روانکاوی کوری ساختاری نقادان «بوف کور»! یا چرا نقادان به کوری بوف دچار می شوند!

زیرا جرات نمی کنند با «حقیقت هولناک و رهایی بخش» بوف کور مواجهه بشوند!

نقد ذیل هم منظری نو و دوباره به این تاویل من از بوف کور است که بوف کور هدایت نمایانگر «بن بست فردی و جمعی و محکومیت ما به تکرار و دور باطل» سیاسی/اجتماعی و فردی و فرهنگی است. همانطور که او از طرف دیگر «ژوییسانس یا کامجوییهای بیمارگونه»، خراباتی و سادومازوخیستی را برملا می کند که ما در حین جستجوی وحدت وجود نو با دیگری، در حین جستجوی اصلی نو یا قدیمی بدنبالش می گردیم و اسیر این لذت خراباتی و ناممکن می شویم. به بهای این ناتوانی به دیدار با بن بست فردی و جمعی، به بهای گرفتاری در این خوشی دردآور خراباتی و سادومازوخیستی، ما و فرهنگمان محکوم به کوری خویش و کوری تحولمان هستیم. اینکه هم ادیپ و هم بوف و خاطره ی جمعی کور بشود و در تکراری باطل مرتب مسخ بشود. ما هشدار هدایت و تاریخ معاصرمان را هنوز خوب نشنیده ایم. اینکه چرا ما باید با هم و بسان وحدت در کثرتی نو، بسان نسل رنسانس هرچه بیشتر پایه گذار رنسانس و دموکراسی و سکولاریسم در کشورمان باشیم. همانطور که ناتوانی و هراس از رویارویی با این «حقایق هولناک» که پیش شرط «رهایی و بلوغ» فردی و جمعی هستند، باعث شده است که اکثر نقدهای بر بوف کور دچار کوری بوف بشوند. اینکه حکایتشان «کوری عصاکش کور دیگر» باشد. ازینرو در متن ذیل با پرداختن به سه نقد قوی یا معروف از بوف کور چون نقدهای «صنعتی، آجودانی، کاظم زاده» نشان می دهم که بهای این هراس و ناتوانی چیست و چرا حتی نقدهای آنها و بویژه نقد آجودانی محکوم به کوری مضحک و خنده داری است. همانطور که بحث ذیل پیش زمینه ایی برای جلسه ی سخنرانی فردای من در این زمینه است. زیرا حال برای اولین بار و پس از دو سه دهه به یک سخنرانی اون لاینی تن می دهم که از طرف دوستان فرهیخته در فرانکفورت برگزار می شود و آقای نجفی عزیز به عنوان برنامه گذار یا مجری آنرا اجرا می کند و خودش نیز مباحثی در مورد نکات اکسپرسیونیستی بوف کور می گوید. در متن فلایر جلسه را می زنم.

داریوش برادری، روانشناس/ روان درمانگر

چرا هنوز نوای طنز و خنده ی رندانه و ساختارشکن صادق هدایت در بوف کور به گوش اکثریت نقادان و ایرانیان نرسیده است

بوف کور در واقع «نامه ی گمشده» فرهنگ و ادبیات ایران و در نهایت نامه ی گمشده ی یکایک ما هست. در این معنا نیز عمده ی نقدهای بر بوف کور مثل حالت «نامه ی دزدیده شده» توسط وزیر در داستان ادگار آلن پو هستند. اینکه نقادان اکثرا در دو نقش «نقاد واقع بین و کور» و نقاد «خوش خیال و کوری» در بحث و ساختار تثلیثی حول «بوف کور» ظاهر می شوند و خیال می کند راز واقعی یا پنهانی بوف کور و هدایت را فهمیده اند. ساختاری تمنامند و تثلیثی بدور «نامه ی گمشده یا محبوب گمشده» که بقول لکان در سمینار « نامه ی دزدیده شده» از ادگار آلن پو، بدور هر «موضوع یا پدیده ی مورد بحث یا مورد تمنا و طلب» بوجود می اید و دارای سه نقش و حالت «نمادین/ خیالی/رئال یا واقع» است. اینکه وقتی موضوعی جذاب یا سوال برانگیز چون کتاب بوف کور یا یک رخداد اجتماعی/سیاسی یا فرهنگی مورد بحث قرار می گیرد، آنگاه اولا این گفتگو و نقد همیشه در «ساختاری نمادین و تمنامند» صورت می گیرد. دوما اینکه در این ساختار نمادین یا در این واقعیت روزانه و کلامی که هر طرف دعوا یا گفتگو سعی می کند که او به «ابژه ی مورد تمنای همگانی، به نامه و محبوب گمشده» دست بیابد و روی دست دیگران بزند، در واقع یک ساختار «تثلیثی» با سه نقشهای نمادین/خیالی/رئال و به حالت یک مثلث ادیپالی دارد. با این تفاوت که این مثلث ادیپالی همزمان ضلع چهارمی دارد که دیده نمی شود و همان «نام پدر و یا قانون ساختار نمادین است که اولا کاری می کند که در نهایت اندیشه و نگاه بالغ و نمادین بهتر به نامه ی گمشده دست بیابد. یا اینقدر یک دور باطل را تکرار می کند تا سرانجام تحول نهایی و ساختاری و یک رنسانس دورانی رخ بدهد، دوم اینکه هر بازیگر در این بازی مجبور بشود که برای رسیدن به تمنایش و آرزویش بهایی بپردازد. اینکه ببیند که او هیچگاه به محبوب گمشده کامل دست نمی یابد. سوما اینکه هر بار کسی به ابژه ی مورد تمنای عمومی یا به محبوب گمشده دست یافت، نمی تواند او را برای خویش نگه دارد و باید پس از چشیدن قدرت و کامجوییش او را به دیگری و دیگران واگذار بکند. اینکه هیچکس نمی تواند صاحب حقیقت یا عشق نهایی و متن نهایی باشد. مگر اینکه بخواهد حال در نقش کور در بازی جدید شرکت بکند. جدا از اینکه این سه نقشهای متقابل «رئال/ خیالی/ نمادین» مرتب در مسیر تحول یا گفتگو می تواند توسط یکایک ما در جاهایی تصاحب بشود. موضوع اما این است که بتوانیم مرتب از تمتع ها و فانتسمهای خیالی یا هولناک خویش واز دور باطلمان بگذریم و به تحولی دورانی و به جایگاه نمادین دست بیابیم که قادر است مرتب جایش را تغییر بدهد و از مواضع مختلف به پدیده بنگرد واینگونه قادر به تحول ساختاری باشد. کاری که در داستان «نامه ی دزدیده شده» مثلا کاراگاه دوپن موفق به اجرای آن می شود و نامه را می یابد و به صاحبش برمی گرداند و در آخر داستان مثالی می زند که برگردانش به فارسی این است که «چاه کن ته چاه می ماند.». ( در باب این سه جایگاه متقابل بدور «محبوب گمشده» به مقالات دیگر من در این زمینه مراجعه بکنید و به اشاراتی که انجا کرده ام. یا می توانید به این مقاله ی خوب از آقای « ناصر همتی» در تریبون زمانه مراجعه بکنید.)

موضوع بلوغ فردی و جمعی و همچنین موضوع توانایی به نقد قوی و ساختارشکن این است که تنها وقتی حاضر به دیدار تمنامند/ دردسرافرین با «متن و دیگری» باشی، حاضر به دیدار و مواجهه شدن با «کمبود و تمنای خویش و متن و دیگری» باشی، آنگاه می توانی منظری نو و متفاوت بر این موضوع بیابی و دمی نامه ی گمشده یا محبوب گمشده را بچشی و تاویلی نو از او بیافرینی، گشایشی نو و با بهایی نو. بی انکه بخواهی نقد نهایی را بنویسی، بی انکه بخواهی به وصال نهایی با او دست بیابی. زیرا می دانی که محبوب گمشده برای همیشه از دست رفته است و فقط می توان به حالات و پرفورمانسها و جانشینهایی از او در قالب ایجاز و استعاره دست یافت. اینکه هیچکس معنای نهایی زندگی و عشق و یا یک متن را نمی یابد اما می تواند بنا به درجه ی قدرت و جسارتش در دیدار تمنامند با «متن و دیگری» و با دلهره ها و تمناهای خویش و دیگری بتواند حال قادر به تاویلی نو از عشق و دیگری و یا از متن باشد و گشایشی نو یا راهی نو و گشایش افرین و چندنحوی بگشاید.

یا ازین منظر می توان دید که هر متنی و ساختار تمنامندش در واقع سریع دست نقادان ضعیف را باز می کند و به آنها می خندد، بی انکه بگوید که بهترین نقد چیست. زیرا نامه همیشه در راه است. ازینرو بقول امبرتو اکو در کتاب «اثر هنری باز» ما با قبول مرگ مولف نمی توانیم دیگر بگوییم که بهترین نقد چیست، چون همیشه می تواند نقدهای بهتری زمانی بیاید، اما مطمئنا می توانیم سریع ببینیم که چه نقدهایی به خطا رفته اند. زیرا حاضر به دیدن و لمس ساختار متن و موضوع و سوالش نبوده اند.

یا همینجا بایستی به تفاوت «نقد روانکاوانه و ساختاری لکانی» با «نقد روانکاوانه ی فروید و شاگردانی چون ماری بناپارت» و دیگری اشاره کرد. ما در نقد هنری اولیه ی روانکاوانه می بینیم که مثلا فروید در مقاله ی «داستایوسکی و پدرکُشی» می خواهد با اشاره به کتاب کارامازوف به «موتیو و ساختار کمپلکس ادیپ» نزد داستایوسکی بپردازد. یا در جایی دیگر به این موتیو و ساختار نزد هاملت اشاره می کند، یعنی موضوع نقدش رابطه ی «متن/ نویسنده» است. یا این ساختارهای ادیپالی و کودکانه و مباحث نارسیسسک نویسنده را در متن و فرم کارش جستجو می کند، مثل نقدش بر خاطرات کودکی لئوناردو داوینچی و بر آثاری از او. در حالیکه نقد لکانی اصولا به درک و فهم روان نویسنده از طریق متنش می خندد. بی انکه رد بکند که حتما در هاملت شکسپیر نیز حالاتی از شکسپیر باشد. اما یکی کردن انها برای لکان یک خطای بزرگ است. همانطور که همینجا بایستی به همه ی نقدهایی خندید که در راوی «بوف کور» هدایت خودش را می بینند و به این خاطر گاه او را ضد زن خطاب می کردند و گویی که بوف کور مشکل هدایت با زن را مطرح می کند. تفسیری که نه تنها مسخ بوف کور است بلکه در واقع «فرافکنی» امیال و هراسهای خوانندگان بر هدایت است. بویژه که اصولا مگر می شود مردی را یافت که مشکلی با زن و دیگری نداشته باشد. یا مگر می شود زنی را یافت که مشکلی نیز با مرد یا با مردان نداشته باشد. ازینرو بنا به جمله ی معروفی از لکان «هر زنی عارضه ی مردی است.». اینکه مردان در زنان بدنبال محبوب گمشده ی خویش یا مادر گمشده ی خویش می گردند و همانطور که زنان نیز در مردان بدنبال پدر خویش می گردند و با این حال هیچ عشقی فقط این نیست و اگر فقط این باشد که محکوم به دور باطل و شکست است. همانطور که در بحث خواهیم دید. یا همینجا نیز بایستی به همه ی نقدهایی خندید و حماقتشان را دید که بوف کور را نماد یاس و ناامیدی هدایت و بسان وصیت نامه ی او قبل از خودکشیش می بینند. انها نیز می خواهند با این حرفها از یاس و ناامیدی خویش فرار بکنند. مطمئنا در بوف کور بحث یاس و تردید و شکست و بن بست و مرگ یکی از بحثهای محوری است و مرتب به او باز می گردد. اما اولا بوف کور یاس امیز نیست و کسی که خنده و طنز هدایت در بوف کور را ندیده باشد و انجا که حتی به هزل و یا به طنز سیاه تبدیل می شود، نه بوف کور را فهمیده است و نه هدایت را. زیرا حاضر نبوده است بهای دیدار با بوف کور را بدهد که بعد به آن کوتاه می پردازم. ( فلایر جلسه ی سخنرانی فردا جمعه سه جولای.)

نقد لکانی بر متون و آثار ادبی و هنری بدنبال رابطه ی «متن/ خواننده» است و اینکه متن چه ساختاری از موضوع تمنا و بحثش ایجاد می کند و چه نقشی به خواننده در این ساختار خویش بدور «محبوب گمشده وابژه ی گمشده می دهد. یا لکان نشان می دهد که در هر متنی چون هاملت چگونه یک «زیر ساختار یا زیرمتن تمنامند» وجود دارد که در واقع موضوع اصلی متن را تشکیل می دهد و بدون ورود به این ساختار، بدون تن دادن به دیدار با این ساختار نمی توان هیچگاه قادر به لمس ساختاری و قوی متن و محبوب گمشده بود و یا نمی توان قادر به تولید تاویل و منظری نو بود، بی انکه متن را تحریف یا مسخ کرد. ازینرو مثلا برای لکان متن «هاملت شکسپیر» در واقع «تراژدی تمنامندی» است و دقیقا این تراژدی تمنامندی و ادیپالی است که هم در محتوا و هم در فرم ظاهر می شود و مرتب محتوا را به فرم و فرم را به محتوا تبدیل می کند. اینکه در داستان «هاملت» ما با انسداد و خشک شدن تمنامندی هاملت و گرفتاریش در یک «موقعیت وسواسی» و با تردید و حالات مالیخولیایی روبرو هستیم. زیرا هاملت با رویارویی با قتل پدرش که همزمان شاه است وآنهم به گونه ایی که بقول شکسپیر به حالت مفتضحانه و در «عنفوان گناه» کشته شده است و بی انکه بهای گناهانش را بپردازد، از یکسو قدرت و توان تصمیم گیری مردانه اش شکست می خورد. زیرا می بیند که پدر قوی و مورد اعتمادش عملا «خنزرپنزری» از کار در می اید. از طرف دیگر او می بیند که مادرش و عشق بزرگش چگونه به سرعت با عمویش همخوابه شده است. بقول لکان این «تمنامندی شهوانی و حریص و بی مرز مادر» در واقع شور عشق و تمنامندی او را داغان می کند و باورش را به هر عشق و تمنایی از دست می دهد. از طرف دیگر هاملت می بیند که عمویش در واقع کاری را کرده است که او نیز در حین عشق ادیپالیش به مادرش در خفا فکرش را می کرده است. اینکه پدر را کنار بزند و مادر را تصاحب بکند. منظری که یک منظر فرویدی است. اما برای لکان این اصل معضل هاملت نیست. معضل هاملت از یکسو شکست پدر و از طرف دیگر «تمنای بی مرز، حریص و سبکسرانه ی مادر» است که در او اعتماد به زندگی و به عشق را در او می شکند و کاری می کند که حتی می خواهد «افیلیا و عشقش» را دور بیاندازد. گرفتاری هاملت در این است که تمنامندیش دچار انسداد می شود و ابتدا از مسیر سوگواری و قبول کمبود و تمنای خویش و دیگران است که می تواند قدرت حرکت و انتخاب بیابد. اما این قدرت فقط در لحظاتی اندک امکان بروز می یابد و بویژه در لحظه ایی که حال خودش و مادرش در خطر مرگ اجتناب ناپذیر قرار می گیرند و انگاه دست به عمل می زند. با انکه دیر است. اما با این حال تغییر نهایی و دیسکورسیو را بوجود می اورد و قانون اجرا می شود. ازینرو هاملت بقول لکان یک «تراژدی تمنامندی» است و اینکه یکایک ما انسانها در مسیر دست یابی به قدرت تمنامندی و وصال، در مسیر دست یابی به عشق و جهان فردیمان بایستی از مراحل و بحرانهای افسردگی و از دست دادن هایی بگذریم، از بحرانهای اگزیستانسیال ادیپالی، وسواسی یا هیستریک بگذریم و از دور باطل به تحول دورانی دست بیابیم و اینگونه سوژه و بدنی نو و دیسکورسی نو بیافرینیم، وگرنه محکوم به دور باطلیم و مثل پایان هاملت آنگاه «فالوس نمادین» و تحول نمادین که رخ نداده است، مجبور است حال به حالت «فالوس قتال» رخ بدهد. (در باب روانکاوی هاملت از منظر لکان می توانید به نقد من به نام «از هاملت دانمارکی تا هاملت ایرانی» مراجعه بکنید.)

یا در حالت بدتر فالوس قتال و خونریزی نو تنها سبب دور جدیدی از بن بست و تراژدی تمنامندی بشود. اینکه ادیپ و بوف کور بماند و تاریخ و تحولاتش کور بماند و مرتب از چاهی به چاهی دیگر بیافتد. مگر اینکه جرات دیدار با این «حقیقت هولناک» را بیابی.

حال بایستی برای خواننده ی تیزهوش تا حدودی معلوم شده باشد که من ساختار «بوف کور» و «زیرمتن یا زیرساختار اصلی و تمنامند بوف کور» را چه می بینم:

همانطور که در مقالات مهم و فراوانی از سال ۲۰۰۴ تا کنون مطرح کرده ام، بوف کور هدایت در واقع نه تنها یک شاهکار هنری بلکه مهمترین متن گمشده ی فرهنگ و ادبیات معاصر ایرانی است. همانطور که روی دیگر و زنانه ی این نامه ی گمشده و محبوب گمشده، در واقع فروغ فرخزاد است و پس چه عجب که هر دو محکوم به مرگی زودرس بودند.

بوف کور هدایت در واقع حکایت «بن بست فردی/جمعی/سیاسی/فرهنگی» ما و دور باطلش است. بن بست تمنامندی و دور باطلی که مرتب این فرهنگ و عناصرش را به کوری فردی و جمعی و به تکرار مکرارت و به افتادن از چاهی به چاهی نو و بدتر محکوم کرده است. ازینرو نه تنها تاریخ فردی یکایک ما بلکه تاریخ جمعی ما و مراحل دوگانه اش چون حکومت پهلوی و حکومت مذهبی جمهوری اسلامی تکرار اجتناب ناپذیر این بن بست و دور باطل و کور کردن خویشو. دیگری است و دور بعدی و اجتناب ناپذیر آن آنگاه «برادرکُشی قومی» خواهد بود که در راه است. مگر اینکه ما، یکایک ما به عنوان فرد یا جمع، حاضر به دیدار با «ساختار و ماتریکس بن بست و دور باطل فردی و جمعی» باشیم که از جمله در «بوف کور» به قویترین شکل هنری و به حالتی چندوجهی ترسیم شده است. در عینیکه بوف کور هدایت همزمان مرزی را نشان می دهد که هدایت بشخصه دیگر نتوانست از آن جلوتر برود. زیرا زمانه اش نیز نمی توانست و ازینرو او نیز در این بن بست در نهایت گیر کرد و محکوم به خودکشی شد. اما بوف کور هدایت اولین تلاش بزرگ و روشنگرانه برای شکاندن این دور باطل و بن بستی است که در آن مرتب عنصر نو یا راوی با قتل زن و زنانگی، با قتل شور تنانه و جنسی خویش و دیگری، محکوم به شکست است. با ناتوانیش به گذار از مثلث ادیپالی به سوی بلوغی نو و فردی یا جمعی، ناتوان از آن می شود که به رنسانس فردی و جمعی و یا به مدرنیت متفاوت خویش دست بیابد. در این معنا «بوف کور» در واقع تلاش مهم و آگاهانه/ناآگاهانه هدایت برای «تغییر ذایقه ها» و شکاندن دیسکورس سیاه/سفیدی، خیر/شری است. تلاش هنری و مدرن او برای اسطوره زدایی، برای شکاندن «مثلث ادیپالی و دچار امیال دوگانه ی سادومازوخیستی و با میل زنای با محارم» است. اینکه «بوف کور» به ما نشان می دهد که چگونه کل تاریخ ما از زمان «کشتن گاو توسط میترا» تا به دوران معاصر و امروز، چه در حالت عارفانه و عاشقانه اش در متن اول و چه در حالت مذهبی و اسلامیش در متن دوم، یا بقول طنز قوی او، از سه ماه پیش یا نمی دانم دو ماه و چهار روز پیش، از سه هزار سال پیش یا از دوهزارچهارصدسال پیش تا به حال، گرفتار یک «گذار منفی ادیپالی» بوده است و می خواسته است با کشتن هوای نفس، با کشتن تنانگی و زنانگی از پسر به پدر، از دختر به مادر نجیب تبدیل بشود. اما به بهایش محکوم بوده است مرتب از راوی به پیرمرد خنزرپنزری و بدور باطلی نو تبدیل بشود و دور باطل و سترونی فردی و جمعی را تکرار بکند و هزار سال درجا بزند. اینکه به بهای سرکوب تمنامندی و سرکوب شورهای جنسی و جنسیتی خویش محکوم بود که دچار یک «میان تهی» و عقیمی روحی و جسمی فردی و جمعی بگردد و مرتب خویش و دیگری را سرکوب بکند و شکست بخورد. ازینرو پایان بوف کور تکرار و شروع بوف کور است.

همانطور که در پایان قتل دوم و پایان متن دوم، دوباره هدایت ما را چون کسی که از خواب بیدار شده است، به جای اولش یعنی به جای نقاش خراباتی و عارف بخش اول می آورد که عاشق زن اثیری و قاتل زن اثیری با شراب مسموم مادرش است. همانطور که هدایت قادر می شود این بن بست چندجانبه و تاریخی/اسطوره ایی، واقعی/خیالی، فردی /جمعی را و محکومیتش به دور باطلی فرسوده کننده و سرکوب کننده را با چنان روایات چندنحوی و گاه سوررئالیستی و گاه بظاهر رئالیستی ولی به همان اندازه تودرتو و چندنحوی بیافریند که هر صحنه ی بوف کور برای خودش لذتی جداگانه دارد. بویژه برای آنها که قادر به نگریستن به این «چیز هولناکی» باشد که بوف کور ترسیم می کند و یک چیز «غریبه/اشنا» و کابوس وار است. اما موضوع این است که تنها از طریق دیدار با این حقیقت هولناک و با این کابوس است که می توانی و می توانیم به این دور باطل و شکستش پایان بدهیم و روشنگرایی هنری از جنس هدایت و اسطوره شکنی از جنس هدایت را پیش ببریم و این دور باطل را به «رنسانسی دورانی» و به تولید وحدت در کثرتی مدرنی و درونی و بیرونی تبدیل بکنیم.

تا بتوانیم از «مثلث ادیپالی» راوی/زن اثیری/پیرمرد در روایت اول و سپس راوی/لکاته/ پیرمرد خنزرپنزری در روایت دوم و سپس تکرار این مثلث ادیپالی و هولناک در دهها حالت و شکل چون مثلث«پدر/عمو/ رقاص بوگاسمی» و غیره ، با قبول «کمبود و تمنای خویش و دیگری»، با قبول قانون عبور بکنیم و به رنسانس فردی یا جمعی و به تحول مدرنمان دست بیابیم که خواست هدایت و یکایک ما و ضرورت دوران ما است. یا بجای اینکه بخواهیم مرتب از این مثلث ادیپالی به «وحدت وجود ناممکن با معشوق» و دوگانه بازگردیم و حریف و دشمن را از بین ببریم. همانطور که راوی می خواهد مرتب به ارتباط «مهر گیاهی و وحدانی» با زن اثیری و لکاته بازگردد و همزمان از آن می ترسد و ناممکنیش را می بیند، یا عارف خراباتی ما می خواهد به وحدت وجود ناممکن با معشوق دست بیابد، یا کاهن مذهبی ما می خواهد با سرکوب وسواسی خویش به رستگاری و یگانگی با فرمان خدای جبارش دست بیابد، حال بیاییم و به شکل بالغانه ازین مثلث ادیپالی و با حالات عشق/نفرتی به خویش و دیگری پا به عرصه ی دموکراسی و فردیت مدرن و با «وحدت در کثرت درونی/برونی و ساختاری» دست بیابیم. به جای عشق بیماری که نمادش همان «نیلوفر کبود» در دستان زن اثیری است، حال به عشق فردی خویش و در بیرون از خانواده دست بیابیم و به جهان فردی و جمعی نوین خویش و با هزار منظرش دست بیابیم و اینگونه بسان بازیگران نو و زمینی و رند و با «نامهای خاص» خویش و یا با پرفورمانسهای مختلف وارد این بازی زمینی بشویم.

دقیقا دیدار با این «بن بست و دور باطل فردی و جمعی» اما هولناک است و جرات می خواهد. چون انگاه بایستی بهای بلوغ فردی و جمعی را بپردازی، بهای مدرنیت را بپردازی و بر ذایقه ی کهن، بر میل دستیابی به «بهشت گمشده و وحدت وجود دروغین» چیره بشوی و بقول لکان به جای اینکه بخواهی در عشق و گفتگو «از دوتا یکی بسازی، سه تا بسازی» یا بیشتر. اینکه بدانی که بایستی مرتب تاویلهای نو از عشق و قدرت، از مباحث سیاسی و اجتماعی و علمی بیافرینی تا مرتب به جلو بروی و از بحران به قدرت نو دست بیابی. اینکه کلام و اندیشه و راهت هم شفاف و قوی و هم همزمان چندنحوی و ملتهب و راه افرین و سوال برانگیز باشد.

ترس از رویارویی با این «حقیقت هولناک» و با بن بست فردی و جمعی خویش باعث شده است که اکثریت یا بحق نود درصد نقدهای بوف کور به درجات مختلف به بیراهه زده اند. زیرا جرات دیدار با این حقیقت فردی و جمعی را نداشته اند که موضوع بوف کور و یکایک ماست. دقیقا این «حقیقت نهفته در بوف کور» در باب تاریخ و یکایک ما هم نقطه ی جذاب بوف کور است و هم همزمان باعث می شود که او را دفع بکنیم و یا او را بد بفهمیم و تحریف بکنیم. زیرا نمی خواهیم با درد و شکست و فاجعه ی فردی و جمعیمان روبرو بشویم. با انکه همزمان راهی جز این دیدار نداریم.

ایا همین جا نیز قابل فهم نیست که چرا دقیقا نقدهای من بر بوف کور که از هیجده سال پیش مرتب و به اشکال مختلف این ساختار و ماتریکس بوف کور و ضرورت رویاروشدن با آن را مطرح کرده است، هنوز درست خوانده نشده است و حتی نقادان بعد از من حاضر به رویارویی با او نشدند و قبل از انکه خطایی نو در باب نقد بوف کور بوجود بیاورند. اینکه حاضر باشند با مباحث کسانی چون من و بسان «نخستزادانی» از نسل رنسانس روبرو بشوند که حاضر به دیدار با این فاجعه بوده و هستند و حتی حال راههای نو بوجود اورده اند و به این خاطر خویش را فرزند هدایت و فروغ و همزمان پساهدایتی و پسافروغی می خوانند.

از انجا که نمی خواهم تکرار مکررات بکنم و از انجا که این نقد همزمان دعوتی به سخنرانی من در فایل ذیل به بحثی در این موضوع است و این مقاله در واقع گشایشی به این بحث نیز هست، ازینرو پس از فایل فقط تیتر چند نقد مهم و اساسی خویش از بوف کور را می زنم که زوایای مهم این بحثها را باز کرده است و به آنها می توانید مراجعه بکنید:

۱/ کتاب الکترونیکی روانکاوی مدرن/پسامدرنی بوف کور و گفتمان حول بوف کور

۲/ روانکاوی پسامدرنی بوف کور

۳/ راز صادقانه هدایت، یا چرا هدایت باید بمیرد

۴/ تکرار فانتسم بوف کور در گفتمان مام وطن و هفت ملت

ساختار «بوف کور» هدایت، در محتوا و فرم

بوف کور هدایت در واقع «تراژدی تمنامندی انسان ایرانی و محکومیتش به دور باطل و ادیپالی» است و اینکه مرتب از چاهی به چاه و بن بست فردی و جمعی بعدی بیافتد. هدایت این «ماتریکس و ساختار محوری بوف کور» را مطمئنا بخشا آگاهانه و بخشا ناآگاهانه افریده است. بقول خودش او اجزای بوف کور را بدقت در کنار هم و مثل بخشهای یک موسیقی چیده ست. از طرف دیگر متن بوف کور به حالت یک «بافندگی تودرتو» چون قالی ایرانی نیز هست و در این بافندگی تودرتو در واقع «زیرساختار تمنامد و اصلی» بوف کور نهفته است که هم تبلور تلاش هدایت برای تغییر ذایقه ها و شکاندن اسطوره های مرگ افرینی و سیاه/سفیدی ایرانی است و در این بخش «طنز و هزل بزرگ» هدایت و خنده ی انقلابی او نهفته است که اکثرا دیده نشده است. از طرف دیگر همزمان بخش نااگاه و تمنامند بوف کور و یکایک ما و از جمله هدایت نیز در آن نهفته است. همان بن بستی که تاریخ معاصر ماست و یکایک ما بارها مزه ی تلخ و همراه با لذتی خراباتی از او را چشیده ایم و در نهایت هدایت نیز اسیرش می شود و به خودکشی و مرگ خودخواسته دست می زند. یا شما می بینید که هدایت بعد از بوف کور هیچ کار بزرگتری نمی افریند. زیرا تنها راه برای چنین افرینشی این می بود که او و دورانش هرچه بیشتر از چندپارگی مدرن به چندلایگی مدرن نویسنده ایی چون ناباکوف یا جیمز جویس دست بیابد که انموقع برای او ناممکن بود. اینکه مثل ما سرانجام از چندپارگی ادم تبعیدی به چندلایگی انسان مهاجر و چندفرهنگی دست بیابد. روندی که سی چهل سال اخیر طول کشیده است.

ازینرو برای درک بوف کور و متونش بایستی از ابتدا به دو حالت ساختاری توجه کرد. اینکه در بوف کور از یکسو ما مرتب با یک «مثلث ادیپالی» برخورد می کنیم و فیگورهایش چون پدر/مادر/فرزند و یا به اشکال و نامهای دیگر، از طرف دیگر با یک «دایره و دور باطل» روبرو هستیم. یعنی ساختار بوف کور را بایستی به حالت «مثلثی ادیپالی با دایره ی دور باطلی در درونش» مثل عکس ذیل و اجبار به تکرار را دید. زیرا بقول فروید و سپس خیلی بهتر به قول لکان، مثلث ادیپالی باعث زخمهای نارسیستی و حالات عشقی/نفرتی یا دوسودایی در طرفین می شود و اینکه همزمان هیچکدام از طرفین دعوا نمی توانند از هم دل بکنند و یا از هم بگذرند، مگر اینکه بهای بلوغ را بپردازند. اما اگر برای فروید معضل اصلی مثلث ادیپالی در واقع «گره ادیپ» فرزند است که باید از میل تصاحب مادر بگذرد و با همخوانی خویش با پدر یا با مادر به هویت و فردیت جنسیتی خویش به عنوان پسر یا دختر دست بیابد، برای لکان اما مشکل مثلث ادیپالی تنها مشکل فرزند نیست. زیرا این مادر و یا پدر نیز هستند که باید همزمان تن به «قبول کستراسیون نمادین» و به قبول تمنا و کمبود خویش و دیگری بدهند و حتی خیلی بیشتر از فرزندانشا. زیرا اولیاء نمی گذارند فرزندان به استقلال خویش دست بیابند. زیرا مادر یا پدر می خواهد که پسر یا دخترش برایش همان «فالوس خیالی و گمشده ایی» باشد که او را کامل و بی نقص می کند. ازینرو پسری چون راوی یا دختری چون زن اثیری یا لکاته در چنین سیستمی محکوم به این هستند که مثل راوی دچار حالات «وسواسی یا مالیخولیایی» بشوند و «خیال بکنند که تمنایشان محال و ناممکن است.» یا مثل لکاته هیستریک از خودش تمنامندی نداشته باشد و به شکل انچه در بیاید که دیگران می خواهند، چه رجاله باشد، یا راوی باشد و یا پیرمرد و پدرش باشد و وقتی جای دندانهای زردش بر روی گردنش می ماند. در چنین سیستم ادیپالی در واقع همه در بن بست هستند. همانطور که همه به شکل خویش دچار یک «زخم نارسیسیک و چرکینی» هستند که مثل خوره به جانشان افتاده است و خیال می کنند با از میان برداشتن رقیب می توانند دوباره به وحدت وجود با معشوق دست بیابند. چه وقتی این زخم نارسیسیک به حالت ناسیونالیستی و خشم به حمله ی اعراب در گذشته باشد. یا به حالت غرب ستیزی و بازگشت به خویشتن مذهبی باشد. یا چه اگر مثل شکل جدیدش به حالت رشد قوم گرایی و دشمنی با قوم فارس و برای رسیدن به مام قومی خویش باشد. به جای اینکه تن به «کمبود و تمنای خویش و دیگری» بدهند و اینکه بخواهند مدرن باشند و بهای مدرن شدن را بپردازند و تن به ساختار دموکراسی و سکولاریسم و وحدت در کثرت مدرن بدهند.

بوف کور از همان ابتدایش موضوعش را نشان می دهد. چه در تیترش که از ابتدا می گوید، اینجا موضوع کوری جمعی است و از طرف دیگر نشان می دهد که جغد کور همان سایه ی راوی کور است. همانطور که راوی و پیرمرد خنزرپنزری در واقع گذشته و اینده ی یکدیگر هستند و همه ی فیگورها فقط «سایه ها و تکرار کور یکدیگر در یک دور باطل و ادیپالی هستند. هدایت در بوف کور دهها بار و به اشکال مختلف به این اشاره می کند که این فیگورها تکرار یکدیگرند و یا مرتب نشان می دهد که چرا متن یک و دوم تکرار یکدیگرند. همانطور که با دهها علامت و نشانه چون «چشمان ترکمنی مسحورکننده و عذاب دهنده» نزد زن اثیری/لکاته/مادر/ رقاص بوگاسمی نشان می دهد که اینها همه اجزای مختلف یک ساختار خودشیفتگانه و در واقع قرینه و همزاد نارسیسیک یکدیگر و اجزای دور باطلی هستند. گذشته و اینده یکدیگر هستند. اینکه اینجا همه بیمارند. چون ساختار بیمار است. اینکه اینجا همه گرفتارند و عطشهای دوسودایی و سادومازوخیستی دارند. چون مرتب تمناها و تنانگی خویش را سرکوب می کنند و ازینرو وقتی قصابی که یادگار میترا و گاوکشی است، به ران گوسفندهای سلاخی شده دست می کشد، بقول راوی انگار در حالت لذتی درداور و سادومازوخیستی است و احتمالا به زنش نیز همینطور دست می کشد. یا اشاره ی مداوم هدایت که لذتهای این فیگورها همه به حالت «لذت درداور» است، در واقع بهترین تمثیل برای مفهوم «ژوییسانس و تمتع لکانی» است و اینکه ما شاهد یک کامجویی گرفتار و بیمارگونه هستیم. زیرا قادر نیستند دور باطل و خراباتی را بشکنند و با قبول حالت منقسم و برزخی انسان فانی، با قبول تمنامندی خویش و نیازش به دیگری و اینکه تمنای فرد تمنای دیگری و غیر است، حال قادر باشند که در چالش و گفتگوی رندانه ی زمینی به تولید عشق و قدرت و مدرنیت زمینی و همیشه ناتمام خویش دست بیابند و از دور باطل به تحول دورانی و رنسانس عبور بکنند.

صحنه ی بنیادین و فانتسم بنیادین انسان ایرانی در بوف کور

هر انسان یا هر قومی بنا به اینکه چه جوابی به این سوال اگزیستانسیالی می دهد که « تو از من چه می خواهی»، دیگری و زندگی یا خدا از من چه می خواهد، آنگاه جایگاه بالغانه یا نابالغانه و گرفتار خویش در هستی و در بازی عشق و قدرت و تمنامندی با دیگری و غیر را بدست می اورد. در بوف کور و در همان سخن اول راوی که از «زخمی چرکین و خوره مانند» سخن می گوید، آنگاه ما با «زخم و معضل نارسیسیک» زبان و فرهنگ ایرانی روبرو می شویم. زخمی خودشیفتگانه و چرکین که حکایت از دست دادن محبوبی گمشده یا محبوبی مطلق می کند و فرد یا جامعه در حسرت او می سوزد و می خواهد مثل عارف خراباتی با نفی تفاوتهای خویش با او یکی بشود، یا می خواهد مثل مومن مذهبی و کاهن با سرکوب جسم و زنانگی و سرکوب نفس به این رستگاری دروغین و یکی شدن با ارمان و خدایش دست بیابد و بناچار همیشه شکست می خورد. زیرا قبول ناممکنی بازگشت به بهشت اولیه و به یگانگی اولیه، قبول از دست دادن اولیه و عبور از افسردگی اولیه پیش شرط شروع رشد فردیت و بلوغ فردی و جمعی است. تا بتواند حال مرتب تاویلها و ساختارهای نو بیافریند. زیرا انسان یا کودک از همان لحظه ی تولدش در ساحت زبان و نمادین قرار دارد و دیگر نمی تواند نه با جسم مادرش و حتی با جسم خودش یا دیگری یکی و یگانه بشود. به بهای این از «خودبیگانگی» اما حال می تواند با قبول سرنوشت انسانی خویش به تاویلهای نو از عشق و قدرت و از مدرنیت و بلوغ دست بیابد و بهشتهای فانی و همیشه ناتمام خویش را بیافریند. ازین ببعد جهان انسانی تمنامند و زبانمند و چندنحوی می شود. انسان و جامعه ایی که نخواهد این را بپذیرد که زندگی همیشه زبانمند، منقسم و دچار حالات برزخی یا تراژیک/کمیک است، آنگاه می خواهد مرتب با سرکوب خویش و دیگری به این بهشت دروغین بازگردد و از دوتا یکی بسازد و به بهایش مرتب ضعیف و ضعیف تر یا بیمارتر بشود. اینکه گرفتار تعزیه و مصیبت نامه شمر/جسینی می شود. یا در چنین فرهنگی آنگاه پارانوییا و تئوری توطئه رشد می کند و هر کسی خیال می کند که با برداشتن دشمنی خیالی یا واقعیی می تواند به خوشبختی نهایی دست بیابد، چه ملتش و چه حکومتش دچار همین حالات خودشیفتگانه و پارانویید هستند و امروز غرب زده و فردا غرب ستیز می شوند. زیرا می خواهند بر فاصله و تفاوت چیره بشوند و دوباره از «دوتا یکی بسازند» و بناچار گرفتار حالات کانیبالیستی در عشق و دوستی و در ارتباط می شوند. مرتب خویش و دیگری را می خورند.

این حالت پایه ایی راوی و یکایک ما، این تلاش جمعی برای نفی زخمهای نارسیسیک و نفی فاصله و تفاوت، به معنای نفی تن دادن به زندگی انسانی و به سوژگی و فردیت است. ازینرو نیز فیگورهای هدایت نامی ندارند، فقط نقشی دارند. با انکه این خلاقیت هدایت دلیل مهم دیگری نیز دارد که در پایین به او می پردازم. از طرف دیگر این فرد و جامعه ی زخم خورده یا بدهکار و خسته و دچار استیصال در واقع گرفتار یک فانتسم محوری و ادیپالی است که در بوف کور در همان صحفه ی دوم به نمایش گذاشته می شود. فانتسم یا فانتری اولیه» و حاکم بر کتاب «بوف کور» همان فانتزی جمعی یا فانتسم نهفته در زبان و ضمیر ناآگاه یکایک ما و فرهنگ ایران است. این فانتسم و فانتزی دیدن تصویر:

«پیرمردی است که زیر درخت سروی نشسته است، انگشت سبابه به دهن گرفته است و روبرویش دختری جوان است که می خواهد به او گل نیلوفری هدیه بکند. و وسط آنها جوی آبی قرار دارد و وقتی دختر می خواهد از جوی آب عبور کند، نمی تواند و پیرمرد خنده ای هولناک می کند که از یک میان تهی می اید.»

. در این فانتزی البته دو نفر وجود ندارند بلکه نفرسومی نیز هست که از درون یک سوراخ به این صحنه ی مهم نگاه می کن مسحور آن است و آن نفر سوم همان «راوی» یا نقاش است. این فانتسم و فانتزی ادیپالی به اشکال مختلف در بوف کور باز می گردد و تمامی بوف کور در واقع تکرار دائمی این رابطه ی مثلثی ادیپالی و گرفتاری هر سه نفر در آن است. این فانتزی یا سناریو در واقع هم بیانگر «تمنای اصلی و محوری» بازیگران آن و همزمان بیانگر «گرفتاری بیمارگونه ی» انها در این فانتزی و فانتسم است و ناتوانی از دستیابی بالغانه به تمنا و سعادت یا فردیت خویش است. ازینرو این فانتزی یا فانتسم و یا سناریو مرتب در اشکال مختلف در بوف کور تکرار می شود.

خلاقیت هدایت در روایت و در فرم «بوف کور»

هدایت به زیبایی تمام در شکل و محتوا نشان می دهد که چگونه هر موضوع و روایتی هم فردی و هم جمعی، هم سیاسی و هم اجتماعی و هم انسانی است. ازینرو مطمئنا هدایت در اینده نیز و وقتی هرچه بیشتر نسل رنسانس قادر به شکست این بن بستها بشود، می تواند با بوف کورش برای نسل اینده نکاتی نو باز بکند و تفسیرهای نو بیافریند. زیرا همزمان او از تراژدی تمنامندی بشری سخن می گوید که در مقاله اش در مورد «کافکا» نیز به آن اشارات خوبی می کند.

برای مثال به این تیکه از متن بنگرید و اینکه چگونه هدایت با یک جابجایی و تولید ایهام و ابهامی باعث می شود که روایت دچار حالتی چندمعنایی، چندرگه و سوال برانگیز بشود:

« اما از دنیای داخلی : فقط دایه ام
و یک زن لکاته برایم مانده بود . ولی ننجون دایه او هم هست ، دایه هردومان
است – چون نه تنها من و زنم خویش و قوم نزدیک بودیم بلکه ننجون
هردومان را باهم شیر داده بود. اصلا مادر او مادر من هم بود – چون من
اصلا مادرو پدرم را ندیده ام و مادر او آن زن بلند بالا که موهای خاکستری داشت
مرا بزرگ کرد . مادر او بود که مثل مادرم دوستش داشتم و برای
همین علاقه بود که دخترش را بزنی گرفتم. »

ببینید که هدایت به چه زیبایی از زبان راوی هم ابتدا مثلث ادیپالی را به شکلی نو و این بار به حالت راوی/دایه/ زن لکاته نشان می دهد و بعد از همین مثلث ادیپالی یکدفعه حالات نو بکمک روشهایی چون «جابجایی»، ادغام و ایهام ایجاد بکند و صحنه ایی دچار حالات «زنای با محارم» و معضلاتش می افریند.

هدایت همینگونه در شکل و فرم اثرش قادر می شود، بحث اصلی فیگورها و فرهنگ و تاریخ ایران را مطرح بکند. اینکه اینجا همه بدنبال «محبوب گمشده ایی» می گردند و اسیر یک مثلث ادیپالی و عشق/نفرتی هستند و در دیگری یا محبوب گمشده و یا رقیب را می بینند و یا هر دو را. ازینرو احساسات همه ی فیگورها در نهایت به حالت «دوپهلو» یا دوسودایی و چندسودایی است و عنصر سکون، تردید، مرگ و انسداد بر کل فضا و صحنه ی نمایش حاکم است. مثلا اگر در متن اول که بیشتر به حالت خواب/رویا و به المانهای سوررئالیستی و یا اکسپرسیونیستی نوشته شده است و از طرف دیگر هدایت مرتب اسطوره های ایرانی را مثل «سرو ایرانی» و «مهر گیاه» را وارد می کند، ما این «جستجوی محبوب گمشده» را بیشتر به «حالت تصویری» می بینیم و اینکه او مثلا به حالت نقشی بر قلمدان است. در بخش دوم اما جستجوی محبوب گمشده حال هرچه بیشتر کلامی و از سوی دیگر جنسی و جنسیتی می شود و راوی از عشق و نفرت جنسی به لکاته می سوزد و لکاته هم او را می خواهد و هم عذابش می دهد و رابطه ایی نامحرم با پدرش دارد. یا راوی رابطه ایی مشابه با دایه و مادرش دارد. تمامی فضای اول و دوم در جستجوی این محبوب گمشده و بدنبال وحدت وجود با او و به حالت مهرگیاه است و چون این ناممکن است و همزمان انها نمی توانند از این «لذتهای درداور و خراباتی» دل بکنند، در اخر بایستی راوی با کشتن زنانگی و مردانگی به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل بشود و به نقش اولیه خویش به عنوان نقاش خراباتی و در حسرت قلمدان و اسیر نگاه و چشمهایی بازگردد. ازینرو در فرهنگ ما اینقدر نقش نگاه و هراس از نگاه دیگری و همسایه و حکومت مهم می شود. یا اخلاق حاکم بناچار اینقدر هیز می شود و می خواهد به همه جا سرک بکشد. همه ی این سیستم اخلاقی و جبار از سوی دیگر گرفتار حالات رانشی و منحرفانه است. در این جامعه هر انسانی اسیر نگاه خویش و دیگری است. اسیر نگاه آبرو و ناموس است. به جای اینکه از رابطه ی نارسیسیک «نگاه با نگاه» بگذرد و هر چه بیشتر به گفتگو و چالش بالغانه ی «چهره با چهره» و به حالت رودررو و با احترام و رواداری پا بگذارد و خویش و دیگری را با قدرتها و ضعفهایش ببیند و بپذیرد و یا با علاقه همزمان نقد بکند و نقد بشنود. اینکه دیگر رقیب دشمن خونی در این جنگ نگاه با نگاه نباشد.

یا در متن بوف کور می بینیم که ثنویت سیاه/سفیدی و المانهایی چون «همزاد یا قرینه ی نارسیسیک، آینه و نگاه یا چشمها، سایه» چقدر نقش محوری بازی می کنند و اینکه مونولوگ جای دیالوگ را می گیرد. هدایت در بخش دوم بوف کور در واقع بقول دکتر رضا براهنی دست به یک کار پسامدرنی می زند. زیرا او حال همه ی روایات را در ویرگولی و به حالت نقل قول مستقیم می گذارد. بنابراین در بخش دوم ما در واقع دو راوی یا با یک «راوی در راوی» داریم. گامی مهم که همزمان کمک می کند تا نگوییم این سخنان امیال هدایت است و مثلا هدایت پدوفیل یا همجنس گراست، چون راوی به برادر کوچک لکاته احساس جنسی و عشقی نشان می دهد. بویژه که حتی میان راوی و برادر لکاته اصلا بحث همجنس گرایی در میان نیست. زیرا راوی به او عاشقانه می نگرد چون او شبیه لکاته هست. همزاد لکاته است و دهانش مثل لکاته مزه ی کونه خیار می دهد. اما بباور من نمی توان متن دوم هدایت را یک متن پسامدرنی گفت. او فقط گام اول در این زمینه را برمی دارد. ( در کتاب روانکاوی بوف کور در این باره توضیحاتی داده ام.)

بنابراین ساختار تمنامندی بوف کور به این گونه است که او یک «مثلث ادیپالی در درون دایره و دور باطلی است» و هر فیگور و حالت این متن انگاه مرتب قادر به تداعی معانی و تولید حالات مشابه و مدلولهای مشابه در این دور باطل می کنند. مثل حرف زدنی که هی بیشتر وراج و وراج می شود بی انکه حرفی جدید بزند. همانطور که وسواس راوی در حرف زدن و نوشتن مداوم است و باید حرفش را به سایه اش بگوید.

برای اینکه بتوانید این حالت بوف کور و معضل فرهنگی ما را بهتر مقایسه و لمس بکنید. انگاه بایستی از یکسو مثلا فیگور «کشتن گاو توسط میترا» و سرکوب جسم و زنانگی در فرهنگ ایرانی در نام عشق خراباتی یا رستگاری مذهبی را با فیگور «ساتور» یا موجود نیمه انسان/نیمه اسب در اساطیر یونانی بنگرید که نماد جسم روحمند است. ازینرو ساتور یا ساتیر در اساطیر یونانی هم مربی قهرمانانی چون هرکول است و هم یاران «دیونیزوس» خدای شراب هستند. همانطور که دیونیزوس انگاه خدای نوین «نیچه» می شود و نماد قدرت زمینی و تاویل برانگیز و نماد جسم خندان. یا ازینرو نیچه یا زرتشت نیچه گاه خویش را «ساتور» می نامد.

از طرف دیگر بایستی به این ساختار ذیل از داستان معروف «بیداری فینگان» از جیمز جویس بنگرید که در آن نیز دایره ایی می بینید و همینطور صلیبی در آنها مستتر است. اما این دایره به حالت دورانی است و فیگورهایش به جاهای مختلف و به متون بینامتنی دیگر در پیوندند و به این خاطر نمی توان هیچگاه کامل انها را فهمید یا تفسیر کرد. ازینرو بقول جیمز جویس و طنز بزرگش، او می خواست با این کتاب برای صد سال کار برای نقادان ادیب و دانشگاهی بیافریند. اینکه به قول لکان در سخنرانی «جویس، سیمپتوم»، او با این کتابش در واقع می خواهد حتی ضمیر نااگاه و چندنحوی را از کار بیاندازد که در شکاف میان دال و مدلول می زیید و کاری می کند که کلمات ما چون فیگورها و روایت بوف کور همیشه در عین شفافیت همزمان در ایهام و حالتی چندنحوی و تفاوت افرین باشند. اینکه جیمز جویس می خواهد کلماتش در عین چندنحوی بودن همزمان بخشا غیرقابل فهم و مرتب تفاوت افرین بشوند. ازینرو برای جیمز جویس نامه یا «لتر.۱» هم معنای پیامی می دهد و هم به معنای «لیتر» یا «ذباله» است و اینکه از گوشه و کنار نامه و متن مرتب تمتع و امکاناتی نوین ظهور می کنند و یا به حالت تعلیق در آنجا حضور دارند. ازینرو نیز «متن قوی» یا «ادبیات قوی» یا «لیتراتور» همزمان دارای «حاشیه و لبه ایی با امر رئال یا ناممکن» است که باعث می شود او « لیتورال یا لیتورالتر.۲» بشود. اینکه هر لفظ یا واژه ایی هم دارای یک معنای تحت اللفظی باشد و ازینرو یک اسم دالی باشد که به اسم دالی دیگر اشاره می کند، مثل راوی که به زن اثیری یا به لکاته اشاره می کند و به رابطه ی جنسی /جنسیتی میان آنها، اما از طرف دیگر یک ادبیات قوی و متن قوی همزمان حاشیه و لبه ایی برای لمس و دیدار با امر رئال باشد و با آنچه تمتع و شیدایی محض و غیر قابل نمادین سازی نهایی است. همیشه بخشا در ایهام و تعلیق است و لذتی درداور و خراباتی نیز می افریند. اینکه واژه در واقع محل پیوند «ژوییسانس یا تمتع با آگاهی» شکل می گیرد. در چنین «متن قوی» با ایهام و تمتع خاص خویش، آنگاه واژه هرچه بیشتر به محل تلاقی «ژوییسانس و آگاهی» تبدیل می شود. اینکه واژه در خویش تمتع و کامجوییهایی ناممکنی را در بر دارد که فهمیدن آن کمک به درک جذابیت ناآگاه متن و موضوع می کند.( به خاطر اهمیت موضوع پیشنهاد می کنم که جدا از اشاره ی دکتر موللی در بخش ادبیات به سخنرانی مهم لکان به نام لکان «لیتوراتر ۱» مراجعه بکنید که هم به شکل المانی و هم اصل فرانسوی موجود است. بخش دومش نیز همانجا یافت می شود.)

وقتی از این منظر لکانی به روایت بوف کور و به فیگورها و واژه های بوف کور می نگریم، آنگاه بوضوح هم «لیتراتور» و به معنای تحت اللفظی آن می بینیم و از آن مهمتر هم «لیتوراتر»، به معنای در حاشیه و حوالی و بر لبه ی امر رئال را می بینیم. یعنی جایی که تمتع و اگاهی در واژه نمایان می شوند و برخی از عمیقترین و گسترده ترین لذتهای درداور، تمتع یا ژوییسانسهای خراباتی و شیداور فرهنگ و فرد ایرانی برملا می شود. اینکه به کمک بوف کور می بینید که چرا فرهنگ و جامعه و زبان ما اینقدر عاشق حالات شیدایی و حسرت و دردکشیدن و حالات خراباتی و سادومازوخیستی است و نمی تواند از این حالات و تمتع های خراباتی و سادومازوخیستی بخوبی عبور بکند. ازینرو نیز این فرهنگ با تمامی عشقش به زندگی وخنده در واقع مرتب مرگ را می پرستد و به مرگ و انسداد و شکست تن می دهد. یا برایش درد کشیدن و قربانی دادن مقدس می شود. بایستی این حالات خراباتی فردی و جمعی را فهیمد تا بحران راوی و لکاته و پیرمرد خنزرپنزری و قصاب و غیره را فهمید و اینکه چرا تکرار یکدیگر هستند. اینکه چرا راوی وسواسی مثل هاملت از یکسو اسیر سوال وسواسی است که « بودن یا نبودن، مسئله این است.». از طرف دیگر اسیر حالات و کیف و لذت درداور مالیخولیایی و با تریاک و غیره است. اینکه می خواهد به محبوب مطلق دست بیابد یا نیمچه خدا بشود. یا ته دلش مسحور پیرمرد خنزرپنزری نیز هست که برایش با تمامی مضحک بودنش همزمان پدری باشکوه است که می خواهد مثل او باشد و چه عجب که فردا چنین پدری را چنان بزرگ می کند که عکسش را به ماه می برد و از انقلابش جز مبارزه با بی حجابی نمی ماند و اینکه فرزند به تکرار پدر جبار و مضحک تبدیل می شود، زیرا فردیت جنسی و جنسیتی خویش و زنانگی و مردانگی خویش را فدای دروغهای اخلاقی و ناموسی می کند و برای اینکه شکل پدر بشود. ازینرو نیز می بینیم که در فرهنگ ما برخلاف ادیپ یونانی، پسر حق ندارد پدر را بکشد بلکه این رستم است که سهراب را می کُشد. یا اینکه انسان ایرانی مرتب برای رسیدن به هدفی و ایده الی جمعی ارزوها و تنانگی خویش را سرکوب می کند، مثل شعر معروف و انقلابی از ابتهاج که « دیر است گالیا، در من فسانه ی دلدادگی مخوان.» و یا اینکه حجاب اجباری راه مبارزه با شیطان بزرگ است.

برای عبور از بن بست کنونی بایستی یکایک ما و جامعه و سیاست ما بتواند حاضر باشد که این ماتریکس و ساختار «مثلث ادیپالی و دور باطلش» را ببیند و هم اینکه گرفتاریش در تمتع و کامجوییهای بیمارگونه ی خراباتی و سادومازوخیستی را ببیند. اینکه ببیند که چگونه فرهنگ مرگ سالاری و نیاندیشیدن، فرهنگ هراس از تمنامندی در او قدرت حاکم بوده است و به این خاطر محکوم به شکست بوده و هست. حتی اگر خیال می کرد که عاشق زندگی و خنده است. راز و قیافه ی اصلی او اینجا و در بوف کور نشان داده می شود و از طرف دیگر در تاریخ معاصر فردی و جمعی ما و اینکه از فاجعه ایی به فاجعه ی دیگر می افتیم. ازینرو در پشت ظاهر اخلاقی و معنوی این فرد و جامعه در واقع روحی تشنه و هولناک خوابیده است، همانطور که در نقاشی پاپ فرانسیس بیکن از نقاشی اول پاپ از ولاسکز می بینیم. هدایت مرتب به ثمرات هولناک این سرکوب جنسی و جنسیتی در متن اول و بویژه در متن دوم اشاره می کند.

یا اینجا حال بایستی برایمان معلوم بشود که چرا هدایت در «بوف کور» به جای «اسامی» از «القاب» استفاده می کند. نه تنها برای اینکه نشان بدهد که در این جامعه «فردیت» جایی ندارد و هر کسی اسیر نام و نقشی است، بلکه موضوع بس مهمتر است. زیرا بیاد بیاورید که ما در چه نمایشهایی از «القاب» استفاده می کنیم: در خیمه شب بازی و در تعزیه. زیرا در حالاتی مثل خیمه شب بازی و تعزیه است و وقتی جای ادمهای واقعی را نقشهایی چون پهلوان و شمر و حسین و شاه و غیره می گیرند، آنگاه «ساختارهای اصلی و زیرساختارهای روانی و اخلاقی» یک جامعه و «صحنه ی اصلی نمایش» رومی شود که بر اساس آنها تمامی ساختارهای سیاسی/اجتماعی/اخلاقی و جنسی و جنسیتی افریده شده است. در این معنا است که خیمه شب بازی یا تعزیه ی همراه با طنز و هزل بوف کور در واقع می خواهد نشان بدهد که «سناریو و صحنه ی اصلی» نهفته در همه ی اخلاقیات و ارمانهای ما و در همه ی ساختارهای سیاسی/اجتماعی و فردی ما چیست.

لکان برای توضیح این موضوع ما و اینکه چرا «حقیقت ساختاری چون قصه دارد»، در مقاله «لیتوراتر ۱» به خیمه شب بازی ژاپنی به نام « بونراکو» مثل تصویر بالا اشاره می کند و می گوید:

le Bunraku, c’est là son ressort : il fait voir la structure toute ordinaire pour ceux à qui elle donne leurs mœurs elles-mêmes.

das Bunraku, seine Triebfeder ist hier: es lässt diejenigen die ganz gewöhnliche Struktur sehen, denen diese Struktur ihre Sitten gibt.

ترجمه اش این است که:
بونراکو، نیروی محرکش در اینجا قرار دارد: او این امکان را می دهد تا دیگران (یا تماشاچیان) ساختار معمولی را ببینند، که برای آنها اخلاق و رسومشان را پایه ریزی یا سامان دهی می کند.

زیرا هر اخلاق و رسومی و هر ساختار و دیسکورس سیاسی و یا جنسی و جنسیتی در واقع «نمایشی با نقشهای متقابل» است و کار خیمه شب بازی و یا کار متن روشنگرانه ی هدایت نمایان ساختن این ساختارهای بنیادین و سیاه/سفیدی فرهنگ و روان ایرانی در طول تاریخ گذشته و معاصرش هست و انچه او را وادار به بن بست و دور باطل و وادار به کوری فردی یا کوری جمعی می کند که دو روی یک سکه هستند. همانطور که پدرکُشی و پسرکُشی، زن کُشی یا مردُکشی دو روی یک سکه هستند. زیرا انها قطب های متقابل یک دیسکورس هستند و تغییر دیسکورسیو به معنای تغییر ساختار و صحنه ی نمایش و تولید ساختاری نو و ذایقه ایی نوین است. «بوف کور» هدایت در پی نمایان ساختن این صحنه و در پی روشنگرایی بافت خرافی و خراباتی جامعه ی و سیاست و فرهنگ ماست و اینکه چرا محکوم به بن بست و دور باطلیم. همانطور که به این حماقت بزرگ می خندد و او را با طنز سیاه و درخشانش برملا می سازد.

حتی اگر متن «بوف کور» را از منظری متفاوت، یعنی از منظر «دلوز/گواتاری.۲» و بسان «ادبیات کوچک» و یا بسان ادبیات اقلیت بنگریم، انطور که ان دو در کتابی در مورد کافکا توضیح داده اند. آنگاه این قدرت روشنگرانه، مدرن و ساختارشکن بوف کور هرچه بیشتر روشن می شود و همزمان دست نقدهایی رو می شود که در او فقط سیاهی و یاس می بینند.

دلوز/گواتاری در کتاب معروف «کافکا» به نقد هنر از منظر نگاه و نگرش «آنتی ادیپ» خویش می‌پردازند. از منظر آنها یک هنر خلاق و قوی در واقع یک « ادبیات کوچک» است. این ادبیات کوچک سه خصلت عمده دارد: اول اینکه این ادبیات در زبان هم از نظر محتوایی و هم از نظر فرم و کلامی «قلمروزدایی» می‌کند، آشنازدایی می‌کند و زبان را به عرصه بیان و تولید روایات نو، ماشینهای تولید آرزوی نو تبدیل میکند. دوم اینکه این ادبیات کوچک بلاواسطه با « فضای سیاسی» پیوند می‌خورد و سوم اینکه این ادبیات خود جزوی از یک ماشین جمعی و جزوی از «زنجیره نظرات و بیانات» جمعی است و فانتزیها و آرزوهای جمعی را بیان می‌کند. ( می توانید برای لمس لذت نقدی لکانی/بینامتنی/ لکانی به این نقد من بر شعری از شاملو مراجعه بکنید.)

ازین منظر متفاوت نیز می توان بخوبی دید که متن بوف کور دقیقا در پی قلمروزدایی و تولید ماشینهای نوین آرزو است. اینکه متن او با فضای سیاسی و اجتماعی پیوند می خورد، به ما هشدار می دهد که چه چیز در انتظار ما است و همزمان فانتزیهای خراباتی و سادومازوخیستی جمعی را برملا می سازد و اینکه از طرف دیگر چرا میل تحول در این فرهنگ و زبان وجود دارد. اینکه این فرهنگ و زبان می خواهد بر سرکوب ارزوها و امیالش چیره بشود و از «میان تهی» و از سترونی روحی و جسمی راحت بشود. تا دیگر بار خنده اش خنده ایی خشک و هراس برانگیز نباشد و نمادی از آنکه بار دیگر تحولی نو به تکرار بن بست و به تولید پدری سنتی و خنزرپنزری منتهی شده است.

ایا موضوع اما این نیست که ما هشدار هدایت را نشنیدیم و نیز هشدار تاریخ معاصرمان را؟ یا حتی به هشدار دیگر قدرتهای مدرنمان چون بهرام بیضایی و غیره توجه نکردیم؟ به هشدارهای نهفته در درد و فاجعه ی فردی و جمعی بخوبی توجه نکردیم. یا حتی نقادان بوف کور نتوانستند جرات بکنند که با متون ما روبرو بشوند که هشدار هدایت را استماع کردند و آن را بیان کردند و راه خویش را رفتند تا از این بن بست بگذرند.

بهای این ترسویی و عدم جسارت نیز انگاه همین است که هم ساختارهای سیاسی/اجتماعی و فرهنگی ما گرفتار این کوری و دور باطلش و گرفتار حالات و تمتع های سیاه/سفیدی و خراباتی و سادومازوخیستی باشند و هم اینکه بناچار بوف کور هنوز عمدتا «نامه ی گمشده» ادبیات و نقد ایرانی باقی بماند. همانطور که بهای عدم جرات جمعی این است که اکثر نقدهای بوف کور محکوم به کوری بوف بوده اند. زیرا اسیر همان ساختار ادیپالی و یا اسیر همان تمتع و لذتهای دردآور خراباتی و غیره بوده اند.

حال می خواهم برای اتمام بحث به سه نمونه ی باصطلاح معروف یا اخیر از این نقدها کوتاه اشاره بکنم و بقیه توضیحات را به جلسه ی روز جمعه شب واگذار می کنم.

نقد دکتر صنعتی بر بوف کور:

دکتر محمد صنعتی در نقد روانکاوانه و قویش بر «بوف کور» به نام « بوف کور، تاریخ فرهنگی، اسطوره کشی» به خوبی قادر می شود که این «مثلث ادیپالی» و «اجبار به تکرار» را مشاهده بکند. یا اینکه ببیند که لکاته و زن اثیری در واقع تکرار یکدیگرند. اینکه موضوع بوف کور موضوع ثنویت و بازگشت به وحدت وجودی ناممکن است و به این خاطر مباحثی چون «سایه و همزاد» در بوف کور نقش محوری می یابند. به باور او هدایت با «بوف کور» و با نشان دادن این اسطوره های نهفته در فرهنگ ایرانی تلاش در روشنگری مدرن و در اسطوره زدایی می کند، تا به مقابله به فرهنگ و روانی در پی وحدت وجود و هراسان از زندگی و شادی و چالش زمینی و دنیوی برود. اسطورهها و هراسهایی که مانع رسیدن این فرهنگ و روان به مدرنیت می شوند. باوری که من نیز کاملا با آن موافقم و در این بحث نیز نکات جالبی از متن و نقد او یاد گرفته ام. مشکل مهم بحث همکار گرامی محمد صنعتی در دو نکته است:

اول اینکه چون او به بحث و نقد ساختاری/پساساختاری لکانی وارد نیست، یا در موقع نوشتن این بحث بر آن تخصصی نداشته است، از آنرو دچار اشکالات نظری می شود که ناشی از نگرش فرویدی و شاگردان اوست. ازینرو او نمی تواند متوجه بشود که بوف کور در واقع «زیر متن» و «گرهگاه نارسیسیک و ادیپالی» همه ساختارهای سیاسی/اجتماعی و فرهنگی و تاریخی و اسطوره ایی و فردی ما را نشان می دهد که باعث می شود، جامعه و فرد ایرانی دچار دیکتاتوری و انسداد و حالات شدید خودمداری و گره حقارت بشود. اینکه پیوندی ساختاری و دیسکورسیو میان دیکتاتوری سیاسی و اخلاقی و خودمداری فردی و روابط مرید/مرادی یا عشق/نفرتی است. نقد او بناچار قدرت رادیکال و ساختارشکن «بوف کور» را محدود به اسطوره شکنی و روشنگری در این زمینه می کند. اینکه هدایت میهن خویش را دوست داشت و می خواست با روشنگری «شامگاه بتان. ص ۴۰۲» را براه بیاندازد اما حرفش را کسی نمی فهمید و دچار غریبگی بنیادین دست به خودکشی می زند. اینکه او به عنوان رجاله ی بالقوه خویش را قربانی می کند. اما انچه بوف کور انجام داد در واقع خیلی رادیکالتر بود و زمانی می توان این را دید که حتی دکتر صنعتی ویکایک ما بن بست فردی و جمعی خویش و با «تراژدی تمنامندی» خویش روبرو بشویم. یا ازینرو برخلاف مقایسه کافکا با هدایت توسط دکتر صنعتی، بایستی برای درک «بوف کور» به سراغ «هاملت» شکسپیر رفت. زیرا این دو بحران تمنامندی مشابه ایی دارند، بحث شان «تراژدی تمنامندی» است و بناچار دچار حالات مشابه وسواسی و مالیخولیایی هستند و درگیر سوالی مشابه هستند:« بودن یا نبودن، مسئله این است.».

دوم اینکه بایستی به گزاره ی اصلی و محوری نقد او اشاره کرد که به شکل ذیل است: «اینکه راوی با قتل لکاته، با قتل اسطوره ی مادر و جنه، در واقع می تواند کار ناتمام پدر را بپایان برساند و بر تصویر دوگانه و اسطوره ایی «فرشته/فتنه» چیره بشود. ص ۴۰۰). در حالیکه بحث مهم بوف کور این است که در هر دو متن در نهایت راوی با قتل زن اثیری و لکاته محکوم می شود به پدرش و به پیرمردخنزرپنزری تبدیل بشود و یا مسحور در حسرت و عارف در حسرت تصویری بر قلمدان بشود و اینگونه دور باطل ادامه بیابد. من هرچی فکر می کنم، متوجه نمی شوم که او با این توضیحات قبلی خوبش چگونه انگاه به چنین نتیجه گیری خطرناکی می رسد که نقطه ی مقابل ساختار بوف کور و فینال بوف کور در هر دو متن است. همانطور که حتی از منظر روانکاوی فروید قتل تصویر مادر توسط فرزند برای عبور از خطای پدر یک عمل خطا و محکوم به شکست است. زیرا موضوع فروید و گره ادیپش عبور راوی از میل تصاحب مادر و از مسیر همخوانی با قدرت پدر است و نه انکه با قتل مادر یا با قتل اسطوره ی ثنوی فرشته/فتنه بخواهد حال پدر و مردی نو بشود که در نهایت باز نیروی زنانه در خویش را بقتل رسانده است و با قتل زنانگی بناچار قدرت مردانه را بقتل می رساند و محکوم به تکرار گذشته و دور باطل است. زیرا در یک دیسکورس جنسی و جنسیتی حالات زنانه و مردانه متقابل و در پیوند متقابل با یکدیگر هستند. اگر داش اکلی هست، انگاه باید مرجانی باشد و بالعکس. اگر راوی هست، پس باید لکاته یا زن اثیری باشد. موضوع عبور از هر دو و در کل از هر سه است و اینکه کل مثلث ادیپالی قادر به تحول باشد و هر کس جای جدید و نمادین خویش را بیابد. تا هر چیز سر جایش قرار بگیرد. اینکه پدر نماینده قوزی اخلاق ناموسی نباشد که از تمناهای خویش هراس دارد و عاشق همسرش به عنوان زن هست و همینطور عاشق فرزندانش هست و کمک به رشد و استقلال آنها می کند. همانطور که مادر سعی نمی کند از فرزندانش برای حس قدرت کامل و انتقام از مردش استفاده بکند. اینکه هر سه طرف از گرداب ادیپالی می گذرد و پا به عرصه ی قانون نمادین و«نام پدر» می گذارند. ازینرو نیز مهم است که خوانش فرویدی را با خوانش لکانی تکمیل کرد تا بر خطاهای فروید چیره شد. چه برسد به اینکه برداشتی خطا از فروید را داشت.

چه اتفاقی می افتد که در لحظه ی حساس رویارویی با «بن بست نارسیسیک و ادیپالی» فردی و جمعی انگاه نقد قوی صنعتی به زبان طنز به «جاده خاکی» می زند و گویی زخمی نارسیسیک دست به عمل می زند و باز قتلی رخ می دهد. بجای اینکه تغییر ساختاری و دیسکورسیو صورت بگیرد، بی انکه قتلی رخ بدهد. آنطور که لکان تغییر تمنامند و ساختاری را تعریف می کند. در این نقطه است که نقد صنعتی از رویارویی با زخمهای چرکین فردی و جمعی و با بن بست فردی و جمعی در می رود و بناچار گرفتارش می شود و نقدش را ضعیف و معضل دار می سازد.

نقد دکتر اجودانی بر بوف کور

دکتر آجودانی در نقد هرمنوتیکش بر «بوف کور» و با نام «هدایت، بوف کور و ناسیونالیسم» در واقع تبلور کوری بوف کور و ادیپ کور است. چون او از ابتدا می خواهد زرنگی بکند و خیلی ببیند، بجای اینکه تن به متن بوف کور و تن به دیدار با بن بست و تمتع های خراباتی و خشن فردی و جمعی بدهد. نقد او اینقدر ضعیف و معضل دار است که هنوز هم نمی توانم بفهمم که چرا این نقد اینقدر معروف شد. یا درستتر بگویم که با درد می توانم بفهمم که چرا معروف شد. زیرا دکتر آجودانی با این نقد در واقع فقط می خواهد تئوری خویش درباره ی «معضل ناسیونالیسم روشنفکران دوران مشروطه» را ثابت بکند که به باور او همه بدنبال بازگشت یک ایران باستانی و شکوهمند بودند و از طرف دیگر عرب ستیز و اسلام ستیز بودند و حمله ی اعراب را عامل بدبختی ایرانیان می دانستند. طبیعتا می توان در اثار هدایت نمادهای این عرب ستیزی و خشم او به حمله ی اعراب و ثمراتش را دید. اصولا به قول دکتر موللی حمله ی اعراب به ایران در خاطره ی جمعی ایرانیان به حالت یک «تجاوز جنسی» ثبت شده است و تبدیل به زخمی چرکین و نارسیسیسک شده است و ازینرو نمی خواهند ببینند که از طریق این حمله ی هولناک بود که همزمان «نثر فارسی و رنسانسش» ممکن شد. طبیعتا می توان گرایشات ناسیونالیستی و گاه افراطی هدایت را دید، اما او همزمان همانگونه بیرحمانه به رسوم و اداب غلط ایرانی در فرهنگنامه ایی به نام «نیرنگستان» می خندد و خواهان رهایی فرهنگ مدرن ایرانی از آنهاست. یا به وطن پرستی خودشیفتگانه ی ایرانی و به فرهنگ گل و بلبل و سنبل ایرانی می خندد و با طنزی قوی مشکلاتش را نمایان می سازد.

مشکل نقد دکتر اجودانی اما این است که او تن به «بوف کور» نمی دهد. حتی اگر در ابتدای کتابش اذعان می کند که اصلا بفکر تئوریش در حین نقد بوف کور نبوده است و همین اذعانش نشان می دهد که دقیقا به فکر تاییدش توسط بوف کور بوده است. اینکه نفی اش در معنای روانکاوانه یک «نفی ایجابی» مثل داستان بیماری از فروید است که روزی پیشش می اید و می خواهد خوابش را برایش تعریف بکند ولی ابتدا می گوید که از قبل بگویم زنی که در خوابم هست، مادرم نیست. نفی ایی که بقول فروید در واقع تایید این است که دقیقا موضوع مادرش در میان است. نفی دکتر اجودانی نیز ازینگونه است.

یا مثلا او در ابتدای کتابش می گوید مخالف این است که هدایت را با راوی و فیگورهایش یکی بدانیم و این شیوه را غلط می داند و بعد اما گزاره ی اصلیش را مطرح می کند که چیزی جز این نیست که هدایت در روایتش دارد عشق خودش به ایران باستان و نفرتش به اسلام و دوران معاصر را نشان می دهد و اینکه هدایت در واقع بشدت مایوس از تحول شده بود. در حالیکه در بالا نشان دادیم که چه قدرت روشنگری و چه طنز و خنده ی ساختارشکنی در متن هدایت نهفته است. می توان از یک متن تعابیر متفاوت کرد اما تعبیری که ساختار اصلی متن را نفی بکند، سریع خنده دار و مضحک می شود، مثل نقد آجودانی. ازینرو گزاره ی اصلی او بشدت معضل دار است و نمی بیند که تمامی بوف کور فقط تکراری است و همه سایه های او هستند. گزاره ی محوری او می گوید:« اینکه راویت اول بوف کور حکایت عشق دردالود هدایت به ایران کهنسال و به شکوه از دست رفته اش است و زن اثیری در واقع همان «پروین دختر ساسان» است. ص۱۰۱. در حالیکه متن دوم بوف کور حکایت از دست رفتن ایران و حاکمیت اعراب بر ایران است و ازینرو راوی درگیر با لکاته می شود. پایان بوف کور در واقع یاس هدایت است و اینکه انسان ایرانی یا راوی حال به انسان عربی و به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می شود و همه چیز از دست می رود. ۱۱۱»

توضیحات بالا و در ابتدای متن بایستی به خوبی نشان بدهد که نقد آجودانی چقدر تحریف امیز و غلط است و این بهای این است که او حاضر به رویارویی با بن بست خویش و دورانش نمی شود و در نهایت اسیر تمتع خشن و خراباتی «دیگرکُشی» و شاه کُشی می شود و اینکه حال بخواهد هدایت را به گند بکشند. اینکه او نمی فهمد که میان متن «پروین دختر ساسان» و «بوف کور» تجربه ی هرچه بیشتر حکومت رضاشاهی برای هدایت است و اینکه او هرچه بیشتر معضلات تفکرات ناسیونالیستی یا بازگشت به گذشته ی پادشاهی را نیز می بیند. ازینرو نیز نقد آجودانی مالامال از خطاها و تحریفهای خنده دار است. مثلا صحنه ی مهم و سادیستی دست کشیدن به ران گوسفند توسط قصاب برای آجودانی اشاره ایی به «فواید گیاهخواری» در کتاب هدایت است. اینجا دیگر بایستی از خنده جیغ بنفش کشید. یا اینکه او زن اثیری و لکاته را ضد هم می پندارد و متن اول و دوم را ضد هم می داند. در حالیکه هدایت مرتب اشاره می کند و چشمک می زند که بابا ببین که موضوع تکرار کور است، پس کور نشو و ببین.. آنهم وقتی هدایت به هزار شکل می گوید که این دو متن تکرار یکدیگرند و همه فیگورها سایه یکدیگرند و حتی گاه چیزی در متن اول ابتدا توسط متن دوم فهمیده می شود، چون موضوع شراب سمی مادری. یا شوخیهای هدایت با متن و خواننده و اینکه ابتدا گویی متن اول مربوط به دوران قدیم است، اما پولش مربوط به دوران جدید است و «یک قران و دو عباسی» است. در حالیکه پول دوران متن دوم حال «درهم » و قدیمی می شود. زیرا هر فیگور و المنت کتاب هدایت مرتب مثل «کالیوگرافی» خطی بر مدلولهای قبلی می کشد یا چیزی جدید به شیوه ی ادغام و جابجایی به آن اضافه می کند و فیگور را چندوجهی و با تعلیق و ایهامی می سازد.

من همان زمان که این نقد ضعیف و معضل دار بیرون امد، در دو نقد خلاصه و کامل معضلات این نقد و حتی معضلات تئوری «روشنفکری» آجودانی را نشان دادم که لینکش را در اینجا می بینید و او را به چالش و گفتگو دعوت کردم. اما او از این چالش در رفت و نشان داد که حتی قواعد مدرن و اکادمیک را رعایت نمی کند. به این خاطر با تمامی احترامم به او، این نقدش و هوادارانش را نماد کاملی از کورشدن و خنزرپنزری شدن می بینم.

نقد من بر متن آجودانی که به دو حالت نقد فشرده و نقد کامل و گسترده بر متن آجودانی و بر نظریه ی روشنفکریش در اینترنت قابل یافت است.

تکرار آیین شاه کشی در قالب نقد بوف کور

نقد رضا کاظم زاده بر بوف کور

نقد همکار گرامی «رضا کاظم زاده» یک نقد روانکاوانه و با زحمت و تلاش فراوان است. بویژه این نقد برای کسانی که به مباحث روانکاوی و نقد روانکاوی آشنایی ندارند، می تواند مطلبی خوب برای یادگیری مباحثی اولیه و مهم باشد. رضا کاظم زاده در نقدش به نام «روانکاوی بوف کور» در واقع هم نکات خوبی در مورد شکل و فرم داستان و با نمودارهایی بیان می کند ص ۵۶. اینکه مثلا متن اول بیشتر به حالت تصویری و در پی یک «فضای گمشده» است و عناصر اصلیش فضا، تصویر و نگاه هستند. در حالیکه متن دوم به شیوه ی حضور دو راوی و به حالت کلامی و زبانی است و موضوعش «زمان از دست رفته» است. یا سه موضوع زمان، کلام و صدا در آن عنصر محوری هستند. همانطور که او مثلا به خوبی بر سه موتیو مهم بوف کور یعنی موتیوهای «آینه، زن اثیری و سایه» اشاره می کند و یا از همان ابتدای متن حضور «مثلث ادیپالی» و روابط نارسیسیک را می برد.

موضوع تعجب برانگیز و حیرت اور اما این است که هرچه متن و نقد جلوتر می رود و پس از این همه توضیحات جزیی و دقیق در مورد متن و شکل، آنگاه که می خواهد حال از این همه درخت و پایه های اولی به جنگل و به «ساختار متن» و به سوال و به زیرمتن تمنامند دست بیابد و پیوندها را توضیح بدهد، هرچه بیشتر به جاده خاکی می زند، دچار خطاهای روانکاوانه و یا برداشتی می شود و سرانجام هرچه بیشتر قدرت نقد خویش را ضعیف و ضعیف تر می کند.

مثلا از یاد می برد که زن اثیری/ پیرمرد/ راوی بسان سه ضلع یک مثلث ادیپالی در واقع دچاری گرفتاری مشابه و با حالات عشق/نفرتی و دوپهلویی هستند و یکدفعه در جدول ۲ خویش در ص ۷۷ نگاه زن اثیری را نماد حیات بخش و از نوع رانشهای مرگ و زندگی می کند و نگاه راوی را ناکام و در وضعیت دیدبانی و به حالت رانش جنسی می خواند و غیره. این تعریفهای عجیب و غریب در واقع ساختاری اصلی و نارسیسیک و ادیپالی را مخدوش می کند که مرتب باعث بن بست و دور باطل می شود. بخشی از این خطای او در واقع ناشی از این نیز هست که در مباحث ادیپالی او از نگاه فروید حرکت می کند و با نظرات لکان اشنایی اندک و اولیه دارد. وگرنه می دانست که چرا دقیقا برای درک فانتسم بوف کور و همان مثلث راوی/لکاته/پیرمرد خنزرپنزری در پای درخت سرود نیاز به نگرش تکمیل کننده ی لکانی دارد. یا مثلا برای او اگر زن اثیری اینگونه است، بخاطر نگاه مرد است و اگر زن لکاته انطور است، آنگاه باز بخاطر نگاه مرد است. در حالیکه در یک دیسکورس جنسی و جنسیتی هر دو طرف یکدیگر را بازتولید می کنند. همانطور که فیگور وسواسی و مالیخولیایی راوی و فیگور هیستریک زن اثیری/ لکاته مکمل یکدیگر در یک ساختار ادیپالی هستند. حتی اگر فردا به داش اکل و مرجان تبدیل بشوند. باز همان ساختار نارسیستی باقی می ماند و نه اینکه مثل او در مقایسه اش میان سه مرد روایتهای «زنده بگور»، بوف کور و داش آکل بخواهیم بگوییم که داش اکل نمونه ی بالغ قدرت مردانه ای ایرانی است. فقط حیف که این مردانگی به حالت قهرمانی و چیرگی بر امیال خویش رخ می دهد .زیرا داش اکل و راوی و زنده بگور سه فیگور یک نقش جنسیتی مردانه و مربوط به یک ساختار و دیسکورس جنسیتی ادیپالی و مشابه و محکوم به شکست هستند. آنها سه فیگور هم پیوند مرد کودک در پی مادر/ مرد عاشق و خراباتی چون راوی/ مرد ناموسی و قهرمان چون داش اکل هستند و روبرویشان سه فیگور هم پیوند «مادر/زن اثیری/ لکاته» قرار دارند. زیرا هر دو طرف اسیر دیسکورس جنسیتی و سنتی « مرد ناموسی و عاشق/ زن و فرشته در پشت حجاب و در اندرونی» هستند. همانطور که کل نقد او ناتوان از تولید نقد ساختاری لکانی است. به این خاطر مثل جدول شماره ۶ او در ص ۲۴۴ نمی توان گفت که راوی ثابت و تمامیت خواه و لکاته/ بالغ متعیر و تنوع طلب است. این حرفها خنده دار است و از طرفی ندیدن بن بست جنسی و جنسیتی و فرهنگی خویش و این جامعه و فرهنگ است.

یا مثلا پس از این توضیحات خوب، وقتی به بحث مقایسه و تشابهات زن اثیری و لکاته می رسد، یکدفعه از یاد می برد که این دو دو روی یک سکه و وضعیت نارسیسیک هستند، مثل حالت دو فیگور فتنه/فرشته در فرهنگ ایرانی. فقط یکی بیشتر به حالت ارمانی و دیگری به حالت جنسی است. اما ساختارشان نارسیسیک، هیستریک و عشق/نفرتی است. گرفتار سوال زن هیستریک هستند که «من زنم یا مرد»، اینکه مرتب عشقی یا اغوای برای دیگران نمایش می دهند و از خودشان تمنایی ندارند. یک «نمایشگری بدون فردیت و تمنامندی زنانه و فردی» هستند. ازینرو تمنایشان بدون ارضا می ماند. زیرا نمی توانند تمنا و فردیت خویش را بپذیرند و نه اینکه مرتب به قالب تمنا و آرزوی دیگری در ایند، چه تمنای راوی باشد یا تمنای رجاله و کله پاچه فروش و پیرمرد یا پدر باشد. یعنی او یکدفعه یک تئوریهای عجیب و غریبی مطرح می کند که گاه سر ادم سوت می کشد. مثل اینکه یکدفعه زن اثیری در نموداری نماد رانش مرگ و لکاته نمودار رانش زندگی می شود.

جالب این است که هرچه نقد جلوتر می رود، شیفتگی رضا کاظم زاده به لکاته و حالاتش نمایانتر می شود و اینکه گویی لکاته نماد «زن بالغ و جنسی» و یا نماد «عشق برون اخته» است. در حالیکه راوی نماد «عشق درون اخته» و حسود است. اینکه لکاته هرچه قویتر می شود و راوی مرتب کوچکتر و بدبخت تر می شود. یعنی روایت اینگونه ی بوف کور را کاظم زاده به این شکل تعبیر می کند که واقعا لکاته زن بالغی است و تغییر می خواهد و راوی مثل مرد ایرانی نمی خواهد بزرگ بشود و دنبال مادری می گردد. اینجاست که به طنز لکانی که می گفت «برای فروید زن همیشه یک سوال و معضل می ماند»، بایست حال گفت که برای «متن» رضا کاظم زاده نیز زن یک سوال مسحورکننده و با قدرتی دومیناگونه می ماند.

معضل نهایی متن او آنگاه در گزاره ی اصلی متنش نمایان می شود و اینکه چرا به این جاده خاکیها می زند و از دیدار با بن بست فردی و جمعی و با تمتع های سادومازوخیستی و خراباتی خویش و دیگری در می رود.

گزاره ی نهایی او این است که: بوف کور تنها اثر مدرن ایرانی است که به معضل رابطه ی مرد و زن، امیال ناخوداگاه و ارتباط آن با هویت و شخصیت مردانه پرداخته است. اینکه مرد ایرانی تحت تاثیر ارتباط نزدیک با مادر و در شرایط غیاب پدر و نقش پدر موفق نمی شود که به نقش و هویت پسرانه و مردانه ی خویش بخوبی دست بیابد. زیرا مجبور می شود برای پسرشدن حال به سرکوب الگوی زنانه در خویش دست بزند و اسیر فرهنگ پدرانه و ناموسی بشود.ص.۳۶۹.

مطمئنا نکات جالب و درستی در این سخن است که مرد ایرانی بیشتر کودک یا پدر است تا جوان و مرد باشد، اما تولید این فرهنگ پدرسالارانه بدون حالت مشابه «مادرمحوری» آن ممکن نیست. ازینرو فرهنگ ما عارفانه/کاهنانه و در یک ساختار سیاه/سفیدی و بدنبال وحدت وجود با دیگری و غیر است. به جای اینکه رو به سمت جلو برود و حالات نو از مفاهیم مردانگی و زنانگی بیافریند. اما مگر می شود نقش مردانه را تغییر داد، بی انکه همزمان نقش زنانه را تغییر داد؟ زیرا اینها دو قطب یک دیسکورس هستند. ازینرو نیز راوی وسواسی/ لکاته ی هیستریک لازم و ملزوم یکی هستند و مرگ یکی بدون مرگ دیگری ممکن نیست و بدون مرگ کل این سیستم ادیپالی و گذار موفق فردی و جمعی از آن.

مشکل نهایی اما این است که رضا کاظم زاده در واقع نقد فرهنگی/تاریخی/ فردی/ اجتماعی/ سیاسی/ اسطوره ایی بوف کور و گرهگاه نارسیسیک و ادیپالی بن بست و شکست این ساختارها را به حد درک رابطه ی زن و مرد پایین می اورد و اینگونه نه نقد جنسیتی اش خوب جلو می رود، چون پیوندش را با کل ساختار بحث که همان ساختار تراژدی تمنامندی ایرانی است، از دست می دهد و هم کار بزرگ بوف کور را کوچک و کم رمق می سازد و به ناچار نقدش هرچه بیشتر «یک چشمی» و یا نزدیک بین می شود. همانطور که این ناتوانی او ناشی از این است که قادر نبود مثل هر نقاد مدرن قبل از نقدی نو بسراغ نقدهای قبلی و تخصصی چون نقد من برود و ابتدا از مسیر چالش با انها هرچه بیشتر نقد متفاوت خویش را بیافریند و جلو ببرد. یا اگر او سرانجام تن به ساختار بوف کور بدهد که نقد من باز کرده و در این ساختار انگاه بحث جنسیتی خویش را باز بکند، آنگاه متوجه می شود که به چه نقاط جدیدی برای خویش و برای کل بحث ما می رسد.

نتیجه گیری نهایی:

برای اینکه بتوانیم گفتار سوژه را از انسدادش رها بکنیم، ما او را به زبان تمنامندیش وارد و هدایت می کنیم.
ژک لکان

تنها راه عبور از بن بست فردی و جمعی تغییر ساختارهای درونی و برونی، سیاسی و اجتماعی است و اینکه بتوانیم به جای دوالیسم خیر/شری و حالات مرید/مرادی و سادومازوخیستی حال ساختار و زبان تمنامند و چندنحوی و اغواگر و رندی را در همه ساختارها وارد بسازیم که قادر باشند انسدادها را بشکنند و ساختارهای سیاسی و اجتماعی را به تغییر و تحول و به تمنامندی نو وادار بکنند. یعنی موضوع نه جایگزینی یک ارمان کهن با ارمان نو بلکه موضوع تغییر ساختاری و یک رنسانس فرهنگی و همراه با گفتمان مدرنیت و دموکراسی و سکولاریسم است. تغییر و تحول اصلی و بنیادین همیشه تغییر ذایقه ها و تغییر زبان و مرزهایش هست. زیرا بقول ویتگنشتاین « زبان ما مرز جهان ما است و بدین خاطر جهان ادم خوشبخت متفاوت از جهان آدم بدبخت است.» یا بدین خاطر نیچه سخن از «ارزیابی همه ارزشها» می کند و لکان در پی تحول ساختاری و تغییر زنجیره ی دالها در فرد و جمع است تا حال ساختارها و پرفورمانسهای نو و چندوجهی بوجود بیاید و انسداد بشکند. زیرا بقول لکان تنها راه شکاندن سیمپتوم و انسدادش یک چیز است: «چندوجهی کردن و جاری کردنش». اینکه دوباره تن و زبان یکایک ما و فرهنگ و سیاست ما شروع به تمنامندی و آرزومندی مشترک بکند و در عین حال وحدت در کثرتی مدرن بشود و مناظر مختلف از جهان رنسانس و از سرزمین موعود و نمادین و جدید ما. از آنچه هدایت و فروغ و دیگر روشنفکران مدرن ما می طلبیدند و آرزو می کردند. برای چنین تحول مهم فردی و جمعی اما رورویایی با حقایق هولناکمان و با ساختارهای غلط درونی و بیرونیمان مهم است وگرنه محکو به تکرار باطلیم.

باری راه دیدار با «بوف کور» هدایت و بدون کور شدن از مسیر جرات دیدار با «حقیقت هولناک و رهایی بخش» بن بست فردی و جمعی می گذرد که بوف کور نمایانش می سازد. در این ساختار و سناریو هست که انگاه می توان همزمان چشم اندازهای متفاوت از منظر ادبی یا روانکاوی و بینامتنی و غیره باز کرد و اینگونه «وحدت در کثرتی» بدور بوف کور و تمنای مشترک اغاز کرد. یا از این طریق آنگاه حتی می توان فهمید که چرا «بوف کور» آخرین کار بزرگ هدایت بود و چرا هدایت نتوانست جلوتر برود. بن بستی در مسیر هنری هدایت که علایمش در شکل و فرم بوف کور نیز نمایان است و بویژه وقتی در کنار نمادهای اسطوره ایی ایرانی حال هرچه بیشتر المانهای مدرن و از اثار دیگر هنرمندان مدرن سوررئالیستی، اکسپرسیونیستی و غیره می اورد و بناچار و تحت معضلات زبان ایرانی و نیز معضلات درونی و برونی خودش گاه این علایم و المانها را کم مایه می کند. شادروان «شهروز رشید» در این باره سالها پیش مقاله ایی به نام « مهلتی بایست تا شیر خون شد» نوشت که بعدها به کتابی تبدیل شد و در واقع می توان پیوندی قوی میان نقد من و نگاه بینامتنی او بوجود اورد. در این باره در کتاب «روانکاوی مدرن/پسامدرنی بوف کور» کوتاه نوشته ام. یا در جلسه ی فرداشب در بخش دوم بحث به آن می پردازم.

زیرا دقیقا ما فرزندان هدایت و فروغ بدین خاطر حال پساهدایتی و پسافروغی هستیم، زیرا مجبور بودیم که از مسیر بحرانی چهل ساله بگذریم و گام بگام از انسان تبعیدی و جهان سومی چندپاره به مهاجر چندمتنی و به ایرانی/ اروپایی نوینی تبدیل بشویم که برای هر دو فرهنگش یک «غریبه/آشنا» جذاب و همزمان دلهره اور و گاه غریبه و نامفهوم است. غریبه/آشنایی که بقول لکان محل حضور ضمیر ناآگاه و قدرتها و حقایقی نوین و تمنامند و چندمتنی است. یا محل متون و مناظری زمینی، دموکراتیک، تودرتو و با ایهام و ابهامی رند و کامجویانه است.

ادبیات:
۱/۲/ دکتر موللی: مقدماتی بر روانکاوی لکان. ص. ۶۰
۳. Deluze-Guattari- Kafka. S.24-26

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)