی ایران باز کردی، اما حیف که نتوانستی بخوبی واردش بشوی و ببینی چرا این اژدها هزارسر و هزار منظر است.». همانطور که علت این ناتوانی عدم اشنایی خوب مانی حقیقی با این مسائل نیست. زیرا او هم یک کارشناس خوب فلسفه و بویژه مباحث پسامدرنی است و هم کارگردانی و بازیگری تواناست. موضوع در این جا نهفته است که او «احتمالا» بشخصه جایی نمی تواند کامل با صحنه و رویدادی چندمتنی و همزمان شخصی که به پدربزرگش و مباحث خانوادگی او نیز مربوط است، روبرو بشود که در حال آفریدن آن است و به این خاطر نمی تواند خوب آنها را به هم پیوند بزند و منظری نوو تمنامند و همزمان پرسش گر بیافریند. یعنی یکجایی او بشخصه «کم می اورد» و جرات نمی کند با تمنامندی و سوال خویش خوب روبرو بشود و آنچه این رویارویی می توانست برایش برملا بکند و یا جرات نمی کند با فقدانهای هنری خویش خوب روبرو بشود و در نهایت به این قناعت می کند که حس بکند تماشاچی و واقعیت را سر کار گذاشته است و شهر فرنگی همه رنگ ایجاد کرده است. زیرا او نیز بایستی با «اژدهای» خویش در حین ساختن این فیلم روبرو بشود، خواه تصویر پدربزرگ باشد و یا میل ساختن فیلم ومنظری نو و متفاوت و در شرایط جامعه ی ایران و همراه با خطر سانسور و اختناق باشد.
یا می توان گفت که فیلم مانی حقیقی بیشتر اسیر «تمتع و ژوئیسانس» این می شود که سربسر واقعیت و خیال و باورهای تماشاچی و غیره بگذارد و ازینرو حتی از مصاحبه با آدمهای معروفی چون آقای زیبا کلام و سعید حجاریان استفاده می کند، اما نمی تواند کاری بکند که این «خنده و دانش فرحبجش و رهایی بخش» به خنده و روایتی جذاب و خندان و چندوجهی تبدیل بشود، بلکه در نهایت خنده اش بیشتر به هجو و سرکار گذاشتن تماشاچی ختم می شود و اینکه حال بدنبال این بدوند که اژدها نماد چیست. در حالیکه موضوع این است که اصولا اژدها نماد هیچ چیز و هیچ حقیقت و اصلی نهایی نیست بلکه حضور «زمین و تنانگی چندنحوی و همیشه بخشا در تعلیق و ایهام است» و اینکه اگر این تنانگی و زمینی بودن قادر به کامجویی و رنگارنگی نباشد، آنگاه هر روز حقیرتر و پژمرده تر می شود. یا اژدها همان تبلور «امر واقع لکانی» است که هیچگاه نمی تواند کامل نوشته و تفسیر بشود و همزمان ما را وادار می سازد که مرتب همه چیز را از نو و قویتر یا چندلایه و طنزآمیز بیافرینیم. اینکه شاید اژدهای او منظر و جهان بعد از هیچستان است که هزارمنظر از گذشته و حال و اینده است. زیرا اصلی نهایی ندارد و حتی اگر اژدهای او همان «مک گافین» هیچکاکی باشد، باز تغییری در این موضوع اینجا نمی کند. زیرا قدرت « هیچی و مک گافین» و یا قدرت اژدهای صاحب هزار نام و هزار سر در همین است می که می تواند بازی عشق و قدرت زندگی و روایت افرینی را به جریان بیاندازد. همانطور که این اژدهای هزارسر با شکست هرچه بیشتر اخلاق و واقعیت کهن و امروزی بیشتر ظهور می کند. زیرا اژدها تازه وارد می شود.
یا آیا باید گفت که مانی حقیقی و فیلمش مثل فیلم خشت و اینه از پدربزرگش ابراهیم گلستان در بخش فینال فیلم هرچه بیشتر از نفس می افتد و نمی تواند خوب جمعش بکند و بسان تصویر و پازلی نو، منظری نو به مباحثی بیافریند که باز کرده است؟ ایا این ناتوانی نهایی همان «سیمپتوم و عارضه ی مشترک پدربزرگ و نوه» است؟ با این تفاوت که فیلم پدربزرگش، که بسان زیرمتن فیلم مانی حقیقی عمل می کند، از منظر توانایی نمایش هنرمندانه تصویری نقادانه و طنزامیز از بحران ساختاری و هویتی اجتماع و دورانش در مجموع قویتر و جاافتاده تر از فیلم نوه است، همانطور که فیلم نوه با استفاده از تکنیکهای نو و رنگها و موسیقی نو و بازیهای قوی می تواند لحظه هایی «بس انسانی» از انسانها در روابط عشق و قدرت و در ترس و دلهره و امیدهایشان بیافریند که فیلم پدربزرگش نمی تواند به این شکل بیافریند. اینکه با آنکه هر دو با فیلمهایشان پیشگام و راهگشای سینمای مدرن رئالیستی آن موقع و سینمای پسامدرنی و کولاژوار این زمان می شوند، اما گشایش رئالیستی پدر بزرگ از جهاتی قویتر است. زیرا فیلم نوه و مانی حقیقی نمی تواند این همه قدرتهای فیلمش را طوری به هم پیوند بزند که در ذهن تماشاچی بخودی خودی با متون و حوادث دیگر از قتلهای ناموسی و قتلهای زنجیره ایی و غیره در زمانه خویش پیوند بخورند و معضل جهان و دوران معاصر و امروزی ایران ما را نشان بدهند که هرچه بیشتر کویر در آن رشد می کند و همه معیارها در حال شکستن است.
در نهایت فیلم «اژدها وارد می شود»، اژدهایش حباب می افریند، بجای اینکه اتشی خندان بیافریند و از این منظر جذاب اما سطحی می ماند و نمی تواند امواج ژرفی در ذهن و جان تماشاچی را به ولوله و التهاب و تاویل افرینی بیافریند. ازینرو فیگورهایش چون اژدها برخلاف میل مانی حقیقی به «سمبل و متافری» تبدیل میشوند که گویی به چیزی دیگر و حقیقتی مهم و رازآمیز اشاره دارد، مثل وقتی که یک کارگر در شکاف زمین می افتد و بهنام برای نجاتش پایین می رود و وقتی بالا کشیده می شوند، کارگر هندی در گوشش به زبان آلمانی چیزی می گوید و او نیز هم آلمانی و هم زبان اردو را می فهمد. این لحظه و صحنه مطمئنا هیجان انگیز و رمزامیز است و یاد صحنه های مشابه برخی فیلمهای اینگونه مدرن می اندازد، اما در واقع می تواند حتی خنده دار نیز باشد. اینکه گویی اژدها، بسان آخرین حقیقت و نوای زمین، چیزی به او گفته است. در حالیکه فیگور اژدها بایستی بشخصه چیزی ملتهب و چندوجهی باشد که تو را میخکوب و جذب می کند و راه به منظری نو می گشاید و همزمان معنایی نهایی ندارد، یک «غریبه آشنا» است که هم مجذوب می کند و هم کابوس وار است. چون یک اسم دال و سیگنیفیکانت است که همیشه به اسم دالی دیگر ارجاع می دهد و به منظری دیگر. در این معنا انگاه فیلم اژدها وارد می شود، اژدهایش بدست خودش کم مایه و ناتوان می شود و آخر هم باید حالتی سمبولیک بیابد، به جای اینکه اژدهایی چندسر یا هزار سر بشود و بسان اسم دال و گرهگاه مباحث و رخدادها را پیوندی نو و متفاوت و زنجیره وار یا بینامتنی به مناظر دیگر بزند.. زیرا مانی حقیقی نمی تواند خوب اپیزودهای فیلم را بهم چست و بند بکند، نمی تواند فیلمش را خوب بُرش و تدوین بکند و اینگونه در جاهایی فیلم دچار لکنت زبان و سقط جنین می شود و در نهایت اتفاق خاصی نمی افتد. چون همه این اتفاقات را می شناسیم، چه قتلهای ناموسی و چه قتلهای توسط ساواک و دستگاههای امنیتی مشابه و غیره. یا وقتی در پایان راز نهایی را می شنویم که اژدها را در آورده اند، لت و پار کرده اند و حال او در دخمه ایی در تهران است. این تصویر قرار است با چه متون و مباحثی در ذهن ما پیوند بخورد، تداعی معانی ایجاد بکند و یا ما چیزی نو و متافر یا استعاره ایی نو و پیوندی نو میان رخدادها حس بکنیم؟ مگر اینکه بشکل کلاسیک بگوییم که او سمبولیک است ومنظورش ایران و غیره است. اینکه مانی حقیقی آخر فیلمش را دچار هم سرنوشتی می کند که نمی خواست. یعنی فیلمش سمبولیک می شود. بجای اینکه روایتی زنده و چندنحوی و تودرتو باشد. زیرا او جرات نمی کند جاهایی از روی خودش بپرد و جلوتر برود. مشکل فیلم مانی حقیقی بنابراین مشکلی ساختاری است اما نه ساختار تکنیکی فیلم، بلکه مشکل ضعف «ساختار تمنامند و چند چشم اندازی» فیلم است که نمی تواند در ذهن و جان تماشاچی ولوله و آشوب یا خنده ای بزرگ و انسدادشکن را برای دمی راه بیاندازد و راه را برای پیوندها و تفسیرهای نوین بگشاید. فیلم او ناتوان از تولید نهایی چشم اندازی متفاوت است که مثل پازل یا مثل قالی و بافندگی بتواند این قتلها و صحنه ها و گذار مداوم مستند و داستان را طوری بهم پیوند بزند که در نهایت ما با واقعیتی نو همزمان آشنا و احساس بکنیم که حال همه اجزای فیلم چون اجزای یک «پازل» به هم پیوند خورده اند و بی انکه بخواهند به ما پندی نهایی یا حقیقتی نهایی را بگویند. فقط منظری متفاوت و جذاب می گشایند که بشخصه چندنحوی و ملتهب و رندانه است. ازینرو کمتر نقاد این فیلم به سراغ تصویر و پازل نهایی و کل فیلم رفته است و بیشتر به اجزا و المانهایش پرداخته اند و اینکه کجا با فیلمهای پدربزرگش در پیوند است.
بنابراین سوال این است که آیا مانی حقیقی و در نهایت فیلمش در نهایت از دیدار با اژدهایی که در حال بیدارکردن ترسیده اند و به این خاطر نتوانسته اند در نهایت ساختار ومنظری نو از مباحث ورخدادهایش بیافریند. یا به این خاطر در ذهن تماشاچی و نقاد بیشتر «فراگمنتهای» جذاب فیلم به یادگار می ماند، تا آنکه منظر و تاویل نوینی که قرار است واقعیتی نو و متفاوت و جذاب بر ما بگشاید. یا از مسیر تولید لذتی سینمایی قوی و نو ما را با خویش و با معضلات انسانی و روزمره ی فردی و جمعی به شکلی نو و راهگشا درگیر بکند.
شاید اگر مانی حقیقی همان روال اولیه فیلمش را ادامه می داد و اصلا وارد فضای مستندسازی و چگونگی ساختن فیلم نمی رفت، آنگاه فیلمش جذابیت و هم پیوستگی بهتری می داشت. یا اگر این تداخل روایت و مستند را بگونه ایی متفاوت ایجاد می کرد. آیا او با بوسط کشیدن فیلم پدربزرگش اژدهایی را بیدار می کند که نمی تواند رام و نمادینش بکند ودر خدمت فیلمش بگیرد؟ چون بشخصه با این موضوع نیز هنوز درگیر است، مثل مادرش و گله هایش از پدرش. یا آیا او اینقدر از این موضوع خوشحال بود که تماشاچی و نقادش را گیج و حیران بکند و یک فیلم متفاوت بسازد، که متوجه نشد فیلمش از بخشهایی شروع می کند گیج بزند و کم عمق بشود.؟ آیا مانی حقیقی لحظه ایی اسیر «خنده ی جوکرمانند ساحت رئال» و کویر شده بود که به همه چیز می خواهد بخندد و هجو بگوید؟ اگر مانی حقیقی در فیلمش اصلا ارجاعی به فیلم پدر بزرگش نمی کرد، آیا اتفاق خاصی می افتاد و راستی دلیل این ارجاع چیست؟ اینکه او عشقش را به پدربزرگش نشان می دهد و یا اینکه همزمان خشم نوه ایی به پدربزرگی است که آنها را رها کرده است و می خواهد بگوید ببین من تو را رها نکرده ام و با تو درگیرم؟
نقد روانکاوانه و اجمالی ساختار فیلم و تمنای محوریش
بقول ژیژک و از منظر روانکاوی « فیلم منحرفترین شکل هنرها است، زیرا سینما یا فیلم به ما نمی گوید که چه تمنا و آرزو بکنیم، بلکه چگونه تمنامندی و آرزومندی بکنیم، چگونه به ابژه های عشق و قدرت و غیره تمنا بورزیم. چگونه و به چه نوعی آنها را بچشیم و ببینیم. زیرا روایت سینمایی تنها دری به اطاق ممنوعه ایی نیست که ما در آنجا با آرزوهای سرکوب شده یا با حقایق سرکوب شده ی خویش و اجتماعمان روبرو می شویم، بلکه به ما ساختار و چشم اندازی می دهد که چگونه این ارزوها و حقایق سرکوب شده و غیره را ببینیم و بچشیم. تفاوت فیلم خوب و ضعیف در این است که فیلم قوی کاری می کند که چشیدن و کامجویی و تمتع وویریستی و هیزگونه ات از فیلم و صحنه بشخصه تمنامند و چندچشم اندازی بشود و تو را به فکر و میل چشیدن لذتها و تاویلهای والاتر وادارد. همانطور که چنین فیلمهایی مثل فیلم «ورتیگوی» هیچکاک بشخصه قادرند معانی نو و حالات نو بیابند. زیرا زنده و ملتهب و متنی باز هستند و مناظر سوم و چهارمی بر صحنه و رخداد می گشایند و با تعلیق و ایهامی تاویل افرین. ازین منظر نیز آنگاه قدرت فیلم مانی حقیقی این است که او می تواند منظر و چشم اندازی نو برای دیدن و فیلم سازی بیافریند که حال باید شوق و کنجکاوی و ماجراجویی بیشتر در بقیه کارگردانهای جوان و یا در ذوق تماشاچیان ایجاد بکند و آنها نیز به اژدهایشان اجازه ورود بدهند و بشخصه هرچه بیشتر پا به این جهان «داستان در داستان» و با گذشته و حال و اینده چندمنظری و تودرتو بگذارند. همانطور که ضعف فیلم مانی حقیقی و اژدهای نوین او این است که بشخصه اسیر تمتع و ژوئیسانس هجوگویی و سر کار گذاشتن مفاهیم واقعیت و حقیقت و ذوق تماشاچی می ماند و نمی تواند روایتی تمنامند، چندوجهی و پازل و موزاییکی متفاوت بیافریند که حال به ما هم امکان می دهد پیوند گذشته و حال، چه پیوند فیلم خشت و اینه ی پدربزرگش با فیلم او، و چه پیوند کل فیلم با حوادث و تاریخ معاصر ایرانی و موضوعات مهم برای یکایک ما بهتر معلوم بشود. با انکه او نیز مثل پدربزرگش سعی می کند که در فیلمش خیلی مسائل را مطرح و به نمایش بگذارد. اینکه در این معنا اژدهای او هنوز یکجایش می لنگد و اژدهایی نیست که هرسری از او را بزنی و هر تاویل از او بیافرینی، سریع دو امکان و دو سر دیگر بجایش سبز بشود، بلکه بیشتر اژدهایی است که مردم با تخمه شکنی در موردش حدس می زنند که آیا منظور کارگردان ایران بوده است یا نبوده است. مانی حقیقی باید بتواند بهتر فیلمهای شبکه وار و بینامتنی اش را به هم پیوند و متصل بکند و روایتی متفاوت و بهمان اندازه جذاب در محتوا و موضوع بیافریند. چه برسد به اینکه روزی به اینجا برسد که حالت و شکل بصری و جذاب فیلمش مثل کویر یا مثل کشتی قدیمی و سوراخ سوراخ در بیابان بشخصه چنان ملتهب و قوی باشد و سریع در ذهن تماشاچی به متون دیگر چون کشتی نوح و غیره پیوند بخورد و درهای نو و مناظر نو و محتواهای نو بیافریند و بالعکس.
ازین منظر روانکاوانه شاید بتوان گفت که معضل فیلم مانی حقیقی معضل همان خواب معروف بیماری از فروید هست که لکان نیز حتی بهتر آن را نقد کرده است. یعنی خواب مردی که مدتها از پدر بیمارش پرستاری می کرد و حتی خسته شده بود اما جرات بیان این موضوع را هم نداشت تا انکه پدرش می میرد و مدتی بعد در خواب به سراغش می اید. این مرد برای فروید تعریف می کند که «خواب دیدم پدرم پیشم امده است ولی نمی داند که مدتهاست مُرده است.». فروید برای تعبیر خواب این مرد به جمله اش این تکه حذف شده و منع شده را اضافه می کند که «ولی نمی داند که بنا به میل من مدتهاست مُرده است.» یعنی برای فروید خواب بیمار حکایت از احساسات گناه ادیپالیش و شرمش می کند و آنزمان که خسته از تیمارداری پدر بیمارش شده بود. لکان اما این خواب را قویتر تعبیر می کند و تعبیر فروید را به مرحله ی جدیدی می رساند. او می گوید معضل این فرد این است که «خیال می کند دیگری مُرده است» و ته دلش تاسف می خورد و هم می خندد که چرا پدرش و دیگران یا دیگری بزرگ نمی داند که مُرده است و دیگر هیچ واقعیت و حقیقت نهایی وجود ندارد. اما او نمی خواهد ببیند که قبول مرگ و فقدان دیگری به معنای رویارویی با قبول مرگ و فقدان خویش است و اینکه حال نوبت اوست که با فقدان و فانی بودن خویش روبرو بشود و اینکه او نیز نمی داند که حقیقت چیست و همه چیز تاویل است.
ازین منظر لکانی آنگاه باید گفت که مشکل مانی حقیقی و هجو نهایی فیلمش در مورد واقعیت و خنده اش به تماشاچی و نقاد در واقع برای پوشاندن این است که نمی خواهد با این واقعیت روبرو بشود که او نیز نمی داند حقیقت نهایی اژدهایش و روایتش چیست و فقط می تواند در بهترین حالت منظری قوی و چندنحوی بر او و بر راز و تمنای زندگی و خویش و دیگری بیافریند. اینکه او با سرکارگذاشتن تماشاچی خویش را سر کار می گذارد و قدرت فیلمش را پایین می اورد. زیرا این قانون زندگی واخلاق تمنامندی است که «چاه کن تن چاه می ماند.».
جمع بندی نقد فیلم مانی حقیقی
با این حال مانی حقیقی و فیلم «اژدها وارد می شود» یک «سیمپتوم و عارضه در معنای مثبتش در سینمای ایران هست»، بیانگر حضور و فرارسیدن ذائقه و قدرتها و مناظری نو است که قادر بوده اند با امر هولناک و هیچی و پوچی هرچه بیشتر روبرو بشوند و فلج یا هذیان گو و پوچ گرای خشن نشوند. یعنی هرچه بیشتر وارد فضای رنسانس و جهانی بشوند که خانه ی امثال ماست و در آن نفس می کشیم. ازینرو من در فیلم او خویشاوند و نخستزادی نو می بینم و از ظهور این قدرت نو خوشحالم. همانطور که او باید بتواند ازین جلوتر برود و بر آخرین تمتع ها و حالات هجوگویانه و یا خودمدارانه یا خودفریبانه فیلمش یا نظراتش غلبه بکند و خیال نکند که «او می داند دیگری نمی داند که مُرده است». یا مثل آنجا که فیلمش در بخش مستند هیچ نگاه پارانوییکی از سیستم و قانون نشان نمی دهد و بدین خاطر نمی تواند پیوند قتلهای ناموسی و سیاسی گذشته و حال را بشکلی نو بیان بکند و بدون آنکه اسیر سانسوری بشود. یا این خودفریبی او را وقتی می بینیم که در مصاحبه ادعا می کند که او می تواند براحتی حرف و انتقادش را در ایران بزند و مثل پدربزرگش نیازی به سمبولیسم ندارد. چون او با نفی سانسور و اختناق حقیقت هولناک سینما و جامعه ی ایران را نفی می کند و به بهایش سخنش مسخره یا چاپلوسانه می شود و نشان می دهد که هراس از نگاه پارانوییک اداره ی ارشاد دارد. یا در این موضوع او خطای استادش «کیارستمی» را تکرار می کند. زیرا او نیز بگونه ایی باور داشت که «سانسور نمی تواند جلوی هنر را بگیرد» اما نمی گفت جلوی چه هنری را نمی گیرد. زیرا سانسور نماد و تبلور نگاه پارانوییک حاکمیت و یا استبداد حاکم است و قاتل هنر و اندیشه ی قوی و تحول برانگیز است. زیرا اندیشه و هنر قوی نیاز به دموکراسی در متن و در سیاست و در اجتماع دارد تا بتواند جهان رنگارنگش را نمایان بسازد.
بنابراین اگر سیمپتوم منفی و عارضه ی منفی سینما و اندیشه ی ایران همان گرفتاری در حالات همپیوند و متقابل « درامای مصیبت گونه و لطیفه گویی کم مایه» است، اینکه در نهایت فکر و اندیشه و هنر و سیاست ایران هنوز اسیر «اصلها و واقعیات و مُرده هایی در قبوری هستند»، آنگاه این فیلم او شروع خنده و روایت افرینی داستان در داستان نسلی نو است که حال بلوغ نو یافته است و تمنامند و تاویل گر است و از کویر گذشته است و بر بستر کویر می افریند. زیرا قدرت وقتی است که مثل نوح در کویر کشتی بیافرینی و می دانی که باران می اید و مجبور است بیاید و باران همان پیوند تصویرت با متون دیگر در ذهن فرد و اجتماع و تولید مناظر و زبانهای جدید است. فقط این شروع نو و راه نو بایستی بر آخرین ترسها و امتیازات سنتی خویش چیره بشود و هرچه بیشتر پا در منظرو جهان رنسانس و هزار فلاتش بگذارد.
اصطلاح «سیمپتوم در معنای مثبت» اصطلاحی از لکان در مورد جیمز جویس و قدرت پسامدرنی اوست و اینکه می توانست قانون و نام پدر و رابطه ی معمولی میان دال و مدلول را بشکند و کاری بکند که هر کلمه یا هر فیگور تبدیل به محل حضور دالهای مختلف باشد، مثل کتاب «اولیس»، یا می تواند مثل کتاب «بیداری فینگان» به همه نشان بدهد که چرا واقعیت بشخصه داستان و روایت هزار ریشه ایی و بنابراین غیرقابل درک نهایی است و اصولا واقعیتی نهایی و معنایی نهایی وجود ندارد. همانطور که بقول لکان تمتع و ژوئیسانس جیمز جویس در حین ساختن کتاب بیداری فینگان این بوده است که بقول سیتادی از جیمز جویس « کاری بکند که نقادان ادبیات هزارسال کار برای تحقیق داشته باشند». اتفاقی که در حال رخ دادن است. یعنی او در نهایت همه را سر کار می گذارد و ازین لذتی خدایی می برد. موضوع اما این است که جیمز جویس به بهای این کامجویی و ژوئیسانس قادر می شود اثری نیز بیافریند که واقعا می تواند هزار سال سوال برانگیزد و نه انکه در نهایت پس از مدتی فراموش بشود، چون بیشتر اسیر خنده و سرکارگذاشتن واقعیت و تماشاچی و نقاد بوده است، اما واقعیت و روایتش بشخصه قادر به حالتی چندوجهی و چندمسیری نیست که بتواند مرتب تاویل و حالت نو بیابد و زنده بماند و نقادان و تماشاچیان را به تماشا و نقد دوباره باز دارد. زیرا هر چیزی بهایی دارد و انکه چاه بکند، در چاه می ماند. زیرا جیمز جویس حاضر به رویارویی با «کابوس تاریخ» بقول لکان در سمینار «سینتهوم» می شود و به جای اینکه بخواهد با رسیدن به دروغی خودشیفتگانه از این حقیقت هولناک فرار بکند، حال به کاری متفاوت دست می زند. او به درون صحنه ی تراوماتیک و کابوس وار می رود و این صحنه را چندنحوی و هزارمسیری می سازد و بدینگونه سیمپتوم و عارضه ی منفی را به «سینتهوم و سیمپتوم مثبت» و به خلاقیت نو و به توانایی تولید روایت و جهانی تودرتو و سیال تبدیل می کند. این «بیداری فینگانهاست». اینکه آنها هزار فینگان می شوند و همیشه تعلیقی تفاوت افرین می ماند و جایی برای نقد و تاویل نو بازمی ماند. راهی که امثال مانی حقیقی باید بروند اگر که می خواهند به این قدرت نوین هنری و یا به قدرت نسل رنسانس و نخستزادگانش چون آثار ما دست بیابند.
همانطور که مشکل فرهنگ و زبان ما در برخورد با «عنصر غریبه و خطرناک» چون اژدهای مانی حقیقی و یا چون تمناهای مدرن این بوده است که یا خواسته است او را لت و پار بکند و یا بشکل نجویده و خوب هضم نشده بیانش بکند، در حالیکه تنها از طریق دیدار با عنصر متفاوت، با عنصر «غریبه آشنا»یی از جنس اژدها و نظرات دیگران و رقیبان است، که می توان از کویر عبور کرد و به سرزمینها و قدرتها و زبانهای نو و یا به وحدت در کثرتهای نو و مناظر نو دست یافت.
ازینرو مانی حقیقی در این شکل نوین سیمپتوم مثبتی است که هنوز باید بالغتر بشود، بهتر برسد و جرات و تمنامندی بیشتر به خرج بدهد و با فجایعی چون اختناق و سانسورو رسوم ناموسی و غلط دیداری قویتر و صادقانه تر و از جهت دیگر چندلایه و چندرگه داشته باشد. تا هرچه بیشتر پا در منظری بگذارد که برای ما می گشاید. شاید آنجا انگاه میان ما نخستزادگان نسل رنسانس و امثال او نیز گفتگوی نوین نسلها رخ بدهد و آنچه احتمالا میان او و نسل پدر بزرگش رخ نداده است. زیرا این خانه ی نو همان خانه و سرزمین نمادین ما به سان نسل رنسانس و یا بسان نسل مهاجران دوفرهنگی ایرانی/اروپایی است که همیشه یک نا_خانه ی جذاب و ملتهب و تمنامند و قابل تحول است. بی دلیل نیست که اکثرا متفکران و هنرمندان پسامدرن از میان مهاجران بوده اند، از جیمز جویس تا ناباکوف و غیره.
نتیجه گیری نهایی بخش اول و دوم:
فیلم «اژدها وارد می شود» از مانی حقیقی در شکل و روایتش یک راه و امکان نوین و اژدهایی نو در سینما و اندیشه و فرهنگ ایران است. او انسانی و بس انسانی است. اما این اژدها هنوز نارس است و هزارسر نیست و نمی تواند بخوبی تکه های مختلف پازل و موزاییک خویش را بهم وصل بکند و فضا و منظری نو و همزمان جذاب و ایرونیک و یا چندوجهی و ملتهب بیافریند. هنوز اسیر تمتع هجو گونه و تا حدودی خودنمایی روشنفکرانه است که حال گاه می خواهد به همه چیز بخندد. هنوز بخوبی به «اژدهایی» تن نداده است که وارد می کند و در واقع در راه است و یا تا حدودی رسیده است و ما نخستزادان او و نسل رنسانس هستیم. یعنی فیلمش و روایتش نمی تواند بهتر به درد و تمنا و دلهره و شادیی ایی تن بدهد که می خواهد بیافریند و بگذارد آنها بشخصه ملتهب و چندنحوی بشوند و به ذهن و جان تماشاچی و به تمناها و آرزوهای مشابه آنها بدنبال دوستی و عشق و ماجراجویی را ساختار و منظری نو و تودرتو ببخشد. فیلم نمی تواند در نهایت روایت خویش را با تمناها و ترسهای تماشاچی و دوران خویش و با درگیریهای آنها با معمای زندگی و عنصر غریبه و کابوس وا، با نگاه پارانوییک و مستبد گفتمان و سیستم حاکم چنان پیوند بزند که در ذهن و جان تماشاچیان و نقادان فضاها و مناظر بینامتنی یا شبکه وار نو آفریده بشود و هرچه بهتر این معضلات و تمناهای مشترک را حس و لمس بکنند و با آنها درگیر بشوند. با این حال بایستی حضور این اژدهای نو را غنیمت شمرد و به او تبریک گفت و از دیگران خواست وارد این جهان در جهان و داستان در داستان او بشوند و هرچه بیشتر از جستجو و یافتن رئالیسمی نهایی و مستندی نهایی دوری جویند. باید از تماشاچی و نقاد معمولی خواست که هرچه بیشتر تن به این ذائقه و منظر نو بدهد. زیرا رشد چنین منظری احتیاج به تماشاچی و نقاد خویش نیز دارد و یکی بدون دیگری ممکن نیست. زیرا ما همیشه فقط با روایات روبروییم. زیرا تحریف شروع ساختن واقعیات نو هست، همانطور که تولد و تاریخ سینما به ما نشان می دهد. بشرطی که این تحریف و یا غلوگویی هنرمندانه به حالت چندنحوی و رنگارنگ باشد و تاویل و تفسیر در ذهن تماشاچی و نقاد بیافریند و نه آنکه سیاه/سفیدی و یا هذیان گونه و درهم برهم باشد.
مانی حقیقی و پدربزرگش ابراهیم گلستان در یک چیز شریک هستند. اگر ابراهیم گلستان با فیلم «خشت و آینه» راهی نو و مدرن و رئالیستی برای سینمای ایران باز نمود، یا یکی از اولین افراد در این نوعش بود، آنگاه نوه اش مانی حقیقی با فیلم « اژدها وارد می شود» بحق از پایه گذاران سینمای پسامدرن و تودرتو و خالق گشایش و راهی نو و متفاوت در سینمای ایران است. اینکه پدر بزرگ و نوه هر دو در دوران خویش پیشرو و زمینه ساز راهی مدرن هستند. اگر ابراهیم گلستان با فیلم رئالیستی ومدرن خشت و اینه شروع بحران هویت و گمشدگی و دلهره ی نسل و دوران مدرنیزاسیون شاهی را نشان می دهد که آخر به بازگشت به خویشتن اسلامی می انجامد و مجبور است بیانجامد؛ اگر پدربزرگش ابراهیم گلستان در فیلم «اسرار گنج دره ی جنی» در واقع به شیوه ایی قوی و با طنزی قوی نشان میدهد که چرا این نوع مدرنیزاسیون روسازی یک خانه ی کهنه است و مجبوراست روزی با انفجاری فروریزد، همانطور که شاه و فیگورش مجبور است تنها بشود، چیزی که سرنوشت شاه ایران نیز شد، و بدینوسیله در واقع واقعیات و بحران عمیق جامعه ی خویش را حس می کند و به تصویر هنری و سینمایی می کشد، آنگاه نوه اش مانی حقیقی نیز راوی دورانی است که حال هرچه بیشتر همه معیارها در حال شکستن و فروپاشی است و کویر و کابوس و از سوی دیگر امکان رشد و تحول مدرن در حال رشد است. فیلم او راوی زمان و دورانی است که کویر هرچه بیشتر رشد می کند و جامعه و فرهنگ ایران یا مجبوراست هرچه بیشتر «مرگ خدا و حقیقت مطلق» را بپذیرد، به «کستراسیون نمادین» تن بدهد و اینگونه پا به جهان مدنی، شهروندی مدرن و پسامدرن و با خلاقیتهای نوین هنری و امکان مداوم هزارتاویل از هر چیز و پدیده ایی بگذارد و یا اینکه مرتب نسلی به دست نسلی دیگر، فرزندان بدست پدران به قتل برسند و دور باطل و عدم گفتگوی نسلها باقی بماند و یا از طرف دیگر نسلهای پوچ گرایی بوجود بیاید که به همه چیز زهرخند می زنند و در عین حال با همه چیز و حتی با هر دیکتاتوری کنار می ایند. یعنی دچار یک نهیلیسم بازاری می شوند. تفاوت این دو پیشگام هنرهای زمان خویش اما این است که مانی حقیقی نمی تواند به صراحت و قدرت هنری پدر بزرگش به این موضوع و شکست و فروپاشی همه حقایق سنتی و رشد کویر بپردازد، و این مباحث بنیادین را بکمک واقعیت هنری خویش برملا بسازد، بلکه در نهایت منظری می آفریند که مردم بیشتر درباره ی صحنه های قشنگش و یا راست و دروغ بودنش بحث می کنند و نه آنچه قرار است این وسط هرچه بیشتر برملا و آشکار بشود. یعنی او بر خلاف میلش بناچار جایی دچار «سمبولیسم» می شود، در زیر حجاب و لفافه سخن می گوید، چه باور داشته باشد یا نداشته باشد و آنقدرها هم در بیان سخن و کارش آزاد نیست که ادعا می کند.
موضوع دیگر اما این است که اگر ابراهیم گلستان در فیلم مدرن و قویش «خشت و آینه» با توانایی ترکیب ارگانیک تکنیکهای مدرن با زبان و کلام و نمایش ایرانی، در نهایت فیلمش باوجود خطی مشخص و طنزی خوب بویژه در بخشهای اخر فیلم دچار حالات کشدار یا تکراری می شود و تا حدودی از نفس می افتد، یا همانطور که فیلم نهاییش « اسرار گنج دره ی جنی» به قدرت و مهارت فیلم «خشت و اینه» نیست، زیرا نمی تواند بخوبی فضا و زبان و موسیقی ایی «تراژیک/کمدی» ایجاد بکند و گاه خسته کننده می شود، مگر اینکه بدانی که می خواهد به شاه بیاندازد و معضلاتش را رو بکند، همانطور نیز فیلم «اژدها وارد می شود» از مانی حقیقی باوجود خنده و جسارتی رند و شوخ چشم و جذاب و فرحبخش، باوجود حالات انسانی و بس انسانیش نمی تواند اژدهایش را طوری وارد بکند که تماشاچی بفهمد که در نهایت موضوع چیست و چرا این اژدها اژدهایی متفاوت است که می ارزد به او تن بدهی، زیرا اژدها و قدرتی هزار سر و هزار منظر و جهان و منظر نسل رنسانس است. خانه ی ماست و هر قدرت و زبانی نو که قادر به ورود به چنین جهانی بوده است. خانه ی نهایی و مدنی هر قدرت نو و وحدت در کثرت ما در این جهان و زبان تودرتو و جذاب و تمنامند و ملتهب است که همیشه داستان در داستانی است و باید دروغ و اغراقی بگویی، به بیراهه بروی و از منظری نامتعارف ببینی تا بتوانی چیزها و امکانت نو و خنده ها و کامجوییهای نو بچشی. تا بتوانی پا به جهان «پشت هیچستان» بگذاری که همین لحظه و زمین و دیدار هزار امکان و منظر است و آنجا همه چیز می تواند مرتب از نو و متفاوت نوشته بشود. زیرا زندگی و واقعیت یک داستان در داستان، یک واقعیت در واقعیت و یک وحدت در کثرت مولتی ورسومهاست، یا کثرت در وحدت چندصدایی این جهان بینامتنی و شبکه وار و ماجراجویانه و همیشه با ابهام و ایهامی تفاوت افرین. یعنی سوال نهایی این است که ایا مانی حقیقی می تواند از روی آخرین سایه ها و ترسهایش از دیدار با این «اژدها» بپرد و هر چه بیشتر وارد این جهان و فضای هزارمنظر، شبکه وار و بینامتنی بشود و فیلمهایی بهتر بیافریند، یا آنکه به سرنوشت پدربزرگش دچار می شود که پس از این فیلمهای خوب دیگر فیلمی نساخت و نتوانست جلوتر برود. آیا مانی حقیقی آنجا جلوتر می رود که پدر بزرگش نتوانست و آیا می تواند در فیلمهای بعدیش هر چه بیشتر مباحث و تصاویرش را جمع و جور بکند و به هم پیوندی نو و ساختاری نو بدهد، تا ما بتوانیم از این منظر نو و تودرتوی او لذت و شناختی والاتر و با شادی و سبکبالی آن کسی را ببریم که می تواند در قهقهرا بنگرد و اسیرش نشود و مرتب دگردیسی بیابد. آرزوی من این است که او این کار را بتواند انجام بدهد و به سرنوشت پدربزرگش در زمینه فیلم سازی دچار نشود و در جایی توقف نکند. او در اثر بعدیش به نام «خوک» باز سعی در تولید چنین فضایی به شکلی نو و متفاوت و طنزامیز می کند اما این بار قدرت فیلم حتی از فیلم «اژدها وارد می شود» کمتر است و این «توقف و در جازدن» محلی است که چیزی مهم را و حقیقتی مهم را بر او آشکار می کند که باید به آن گوش بدهد وگرنه هرچه بیشتر درجا می زند. اینکه اینجا او باید از دروغها و تمتع هایی از خویش بگذرد و بهتر تن به «کمبود و تمناهای مدرن» خویش به سان یک هنرمند متفاوت و ایرانی بدهد. تا بتواند به آن «نی لبک جادویی» و اغواگری دست بیابد که حال می تواند با آن واقعیتها و روایات هنری نوین و رنگارنگ و با خنده ی کارناوالی بیافریند، به جای اینکه اسیر نی لبکی تقلبی یا نصفه و نیمه بشود. اینکه او باید مواظب باشد که دچار این مشکل انسان ایرانی و فرهنگ ایرانی نشود که بقول طنزنویس بزرگ آقای «تنکابنی»: وقتی هم سکته می کند، آنگاه سکته ی ناقص می کند.
(جالب است که بدانید در فیلم «اسرار گنج دره ی جنی» از ابراهیم گلستان نوه اش مانی حقیقی مثل عکس بالا در نقش پسر دهقان و یا شاه اتفاقی به نون و نوا رسیده با بازی پرویز صیاد بازی می کند. در آنجا پدرش به جای نی لبکی که او آرزویش را دارد، نی لبکی بزرگ و غیر قابل استفاده می خرد که یک ساز هنری بادی و غربی است. به آخرین عکس در مجموعه عکسها مراجعه بکنید که از او و نی لبک مدرنش در فیلم «اسرار گنج دره ی جنی است.)
پایان
لینک بخش اول این متن دو بخشی به نام:
از ابراهیم گلستان تا مانی حقیقی! یا تاریخ سینمای ایران در تقابل پدربزرگ با نوه!
از ابراهیم گلستان تا مانی حقیقی! یا تاریخ سینمای ایران در تقابل پدر بزرگ با نوه! (۱، در دو بخش)
برای اطلاعات بیشتر از این منظر سه وجهی نقد سینمایی، یا منظر نقد سینمایی «روانکاوانه/دلوزی/ بینامتنی»، به دو کتاب الکترونیکی نقد فیلم من با تیترهای ذیل مراجعه بکنید. یا به تعداد بیشماری از نقدهای من بر فیلم های ایرانی و خارجی در این بیست و هشت ساله ی اخیر مراجعه بکنید. در بخش دوم می توانید در مقدمه حتی یک توضیحاتی فشرده و جامع یا گشایشی به این سه نظریه جدید و قوی «نقد سینمایی» بیابید و با آن بیشتر آشنا بشوید. روی تیترها کلیک بکنید تا وارد کتابهای الکترونیکی بشوید.
جلد اول: «روانکاوی پسامدرنی و چندچشم اندازی فیلم»
جلد دوم:«روانکاوی چندمتنی فیلم»
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.