همانطور که در نقد آخرینم بر سینمای «بهرام بیضایی» و بر فیلم مستند دو بخشی «بیضایی، موزاییک استعاره ها» از آقای «بهمن مقصودلو» با تیتر «بیضایی و هیچکاک! یا چرا فیلمهای بیضایی موزاییک استعاره ها نیستند» مطرح کردم، بایستی فیلمها و آثار کارگردانان مطرح ایرانی از این منظر به نقد و بررسی در شکل و محتوا کشیده شود که تا چه حد و به چه شیوه و ژانری می توانند «روایت سینمایی چندلایه و چندرگه ی» خویش را از داستان و موضوع خویش بیافرینند. زیرا واقعیت زنده و روزمره که یک واقعیت نمادین/خیالی، یا یک واقعیت زبانمند/تصویری یا تنانه است، بشخصه واقعیتی چندلایه و تودرتو و چندرگه یا چندنحوی است. ازینرو چه واقع گرایی صرف و یا چه ذهن گرایی و استعاره گرایی صرف هر دو نفی واقعیت زنده و در پی سطحی کردن آن هستند و به بهایش روایت هنری یا تاویل فکری از این واقعیت چندنحوی بشخصه کور و کم رمق یا مضحک و هذیان گو می شود. بویژه که در اثر هنری در واقع شکل و محتوا در پیوند تنگاتنگ و متقابل با یکدیگر هستند و در واقع شکل محتوا را می افریند و بالعکس. شکل و محتوا به سان دو روی یک نوار «مویبیوس» هستند که در نقطه ایی به هم تبدیل می شوند، همانطور که درون و برون جهان فردی و جهان جمعی مرتب به هم تبدیل می شوند. همانطور که واقعیت روزمره و نمادین/خیالی ما همیشه بدور «اسطوره ها و رویاها و ترسهایی» آفریده شده و می شود و اینها مرتب بهم تبدیل می شوند.

از آنجا که سینمای ایران عمدتا به دو قطب متفاوت یا متضاد «روایت ساده گرایانه و مینیمالیستی» از جنس «عباس کیارستمی» و از سوی دیگر «روایات پیچیده» کسانی چون «بهرام بیضایی» تقسیم و تبیین می شود، حال بایستی به سراغ بخشی از این آثار رفت و دقیقا هر دو بخش و واریاسیونهای مختلفشان در نسلهای مختلف و با تلفیقهای مختلف را از منظر و با مقیاس چگونگی روایت تصویری و سینماییش از واقعیت زنده و چندنحوی نگریست و بررسی کرد. دو قطبی که در این نسلهای مختلف سینمایی همزمان قدرتهای نوین و خوبی از زنان و مردان کارگردان و سینماآفرین چون اصغر فرهادی، مانی حقیقی، بهمن قبادی، سعید روستایی، تهمینه میلانی، رخشان بنی اعتماد، مانیا اکبری و غیره و یا قدرتهای نوین در سینمای مهاجر ایرانی چون «مرجان ساتراپی» و غیره بوجود آورده است. همزمان شمشیر داموکلس اختناق و سانسور باعث شده است که سینمای ایران ضربات بزرگی خورده و بخورد و قدرتهای دیگرش چون ناصر تقوایی، جعفر پناهی و غیره نتوانند کارهایشان را به نمایش بگذارند. همانطور که این سانسور شدید باعث شده است که آنگاه در شرایط قحط الرجال گاه آثاری و فیلمسازانی در سینمای ایران به قدرت برسند که در شرایط معمولی سینمایی و در چهارچوب رقابت هنری در جامعه ی مدرن و آزاد شاید هیچگاه به قدرتی تبدیل نمی شدند و یا لااقل مجبور می شدند کارهایشان را به سطح بهتر و نوین تری برسانند. نمونه های آن در سینمای ایران فراوانند و به باور من یک نمونه ی مهم آن «خانواده ی سینمایی مخملباف» است که بخش عمده ی آثارشان کم رمق یا مضحک است و بویژه وقتی مخملباف به گزافه گویی سینمایی در مورد «سکس و فلسفه» و غیره می پردازد و هرچه بیشتر حالات مذهبی و انقلابی گرایی سنتی خویش را نمایان می سازد. ( جدا از توجه به مافیای سینمایی که در این دوران اختناق و سانسور رشد کرده است و ضربات هولناکش به سینما و به سینماآفرینان خوب کشور ما.))

ازینرو در ادامه ی بحث سینمای بیضایی، حال به سراغ تحولات و معضلات سینمای ایران، چه در شکل و محتوا، از طریق تقابل و چالش سینمایی دو اثر پدربزرگ و نوه ایی چون ابراهیم گلستان و مانی حقیقی می روم و فیلمهای «خشت و آینه» از ابراهیم گلستان و «اژدها وارد می شود» از مانی حقیقی را در دو بخش روبروی هم می گذارم. البته فیلم آخرین آقای مانی حقیقی فیلم «خوک» است اما این فیلم نسبت به فیلم «اژدها وارد می شود» دارای معضلات بیشتر و قدرت کمتری است و هرچه بیشتر دچار مشکلی می شود که در این نقد بر فیلم خوب «اژدها وارد می شود» نمایان می گردد. از طرف دیگر یپوندی بینامتنی و مهم میان این دو فیلم پدربزرگ و نوه وجود دارد. ( انگار فیلم نویی به نام «تفریق» دارد که من ندیده ام.)

در نقدی دیگر آنگاه به سراغ آثار «کیارستمی» بزرگ می روم و آنجا که تحول دوگانه ی کیارستمی و عللش را مطرح می کنم و اینکه چرا باید میراث سینمایی کیارستمی را از نو به نقد کشید و دید کجا دچار رمانتیسیسم عارفانه و سطحی کردن فاجعه ها و رخدادها می شود و کجا ما هرچه بیشتر با قدرت کیارستمی روبرو هستیم و آنجا که او با سینمایی مینمالیستی و گاه با یک نمای بلند یا با حداقل میزانسن و با تدوین و تصاویر خوب قادر می شود «واقعیت و رخداد را بشخصه ملتهب و چندنحوی» بسازد و درهای مختلفش ر ا بروی ما بگشاید و روایتی اجتماعی/انتقادی بشود. یا اینکه چرا باید نقل قول معروف «ژان لوک گدار» در مورد کیارستمی و اینکه او پایان سینما است، را درست فهمید و یا نظرات نهایی ژان لوک گدار در مورد سینمای بیضایی را از یاد نبرد و اینکه انتقاد اصلی گدار به کیارستمی چیست و کجا کیارستمی به قول گدار به جای تن دادن به روایتش و بازکردن راه بروز لایه های و رگه های مختلفش گاه حتی راهشان را می بندد، چون می خواهد با سینما شعر و ادبیات بیافریند و نظریه اش را اثبات بکند. چونکه بقول ژان لوک گدار او از دوربین و نگاه دوربین استفاده نمی کند. نگاه دوربینی که دلوز آن را «چشم _ سینما» می نامد و بسان یک « منظر و نگاه پیشاسوژه ایی» قادر می شود به همه جا سر بکشد و شدتها و لایه های مختلف و مناظر مختلف صحنه و رخداد را حس و لمس بکند و نمایان بسازد ( پرویز جاهد و دوستانش این اصطلاح دلوز را «سینما_چشم» ترجمه کرده اند که به باور من چندان درست نیست. زیرا منظور دلوز دقیقا «نگاه دوربین» است.).

آنگاه در متنی و نقدی دیگر یا نهایی به سراغ «محسن مخمل باف و خانواده ی سینماییش» می رویم و انجا که جدا از برخی کارهای قوی مانند «سلام سینما» ما هرچه بیشتر با معضل جامعه و فرهنگ دچار سنت و سانسور روبرو می شویم. اینکه سانسور و اختناق و عدم دیالوگ و نقد باعث می شود که در چنین سرزمین قدکوتاهانی آنگاه معیارهای سنجش بر مدار صفر حرکت بکند و نگاهی بس سنتی آنگاه فیلمی در مورد «سکس و فلسفه» بیافریند و دیگران هورا بکشند. یا وقتی با سانسور جلوی حضور بزرگان و قدرتهای جدیدش را می گیرند و یا جلوی نقد و چالش تخصصی را و جلوی چالش مهم نسلها را می گیرند و نمی گذاراند رقابت سالم و نسبتا آزاد بوجود بیاید تا این نیروهای ضعیف مجبور بشوند یا رشد بکنند و یا کنار بروند و نه انکه هرچه بیشتر تبدیل به یک معضل جمعی سینمایی بشوند و فقط مانده است که به زبان طنز حال سگشان نیز فیلمبرداری بکند و یا از فیلمبرداری پشت صحنه فرزندانش شروع بکند.

از آنجا که من منظر و چهارچوب نقادانه و سه وجهی یا «روانکاوانه/دلوزی/بینامتنی» این نوع نقد را در بخش دوم کتاب الکترونیکی نقد سینماییم توضیح داده ام و در این بیست و اندی سال اخیر تعداد بی شماری نقد فیلم و نقد ادبی یا نقد اجتماعی از این منظر نوشته ام، پس در این نقدهای نوین فقط کوتاه و بنا به ضرورت به این نظریه های پایه ایی و ساختاری نوع نقدم اشاره می کنم و به دوستان علاقه مند پیشنهاد می کنم که به سراغ این اثار و بویژه بخش اول و دوم کتاب الکترونیکی روانکاوی فیلم من بروند.اسم بخش اول آن «روانکاوی پسامدرنی و چندچشم اندازی فیلم» است و اسم بخش دوم آن «روانکاوی چندمتنی فیلم» است که در بخش دوم نظریه ها توضیح داده شده اند و با مثالهای فراوان سینمایی در هر دو بخش اول و دوم ( بر روی تیترها کلیک بکنید تا آنها را ببینید.) قصد این نقدهای سریالی در واقع هم تولید منظری نو و متفاوت به سینمای ایران و آثارش هست و هم آنکه راهی نو به سوی تولید سینمای جذاب و چندلایه و چندرگه و همراه با طنز یا حالات تراژیک/کمدی یا هولناک خویش بدهد و بتواند «غریبه/آشنایی» متفاوت و جذاب باشد که برای کشور خویش و برای دیگران و جهان منظری به آن واقعیتهای سرکوب شده یا پس زده شده ی انسانی یا اجتماعی باشد که دیدنش پیش شرط دست یابی به لذت و کامجویی جدید سینمایی و یا انسانی و پیش شرط تولید مناظر نوین و قوی و نظربازانه است. اینکه بقول کیارستمی بزرگ «یک اثر سینمایی قوی برای اینکه اینترناسیونال باشد، بایستی لوکال باشد»، برای جهانی شدن بایستی بومی باشد، اما با معنایی نوین و متفاوت یا قویتر از آنچه شاید کیارستمی منظورش باشد. زیرا پیوند جهان و ویژگی بومی در اثر هنری تنها از طریق تن دادن به تمنامندی و معضلات مشترک واقعیت و جهان انسانی و بر پایه ی بستر زیستی و اجتماعی چندلایه و ملتهب و متفاوت خویش ممکن است، همانطور که در یک اثر هنری جهانی و بومی چون «اولیس» از جیمز جویس می بینیم و یا در فیلم «هفت سامورایی» از کوروساوا می بینیم. اینکه آثارمان «غریبه/آشنایی» ملتهب و چندنحوی بشود که بقول فروید و لکان محل حضور حقایق حذف شده و منع شده هستند و به این خاطر هم جذاب و هم میخکوب کننده و یا با ایهام و تعلیقی تاویل آفرین هستند. زیرا زمین و زندگی و واقعیت بشخصه « تنانه، نمادین و چندنحوی، ملتهب و همراه با ایهام و طنز» خاص خویش است، خواه آن را بخواهیم به شکل مینیمالیستی یا بشکل تودرتو و چندمنظری بیافرینیم.یا در ژانر دراما یا ژانر وحشت و اثر جنایی و یا در حالت کمدی و پارودیک بیافرینیم. تفاوت اصلی در حالت مینیمالیستی یا حالت پیچیده ی روایت نیست، بلکه اینکه کدام قادر می شود در حالت مینیمالیستی به بیان و تبلور واقعیتی چندلایه و ملتهب دست بیابد و یا در عین پیچیدگی به روانی و سادگی دست بیابد و بگذارد هر تماشاچی به شیوه و توانش از آن جامی یا دریایی بچشد و سودی ببرد و از مسیر آنها با خویش و زندگی جذاب، خطرناک و تمنامند و چندنحوی رودررو بشود و از مسیر «همخوانی» شروع به تاویل افرینی متفاوت خویش بکند. ( این دو بخش اولیه در مورد ابراهیم گلستان و مانی حقیقی قبلا برای تعداد اندکی در صحفه ی فیس بوکیم منتشر شده بود اما اینجا این مطالب گسترده تر شده اند.)

از ابراهیم گلستان تا مانی حقیقی! یا تاریخ سینمای ایران در تقابل پدر بزرگ با نوه. (۱، در دو بخش)
داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر، منتقد ادبی و سینمایی

من بعد از دیدن فیلم جذاب « اژدها وارد می شود» از مانی حقیقی به سراغ فیلم «خشت و آینه» از ابراهیم گلستان رفتم، بویژه که مانی حقیقی از این فیلم به عنوان یک زیرمتن فیلم خویش استفاده می کند و اینکه می خواستند از راز گمشدن یک صدابردار فیلم خشت و اینه سردربیاورند. نکته یی که اما برای من جالب بود، نکته ایی که ندیده ام دیگران به آن در نقدهایشان به آن توجه کرده باشند ( البته در چند نقدی که خواندم)، در واقع رابطه ی میان این دو فیلم با یکدیگر و در نهایت رابطه ی پدربزرگ و نوه ایی است که بنوعی نیز گویا قطع شده است. جایی خواندم که ابراهیم گلستان می گوید این فیلم مانی حقیقی را ندیده است و رابطه شان قطع است. همانطور که دخترش لیلی گلستان و مادر مانی حقیقی که در فیلم نیز خاطره اش را بازگو می کند، در واقع از دست پدرش گله مند است و اینکه چرا او باید از کشور برود و حتی کارهای نوه اش مانی را نبیند. همانطور که بعدا پی می بریم که خاطره ی او در فیلم مثل تمامی مصاحبه های مستند یا داستان صدابردار فیلم پدر بزرگ، یعنی کل «داستان واقعی» فیلم «اژدها وارد می شود» یک «دروغ و سرکار گذاشتن هنرمندانه ی تماشاچی به تمام معناست و دقیقا به این خاطر می تواند حقایقی قوی را برملا بسازد». موضوع نگاه من اما این دلشکستگیهای خانوادگی و غیره نیست. موضوع نشان دادن گسست و عدم گفتگوی مداوم نسلها از یکسو است و اینکه اما این گفتگو بناچار به شکل دیگر ادامه می یابد، چون چه پدر بزرگ و چه نوه هر دو با مباحث و جامعه ی مشابهی روبرویند که دچار یک «گذار هولناک و دردناک از سنت به مدرنیت» است و همزمان آن دو بیانگر دو مرحله و دو شکل از مواجهه با این «فاجعه و امر هولناک این دوران گذار و دور باطلش» هستند که رخ داده است و رخ می دهد.

ازینرو اگر در نگاه پدر بزرگ در فیلم «خشت و آینه» ما با جامعه ایی گرفتار و عملا فلج شده در سالهای دهه ی چهل و دوران اصلاحات ارضی و مدرنیزاسیون شاهی ( فیلم تولید سال ۱۳۴۳ است) روبرو هستیم که همه چیزی گمشده دارند، دچار نازایی و فلج و دلهره هستند وما با شروع و علائم بحران هویت و گسستها و دوروییهای فردی و اجتماعی یا ساختاری روبرو می شویم که بعدا به انقلاب پنجاه و هفت و بازگشت به خویشتن اسلامی می انجامد، در نگاه نوه او با جهان و دنیایی روبرو هستیم که حال این بازگشت به اصل و حقایق را چشیده است، دروغشان را دیده است و حال در واقع همه چیز در آن دروغ و تهی از معنایی شده است. هرچیزی ارجاعی به چیزی دیگر است، بی انکه اصل و داستانی نهایی در میان باشد. اینکه داستان واقعی و با رگه های مستند همان دروغ بزرگ است و حتی اسم فیلم نیز بنوعی وارداتی و همزمان غلط برانداز و ارجاعی است. همزمان در این مسیر بحران و درگیری و در درون کویری که همه جا رشد کرده است و کشتی ایی که شکسته است و آخرین اژدهایی که می میرد، ما شاهد تلاش ادمها برای زیستن و شادی و عشق و غیره هستیم و اینکه فیلم ما را با دنیایی از رنگها و اصوات و تصاویر و اپیزودهای مختلف روبرو می کند و مرتب از داستان به عرصه ی مستند و یا به عرصه های خیال برانگیز و اپیزودهای مختلف دیگر می رود. اینکه از مسیر این دروغ پایه ایی همزمان حقایقی قوی بر ما آشکار می شود.

اگر پدر بزرگش آقای گلستان شروع این بحران هویت مدرن و بحران واقعیت ایرانی را به شکل روایتی جذاب و گیرا از «یافتن کودکی گمشده و تلاش ادیسه وار راننده ی تاکسی برای یافتن جایی و یا مسئولی برای او و همزمان رهاشدن از دردسرش» به نمایش می آورد٬ و با تولید فضای « دلهره اور» فیلمش و همزمان با رگه ایی از طنز وکمدی صریح وهمزمان نامحسوس این بحران مدرنیت و گرفتاری و فلجی عمومی را به شیوه ایی قوی و هنرمندانه محسوس و قابل لمس می کند و بیننده را با او و در نهایت با خویش درگیر می کند، آنگاه فضای فیلم نوه اش مانی حقیقی در برخورد به این بحران مدرنیت معاصر و در زمان فروپاشی همه حقایق و معیارهای سنتی و عمومی و رشد دروغ و کلک حال «فرحبخش و جذاب و رنگارنگ» و بدون ساختاری خطی و مشخص وبه حالتی بینامتنی می شود. آهنگ و لحن کلام فیلمش حالت طنز شدید و پارودیک و تا حد هجوامیز و سرکارگذاشتن تماشاچی می یابد و حکایت دورانی می شود که حال «کویر و شکست همه حقایق و واقعیتها کامل رشد کرده است» و حتی آخرین حقیقت یا اشتیاق ممکن یعنی اژدها نیز می میرد ، خواه او را ایران بنامیم یا اخرین معنای زندگی بنامیم، یا مرگ آخرین اژدها بنامیم. ازینرو حتی تیتر فیلم به شخصه ارجاعی به فیلمی دیگر است، فیلم بروس لی را در ذهن ما تداعی معانی می کند و همزمان منظوری دیگر دارد. حتی این اژدها نیز وارداتی است، با اینکه او بظاهر وارداتی نیست و در اعماق زمین و کویر و قبرستانی نهفته است. اینکه اینجا همه چیز یک کپی و رونوشت از کپی و رونوشت و خاطره ایی دیگر است و واقعیتی در میان نیست. چیزی که حال هم امکان رهایی فیلم و کارگردان از همه بندهای گذشته و تولید فیلم و روایتی قوی، اپیزودیک و با المانها و چشم اندازهای مختلف و با حالات تراژیک/ کمدی یا پاردویک را ایجاد می کند، __ همانطور که بقول لکان هر «شناختی بر پایه ی خطا و وهمی استوار» است__، و هم می تواند او را دچار هذیان و هذیان گویی و یا هزل و هجو شدید و زهرالود بکند ( که ما یک نمونه ی این هذیان گویی را در فیلم «مادر قلب اتمی» از علی احمدزاده می بینیم و در شرایطی که همه حقایق و معیارها و به همراه آن مسیر منطقی فیلم شکسته شده است و جاده گم می شود.). ما در فیلم «اژدها وارد می شود» از مانی حقیقی آنگاه بر بستر این کویر عمومی هم آواز فرحبخش حضور این قدرتهای نو و انفجار رنگها و اصوات و تصاویر را می بینیم که حال قادر به تولید واقعیات و تاویلهای نوین سینمایی و شکاندن مداوم فضا و مکان هستند و در بهترین حالت می توانند نه تنها به ما نشان بدهند که چرا سینما قادر است واقعیات نو بسازد، بلکه می تواند به ما نشان بدهد که چرا وقتی از سینما بیرون می اییم، با فیلمی دیگر و با تاویل خویش یا با گفتمان و سناریوی جمعی روبروییم و اینکه اینجا هر چیزی ارجاع به رونوشت و ارجاعی دیگر است. هم در فیلم مانی حقیقی با خطر گرفتاری در کویر و بی معنایی و گرفتار هجو شدن روبرو می شویم و اینکه نتوانی در نهایت داستانت را خوب جمع بکنی و به هم پیوند بزنی. اینکه در آخر فیل می تواند باز موش بزاید.

اما قبل از پرداختن به فیلم مانی حقیقی باید به سراغ پدربزرگش برویم و ببینیم که او در دیدار با «امر هولناک و فاجعه ی درگیری سنت/مدرنیت به شیوه ی ایرانی» تا کجا قادر است تن به دیدار به حقیقت و تولید روایتی نو و هنری بدهد و کجا باز می ماند و آنگاه به سراغ نوه اش مانی حقیقی برویم. همانطورکه چالش این دو با این بحران و امر هولناک، چالش تاریخ معاصر ما و در نهایت یکایک ماست و اینکه چرا در نهایت ابراهیم گلستان پس ازاین فیلم بزرگ هیچگاه اثری بهتری یا مشابه نیافرید. همانطور که هدایت پس از «بوف کور» اثری بهتر و یا مشابه نیافرید. اینکه آیا مانی حقیقی میتواند جلوتر برود و یا جایی به سرنوشت پدر دچار می شود و یا در حال دچار شدن هست؟

بگذارید در حد یک استاتوس و در بحش اول این استاتوس دوبخشی مسئله ی دو فیلم را بهتر باز و مقایسه بکنیم و ابتدا به سراغ فیلم ابراهیم گلستان هنرمند و پدر بزرگ برویم:

فیلم «خشت و آینه»»

فیلم «خشت و آینه» از ابراهیم گلستان بحق از مدرنترین فیلمهای ایرانی است که در دوران خودش و سالها بعد حقش شناخته نشد. زیرا حتی وقتی فیلم را الان و با این همه فاصله زمانی ببینی، متوجه می شوی که ابراهیم گلستان چگونه داستانی «رئالیستی، مدرن، نافذ و همراه با طنزی قوی» را با بهترین شیوه های تکنیکی و فیلمبرداری زمانه ی خویش پیوند می زند و همزمان حالتی مستندگونه و از طرف دیگربا دیالوگهای قوی و گاه شاعرانه به آن می دهد، بی اآنکه این المانها و جنبه ها یا تکنیکهای مدرن حالت مصنوعی بیابند. زیرا انها همه بخوبی و به شکل ارگانیک در خدمت داستان و فیلم قرارمی گیرند. (پرویز جاهد نقدی قوی در این زمینه دارد که خواندنش را به دوستان توصیه می کنم. )

موضوع فیلم در واقع ساده و مشخص است. زنی به عمد یا ناعمد بچه اش را در تاکسی جا می گذارد و راننده ی تاکسی بنام هاشم می خواهد بچه ی گمشده را هرچه زودتر تحویل جایی بدهد و از دستش خلاص بشود، اما در مسیر ادیسه وارش برای یافتن جستجو و راه چاره ایی او ما را با جامعه و روشنفکران و دستگاه بوروکراتیک بزرگی روبرو می کند که در نهایت همه بنوعی « ناتوان، فلج، گیج و گرفتار» هستند و در برخورد و پیشنهاداتشان برای حل مشکل بچه و هاشم مرتب مشکلات و فلجی خویش را برملا می سازند. در واقع همه «فرزند یا چیزی گمشده ایی، قدرت از دست رفته یا بدست نیامده ایی» دارند و کل سیستم پلیسی و اداری و مدرنیزاسیون بوروکراتیک و غیره در نهایت یک حباب گنده و بی مصرف و ناتوان است. در این مسیر همزمان روابط درونی راننده ی تاکسی با دوست دخترش تاجی نیز برملا می شود و اینکه راننده ی تاکسی مرتب از نگاه همسایگان هراس دارد و با اینکه مرتب دمبل می زند اما بشدت ترسوست. دوست دخترنازایش امید دارد که این بچه شاید آن دو را به هم برساند و می خواهد نگه اش دارد. در پایان فیلم راننده ی تاکسی بچه را به پرورشگاه می دهد. دوست دخترش از این تصمیم او ناراحت می شود، او را وادار می کند که به پرورشگاه ببرد و همانجا می ماند و شاید حتی پرستار بچه بشود و راننده ی تاکسی سوار ماشینش می شود و به کارش برمی گردد. قبل از این کار در تلویزیونهای پشت شیشه مغازه ایی توجه اش به پندهای اخلاقی مجری تلویزیونی جلب میشود که او را به انسان دوستی و دگردوستی و دنبال کردن پندهای سعدی در مورد عشق به همنوع دعوت می کند. اما این مجری تلویزیون همان آدم و کارمند در اداره ی دادگستری است که به او می گفت برو بچه را پس بده و بدنبال عرق خوردن خودت باش.

فیلم «خشت و آینه» حکایت شروع بحران هویت و مدرنیت بزرگی است که از سالهای چهل و با شروع اصلاحات بزرگ و «مدرنیزاسیون» شاهی و بدون روشنگری و دموکراسی مدرن شروع می شود و باعث می شود که جامعه از یکسو مرتب بهترین لباسها و یا تکنیکها و ماشینهای غربی و به همراهش آزادی بیشتر برای زنان و ساختارهای مدرن چون پلیس و دادگستری و غیره را بوجود بیاورد و همزمان از طرف دیگر، و چون این تحول بدون پایه سازی همراه با روشنگری و دموکراسی و آموزش است، در نهایت ملتی گرفتار در بحران سنت/مدرنیت و عملا فلج شده وناتوان بیافریند که آنگاه هرچه بیشتر آرزوی بازگشت به اصل و قدرتی دروغین می کند و مسلمان دوآتشه می شوند. ما در فیلم «خشت و اینه» در مرحله ی شروع این بحران بزرگ هستیم، ازینرو احساس فیلم از یکسو شاهد فضای دلهره و از سوی دیگر حس فلجی و ترس و ناتوانی همه از راننده ی تاکسی تا روشنفکران در کافه با بازیگری زنده یاد پرویز فنی زاده هستیم که در دیالوگی قوی و به یاد ماندنی این گزاره ی معروف را که «همه چیز با کلمه شروع می شود» به این تغییر می دهد که همه چیز با حرف شروع می شود، چون عاشق جدول است و همزمان بی معنا بودن و پوچی این جملات قصار روشنفکران ایرانی را نمایان می سازد. یا در کنارش مرد معمولی دیگری مرتب با هر جمله ی دیگران می گوید که خدا بزرگ است و جمله ی قصار عامیانه خویش را دارد و هر دو در نهایت اخته و سترون هستند. از سوی دیگر طنز مستتر و اما قوی فیلم مرتب دروغها و حماقتها و این فلجی عمومی را نمایان می سازد. قدرت فیلم گلستان در این است که در آن سالهایی که فیلم مدرن در سینمای ایران در حال شکل گرفتن بود، فیلمی رئالیستی و با خط داستانی مشخص و همزمان اپیزودوار و با حالاتی مستندگونه و شاعرانه می سازد. یعنی می تواند المانهای مختلف را و همراه با بهترین تکنیکهای آن زمان را به شکل ارگانیک و قوی و در خدمت فیلم خویش به هم پیوند بزند.

بقول منتقد خوب سینمایی پرویز جاهد در نقدش بر این فیلم می توان در «خشت و آینه» هم می توان رویکرد نئورئالیستی ویتوریو دسیکا در «دزد دوچرخه» را دید و هم بازیگوشی های فرمی و مونتاژ غیرتداومی ژان لوک گدار از نوع جامپ کات را مشاهده کرد و هم روایت اپیزودیک و پایان باز و ابهام روشنفکرانه آثار آنتونیونی را در آن جستجو کرد. اما این تاثیرپذیری های فرمی اگرچه آگاهانه است اما به هیچ وجه تحمیلی و تصنعی نیست بلکه در پیوند دقیق و ارگانیک با درونمایۀ مدرن فیلم گلستان است و از این نظر «خشت و آینه» یک اثر ممتاز و منحصر به فرد در سینمای ایران است.».

نقطه ی اختلاف نظر من با برداشت پرویز جاهد در مورد پایان فیلم است. زیرا به باور من مشکل فیلم ابراهیم گلستان این است که گاه زیادی کشدار می شود و هرچه به پایانش نزدیک می شود، بیشتر از نفس می افتد. به این خاطر به باور من پایان فیلم به حالت پایان باز و ابهام روشنفکرانه آثار آنتونیونی نیست، زیرا فیلم درپایان به ما نسبتا بوضوح نشان می دهد که دوست دخترهاشم احتمالا در پرورشگاه می ماند یا بچه ایی به فرزندی قبول می کند ( و البته با تکنیک قوی فیلمبرداری که کم کم از زن دور می شود)، چون بچه می خواهد. هاشم به زندگی روزمره اش برمی گیرد و پند تلویزیونی همان طنز پایانی است و اینکه دروغ و دورویی هر چه بیشتر رشد می کند. اینکه ما با جامعه ایی روبرو هستیم که از یکسو هر روز نوتر و مدرنتر و باصطلاح بازتر می شود و بهمان اندازه درونا دچار گسست بیشتر و « بسته تر،نازاتر و فلج تر» می شود و لمس این تناقض آن چیزی است که بایستی تماشاچی را به فکر وادارد. اما این رویارویی با امر هولناک و گسست نهایی اجباری، با روان پریشی و دورویی و فلجی جمعی در فینال فیلم بگونه ایی رخ نمی دهد که تماشاچی را میخکوب یا بشدت درگیر خویش بکند، بلکه تماشاچی احتمالا بیشتر ابتدا بلاتکلیف می ماند و بعد مثل هاشم سوار ماشیش اش می شود و سراغ کار روزانه اش می رود و می گوید همین است که هست. زیرا تلاش دوست دختر برای یافتن بچه ایی و امیدی همانقدر وسیله ایی برای فرار از معضل خویش و دورانش است که فرار هاشم به روزمرگی و یا احکام قصار و پندهای بی معنای در تلویزیون است. موضوع بر ملا ساختن این لحظه ی بلاتکلیفی و گسست و تولید این «سرگیجگی و دلهره» در تماشاچی است تا مجبور بشود به فکر بیافتد. زیرا سرگیجگی و دلهره شروع آزادی و اندیشیدن است. یا آنکه طنز پایانی فیلم و حالات تراژیگ/کمدی وار فینال فیلم به تماشاچی اجازه بدهد به خنده ایی اندیشمندانه دست بیابد و به اندیشیدن درباره ی چرایی و چگونگی این گرفتاری فردی و جمعی بیافتد. .شاید گرفتاری در همین بلاتکلیفی است که باعث می شود حتی هنرمندی بزرگ چون ابراهیم گلستان پس ازاین فیلم بزرگ، هیچگاه اثری بهتر و مشابه نسازد. حتی اگر بگوییم که «اسرار گنج دره ی جنی» نیز اثری خوب و والاست.

پایان بخش اول

در بخش بعد به سراغ فیلم مانی حقیقی بنام «اژدها وارد می شود» می رویم.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)