سخنی با اهل اندیشه و هنر و روانکاوی! چرا باید زبان و کلامت «تمنامند، چندنحوی و رندانه» بشود!
داریوش برادری کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمانگر
در باب تفاوت «لیتراتور یا ادبیات» با «لیتوراتر یا ادبیات بر لبه ی مرز و حاشیه»!
اینکه چرا شما باید «سیمپتوم یا عارضه» در معنای مثبت آن بشوید، سینتهوم بشوید! یا چرا روانکاوی هنری و روشی تمنامند، خطرناک و رند است.
From literature to lituraterre
لکان یک واژه ی نو در ادبیات بوجود می اورد که با خویش اما ثمرات مهم و تاثیرگذاری دارد. او می گوید که چرا ما باید از «لیتراتور یا ادبیات» هرچه بیشتر به «لیتوراتر یا ادبیات بر مرز و حاشیه» دست بیابیم. بزعم لکان ما دو نوع ادبیات داریم: یک «لیتراتور یا ادبیات» داریم و یک «لیتوراتر یا ادبیات در مرز و حاشیه» داریم. یک لیتراتور و ادبیاتی داریم که در مورد زندگی و انسان با کلمات و لفظها می نویسد و یک لیتراتر و ادبیاتی داریم که منظر و کلماتش بر مرز تقاطع زندگی و زبان، بر سر مرز پیوند و تقاطع امر واقع و امر نمادین شکل می گیرند و به این خاطر در عین تولید مناظری نو همزمان همیشه دارای کامجویی و تمتعی متفاوت (یا شیداوار) و از طرف دیگر چندوجهی و در حالت تعلیق و ایهامی هستند. همانطور که ما یک «لتر یا نامه» داریم و یک «لیتر یا زباله و مازاد» داریم، همانطور که ابتدا جیمز جویس و سپس لکان مطرح می کنند. اینکه در هر واژه و لفظ شفاهی یا نوشتاری همیشه هم «نامیدن و نامه یا خبری» هست و هم «زباله و مازادی» از امر واقع و از شیدایی و حالت ایهام و تعلیق کلمه و زندگی که مالامال از امکانات دیگر است. اینکه مثلا اسم دالی چون «مرد یا زن» به مدلولی چون «زنان یا مردان» مختلف اشاره می کند و همزمان اما می تواند معانی مختلف دیگری بنا به فرهنگ و جمله بدهد، مثل وقتی که می گوییم: خیلی مردی یا خیلی زنی. از طرف دیگر در اسم دال «مرد یا زن» نوعی اشاره به «چیز ناممکن، به زندگی معماوار، به مرد و زن نوعی یا ناممکن و تنانه» نهفته است که مالامال از شور و تمتع و حالات و معانی دیگری نیز هست و به این خاطر گاه کلمات می توانند حالت جادویی بیابند و یا اینگونه به انها باور بکنند. اینکه مثل وقتی که انسان دچار جنونی چون «پرزیدنت شربر» خیال می کند که «زن شده است» و در بدن خویش الات زنانه می بیند. اینکه کلمه و لفظ همیشه در خویش اشاره ایی به «می تواند به «محبوب گمشده» و تمتع و ژوییسانسی محض یا شیداور و در تعلیق می کند که از یکسو می تواند باعث زنده شدن و سرزنده شدن کلام و سخن بشود و مثل وقتی که حافظ می گوید« در همه دیر مغان ندیدم چو من شیدایی»، و ا طرف دیگر این خطر را دارد که به «چیز مطلق و به محبوب مطلق یا واقعی» تبدیل بشود و شروع به هذیان گویی یا وهم بکند.
یعنی همانطور که زندگی انسانی و هر پدیده اش دارای سه ساحت همپیوند «نمادین/خیالی/واقع» و بسان گره برومه ایی است، همانطور نیز هر کلام و لفظ شفاهی یا نوشتاری و هر ایماژ ادبی نیز دارای این سه بخش است. اینکه این اثر از یکسو به شکل نمادین می تواند تفسیر و تاویل بیانگیزد، از سوی دیگر به شکل خیالی و مصور می تواند ما را جذب داستان و فیگورهایش یا موضوعش بکند و از طرف سوم می تواند به سان حالت واقع ما را میخکوب یا بی زبان بکند. ادبیات و هنر قوی هر سه ی این رگه ها را در خویش دارد اما قدرت اصلیش در «امر نمادین» و در تولید صحنه و منظر تفسیربرانگیز نوین است. اینکه قدرت تصویری و جذاب خیالیش باید شور و کنجکاوی خواننده را برانگیزد که مطلب را دنبال بکند. زیرا بقول لکان «فانتسم میزانسن و جرقه زن تمنامندی» است. اما ادبیاتی که توجه اصلیش بر «بخش خیالی و مسحورکننده» باشد انگاه جذب می کند ولی کم محتوا است. مثل زن یا مردی زیبایی است که ما را دمی مسحور و یا دچار فانتزیهای اروتیکی می کند اما سپس فروکش می کند، چون چیزی بیشتر برای گفتن و رو کردن و تولید کردن ندارد. ادبیاتی که اما اسیر ساحت واقع بشود، انگاه ادبیاتی پروپاگاندیستی یا هولناک است که در آن کلمات نمادین واقعی می شوند و حکم صادر می کنند. نمونه اش ادبیات بنیادگرایی است و تصاویر قتلهای داعشی که می خواهد هالیوودی باشد.
در واقع بقول ژیژک در کتاب « سیمپتومت را مثل خودت دوست بدار»، حالت سه گانه یا «نمادین/خیالی/واقع» زندگی انسانی و هر پدیده ی انسانی باعث می شود که از «محبوب گمشده یا همان ابژه ی کوچک ا از لکانی» می توان سه نوع «ابژه و مطلوب یا محبوب گمشده» درست کرد که بدور آن انگاه بازی و چالش انسانی یا روایت هنری و سینمایی افریده می شود. ابژه ی اول همان ابژه ی نمادین یا «مک گافین یا یک هیچی» است. اینکه یک « بهانه و یا یک ظاهر ناب و هیچی» باعث می شود که چالش و نبرد میان فیگورها بر سر دست یابی به این «نقشه یا چیز معماگونه» رخ بدهد که خیال می کنند راه دستیابی به گنج و اطلاعاتی است. «ابژه یا محبوب دوم در زندگی و در آثار هنری» یک «ابژه ی واقعی ولی عملا خیالی» است که بدور خویش چالش و رقابتهای عشقی و غیره را بوجود می أورد. پنجره در فیلم معروف هیچکاک «پنجره ایی به سوی حیاط» نمونه ایی از این ابژه ی واقعی ولی خیالی است. ابژه ی سوم یا محبوب از نوع سوم یک «ابژه و محبوب یا مطلوب رئال» و عمدتا هولناک است. او یک ابژه ی واقعی است که بخاطر واقعیت هولناکش صحنه و چالش را زیر فشار و ترس خویش می گیرد. فیگور «الیین» یک نوع از این ابژه ی هولناک است. یا حلقه ی ارباب در فیلم «ارباب حلقه ها». در هر اثر هنری این سه ابژه می توانند به درجات مختلف حضور داشته باشند و با خویش امکان تفسیرآفرینی نمادین، جذابیت خیالی و میخکوب کردن هولناک را بیافرینند اما بشرطی که جذابیت خیالی و میخکوب کردن هولناک در خدمت عنصر نمادین و تفسیر برانگیز باشد. مثل فیلم «پرندگان» از هیچکاک که به ما نشان می دهد هیچگاه نمی توان به راز زندگی و دیگری پی برد و با این حال ما را میخکوب یا مسحور پرندگان نگه نمی دارد بلکه به تفسیر و تاویل فیلم از جهات مختلف وامی دارد. لکان این سه پدیده و ابژه و رابطه شان را در سمینار «انکور» با نمودار ذیل به نمایش می آورد:
ادبیات و هنر قوی بنابراین ادبیاتی است که قادر می شود منظری به زندگی و به «چیز ناممکن» ایجاد بکند و همزمان سحری از او را در خویش جذب بکند و بدینوسیله هم جذاب و هم از همه مهمتر تفسیربرانگیز و خیال برانگیز باشد. حال اما لکان حتی این نوع ادبیات را با گذار خودش از «لکان نمادین یا لکان متقدم.۱» به «لکان رئال یا لکان متاخر.۲» و در سالهای اخرین زندگیش و در سمینارهایی چون «سینتهوم» باز به دو ادبیات متفاوت تفسیر می کند. حال برای لکان بشخصه و هرچه بیشتر امر رئال و ساحت رئال دیگر «فضای تاریک و هیچی» نیست بلکه محل «همه چیز و رنگها و امکانات مختلف است» و با اینحال «هیچگاه کامل نمی تواند نوشته بشود». در این گذار لکان از لکان نمادین و دموکراتیک به لکان رئال و پسامدرنی ( اصطلاحی از ژیژک در کتاب اندام بدون جسم».) آنگاه مباحثش هرچه بیشتر از یکسو زمینی و از سوی دیگر چندنحوی و معماگونه می شوند. او از «سیمپتوم» به «سینتهوم می رسد و یا درکش از مفهوم عشق که برای او همیشه در تناقض با «تمنامندی» است، به برداشت نوینی می رسد که مفسر و نقاد معروف «پل رایکور» در نوشتارش به نام «لکان و عشق» این مراحل و این مرحله ی نهایی و متفات لکان رئال را بخوبی تشریح کرده است. اینکه اگر لکان متقدم عشق و عاشقی را عمدتا امری نارسیسک می بیند که می خواهد به وحدت وجود ناممکن با معشوق و دیگری دست بیابد و از «دوتا یکی بسازد» و به این خاطر عشق به طنز او «نوعی خودکشی است»، آنگاه در منظر نهایی این لکان رئال و متاخر حال عشق به محل «تلاقی امر واقع و فرد» تبدیل می شود. به جایی که برای عشاق ممکن می شود، شیدایی و کامجویی نهفته در زندگی انسانی و در امر واقع را «دمی لمس بکنند» و ازینرو عشاق دارای «دانشی خاص» هستند که با دیدن معشوق با او پیوندی خاص و نامتعارف و غیر قابل تشریح ایجاد می کنند ( در این باب به ترجمه ی این اثر توسط من در لینک «لکان و عشق» مراجعه بکنید.)
همینگونه نیز حال لکان از دو نوع ادبیات نمادین یا قوی سخن می گوید، یکی ادبیات مدرنی که می خواهد منظری و روایتی هنری از زندگی انسانی و رخدادهایش بیافریند، مگر هیچکاک نبود که می گفت «سینما چیزی نیست جز زندگی معمولی بجز لحظات میانی کسالت اورش.» و از طرف دیگر «ادبیاتی بر سر مرز و لبه ی کلام و امر رئال» که می تواند از تشریح و نمایش هنری زندگی و انسان بگذرد و بگذارد که «کلمات و رخدادها بشخصه سخن بگویند و ظاهر بشوند» و او بر لبه ی این ظاهر شدن هرچه بیشتر آنها را با قدرت هنری خویش تدوین و صیقل می دهد. اینکه این ادبیات بر لبه ی مرز و حاشیه دیدار و درهم رفتن «خشکی و آب»، آنگاه هرچه بیشتر قادر می شود کاری بکند که واژه ها و کلماتش در عین اینکه خبری می دهند و منظری باز می کنند، همزمان این منظر را مالامال از شور و تمتع و چندنحوی و با ایهام و ابهامی بیافرینند که نمی گذارد هیچگاه کامل تفسیر بشود و مرتب تفسیرهای نو می افریند. و ایا نباید گفت که مثلا فیلم «پرندگان» هیچکاک بشخصه نمادی از این نوع ادبیات و هنر است و یا اثر دیگر او به نام «سرگیجه یا ورتیگو». یا این ادبیاتی است که کسانی چون «جیمز جویس» در آثاری مثل «اولیس و بیداری فینگانها» می افریند و یا ناباکوف در «لولیتا» می افریند و کافکا در «مسخ» می افریند. یا ساموئل بکت در نمایشنامه «آخر بازی» می افریند ( و لکان به آن نیز اشاره می کند) و گابریل گارسیا مارکز در «صدسال تنهایی» خلق می کند. یا در نمونه های اندک ایرانش در «بوف کور» هدایت شاهد آن هستیم و یا در نمونه ی کلاسیکش در «غزلهای» شیداوار و همیشه بخشا معماگونه و چندنحوی حافظ شاهدش هستیم. یا در «هایکوی» ژاپنی می توانی نمونه ایی از آنها را یافت و در آثاری چون « امپراطوری نشانه» از رولاند بارت. یا در نقاشی «پاپ» توسط فرانسیس بیکن بر اساس نقاشی «پاپ» از ولاسکز در تصویر بالا می بینید. ( تصویر ذیل نمودار ساختار درونی کتاب «بیداری فینگانها» از جویس است. به حضور دو صلیب و دایره در ساختار توجه بکنید و اینکه فیگورها چگونه بهم پیوند بینامتنی می خورند و با این حال باز در تعلیق هستند.)
اینکه واژگان و کلمات در عین اینکه بقول لکان « اسم دالی هستند که سوژه را در برابر اسم دالی دیگر نمایندگی می کنند.»، ـ همانطور که اسم دال «مرد» در نسبت با اسم دال «زن» است و تغییر در معنای یکی از این دو بناچار تغییر در معنای دیگری را بدنبال دارد ـ، همزمان واژگان و لفظ شفاهی، نوشتاری یا هنری مالامال از شیدایی و ایهام هستند و مناظر نو ایجاد می کنند، بی انکه بتوان هیچگاه گفت که آنها را کامل فهمیده ایم. همینطور که کافیست یک قدم در مسیر حفظ و بیان «شور و شیدایی زندگی و تمتع امر واقع» و بخواهی «کلمات را واقعی بچشی، تا هرچه بیشتر اسیر این کلمات و تصاویر واقعی شده و جنون امیز بشوی. تا به «هذیان و وهم» انسان گرفتار جنون دچار شد که خیال می کند کلمات جادویی هستند و وقتی نوایی درونی او را مسیح می نامد، خیال می کند که مسیح است.به خودش «مسیح» می گوید. یا نگاه و کلماتشان مثل دیوانه ها در حالت تعلیق و ایهامی بدون معنا هستند و مثل دیوانه ها می گویند که «حالا خود را خواهم» و غیره۳. اینکه تنها راه نجات از «کابوس تاریخ و زندگی» بزعم لکان و جویس این است که به جای اینکه بدنبال شفای دروغین و ناممکن و بدنبال سرزمین موعود ناممکن بگردیم و مرتب بیشتر قربانی بشویم و یا در غربت بمیریم، حال این تاریخ و زندگی را بشخصه چندنحوی و تمنامند و با ابهام و ایهام ملتهبش بچشیم و بیافرینیم. اینکه بجای فرار از زندگی تن به زندگی بدهیم و بدرون لابورینت برویم و لابورینت را بشخصه لابورینت وار و تودرتور بسازیم، آنگونه که هست و بر بستر لحن و منظر کامجویانه و تکینه ایی که با ما زاییده شده است و در پیوند با تاریخ فردی و قومی و انسانی است و یا در پیوند با نواژه ی مهم دیگر لکان یعنی «لا ـزبان» و یا لالایی ـ زبان یا همان زمان مادری است..
جالب اینجاست که در پیوند با این عبور نهایی لکان متقدم و نمادین به لکان متاخر و با تولید نوواژگانی چون «سینتهوم» و «لیتوراتر» همزمان معنا و هدف روانکاوی نزد لکان رادیکالتر و متفاوت از دیگران و قبل از خویش می شود. او جلسه ی روانکاوی را بقول دلوز/گواتاری ( در کتاب «انتی ادیپ») «شیزویید» می کند، به حالت از یکسو مشخص و از سوی دیگر تعلیق گونه و چندنحوی در می اورد. اینکه از مسیر دیدار و گفتگوی تمنامند «فرد تحت انالیز با روانکاو» آنگاه قرار نیست فرد در بحران به «راز خویش» دست بیابد و شفا بیابد بلکه یاد بگیرد که چرا زندگی و هر حالتش بشخصه «تمنامند و رند و چندنحوی» است و اینکه قادر بشود تن به «تمنامندی» بدهد. یعنی هم به تمنایش بهتر دست بیابد و هم با قبول «فقدان و کمبود و پوچی نهفته در هر تمنا و هدفی» یاد بگیرد که «تمنامند» بشود، مرتب سوال ایجاد بکند و تاویلهای نو از عشق و قدرت و حوزه ی اندیشه و هنر خویش بیافریند و به کم راضی نباشد. زیرا زندگی به کم راضی نیست. زیرا زندگی بشخصه تمنامند و اکسسیو و فزون خواه و چندنحوی است و مرتب می خواهد از نو و بهتر نوشته بشود. اینکه در پایان جلسات روانکاوی فرد تحت بحران افسردگی و یا وسواس و غیر بهتر بتواند به این قدرت رندان و چندنحوی دست بیابد و اینکه عشق بشخصه یک «عشق ورزی یا عشقیدن چندنحوی و رندانه» است که باید به آن با «تمنامندی هشیارانه و رندانه» تن داد و با معشوق تاویلهای نو و تکینه از آن افرید. اینکه از پارانوییای «در تعقیب بودن» به قدرت لمس و چشیدن «تعقیب شدن و تعقیب کردن چندنحوی و رندانه ی تمناهای» خویش دست یافت و راهش را به شکلی نو و سبکبال دنبال بکند و همزمان حال ببیند که روانکاوش نیز دچار کمبود و فقدانی است و راز او را نمی داند. زیرا ما راز خویش را به سان تاویلی نو و پرفورمانسی نو می افرینیم. اینکه خودشدن به معنای قدرت تولید خودهای نو و رند از مسیر چالش و اغوای میان «فرد با دیگری و غیر» است. اینکه موضوع تولید «کثرت در وحدتی» بدور « تکینگی و تداوم خاص» خویش است. ( در باب این نوع شیوه ی متفاوت برخورد لکان به فرد تحت بحرانی چون پارانوییا داستان جالب و واقعی وجود دارد که در بخش پانویس به آن اشاره می کنم.)
ازینرو روانکاوی قوی و ساختارشکن از منظر لکان این نیست که به فرد دچار بحرانهای اگزیستانسیال افسردگی، اعتیاد و وسواس و جنون نشان بدهیم که چگونه گرفتار بحران شده ان و چگونه از آن در می ایند و فرد در بحران به ما بگوید که « اها فهمیدم مشکلم چیست آقای دکتر. ممنون. شما چه خوبید و چه خوب راز مرا فهمیدید.» چون این گونه شما دوباره یک «سیمپتوم و عارضه» را با معنایی پروار کرده اید و سیمپتوم و عارضه ی افسردگی و غیره در واقع قویتر می شود و می ماند. بلکه برعکس بایستی بتوانی این «لیتر و تمتع مازاد» نهفته در هر واژه و اسم دالی چون «سیمپتوم افسردگی و وسواس» را در کلام و حالت فرد در بحران برافروزی تا او بتواند افسردگی و وسواسش را که تاکنون به حالت یک «جسمک بیگانه» برای او بود، به عنوان «حقیقت و تمنایی» از خویش بپذیرد. اینکه مثلا افسرده است چون عشق و رابطه می طلبد و کمبودی احساس می کند و همزمان بچشد که عاشقی و عشق نیز هیچگاه یک معنا و یک رگه نیست، حتی «زخمهای قدیمیش نیز فقط یک رگه ی تراژیک ندارند بلکه کمدی وار یا پارودیک نیز هستند.. اینکه افسردگی و زخمهایش بشخصه شیداور و رند و چندنحوی و چندرگه است و همیشه بخشا در تعلیق است تا بتوان راههای نو و تاویلهای نو از آن افرید. زیرا مشکل فرد افسرده این است که « لوله های ارتباط و تمنامندیش مسدود شده است» و او با از دست دادن شور تمنامندی و عشق بناچار خودش را از دست داده است و احساس «بی احساسی و هیجی» می کند. اینکه فرد تحت درمان بتواند حال افسردگیش را به تعلیقی چندنحوی چون واژه ی «افسردیدن یا افسرده شدن» در اورد و حالات و جوانب مختلفش را بچشد و اینکه چگونه با افسردگیش حال بکند، از افسردگیش به عشق و وصال نو دست یابد که می طلبد و هم بداند که همیشه افسردگی و عشقی متفاوت ممکن است و در نهایت گاه با آن بخش از «حس افسردگی و غریبگیش» که حال بکند که تن به هیچ پند و تفسیری نمی دهد، و بقول ژیژک «او را مثل خویش دوست بدارد». یا اینگونه از «سیمپتوم» به «سینتهوم»و کامجویی تکینه و متفاوت خویش از زندگی و هستی دست بیاورد که از روز تولدش با او متولد شده است و اساس آزادی او است و اینکه هیچگاه «نام نهایی» خویش و دیگری و زندگی را نداند، بلکه مرتب نامها و پرفورمانسهای نو و قویتر و رندتر بدور «تدوامش» و بسان «کثرت در وحدتی بشود». بجای اینکه «ادیپش و فرهنگ و مردمش» مرتب خویش را در دوری باطل و سیاه/سفیدی «کور بکنند» و در حینی که «توهم دارند» که «خیلی زیاد می بینند و می دانند.». در حالیکه تمام مدت اسیر دانشی افسرده و یا وسواسی و هیستریک هستند و اینکه پایان هر دوره و مرحله شان شروع دوباره ی همان دور باطل به شیوه ایی نو باشد. اینکه «بوفش کور باشد» و حتی نقادانش عمدتا نبینند که هدایت چه کوری و بن بست فردی و جمعی را برملا می سازد. زیرا بایستی جرات دیدار با این حقایق هولناک را ابتدا داشت تا بتوانی انگاه حتی طنز سیاه هدایت را جلو ببری و به خنده ی نظربازانه ی نسل رنسانس تبدیل بکنی و نسل «پساهدایتی و پسافروغی» بشوی.
همانطور که روانکاو قوی و ساختارشکن از منظر لکانی کارش تولید «معناهای نو» برای سیمپتوم و عارضه نیست و اینکه بخاطر کودکیت اکنون دچار افسردگی و غیره هستی، بلکه باید با جوابهایی «حاضر و آماده»و تمثیل وار، با سوال کردنی رندانه و یا با تاکیدی به موقع، کاری بکند که فرد تحت درمان با سوال و تمنایش روبرو بشود. سوال و تمنایی که چندنحوی و چندمعنایی و تمنامند است. زیرا روانکاوی رادیکال یک «متد و هنر خطرناک» و رندانه است و قدرت اصلیش در گفتگوی تمنامندانه و هشیارانه با فرد در بحران و سپس«جاگیری و جاخالی دادن به موقع» هست تا سرانجام فرد تحت روانکاوی با تمنامندی خویش یکدفعه روبرو بشود و بفهمد که اها چرا هی در چاه روابط مشابهی می افتم و حال تاویلی نو بسازد و راههای نو برای رابطه و غیره و همزمان پی ببرد که روانکاوش نیز بی نقص نیست و می تواند از او بگذرد.
اینکه بقول لکان در سخنرانی معروفش به نام «سومی» سخنان و تاویلهای کوتاه روانکاو بایستی به حالت «ریدی مید» و یا به حالت «حاضر جوابی» باشد. یعنی به حالت یک حرف معمولی باشد که همزمان با طرح سوال یا تاکیدی رندانه معانی دیگر و جوانب دیگر را برملا می سازد، صحنه ی اصلی چالش و درگیری فرد در بحران را برملا می سازد و کاری می کند که موجی در اندیشه و احساس او بوجود بیاید. منظری نو با امکانات مختلف را بر او می گشاید تا بتواند حال بهتر تصمیم بگیرد و عمل بکند و از فانتسمها و تمتع هایی خراباتی بگذرد. یعنی تاویل روانکاانه بایستی به حالت یک حرف معمولی و یا کالای معمولی و پیش پا افتاده باشد که معانی متفاوتی ایجاد می کند، مثل تصویر بالا از یک اثر هنری معروف از «مارسل دوشان» به نام «چشمه یا فواره». زیرا در این عکس هنری می بینید که مارسل دوشان از «پیشابگاه» به شکل معکوس استفاده می کند و با این عکس متفاوت و با امضای هنری خویش و تیتر متفاوتش پیشابگاه را به چشمه و فواره ایی هنری تبدیل می کند که همزمان سوال برانگیز و چندنحوی است. همانطور که مارسل دوشان با این اثر اصولا تاویلی نو از. هنر بوجود می اورد. یا باعث می شود ببینیم که چگونه در هر امر معمولی همیشه جوانب دیگر و نامتعارف یا در ایهام حضور دارند. یا مثل «اندی وارهول» از یک «همبرگر» تصویری متفاوت می افریند و اینکه همبرگر ترانسندنتال یا امری استعلایی و تاویل افرین است. اینکه بزعم لکان «تاویل روانکاوانه ی خوب» بشخصه «چندنحوی و رند» است، به دنبال تولید معنایی برای سیمپتوم نیست و اینکه چرا به این دلیل یا آن دلیل افسرده و پریشان هستی، بلکه مثل هنر «ریدی مید» از کسانی چون «مارسل دوشان» تاویل روانکاوانه نیز در عین معمولی بودن همزمان تمثیل وار و چندنحوی است و با «جوابی حاضر و اماده» و با سوال و تاکیدی کاری می کند که فرد تحت روانکاوی با «تمنا و کمبودش و صحنه اش» روبرو بشود و حال تاویلی نو و راهگشا و چندنحوی از تمنایش بدنبال عشق و غیره بیافریند. پس چه عجب که لکان در سخنرانی مهمش به نام «سومی» دقیقا از «مارسل دوشان» نام می برد، وقتی می خواهد به جواب حاضر و اماده و چون یک ریدی مید توسط روانکاو اشاره بکند. سوال یا جواب حاضر و اماده ایی که چندنحوی و رند است و منظر می گشاید، منظری به صحنه ی تمنامند و فانتسم فرد تحت بحران که به خاطر آن نمی تواند مثلا دور باطل مونولوگ انسان افسرده را بشکند و به تحول دورانی عاشق خندان و رند نو دست بیابد و به وصالی نو و زمینی با رگه های تراژیک/کمدی وار یا پارودیکش.
بنابراین بقول لکان ادبیات و لیتراتور نو بایستی یک «لیتوراتر و ادبیات مرزی و مالامال از شور و ایهام» خاص و تکینه و رندانه ی خویش باشد. این چیزی است که او در مباحث مهمش در مورد «لیتوراتر» و «جویس» یا «سینتهوم» به آن مرتب اشاره می کند. همانطور که انگاه بایستی فهمید که چرا از منظر لکانی روانکاوی امری «تمنامند و همزمان رندانه و نظربازانه» است. اینکه در انتهای روانکاوی فرد تحت آنالیز می تواند حال «تمنامند و رندانه» با حالات خویش چون افسردگی و وسواس وغیره روبرو بشود، آنها را چندنحوی و چندرگه یا تراژیک/کمدی وار بچشد و هم ازینطریق به تمناهای نهفته در آن بدنبال عشق و وصال به شیوه ایی نو و رندانه و چندمسیری دست بیابد و هم بپذیرد که همیشه باز بحران و سوالی نو هست. زیرا هر حالتش همیشه در حالتی سرمرزی و به حالت تعلیقی شیداور و رند است و مرتب حالات و روایات نو می طلبد و می افریند. همانطور که خطرش این است که اسیر تمتع و لذت خراباتی کلمه و سیمپتومت بشوی و چون عارف خراباتی گیر بیافتی و چون ادبیات وسواسی ناتوان از تولید زبان و کلامی چندنحوی و زند باشی که کنجکاو می کند و چالش و اغوا و تفسیرهای نو ایجاد می کند، یا چون انسان وسواسی اسیر «حقیقتی بدون امید» و مطلق گرایانه بشوی، همانطور که لکان در مورد «هاملت» می گوید.
سخن نیمه نهایی یا جمع بندی!
یا چه کسی سرانجام «صدسال تنهایی» ما ایرانیان را می نویسد، و «در جستجوی زمان از دست رفته» ی ما را، اولیس و الیس ما را می نویسد؟
یا چرا باید او اول «داستان و اسطوره اش را به یاد بیاورد» تا بتواند مارکز و پروست یا جویس و فریدای ایرانی بشود!
“هر ایرانی برای من «مارکوپولوایی»، الیسی در سرزمین عجایب و یا «گالیور» و ادیسه و اولیسی هست که اما ناتوان از روایت سفرها و ماجراجوییهایش و هفت خوانهایش هست و به این خاطر اکثرا اسیر «سرابهایی» و وهمهایی در کویرند و یا دچار لکنت زبان و یا خودباوریهای دروغین هستند و بی انکه «اکثرا» واقعا حرفی و راهی نو و اندیشه و هنری بیافرینند، بجز محدودی قدرتهای فکری و هنری ما. آنهم در حینی که تعداد شاعران و نویسندگان بیشتر از ناشران و کتابخوانان شده است. اما سازها و نواهایشان عمدتا کوک نیست و یا عوضی می زند، زیرا قادر نبوده اند به داستان زندگی خویش و دورانشان خوب تن بدهند و حال روایت متفاوت خویش را از آن بیافرینند.
در حالیکه شور زندگی و موزیک زندگی را وقتی احساس می کنی که بتوانی سرجایت در همین لحظه قرار بگیری و ببینی که چگونه در همین لحظه ات در داستان و ماتریکسی تودرتو از بازی عشق. و قدرت هستی و چگونه این داستان تپنده و زنده و نظرباز است و داستان در داستانی و هزارویکشبی که می توان به روایات مختلف و با اهنگهای مختلف آن را بیان کرد و همزمان همیشه «حقایقی بنیادین» دارد که نمی توانی ازشان در بروی. همیشه «تکه ایی از واقعیت» وجود دارد که گیرت می اندازد. واقعیتی که زبانمند است و مثلا در مورد ایرانیان در بحران می گوید که یا قادر می شوی به مارکوپولو و آلیس در سرزمین عجایب، به سفرهای ادیسه یا سندباد و غیره و با نامهای جدید تبدیل بشوی و بازی زندگی را ببینی و به آن تن بدهی و یا اینکه هرچه بیشتر مستاصل و بی زبان و یا دچار لکنت زبان و جنونهای موقتی می شوی. زیرا زندگی تمنامند است و اخلاقی قوی و بنیادین دارد. یا جلوتر می روی و داستانهایی نو و راههایی نو از بازی عشق و قدرت زندگی می افرینی و ذایقه هایی نو و یا این داستان و اسطوره ی کهن و در مودر ما ایرانیان به حالت «خیر/شری» آنقدر بر تن و روحت و رخدادهایت حک و مهر می شود که زیر فشار این زخمی شدن و حک شدن مداوم داغان بشوی، تا شاید داستان نیمه تمامت هشداری برای بعدیها بشود. اینکه اگر سکته هم می خواهی بکنی، پس سکته ی کامل بکن، چه برسد که اگر می خواهی زندگی بکنی، پس تن به داستانت بده و داستانت را بیافرین که در همین لحظه جاریست و تو مرتب نقشهایی در آن ایفا و اجرا می کنی و در چالش و اغوا با دیگر بازیگران صحنه و بسان «تاخوردگی زمانه ی »خویش در آن حضور داری. زیرا تمنامندی و ارزوهای تو تمنامندی و ضرورتهای همین صحنه و دوران و ساختارهاست. زیرا ما نوشته می شویم تا بتوانیم قادر به نوشتن و تاویل متفاوت و تکینه و تمنامندی باشیم که با تولد ما بدنیا امده است و منتظر تحققش هست. بچش که چگونه همه چیز جاری و داستان وار و چندنحوی و رند است. به یاد بیاور «اسطوره و داستانت» را تا بتوانی حال داستانت را به شیوه ی نویی بنویسی و به دور باطل خیر/شری و لکنت زبان پایان بدهی و وارد جهانی زمینی و تودرتو و تپنده و رند بدهی که همان همین لحظه و جایگاهت از منظر رنسانس است.. تا بتوانی به شیوه ی متفاوت خویش به مارسل پروست و ناباکوف یا جیمز جویس و غیره تبدیل بشوی و یا اثار جذابی چون «پرسپولیس» مرجان ساتراپی و غیره هرچه بیشتر بشوند. زیرا هنوز هزاران داستان و ماجراجویی هست که باید گفته بشود و نوشته بشود و افریده بشود. اینکه مثل اقوام قدیمی که وقتی جنجگویی از آنها زخمی می شد، شمن آنها و در میان بقیه اعضای قبیله برای فرد زخمی داستان و اسطوره ی بوجود امدن «اهن» یا تیر را می گفت تا اینگونه شفا بیاید، تو نیز باید «داستان و اسطوره ی»خویش را بیاد بیاوری، چگونگی «اکسودوس و خروج و تبعیدت» را بیاد بیاوری تا حال بتوانی داستانها و راههای نو و سرزمینهای نمادین نو بیافرینی و به قوم برگزیده و نسل رنسانس تبدیل بگردی و به راویان رند و اغواگر راهها و سرزمینهای نوینی که در آن دوباره همه چیز تپنده و رقصان و چندرگه و تودرتو می شود و به حالت داستان در داستانی، تا در مسمرش ادمها و دیگران توسط شهرزادان راوی درمان بشوند و به قدرتی نو دست بیابند. هیچ چیز خطرناکتر از این نیست که «داستانت را از یاد ببری» چون آنگاه همیشه نیم شکسته و یا هیزمی تر هستی که خوب نمی سوزد و شعله ور نمی شود و بناچار هر کاری به شکل فردی یا جمعی انجام می دهد، یا به حالت سکته ی ناقص و لکنت زبانی است و یا به حالت خودکشی فردی و جمعی برای رهایی از این نیم شکستگی و لنگ در هوایی است و به امید اینکه «مرگ یکبار و شیون یکبار» بشود که خوب نمی شود بلکه مرگها و شیونهای با تکرارهای بدتر و سیزیف وار می شود. زیرا این نیز مرگی در داستان و در ساحتی نمادین است که مرتب از نو نوشته و بازی می شود. ازینرو هیچ چاهی ته و پایانی ندارد و مرتب می توان سقوط و باز هم سقوط کرد. همانطور که می توان به بالا پرواز کرد و باز هم پرواز کرد. یا ازینرو بوداییان می گویند که «وقتی به قله و نوک کوه رسیدی، بالاتر برو.». تا پی ببری که چرا «وردی که بره های ایرانی می خوانند، محکوم به این است که در پی دست یابی به «تاری و سیمرغی طلایی و دروغین» حال مرتب بخشی از خویش را بکُشد و از دست بدهد و مرتب بیشتر سترون و مستاصل بشود. اگر نتواند با یادآوری اسطوره و وردهایش حال اسطوره و مناظری نو بیافریند و همه چیز را زمینی و نمادین و رنگارنگ و رندانه بیافریند و روایت بکند. تا کاری بکند که حال همه ساختارها و خیابانها و درون و برونش شروع به «روایت گری» و نوخوانی و نوافرینی بکنند، زیرا دیگربار تمنامند و تاویل افرین و راوی شده اند.
همانطور که اگر درست و با نگاه جان و دل به محیط اطرافت و به دورانت بنگریَ ، آنگاه خویش را در ورزیون جدیدی از «بوف کور» هدایت می بینی و اطرافت را روایان هپروتی و لکاته ها و رجاله و پیرمردان خنزرپنزری پُر کرده اند که مرتب به هم تبدیل می شوند و اگر تو نیز به راه و روایت نو دست نیابی و به بینایی نو، انگاه بناچار نقشی از این نقشها را در یک بازی کور و دور باطلش اجرا می کنی، در یک «اپُرای تاسف اور، مضحک، نوحه وار و بیمزه ی ایرانی». زیرا راویان و بازیگرانش نخواسته اند داستان مشترک خویش و معضل فردی و جمعی را ببیند و لااقل «ریمیکی متفاوت» و قوی و با گشایشی نو به منظر رنسانس و هزارفلاتش بیافریند. تحولی که راه و سرنوشت ما نسل رنسانس است و اگر نمی خواهیم به گذشته برگردیم و یا به سرنوشت همعصران خنزرپنزری و یا دیروز قهرمان ترازیک و امروز بازاری و سبلبریتی مسخره و رجاله وار تبدیل بشویم.
یا چه کسی اکنون «صدسال تنهایی» ما را می نویسد و مارکز و بورخس ما ایرانیان می شود،؟ همانطور که یکایک ما دارای «نقش و جایگاهی» در این تحول بنا به تاریخ و جایگاه دیسکورسیو و خانوادگی و فردیش است و کاری به عهده ی اوست که دیگران به آن خوبی نمی توانند انجام بدهند. کار من برای مثال «ارزیابی همه ارزشها» و تولید گفتمان و ذایقه ی نوین ایرانی به سان «عارف و عاشق زمینی، خردمند شاد و مومنان سبکبال» بود و هست و گشایشی به منظر رنسانس به سان «نخستزادی از نسل رنسانس». ازینرو همه اثار و متون من به شکل زنجیره وار و بینامتنی به هم پیوند دارند و با لحنی چکشی و خندان دقیقا این ذایقه و جهان خنزرپنزری را می کوبد و بر اساس داستان و اسطوره اش حال داستان و منظری نو افریده و می افریند و طبیعتا با قدرتها و ضعفهای روایتش. همینکه هنوز این راه نو خوب فهمیده نشده است و با این حال همه استادان و مراجع قدیمی یا نیمه مدرن ما سعی در بایکوت و دوری از أن می کنند، نشان می دهد که چرا او کارش را نسبتا خوب انجام داده است. همیشه راه نو اول نفی می شود، بعد به او می خندند و یا بایکوتش می کنند و اخر مجبورند به سراغش بروند و جستجویش بکنند تا به قدرتی نو دست بیابند. همانطور که یکایک شما باید بداند که «کار و جایگاه و نقش» او در این صحنه ی مشترک و رنسانس مشترک چیست و اینگونه کار خویش را به پایان برساند و تحولی دیگر و همپیوند و زبان و ذایقه ایی دیگر از نسل رنسانس را تحقق ببخشد. باری این راه تو و من و ماست، زیرا ما راویان جدید هستیم که دیگر از گدشته و حال «تعریف و خاطره گویی» نمی کنند بلکه روایت افرینی و تاویل افرینی می کنند و تمنامند هستند، چیزهایی نو می طلبند و می افرینند. زیرا تاخوردگی زمانه ی خویش و جزوی از داستان هستند و همزمان نویسنده و اجراکننده اش. هم رویا و هم رویابین هستند”.
باشد که دقیقا چنین نو ادبیات و هنرهایی چندنحوی و پرشور هرچه بیشتر در ادبیات معاصر ما و در ادبیات مهاجران رشد بکند. ادبیاتی که مثل افوریسمهای نیچه «با خون نوشته شده است» اما بشکل رندانه و بافاصله ی رندانه تا اسیرش نشود و اسیر منظری نسازد، بلکه گشایشی باشد به منظر جهان و امر ناممکن با هزار فلاتش، به منظر رنسانس و هزار فلاتش.
در یکایک شما هنرمندان و اندیشمندان معاصر و بویژه در نسلهای جوانتر ما چنین قدرتی نهفته است، چون مجبور بوده اید چون جیمز جویس و دیگران با «کابوس تاریخ و زندگی» بشخصه روبرو بشوید و اینکه چرا احکام مجازاتتان بر روی تن و روحتان حک شده است. حال اما مهم است که این «اکسودوس و تبعیدها» و مجازاتها و هفت خوانها هر چه بیشتر از «خاطره گویی» کم رمق یا از نوستالژی بیمارکننده و خشم هیستریک و غلوگویانه و سیاه/سفیدی به این «لیتوراتر رند و نظرباز و چندنحوی» تبدیل بشوند که بشکلی تودرتو و جذاب نشان می دهد که چگونه تاریخچه ی فردی با تاریخ قومی و تاریخ بشری و تاریخ زبان و غیره در پیوند زنجیره و ار و بینامتنی یا تنانه است. از یکی می تواند به درون دیگری برود، بی انکه در این تحول دورانی یا لابورینت وار گم بشود، یا اسیر ماجراجوییها و کلمات خویش بشود و یا دچار «هذیان گویی و وهم» خودشیفتگانه بشود که نمونه هایش در تاریخ معاصر ما و در ادبیات و شعر و سینما و غیره متاسفانه کم نیست، برعکس تعدادشان زیاد هم هست و همین زیاد بودنش و «زیادی بودنش» بار دیگر نشان می دهد که چرا زندگی و کلمه بشخصه «مازاد می افریند و اسرافگر است و مرتب تولید می کند»، چه در قهقهرا و بشکل قهقهرا در قهقهرا و چه در مسیر نو و بشکل نو در نو، تاویل در تاویل و با انکه انچه او می خواهد تاویل در تاویل نوین است. زیرا زندگی از انسداد و تک ساحتی بودن متنفر است و ازینرو هر فیگوری را تبدیل به فیگورها می کند و هر کلامی را تبدیل به کلامها می کند و هرچه این کلامها و فیگورها در عین پیوند و تداوم همزمان نو بشوند، به همان گونه زندگی و اونیورسوم انسانی می تواند بهتر و گسترده تر در مسیرهای مختلف جاری و به حالت ریزوم وار بشود و اینکه ما در اینجا از «لکان» به « دلوز/گواتاری» برسیم و جایی که بر لبه ی ملاقات و دیدار بحث برانگیز آنها محل نگاه و منظر من بر اساس تجربه و هفت خوان خویش است، مرز و لبه ایی که پرشور و خندان و رند و نظرباز است. نخستزادی از نسل رنسانس است که شما باید اعضای دیگر آن باشید یا شده اید، اگر می خواهید به خویش و راهتان وفادار باشید و همزمان به کامجویی و قدرتی دست بیابید که حقتان هست. حق این دوران گذار از «اکسودوس» به سوی «سرزمین نمادین نو» است و اینکه حال ما و شما بسان قوم برگزیده ی نو و خندانی بشویم که نه تنها مدرن بلکه رنگارنگ است و نه انکه مثل قوم یهود بخواهد تنها به یهودیان اجازه ی ورود به سرزمین مقدسشان را بدهد و به این خاطر حتی آخرین مصری را بیرون بگذارند که همان «موسی» بود. یا اکنون بخواهند فلسطینی ها را از آنجا بیرون و حذف بکنند و بدینوسیله بدترین ضربه را به قدرت خویش و به خلق فلسطین و به منطقه بزنند. یا در نمونه ی ایرانی آن با بنیادگرایی و نگاه سیاه/سفیدی و خشن مجبور بشوی به دور باطل و خشن دچار بشوی و مرتب یا دست به «پسرکُشی» بزنی و یا آنها را وادار به تبعید و فرار بکنی و نبینی که با قتل تفاوتهایت در واقع خویش را سترون می کنی. زیرا هویت به معنای تفاوت است و پسر و دختر بایستی متفاوت از پدر و مادر باشند، در حینی که تاویل متفاوت و تکینه ی خویش را بدور «تمنامندی مشترک خانوادگی و ملی» و بدور شور عشق و زندگی می افرینند. یا این سرکوب رنگارنگی و حاکمیت این نگاه سیاه/سفیدی باعث بشود که حتی اندیشه و هنر نقادانه یا متفاوت بشخصه اسیر این فرهنگ گاه خراباتی و گاه سیاه/سفیدی بشود و نتواند به «مهاجر چندفرهنگی» و به هنرمند و اندیشه ایی متفاوت برای هر دو فرهنگش تبدیل بشود و پلی میان آنها به سان یک «غریبه آشنای» جذاب و قدرتمند و چندنحوی بشود. زیرا جای تعجب نیست که بخشی از مهمترین هنرمندان و اندیشمندان پسامدرن از میان «مهاجرین» بوده و هستند، از دریدا تا ناباکوف و یا حتی جویس که در زبان اربابان انگلیسی اش می نویسد.
اینکه بتوانید مثل «جویس» یک «سیمپتوم» باشید، البته یک سیمپتوم و عارضه در معنای مثبت و رند و چندوجهی آن، همانطور که لکان جویس را اینگونه می نامد، بسان «سیمپتوم». زیرا راه شکاندن انسداد فردی و جمعی و راه شکاندن دور باطل عارضه ها و سیمپتومهای فردی و جمعی یک چیز است: چندنحوی کردن، چندمعنایی ساختن آنها. این راز هنر و اندیشه بزرگ و روانکاوی ساختارشکن و رندانه از جنس لکان، جویس و از طرف دیگر از جنس نیچه و دلوز/گواتاری و به شیوه ی متفاوت آنهاست. این راه و روش ما نسل رنسانس است و روانکاوان نو و متفاوت و رند و نظرباز.
پانویس ۱: در این روزهای تعطیلات خوب یلدا و کریسمس در حال به پایان رساندن برخی ترجمه های نیمه کاره ام هستم، همانطور که در کنار عزیزانم از زندگی لذت می برم و یاد عزیزان دورم را در دل و جان دارم. ابتدا ترجمه ی سخنرانی «سومی» از لکان را به پایان بردم که حال باید دوباره و روانتر ترجمه بشود. انگاه ترجمه ی دو متن مهم لکان در مورد جیمز جویس به نام «جویس، بسان سیمپتوم ۱و۲» را بپایان رساندم و شروع به ترجمه ی دو متن لکان بنام «لیتوراتور» کرده ام و امیدوارم در اواسط یا اواخر ژانویه این اثار را به شکل کتابی به شکل الکترونیکی منتشر بکنم و این بار در امازون و غیره. دیگر بس است که به شکل صلواتی مباحثم را منتشر بکنم. با انکه شاید باز هم نظرم عوض بشود و باز مجانی پخشش بکنم. زندگی مرا آنقدر با زیباییهایش و با یاران خوب ثروتمند کرده است که گاه یادم میرود که باید دستمزدی برای کارهایت نیز تقاضا بکنی تا ارزشش را لااقل یک کم بهتر بفهمند. چون اینطور عادت کرده اند که هرچه گرانتر است، حتما بهتر است. البته بدون انکه بخواهم مثل دیگران به استاد و ارباب نو تبدیل بشوم. زیرا هیچکس بی اعتبارتر از مریدان و هیچ چیز خنده دارتر از دانای کل بودن نیست. من یاران و نقادانم از نسل رنسانس را می خواهم و دیگر بازیگران و یارانم را می خواهم که قادر بر لبه و مرز زندگی و کلام هستند و اینکه عاشقانه و رندانه بزییند و بیافرینند تا این منظر رنسانس و هزار فلاتش هرچه بیشتر باز و نهادینه بشود و اصطبل اوژیاس با سیلاب خندان و رند ما پاک بشود.
پانویس ۲ حکایت لکان:
می گویند روزی یک بیمار زن پارانویید به بیمارستان روانپزشکی که لکان آنجا کار می کرده است، مراجعه می کند و به لکان می گوید که دشمنانی «تعقیبش می کنند». لکان در جواب می گوید که: «خانم محترم، نگران نباشید الان می گویم همکارانم بیایند و کار شما را «تعقیب بکنند». اینگونه هم به او می رسد و هم موضوعش را مطرح می کند که همان پارانوییا و تعقیب شدن است و اینکه هر تعقیب شدنی تعقیب شدن نیست و معانی مختلف می توان با آن افرید.
ازینرو باید گفت و لمس کرد که روانکاوی رادیکال و از نوع فروید یا بویژه لکان یک «متد خطرناک» و رند و راهگشاست و در واقع تفاوت راههایش را از جمله در اینجا می توان دید که تا چه حد قادر به دیدار رندانه با «زنانگی و نمایشگری زنانه» بوده است و تا چه حد از این قدرت خطرناک و جذاب زنانه در خویش جذب کرده است و قادر است فرد تحت درمان را به دیدار با خویش و سناریوی خویش اغوا بکند بی انکه اغواگر بشود
ادبیات:
۱/۲ Zizek: körperlose Organe
۳. دکتر موللی. کتاب مقدماتی بر روانکاوی لکان. بحث لکان و جویس. لتر و لیتر. ص.۵۸/۶۱
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.