برای اینکه بتوانی بهرام بیضایی را از منظری نو و متفاوت و همزمان سوال برانگیز و منظرافرین بسنجی، بایستی از این سوال حرکت بکنی که او تا کجا توانسته است «واقعیت هنری چندلایه و همراه با ایهام وطنز و حالات دورگه یا چندرگه ی خویش را بوجود بیاورد» و کجا و در چه اثاری نتوانسته یا کمتر توانسته است به این «واقعیت هنری چندلایه و ملتهب و چندرگه» بخاطر ضعف هنری یا بخاطر شرایط اختناق و نبود تماشاچی مناسب و غیره دست بیابد. کجا توانسته یا نتوانسته است هر چه بیشتر چنین سینمای چندلایه و جذابی بیافریند که قادر است از یک واقعیت ساده چون دیدار دو نفر یا یک تصادف استفاده بکند تا حال چون «پیازی» که لایه به لایه باز می شود و حالات و مناظر جدید دارد، بتواند نمایشی هنری و جذاب و چندلایه از آن بیافریند و ما را بهتر با واقعیت خویش و زوایایش رودررو بسازد. تا برای مثال مانند فیلم ـ تئاتر قوی «مرگ یزدگرد» از بهرام بیضایی و یا مثل فیلم مشهور «آخرین امپراطور» از برناردو برتولوچی «بیاد بیاوریم» که چرا گرفتار دور باطل استبداد و خشونت شده و می شویم. زیرا واقعیت روزمره بشخصه یک واقعیت نمادین و چندلایه و ملتهب است. زیرا واقعیت و اثر هنری قوی یک واقعیت روایی و نمایشی جذاب و چندلایه و یا چندرگه است، آنطور که بهرام بیضایی در آثار استادانی چون آلفرد هیچکاک، ماکس افولس و یا اکیرا کوروساوا می بیند و می پسندد و می خواهد به شیوه ی متفاوت خویش آن را بیافریند و همزمان اینگونه با کابوس فردی و جمعی روبرو بشود و لایه های زیرین و اشکار اسطوره ایی و یا سیاه/سفیدی و قهرمانانه ی آن را برملا و آشکار بسازد. اینکه آثار او عمدتا «استعاره گونه و سوررئالیستی» نیستند بلکه نشان می دهند که چرا «استعاره ها و نمادهای فرهنگی و اسطوره ایی» حضور واقعی و هر روزه دارند و چرا این حضور واقعی وقتی درک نشود، هرچه بیشتر تبدیل به استعاره ها و نمادهایی هولناک و استبدادی می شوند و فاجعه یا دور باطل می افرینند. اینکه واقعیت و بویژه واقعیت انسان و فرهنگ گرفتار ایرانی بشخصه مالامال از استعاره و ایجاز و اسطوره های فهمیده نشده و ندیده شده است و ازینرو استعاره ها و نمادهای اسطوره ایی و مذهبی حکومت می کنند و فرمان می دهند. برای مثال به یاد بیاوریم اسم داستان و نمایشی از بهرام بیضایی با تیتر « راه توفانی فرمان پس فرمان از میان تاریکی» و اشاره اش به این استعاره ها و فرمانهای واقعی شده. یا چه تیتری قویتر از تیتر فیلم «سگ کُشی» و جایی که اسطوره و استعاره ی سگ نفس کُشی به قدرت و سیاست و فرهنگ حاکم تبدیل می شود و بناچار فضا و جهانی بشدت افراطی، سیاه/سفیدی و از یکسو تقدس گرا و از سوی دیگر بشدت خشن و مادی گرا و شهوانی ایجاد می کند که همان تاریخ معاصر و چهل و اندی ساله ی ما و دور باطل و فاجعه بارش هست.
داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر، منتقد ادبی و سینمایی!
بیضایی و هیچکاک! یا چرا فیلمهای بیضایی «موزاییک استعاره ها» نیستند!
فیلم مستند دو بخشی از آقای «بهمن مقصودلو» در مورد فیلمهای بهرام بیضایی با تیتر «موزاییک استعاره ها» یک اثر هنری خوب و دیدنی است و به ما اطلاعات جالب و دست اولی در مورد اثار سینمایی بیضایی و درگیریهایش با سانسور و غیره می دهد. مصاحبه های در فیلم نیز جالب هستند و با این حال این فیلم مستند خوب و منسجم دچار یک خطای دید همیشگی در مورد «اثار و منظر بیضایی» است که مرتب به اشکال مختلف و در بررسیهای مختلف تکرار و بازتولید می شود. این خطای دید همیشگی این گزاره و باور در مورد اثار بیضایی است که «گویی اثار سینمایی او استعاره امیز یا سوررئالیستی» هستند.
آقای مقصودلو چه در تیتر فیلم به نام موزاییک استعاره ها و چه در بخشهایی از فیلم، مثل شروع «بخش اول فیلم» و آنجا که خودش نظر می دهد، از این گزاره حرکت می کند که سینمای ایران و رنگین کمانش دارای دو قطب متفاوت یا متضاد بوده است. از یکسو به قول او کسانی چون سهراب شهید ثالث و عباس کیارستمی را داشته ایم که خواسته اند هر چه بیشتر «ساده تر» فیلم بسازند و از طرف دیگر بهرام بیضایی را داشته ایم که بقول ایشان «هرچه بیشتر اثارش پیچیده و استعاره ایی» می شود. در حالیکه دقیقا این گزاره خطاست. زیرا اولا هر واقعیت بشری و بویژه هر المان یا اثر هنری بشخصه «نماد و سمبلی» یا مجموعه ایی و روایت و کولاژی از نمادها و استعاره ها است، یا درست تر «اسم دال و سیگنیفیکانتی»است که در خویش لایه ها و استعاره های مختلف و «مدلولها یا سیگنیفکاتهای» مختلف دارد و یا می افریند، زیرا در رابطه ی زنجیره وار و بینامتنی با دیگر عناصر و اجزا و غیره قرار دارد. چه وقتی که ما یک حادثه ی ساده چون سلام و علیک معمولی را می نگریم و یا رخداد و فاجعه ایی چون کرونا یا جنگ و یا دور باطل فرهنگ و کشوری را می نگریم و به شکل روایی یا سینمایی بازمی افرینیم. هر واقعیت معمولی نه تنها «نماد و استعاره ایی» است بلکه در خویش دارای لایه ها و استعاره ها دیگر و همپیوند است و بنابراین نمی توان گفت که یکی ساده فیلم می سازد و دیگری فیلم پیچیده می سازد، بلکه سوال اصلی و هنری این است که ایا کارگردان قادر می شود از دوربین سینمایی که دلوز به آن «چشم ـ سینما» می گوید، طوری استفاده بکند که قادر باشد به اشکال مختلف و با درجات مختلف از طنز یا هیجان یک روایت تصویری و سینمایی از واقعیت و حادثه ایی بیافریند که بشخصه چندوجهی و چندلایه است. یا تا چه حد قادر می شود در عین سادگی این چندلایگی و پیچیدگی را به شیوه و ژانر خویش نمایان و اشکار بسازد و به یک فیلم سینمایی جذاب و تودرتو یا چندلایه و چندرگه تبدیل بکند. چه در روایت مدرنش که دلوز به آن «تصویر ـ حرکت» می گوید و خصلت محوریش تولید روایتی خطی، متحرک و منسجم سینمایی با حالات مختلف «اغاز/میانه/فینال» فیلم است. چه در روایت پسامدرنی فیلم که بقول دلوز به حالت «تصویر – زمان» است و در آن هرچه بیشتر روایت خطی و منسجم و با اکشن و حرکت شکسته می شود، و هرچه بیشتر نگاه و روایت سوبیکتیو از واقعیت جای روایت حاکم را می گیرد و زمان و مکان شکسته می شود و چندزمانی یا چندمکانی می شود.
زیرا سینما اگر چه بقول بهرام بیضایی در کتاب «هیچکاک با قاب» یک ابزار بیان مثل بقیه هنرهاست، اما سینما دارای خصلتهایی ویژه است. اینکه از منظر روانکاوی فیلم «صحنه ی سینمایی در واقع هم دری به سوی واقعیت است و همزمان به این واقعیت چهارچوب و ساختاری و روایتی می بخشد و به ما می گوید که چگونه ببینیم و تمنامندی بکنیم، چگونه ارزو بکنیم»، ازینرو بقول ژیژک «سینما منحرفترین همه هنرهاست». از طرف دیگر و از منظر نگاه دلوز به سینما، در واقع سینما یک شکل جدید واقعیت افرینی است و قادر می شود به ما نشان بدهد که چرا واقعیت بشخصه یک روایت سینمایی و تودرتو است. اینکه هیچ هنری مثل سینما نمی تواند به بیان هنری واقعیت نزدیک بشود، زیرا واقعیت بشخصه امری چندلایه و چندرگه است. یا مگر هیچکاک نبود که می گفت «سینما همان واقعیت است، بجز لحظات کسالت اور میانی آن»؟. یا بزبان دیگر واقعیت نیز مالامال از استعاره و اشاره و ایجاز است و موضوع این است که ایا اثر هنری می تواند چنین استعاره هایی را زنده و روایت کننده واقعیتهای پنهان یا پتانسیل بسازد و یا اینکه اسیر وهم و پیچیده گویی استعاره وار و عملا کم محتوا می شود. یا اسیر نگاه و روایتی تک ساحتی و کم رمق در شکل و محتوا می شود، چون می خواهد پیچیدگی زندگی را ساده و سطحی بکند.
همانطور که واقعیت روزمره نیز امری بینامتنی، شبکه وار و در پیوند با متون و استعاره های دیگر است و بویژه سینما یا ادبیات قادر است این حالات بینامتنی و چندلایه را خوب نمایان بسازد. ( در باب این مناظر و تئوریهای سینمایی لطفا به کتاب دوم نقد من بر فیلمهای مختلف ایرانی و خارجی و از جمله اثاری از بیضایی بنام «روانکاوی چندمتنی فیلم» مراجعه بکنید و یا به بخش اول این کتاب الکترونیکی به نام «روانکاوی پسامدرنی و چندچشم اندازی فیلم.»)
اگر از این منظر دیدار با «واقعیت چندلایه و ملتهب و همراه با ایهام و ابهام» خاص خویش حرکت بکنیم، آنگاه هم راز منظر و ساختار آثار هنری بیضایی بهتر اشکار می شود، و بی انکه منظری نهایی از او و آثارش باشد، و هم چشم اندازی بوجود می آید که می توان از مسیر آن قدرتها و ضعفهای اثار او را و از مناظر مختلف تکنیکی یا روایی و از لحاظ میزانسن و تدوین و غیره بهتر فهمید .هم اینکه چرا جامعه و فرهنگ و تماشاچی معمولی با این حال باز خوب با آن کنار نمی اید و محافظه کاران اخلاقی یا سیاسی همیشه در ان خطری دیده و می بینند. زیرا این جامعه و فرهنگ و تماشاچی معمولی از یکسو خواهان اثار «راحت الحلقومی و ساده» است و نقادانی اینگونه نیز می افریند و از سوی دیگر بشدت پارانویید است و در هر جا سمبل و نماد خطری می بیند، بویژه وقتی آثاری رو بسوی زندگی و شادی و عشق و خرد و چالش انسانی داشته باشند. مثلا آنچه بهرام بیضایی در مورد سرنوشت هجرت باشو غریبه کوچک در فیلم مستند دو توضیح می دهد، در واقع بشخصه یک حکایت واقعی و تراژیک/کمدی و با لایه های مختلف اسطوره ایی و مذهبی است. اینکه ابتدا وقتی به فیلم اجازه ی پخش دوباره می دهند که گفته می شود باشو هجرت کرده است و از جنگ فرار نکرده است و به سمبل مقاومت ضربه نزده است. یا او در فیلم «سگ کُشی» این جهان معنوی و پارانویید را به نمایش می کشد که از سوی دیگر بناچار بشدت معنوی و شهوانی است و لایه ی زیرین و تاریخی و اسطوره ایش همان دور باطل «نفس کُشی و سگ نفس کُشی» است. زیرا واقعیت روزمره و زندگی یکایک ما نه تنها همیشه دارای سه جنبه و حالت «نمادین/خیالی/رئال» است، آنطور که لکان به کمک «گره برومه ایی» نشان می دهد، بلکه میان واقعیت و رویا، واقعیت و اسطوره های پنهانش رابطه ایی متقابل و به حالت یک «نوار مویبیوس» است و اینکه در نقطه ایی رویا به واقعیت تبدیل می شود و واقعیت به کابوس و رویای نو، مگر اینکه قادر به دیدن «ساختا رو نمایش فردی یا جمعی» دنیایت و تولید دیسکورس و ذایقه ی نو باشی. وگرنه در دور باطل و سیاه/سفیدی باقی می مانی. از یکسو می خواهی همه چیز روان و ساده و مشخص باشد و به بهایش زبان و ذایقه و اندیشه ات کم رمق و کور می شود. از طرف دیگر بناچار نسبت به هر پیچیدگی و لایه های دیگر إحساس پارانویید می یابی و می خواهی او را نفی بکنی. یعنی با تاریخ و فاجعه ی چهل و اندی ساله یا صدساله و هزارساله ی فرهنگ و زبان خویش روبرو می شوی و اینکه هنوز نمی تواند حتی به یک گفتمان مدرن با «دولت مدرن/ملت مدرن/فرد مدرن» دگردیسی بیابد. زیرا برای چنین تحولی اول باید ببینی که در چه ساختار و نمایشی و در چه دور باطلی اسیر هستی و حاضر بشوی با امر هولناک دیدار بکنی و ازین مسیر با قبول تمناهای مدرنت به تولید رنسانس و پوست اندازی نو دست بیابی.
بنابراین برای اینکه بتوانی بهرام بیضایی را از منظری نو و متفاوت و همزمان سوال برانگیز و منظرافرین بسنجی، بایستی از این سوال حرکت بکنی که او تا کجا توانسته است «واقعیت هنری چندلایه و همراه با ایهام وطنز و حالات دورگه یا چندرگه ی» خویش را بوجود بیاورد و کجا و در چه اثاری نتوانسته یا کمتر توانسته است به این «واقعیت هنری چندلایه و ملتهب و چندرگه» بخاطر ضعف هنری یا بخاطر شرایط اختناق و نبود تماشاچی مناسب و غیره دست بیابد. کجا توانسته یا نتوانسته است هر چه بیشتر چنین سینمای چندلایه و جذابی بیافریند که قادر است از یک واقعیت ساده چون دیدار دو نفر یا یک تصادف استفاده بکند، تا حال چون «پیازی» که لایه به لایه باز می شود و حالات و مناظر جدید دارد، نمایشی هنری و جذاب و چندلایه از آن بیافریند و ما را بهتر با واقعیت خویش و زوایایش رودررو بسازد. تا برای مثال «بیاد بیاوریم» که چرا گرفتار دور باطل استبداد و خشونت شده و هستیم. همانطور که چنین واقعیت تودرتو و پیازگونه ایی در نهایت یک «نکته ی محوری و غیرقابل بیان» دارد که هیچگاه غیر قابل بیان و فهم نیست، در ابهام وایهام است و آن را فروید «ناف خواب» و لکان «ساحت رئال یا امر واقع» می نامد و باعث می شود از هر روایت و رخدادی حال تاویلهای نو و متفاوت یا «ریمیکی» نوین ساخت و با پیوندهایی بینامتنی و متفاوت آفرید. اثر هنری قوی، چه در نوع مدرن یا پست مدرنش، قادر می شود در ژانرهای مختلف دقیقا این لایه ها و زوایای مختلف را در سطح و بازی و روایت نمایان بسازد و تماشاچی را اینگونه با خویش درگیر و مشغول بکند. بقول ژیژک در مقاله ایی بنام «هاملت قبل از ادیپ»، تفاوت اثر مدرن با اثر پسامدرن این است که اثر مدرن می خواهد در هر حادثه ی معمولی چون جدال بر عشق و قدرت معمولی همزمان جدال خدایان و اسطوره ها و دیسکورسها را نمایان بسازد، در حالیکه اثر پسامدرنی می خواهد نشان بدهد که جدال خدایان و اسطوره ها چیزی جز جدال انسانهای معمولی و همان چالش عشق و قدرت معمولی بیش نیست. اینکه «هر عشقی کپی و رونوشتی از روی عشقی دیگر است» و عشق اصیل، ایده ال یا عشق ناب وجود ندارد، انطور که مثلا در فیلم بزرگ هیچکاک بنام «سرگیجه یا ورتیگو» می بینیم و اینکه دیدن این اجبار و هیچی حیات بشری أساس «سرگیجه» انسانی است و همزمان راه او برای دست یابی به قدرت بزرگ و طنز بزرگ است. (بی انکه بخواهیم بگوییم هیچکاک هنرمندی پسامدرنی هست که نیست، او بقول دلوز در مرز گذار از مرحله ی سینمایی «تصویرـ حرکت» به سوی «تصویر – زمان» است و رابطه ی کُنش/واکنش فیلمهای مدرن را می شکند و عنصری سوم چون ایهام و تعلیق و نگاه دیگری در آن وارد می کند.)
سوال رادیکال و قادر به تولید منظر و نقدی نو این است که آیا بهرام بیضایی و اثار سینماییش بخوبی قادر به تولید یک واقعیت و روایت هنری و چندلایه از این «واقعیت زنده و روزمره و چندلایه» بوده است و مشکلش جامعه و تماشاچی است که ناتوان از لمس و مواجه شدن با «واقعیت و کابوس چندلایه ی» خویش است، یا انکه او نتوانسته است این چندلایگی واقعیت اکتوئل را به واقعیت هنری و زنده تبدیل بکند و به این خاطر «هرچه بیشتر استعاره گونه شده است». یا بقول آقای «مقصودلو» آثارش به «موزاییکی از استعاره ها» بدون پیوندی خوب با واقعیت و لایه هایش تبدیل شده است. یا ایا تاثیر هولناک اختناق و سانسور است که باعث شده است برای اینکه تا حدودی حرفش را بزند و اجازه ی کار بگیرد ( فقط بیاد بیاورید چه سالها که او عملا ممنوعیت کاری داشته است و آخر هم راهی برایش نمی ماند جز اینکه مهاجرت بکند)، هرچه بیشتر پیچیده و استعاره وار سخن بگوید. جواب من و منظر من این است که بیضایی در آثار سینماییش و با درجات مختلف از قدرت یا ضعف قادر بوده است که این واقعیت چندلایه را خوب نشان بدهد، اما از یکسو با ذایقه ی ساده طلب جمعی و از سوی دیگر با اختناق وسانسور خشن روبرو بوده است. از سوی دیگر نبود نقد قوی باعث شده است که هیچگاه اثار او از این منظر و از لحاظ تکنیکی یا روایی و غیره مورد بررسی و نقد قرار بگیرد، تا اثار او بتوانند پتانسیل جهانی خویش را به سان اثری چون «هفت سامورایی» از کوروساوا و غیره نمایان بسازند. تا بتواند کاری بکند که هر حادثه ی عشقی و هر چالش قدرت روزمره تبدیل به محل حضور سهراب و گردافرین یا رستم و سهراب و سیاووش و رودابه تبدیل بشود و همزمان لایه هایی دیگر و ایهام ها و تعلیقهایی دیگر با رگه های تراژیک/کمدی وار یا پارودیک و غیره برانگیزد. با آنکه در آثار او این حالت چندوجهی و لایه وار و همزمان طنز قوی و رگه های تراژیک/کمدی قوی است و می توانست حتی قویتر بشود، اگر اختناق حاکم نبود و ذایقه ی تماشاچی قویتر می بود و نقدهای سینمایی از آثار او و دیگران هرچه قویتر و تخصصی تر می بودند. یا برای اینکه دید تفاوتهای میان «ببضایی نویسنده، «بیضایی تئاتریست» و «بیضایی کارگردان» چیست و نقاط اشتراکشان کجا هست.
همانطور که دقیقا از این منظر بایستی آثار قطب مخالف یعنی آثار هنرمندی بزرگ چون «عباس کیارستمی» و غیره را بررسی و نگریست و دید کجا در حال نمایان ساختن لایه های دیگر واقعیت یا فاجعه ایی ساده چون زلزله و غیره هست و کجا از دیدار با حالات چندلایه و چندوجهی این رخدادهای باصطلاح ساده در می رود و گیر می کند. چه برسد که به نتایج سیاسی و هنری چنین «مواجه خطرناکی با لایه های مستتر فجایع فردی و جمعی» و برای چنین هنرمندانی بیاندیشیم و اینکه کدام بیشتر حاضر به تن دادن به این رویارویی خطرناک هستند. آیا به همین دلیل نیست که «ژان لوک گدار» در مصاحبه ایی می گوید که عباس کیارستمی تنها یک فیلم خوب داشته است که همان فیلم «زندگی و دیگر هیچ» است و سپس راهش را گم می کند و می خواهد با دوربین شعر یا اثر ادبی بگوید و نه انکه واقعا فیلم بسازد؟ ( در این باره به این استاتوس از من بنگرید که در انجا به گزاره ی معروف ژان لوک گدار می پردازد که گویا گفته است سینما با کیارستمی پایان می یابد و لینک این مصاحبه از گدار را می زند و بخشا ترجمه می کند.).
تنها از منظر چنین نگاه به واقعیت و یا به واقعیت هنری به سان یک «واقعیت چندلایه واقعی/اسطوره ایی/ ملتهب و چندنحوی» است که آنگاه می توان واقعا قدرت و ضعف اثار بیضایی را از منظر سینمایی یا هنری بهتر سنجید و دید که چرا او زبان و مناظرش بقول همگانی پیچیده تر یا استعاره امیزتر می شود. زیرا همانطور که بهرام بیضایی در فیلم مستند نیز می گوید، او می خواسته است فیلم اکتوئل و در مورد حوادث روزانه بسازد، اما می بیند که این واقعیت روزانه بشخصه چندلایه و استعاره وار است و از طرف دیگر مرتب با شمشیر داموکلس سانسور و اختناق روبرو است و با عادات و ذایقه ی تماشاچیان. او می خواهد بقول خودش کابوسهایش را به فیلم هنری و به اثر هنری تبدیل بکند و می بیند که راهی جز این ندارد که هرچه بیشتر لایه های مختلف و متفاوت این کابوس و واقعیت را بیابد و نمایان بسازد و همزمان مجبور است طوری بیافریند که اثرش سریع سانسور نشود و یا اصلا تهیه کننده ایی بیابد که حاضر باشد در کارش سرمایه گذاری بکند و اثر را در مسیر تحول عوض و عامه فهم و تجاری نکند، آنطور که در فیلم «وقتی همه خوابیم» برای مثال می افتد ( جالب است که «تروفو» کارگردان معروف موج نوی فرانسوی نیز فیلمی در این مورد و به همین مضمون دارد و با این حال تفاوتهای این دو فیلم جالب است. زیرا بهرحال تروفو در یک جامعه ی مدرن در حال فیلمسازی است و می داند که سینما یک سرمایه گذاری تجاری نیز هست و مجبور است با تهیه کننده نیز سروکله بزند. اما در نمونه ایرانیش اصلا فیلم و کارگردان عوض می شود.). بیضایی می خواهد در واقعیت روزمره ی فردی و جمعی حال «اسطوره ها و سرنمادهای جمعی» را نمایان بسازد که «مرگ یزدگرد» و دور باطل بعدیش را زمینه سازی می کنند و نمی گذارد که هیچ چیز سر جایش باشد و شرایطی مسدود، هولناک و همزمان خنزرپنزری و مضحک می افریند. یا ازینرو نیز عجیب نیست که بیضایی به کارگردانهایی چون هیچکاک و ماکس افولس علاقه دارد.
برای مثال جالب است که کتاب مصاحبه با بیضایی به نام «هیچکاک در قاب» و منظر بیضایی به هیچکاک را بخوانید تا ببینید که بیضایی به سینما چگونه می نگرد. اینکه چرا او به سینمای هیچکاک علاقه مند است. زیرا به قول او سینمای هیچکاک قادر می شود به انسان و جهان مدرن و عقلانی که می خواهد به امنیت و کنترل بر هستی و طبیعت دست بیابد، نیمه دیگر «متزلزل و لرزانش» را نمایان بسازد و لایه های اسطوره ایی واقعیت مدرنش را نمایان بسازد. همانطور که در برخورد بیضایی به هیچکاک می توان برخی ضعفهای نگرشی بیضایی به سینما و به هیچکاک را دید و اینکه چرا گاه فیلمهای او قادر نمی شوند به شیوه ی جذابتر و روانتر این « روایت سینمایی چندلایه و چندرگه» و همراه با طنز خویش را، چون طنز سیاه هیچکاک، خوب بیان بکنند و در عین سادگی همزمان پیچیده و تودرتو بشوند. فیلمهای واقعی و تودرتویی که همزمان ایینها و اسطوره ها و تکرارها را نمایان می سازند و نمونه هایش در هنر سینمایی مدرن فراوان است و ما در سینمای ایران بجز اثار قوی بیضایی چون «مرگ یزدگرد»، «چریکه ی تارا» یا «غریبه و مه» و غیره، نمونه های گاه حتی از لحاظ جهانی موفقترش را در فیلمهایی چون «چهارشنبه سوری»، «درباره ی الی» و «جدایی نادر از سیمین» توسط اصغر فرهادی می بینیم و انجا که مشخص است فرهادی از بیضایی نیز متاثر بوده است، در کنار تاثیرگیریش از فیلمهای مدرن و استیل و تلفیق متفاوت خویش در استفاده از نگاه دوربین و در روایت آفرینی سینمایی.
یا آیا نباید گفت که سینمای هیچکاک «کابوسها و هراسهای نهفته و پنهان» در دنیای واقعی و عقلانی و نمادین انسان مدرن را و یا در کل در زندگی انسانی را برملا می سازد و سینمای بیضایی عمدتا از مسیر به نمایش در اوردن «کابوسهای فردی و جمعی، تاریخی و واقعی فرهنگ و انسان ایرانی» چون حمله ی مغولها و مرگ یزدگرد و دوران معاصر در واقع «لایه های زیرین و بینامتنی اسطوره ایی یا مذهبی و استعاره امیزشان» را نمایان می سازد و انچه این کابوسها و دور باطلشان را ممکن می سازند. یا آیا دقیقا در این بحث و در صحنه ی محوری سینما و فیلم نمی توان تفاوتهای روایی و سینمایی هیچکاک و بیضایی را نیز دید و اینکه چرا «کابوسهای» آنها متفاوت هستند، با انکه هر دو انسانی هستند. اما حاصل دو فرهنگ و دو زمانه ی متفاوت هستند. یا چرا در فیلمهای بیضایی مثلا ما با پدیده ی «مک گافین» روبرو نمی شویم که در اثار هیچکاک به عنوان ابژه ایی معمولی و یا یک «هیجی محوری» در موارد مختلفی داستان اصلی و تعقیب و شکار دوطرفه بدور این ابژه ی معمولی و در واقع هیچ را راه می اندازد. زیرا مک گافین پدیده ی مربوط به جامعه و فرهنگی است که در آن «غیبت خدا» و لمس هیچی محوری زندگی شروع شده است . در حالیکه بیضایی از جامعه و فرهنگی سخن می گوید و فیلم می سازد که در آن «استعاره و نماد فرهنگی یا استعاره ی اسطوره ایی و مذهبی» مرتب زنده و واقعی و بناچار هولناک می شود و یک کلام یا لقب غلط و ناموسی می تواند سرنوشت فیگور را تغییر بدهد ( یا فرار خواندن و یا هجرت خواندن جابجایی فیگوری چون باشو می تواند باعث سانسور یا اجازه ی پخش فیلمی بشود که همان کمدی الهی و هولناک و واقعی کشور ما و هنر و سینمایش هست.). زیرا در این فرهنگ و زبان گرفتار ایرانی در واقع مشکل این است که «خدا و اسطوره یا استعاره بیش از حد به ادمی نزدیک شده است» و نمی گذارد نفس بکشد و تن به سعادت دنیوی و همراه با چالش و دیالوگ و نقد و اغوا بدهد. اینجا استعاره ها و نمادهای مذهبی یا اسطوره ایی حاکمند و به همه جا سرک می کشند و حکم صادر می کنند. اینجا استعاره ها و نمادهای اسطوره ایی و مذهبی زنده شده اند و همه چیز دور آنها می گردد، در حالیکه مک گافین مرحله ی فروپاشی این قدرت تقدس امیز نمادها و استعاره ها و محل حضور غیاب خدا است و اینکه بازی بشری احتیاجی به کلام و فرمان مقدسی ندارد تا بازی عشق و قدرتش راه بیافتد. اینکه هیچی بشخصه روایت افرین است و روایت در روایت می افریند.
یا ازین منظر تولید «روایت و واقعیتی چندلایه و همراه با رگه های تراژیک/کمدی یا طنز سیاه خویش» می توان تفاوت قدرتهای فیلمهای سینمایی بیضایی را مقایسه کرد. مثلا فیلم «مسافران» او یک نمونه ی قوی این واقعیت چندلایه و تودرتو است و جایی که رویا و واقعیت با هم در پیوندند و بیضایی با اعلام مرگ مسافران در ابتدای فیلم باعث می شود که ناگهان فضای فیلم عوض بشود، و بجای فیلم بالیوودی یا ایرانی همراه با پند اخلاقی و افسوس از بدی روزگار، حال یک تصادف تبدیل به دیدار تماشاچی با «هراسهای اگزیستانسیال بشری» و با لایه های فرهنگی ایرانی آن بشود. یا روایات مشکلات تولیدش از زبان بیضایی همزمان هراس حکومت از هرگونه شادی و طنز یا زن را نمایان می سازد. همانطور که فیلم قوی «وقتی هم خوابیم» در پایانش قادر نمی شود که بخوبی این لایه های مختلف فیلم را به یکدیگر بخوبی پیوند زنجیره وار و بینامتنی بدهد و جایی که ایین و اسطوره های کهن و یا خطاهای قدیمی در واقعیت حضور دارند و مرتب تکرار می شوند ( در این باب به این نقد قدیمی من بر این فیلم با تیتر «روانکاوی فیلم وقتی همه خوابیم» مراجعه بکنید.). واقعیتی اکتوئل که در آن همان زمان ایین ها و اسطوره های کهن و همزمان زنده نمایان می شوند و ما می بینیم که چرا هر واقعیتی بدور اسطوره ایی افریده می شود و هر بیداری بدور خواب و رویایی فردی یا جمعی افریده شده و می شود. یا بخاطر نقش مهم بازیگر زن در اثار بیضایی، می توان به باور من تفاوتهایی در فیلمهای بیضایی مشاهده کرد و با انکه هر سه بازیگر زنش (پروانه معصومی، سوسن تسلیمی، مژده شمسایی) دارای قدرتهای خویش هستند. اما مثلا نقش و قدرت سوسن تسلیمی در اجرای نقشهایش دارای قدرتی متفاوت هست و به این خاطر نماهای نزدیک از صورت و نگاه او چندوجهی و ملتهب و دارای جذابیت خاصی هستند و قدرت بیشتری به صحنه و درامای در حال اتفاق می دهد.
متاسفانه وقت آن را ندارم که هرچه بیشتر و با بیان جزییات و از منظر نگاه سینمایی روانکاوانه/دلوزی/بینامتنی این اثار سینمایی بیضایی را نقد بکنم. با انکه مدتهاست که می خواهم بخش دوم نقدم بر بیضایی و در مورد اثار سینمایی بیضایی را بنویسم. بخش اولش در تریبون زمانه و با تیتر « از صادق هدایت تا بهرام بیضایی! از بیضایی تا نسل رنسانس» منتشر شده است.. اما امیدوارم این نقد کوتاه و نیز فیلم مستند و جذاب «دوبخشی» از آقای «بهمن مقصودلو» بتواند هرچه بیشتر ما را از یکسو وارد «سوال و کابوس بنیادین بهرام بیضایی» و از سوی دیگر وارد جهان و واقعیت چندلایه و با استعاره های مختلفش بکند. اینکه چرا سوال و کابوس او سوال و کابوس ما و بویژه سوال و کابوس ما نسل رنسانس است و به این خاطر من و امثال من در او پدری فکری از منظر رنسانس و راهش می بینند. همزمان می دانند که باید راه متفاوت خویش را بروند و با این حال در کنار هم به تولید این جهان و ذایقه ی نو و با «منظری زمینی و نمادین و چندنحوی» و مدرن دست بیابند. از طرف دیگر حرکت از منظر قبول «واقعیت نمادین و چندلایه» به ما نشان می دهد که چرا دقیقا جامعه و فرهنگ و زبان ما اینقدر ناتوان بوده و هست که بخوبی در این «واقعیت زمینی، نمادین و چندلایه و چندرگه» پا بگذارد. یا ناتوان بوده است، چه در زندگی شخصی، اجتماعی و یا چه در واقعیت و آثار هنریش، هر چه بیشتر «تنانه و نمادین و چندنحوی و رندانه» بزیید و بچشد و به این خاطر زبان و جهانش دچار بحران و لکنت زبان یا بی زبانی می شود. یا بناچار جهان و زبان و کامجوییش به حالت سیاه/سفیدی و کم مایه می شود. اینکه ذایقه اش از یکسو بناچار «راحت الحلقومی و ساده نگرانه» می شود و از طرف دیگر گرفتار دورویی و حالات افراطی معنوی/مادی گرایی و نگاهی پارانویید می شود که حال در همه جا «نماد و سمبلی از تهاجم و انتقاد» می بیند و می خواهد هر عنصر منتقد یا متفاوت را نفی و سرکوب بکند. زیرا از پاگذاشتن به جهان و واقعیت چندلایه و ملتهب و چندنحوی یا رنگارنگ می ترسد که در واقع یک واقعیت و جهان در جهان و یک داستان در داستان است. ازینرو هم بوف و قدرت جمعی و هم ادیپش و فردیتش کور و کم رمق است و نمی تواند دور باطلش را ببیند و از آن بگذرد. تا این بحران طولانی سرانجام به پوست اندازی فردی و جمعی مدرن تبدیل بشود که خواست نهایی هر انسان و هنرمند مدرن از بهرام بیضایی تا نسل رنسانس و یکایک ما است. زیرا میان این میل جمعی به مواجه نشدن با «واقعیت نمادین و چندلایه» و زبان و کلام و سیاست سیاه/سفیدی و دیکتاتوری و نقد و اندیشه ی کم مایه پیوندی تنگاتنگ و دیسکورسیو و بینامتنی هست.
همانطور که دقیقا از این منظر می توان فهمید که چرا آثار بیضایی شخصی و خصوصی و همزمان جمعی هستند. زیرا او همانطور که در بخشی از مصاحبه می گوید بدنبال تحقق هنری کابوسهایش است و در واقع او بدنبال جوابی برای سوالهایش می گردد و اینکه چرا این واقعیت و زمانه اش اینگونه گرفتار بحران و خلایی چون خلاء هویتی، گرفتار استبداد و دچار فراموشی است و مرتب بدنبال « بهشت گمشده ایی» می گردد. فقط کافیست که تیترهای کتابها یا فیلمهای او را بنگرید تا متوجه این موضوع بشوید و اینکه چرا فیلم اجتماعی/انتقادی و طنزامیز «رگبار» به فیلم «غریبه و مه» منتهی می شود، بجای اینکه او راه موفقیت امیز را دنبال بکند و رگبار بعدی را بیافریند و بعد در ادامه ی همین جستجو و بیان هنری بحران جمعی و لایه های مختلفش به تولید فیلمهایی چون «کلاغ» و سپس فیلم مهم «چریکه ی تارا» دست می زند و جایی که حال «قهرمان تاریخی» درون ما و فرهنگ و زبانمان باز می گردد و ما مجبور به دیداری نو با او هستیم و اینکه چرا او قادر به زندگی نیست و باید شمشیرش به شکلی نو و متفاوت در خدمت زندگی قرار بگیرد و در دست زنی قوی و جذاب. اما آیا برملا ساختن خطر و دروغ قهرمان گرایی در فرهنگ و زبان ایرانی، ـ و با انکه طبیعتا بهرام بیضایی و یکایک ما و حتی فیگور زن در فیلم علاقه ایی نیز به این قهرمان تراژیک در خویش داریم ـ، و حضور قوی زنی جذاب و خواهان سعادت زمینی باعث نمی شود که «فرهنگ گرفتار قهرمان گرایی و هراسان از تنانگی و زنانگی» سریعا این فیلم را سانسور و منع بکند؟ آیا به همین دلایل نیز دقیقا این فیلم اولین فیلم توقیفی پس از انقلاب پنجاه و هفت نمی شود و اینکه بیش از دو دهه توسط این فرهنگ و سیاست اسیر «نمادها و نشانه های قهرمان گرایانه و مذهبی و هراسان از تنانگی و رنگارنگی» سانسور می شود و ابتدا دو دهه یا بیشتر بعد از تولیدش در خارج از کشور و یا به شیوه ی اون لاینی به دست تماشاچیان می رسد. فیلمی قوی و به ناحق سانسورشده که بهرام بیضایی هم نویسنده، هم کارگردان و هم این بار حتی تهیه کننده ی آن بوده است و هم سرمایه ی فکری و سرمایه ی مالی خویش را در آن بکار می گیرد. یا بهای سرکوب چنین مناظری چیست، جز آنکه انگاه مثل تاریخ معاصر ما از همان ابتدای انقلاب بهمن هر روز بیشتر شاهد حاکمیت این فرهنگ قهرمانی و نمادهای مذهبی و اسطوره ایی می شویم و اینکه حال یک فرهنگ و مردمش هر روز بیشتر زیر شلاق استبداد و سرکوب تنانگی یا زنانگی قرار می گیرند و هرچه بیشتر جهان و زبانشان مسدود و سیاه/سفیدی و افراط/تفریطی و بحران زا و دچار دور باطل می شود. زیرا این فرهنگ و کشور و ساختار دچار استبداد، ابتدا وقتی می تواند از بحرانش بگذرد که حاضر بشود تن به «متون و دانش حذف شده اش» بدهد که از جمله در آثاری چون بهرام بیضایی و دیگر قدرتهای مدرن نسلهای گذشته و یا نسلهای کنونی چون نسل رنسانس نمایان می شود . اینکه بایستی حاضر به پرداخت بهای مدرنیت و دنیوی شدن و نمادین و چندنحوی شدن بود. اینکه با قبول تمناهای مدرن و کمبودهایمان به رنسانس و به گفتمان مدرن خویش دست بیابیم. اینکه باید بیاد بیاوریم که چرا کور و لال شده ایم و تحت تاثیر چه آرمانها و استعاره ها و اسطوره هایی قرار داریم و مرتب آنها را بازتولید می کنیم. زیرا هر چیزی بهایی دارد. این قانون زندگی و ساحت نمادین است. زیرا چاه کن ته چاه می ماند. مگر انکه دور باطل را به کمک دانش و بینایی رهایی بخش به تحول دورانی نسل رنسانس تبدیل بکنی و پوست بیاندازی.
بنابراین اکنون بایستی این سوال مهم را مطرح کرد که آیا در مسیر آثار سینمایی و هنری بیضایی خطی سرخ و مشخص نمایان نمی شود که بشکلی تمنامند و بینامتنی همه اثارش را به هم پیوند می زند و یا «گرهگاه مشترک» آثارش به عنوان نویسنده، نمایشنامه نویس و سپس کارگردان سینمایی است و همزمان در پیوند با تاریخ و بحران معاصر و روزمره ی این فرهنگ و زبان و کشور است؟ یعنی زیر متن یا زیرساختاری است که همه آثارش را به شکلی تمنامند و زنجیره وار یا موزاییک وار به هم پیوند و گره می زند و سوال و تمنامندی اصلی او را برملا می کند و انچه جسته و می جوید.
زیرا بیضایی بدنبال یافتن لایه های دیگر و فراموش شده این واقعیت گرفتار و در بحران است و «سوال دارد»، تمنامند است و بناچار هرچه بیشتر با این واقعیت و لایه های اسطوره ایی و استعاره امیزش درگیر می شود، مجبور می شود زبان و کلام و تصویری چندلایه بیافریند. مثل تصویر بالا از فیلم «چریکه ی تارا» می بیند یا حس می کند که ضمیر نااگاه جمعی و تمتع قهرمان گرایانه و ضد تنانه ی فرهنگ و زبان ما بشکل هولناک بازمی گردد و نمی گذارد فردیت و سعادت دنیوی رشد بکند و می خواهد دوباره ما را به درون خویش بکشد، همانطور که در فیلم می خواهد مرد تاریخی را دوباره به دریا و به جنین مادری یا به نماد ضمیر نااگاه جمعی بازگرداند تا او از خویش نگذرد و دل به زن نبندد. همانطور که با «غریبه و مه» گویی او حس می کند که «نااگاه جمعی» و اسطوره های فراموش شده در حال برگشت هستند که بعد به انقلاب پنجاه و هفت و «مرگ یزدگرد» منتهی می شود. زیرا مگر تمامی تاریخ چهل و اندی ساله ی ما و دور باطل ما تکرار «اسطوره ها و لایه های پنهان» و اصلی ما نیستند که چون به فراموشی سپرده می شوند، مرتب بازمی گردند و فاجعه ی نو می افرینند و خواهند افرید. فکر می کنید که چرا بیضایی از مسیر دیدار با این «لایه ها و اسطوره ها و استعاره های هولناک» هر چه بیشتر به مقابله با فرهنگ «قهرمانانه و ناموسی» می پردازد و مرگ اجتناب ناپذیر ارش و پهلوان اکبر را نمایش می دهد. یا فکر می کنید چرا بهرام بیضایی سراغ مباحثی چون «تعزیه و نمایش در ایران» می رود؟ به باور من او این مسیر را می رود تا بدین وسیله هم ساختارها و لایه های سیاه/سفیدی این فرهنگ و زبان و نمایش محکوم به شکستش را نمایان بسازد و هم حال سعی بکند که با کمک همین المانها و امکانات و نکات قویشان و با تلفیق متفاوت و فردیش با عناصر مدرن شیوه و راه متفاوت هنری خویش برای تحول فرهنگی و هنری را بیافریند. (دختر هنرمند و توانایش «نیلوفر بیضایی» در استاتوسی فیس بوکی در پاسخ به آقای « سیروس شاملو» اشارات و توضیحات جالب و آموزنده ایی در این زمینه داده است).
یا چرا بهرام بیضایی اینقدر بر موضوع «بیاد اوردن» و عبور از «فراموشی» در اثارش اشاره می کند؟ چرا او سراغ شاهنامه و سیاوش خوانی و اثار امثالهم می رود و بیاد ما می اورد که چرا و چگونه نوحه و آیین باروری سیاوش خوانی سپس به تعزیه عاشورای حسینی تبدیل می شود و همزمان چه المانهایی از آن و از نمایشهای دیگر ایرانی چون «روحوضی» و غیره می توانند به قدرتی برای تولید تئاتر و سینمای متفاوت ایرانی تبدیل بشوند. یا اینکه چرا بیضایی به قول خودش در این فیلم مستند، اینقدر از فیلم «هفت سامورایی» کاراسوا خوشش می امد و بعدش می رود کتابی در مورد فرهنگ ژاپنی می خرد تا بتواند فرهنگ و لایه های زیرین این سینما و اثر را بفهمد که بر لبه ی حرکات و صحنه های فیلم نمایان است و او را متفاوت و همچنان انسانی می سازد. اینکه بیضایی نیز می بیند باید قادر بشود اسطوره ها و استعاره های حاکم در واقعیت خویش و در گرفتاریش را بخواند تا بتواند به قول خودش هم وحشت این فرهنگ و زبان را حس بکند و هم نوای مردمی که تا کنون خوب شنیده نشده است. یا اینکه چرا به قول او «فیلم ـ تئاتر مرگ یزدگرد» در واقع هم سوال و هم جواب را در بر دارد. زیرا به ما نشان می دهد که چرا جامعه ی گرفتار استبداد و روابط ادیپالی محکوم به زندگی و فضای سیاه/سفیدی و دور باطل است و ازینرو مُنجیان جدیدش با پرچم سیاه می ایند. ( چه عجب که از جمله من در اولین نقد سینماییم در بیست و اندی سال پیش به نقد همین موضوع در فیلم «مرگ یزدگرد» پرداختم و در کنارش به نقد فیلم «چریکه ی تارا» پرداختم که هردو بعد از ویراستاری در کتاب «مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بیضایی» از زاون قوکاسیان منتشر شد.)
امیدوارم روزی نه چندان دور بتوانم بخش دوم مطلبم در مورد اثار بیضایی را بنویسم و این منظر را بازتر بکنم. اما امیدوارم این نقد کوتاه بتواند حال سرانجام منظری را بگشاید که ابتدا وقتی پا بدرونش گذاشتی، می توانی هم قدرتهای بزرگ این هنرمند و عزیز دل را بهتر ببینی و لمس بکنی و هم بتوانی بهتر ازین منظر او را نقد بکنی و انجا که در عین یادگیری و ادای احترام به او بایستی از او گذشت، و هر چه بیشتر قادر به تولید واقعیت و روایتهایی روان و همزمان چندنحوی باشی که هر قشری به شیوه ی خویش از آن لذت ببرد، همانطور که او این را قدرت فیلمهای هیچکاک می نامد. همانطور که امیدوارم هر چه بیشتر تماشاچی و فرهنگ چنین روایتهای چندنحوی و چندلایه بوجود بیاید، زیرا عدم وجود آن و اختناق شدید نگذاشت که قدرتها و نبوغ بهرام بیضایی هرچه بیشتر نمایان بشود. قدرت و نبوغی که طبیعتا احتیاج به نقدی در خور و همسطح خویش نیز دارد تا بتواند با قدرتها و ضعفهای خویش روبرو بشود و مرتب از خویش بگذرد. کاری که بهرام بیضایی در بخش عمده ی زندگیش خوب قادر به آن بوده است و به این خاطر مرتب امکانات نوینی را در اثارش تجربه می کند و با انکه همزمان با «سوال و تمنای همیشگیش» درگیر و وفادار می ماند. اینکه چگونه کابوس و اسطوره های پنهان این واقعیت فاجعه بار و دور باطلش را نمایان بسازد و با بیاداوردن آنچه به فراموشی سپرده شده است، کمک به عبور فرهنگ و کشور و زبانش از بحران و انسداد کنونی به سوی جهانی مدرن و به سوی رنسانسی نو بکند. اینکه بهرام بیضایی با نبوغ هنری خویش از همان سنین نوجوانی «خلایی و فقدانی» را احساس می کند که واقعیت روزمره و متزلزل ایرانی و بسان یک جامعه ی نیمه مدرن بدورش افریده شده است و می خواهد این خلاء و فقدانها را نبیند یا «فراموش بکند» و یا از سوی دیگر با «کلامها و استعاره های باشکوه یا مقدس»، چون جشنهای دوهزاروپانصدساله یا با بازگشت به خویشتن مذهبی جای خالیش را پر بکند، به جای اینکه با آن روبرو بشود و ببیند که چه دارد یا ندارد و چگونه می تواند به جلو برود و به قدرت و رنسانس نوین خویش و به گفتمان مدرن و متفاوت خویش دست بیابد. ازینروست که می بینیم او بقول خودش به قصد نوشتن تاریخ نمایش ایران دانشگاهی را ترک می کند که به او اجازه ی چنین پژوهشی نمی دهد. زیرا بقول انها ایرانی نمایشی نداشته است و سپس به سراغ نمایش در چین و ژاپن از یکسو و از سوی دیگر مواجه شدن با سینمای مدرن می رود تا ازین مسیر به «هویت و قدرت متفاوت و استیل هنری متفاوت و مدرن» خویش دست بیابد. تا همزمان راهی برای نمایان ساختن بحران و فاجعه ی جمعی و گرفتار در حس خلاء از یکسو و از سوی دیگر گرفتار در دام استعاره ها و فرمانهای مقدس یا سیاه/سفیدی بیابد. زیرا قبول کمبودهای خویش و قبول «هیچی محوری» زندگی نمادین بشری پیش شرط این است که بتوان به تمناهای مدرن فردی یا جمعی و یا به هویت مدرن فردی یا جمعی دست یافت و در عین حال مرتب قادر به تحول بود.
این سوال و تمنای همیشگی بیضایی به باور من بوده است و انچه او را از سنین نوجوانی تا کنون به تکاپو و جستجو و تحول واداشته است. این تمنامندی محوری زندگی او به باور من بوده است و انچه او را به تکاپو و جستجو و تولید هنری از داستان نویسی تا نمایش و سپس فیلم سینمایی یا به ترجمه و به تولید اثار تحلیلی واداشته و وامی دارد و هنوز هم خوشبختانه از تکاپو وانمی دارد. اینکه او مثل مادر فیلم «رگبار» که حتی بعد از مرگش هنوز برای عزیزانش بافندگی می کند، از روی عشقش به این فرهنگ و زبان و کشور مرتب می نویسد و می افریند و جستجو می کند و همزمان «نگران» است که کابوس بازگردد، چون هنوز خوب فهمیده نشده است و ما «بیاد نیاورده اییم که کیستیم و چه می خواهیم.». همانطور که این تمنامندی او را زنده و جوان نگه داشته است و امیدوارم که این «بهرام بیضایی ضد قهرمان و عاشق زندگی و شادی» سالهای فراوان بزیید و ما را با اثار دیگرش به شور و تکاپو و نقد وادارد. اینکه چگونه تعزیه، قهرمان گرایی و دور باطل سگ کُشی به «طرب نامه و به طرب خوانی» و به طنز و به فرهنگ شادی و زمینی و به حکومت عشق و خرد شاد تبدیل بشود و چگونه پدر و فرزند با یاداوری خطا و فاجعه ی مشترکشان حال از دور باطل «پدرکُشی» و «فرزندکُشی» دست بردارند و با بلوغ نوین فردی و جمعی با هم پلهای شکسته را از نو بیافرینند. ازینرو او برایم عزیز و همزمان نزدیک است. زیرا این سوال و تمنامندی هر قدرت و انسان مدرن ایرانی، ضرورت لحظه و دوران ما و بویژه سوال و شروع حرکت نسل رنسانس و نخستزادگانش چون آثار من بوده و هست.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.