داریوش برادری – «فانتسم یا فانتری اولیه» و حاکم بر کتاب «بوف کور» همان فانتزی جمعی یا فانتسم نهفته در زبان و ضمیر ناآگاه یکایک ما و فرهنگ ایران است. این فانتسم و فانتزی دیدن تصویر «پیرمردی است که زیر درخت سروی نشسته است، انگشت سبابه به دهن گرفته است و روبرویش دختری جوان است که می خواهد به او گل نیلوفری هدیه بکند. و وسط آنها جوی آبی قرار دارد و وقتی دختر می خواهد از جوی آب عبور کند، نمی تواند و پیرمرد خنده ای هو

لناک می کند که از یک میان تهی می آید». در این فانتزی البته دو نفر وجود ندارند بلکه نفرسومی نیز هست که از درون یک سوراخ به این صحنه ی مهم نگاه می کند و مسحور آن است و آن نفر سوم همان «راوی» یا نقاش است. این فانتسم و فانتزی به اشکال مختلف در بوف کور باز می گردد و تمامی بوف کور در واقع تکرار دائمی این رابطه ی مثلثی و گرفتاری هر سه نفر در آن است. این فانتزی یا سناریو در واقع هم بیانگر «تمنای اصلی و محوری» بازیگران آن و همزمان بیانگر «گرفتاری بیمارگونه ی» انها در این فانتزی و فانتسم است و ناتوانی از دستیابی بالغانه به تمنا و سعادت یا فردیت خویش است. ازینرو این فانتزی یا فانتسم و یا سناریو مرتب در اشکال مختلف در بوف کور تکرار می شود. همانطور که در زندگی، در روابط، در زبان و گفتار یک انسان یا جامعه در بحران مرتب «بیماری و عارضه و سناریواش» تکرار می شود و خویش را بیان می کند. در همان صحفه ی اول و پس از اینکه راوی از زخمهای عمیق و نارسیستی خویش سخن می گوید که «روح او را مثل خوره آهسته و در انزوا می خورد و می تراشد» ما را به اصل موضوع و جایی که او نمی تواند به معشوق و تمنایش، ارزویش دست یابد، این زخمها را می چشد و مرتب تکرار می کنند، وارد می سازد و سناریوی اصلی خویش را نشان می دهد و تمامی بوف کور سپس تکرار این «عارضه و فانتسم» و شکست یا زخم خوردن و گرفتاری در اشکال مختلف و ناتوانی به عبور از آن است و بنابراین محکوم به تکرار بیمارگونه و محکوم به شکست است. به اینخاطر راوی در نهایت به پدرش و به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می شود و سنت یا تکرار بیمارگونه دوباره پیروز می شود و «بوف یا تاریخ» دوباره کور می شود و ناتوان از دیدن و قبول کمبود و کستراسیون و تحول نو و ناتوانی از دستیابی به تمنا و ارزوی فردی یا جمعی اش می گردد و ساختار تغییر می کند. گفتمان کهن «خیالی یا نارسیستی» و عارفانه/مذهبی تکرار می شود. در همان صحفه ی دوم راوی به ما برای اولین بار «هویتش و رازش و چگونگی ساختار جهانش و رابطه اش با دیگری، با ابژه گمشده اش» و گرفتاریش در یک مثلث ادیپالی را نشان می دهد، بدین وسیله که می گوید:“ﻧﻤﻴﺪاﻧﻢ ﭼﺮا ﻣﻮضوع ﻣﺠﻠﺲ همه ﻧﻘﺎﺷﻴﻬﺎی ﻣﻦ از اﺑﺘﺪا ﻳﻚ ﺟﻮر و ﻳﻚ ﺷﻜﻞ ﺑﻮدﻩ است. هﻤﻴﺸﻪ ﻳﻚ درﺧﺖ سرو ﻣﻴﻜﺸﻴﺪم که زﻳﺮش ﭘﻴﺮﻣﺮدی ﻗﻮز کردﻩ ﺷﺒﻴﻪ ﺟﻮکیان هﻨﺪوستان ﻋﺒﺎ ﺑﻪ
ﺧﻮدش ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ، ﭼﻨﺒاتمه ﻧﺸﺴﺘﻪ و دور سرش ﺷﺎﻟﻤﻪ ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻮد و اﻧﮕﺸﺖ سبابه ی دست ﭼﭙﺶ را ﺑﻪ ﺣﺎﻟﺖ تعجب ﺑﻪ ﻟﺒﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺑﻮد ــ روﺑﺮوی او دﺧﺘﺮی ﺑﺎ ﻟﺒﺎس سیاه ﺑﻠﻨﺪ ﺧﻢ ﺷﺪﻩ ﺑﻪ او ﮔﻞ ﻧﻴﻠﻮﻓﺮ تعارف ﻣﻴﻜﺮد ــ ﭼﻮن ﻣﻴﺎن ﺁﻧﻬﺎ ﻳﻚ ﺟﻮی ﺁب ﻓﺎصله داﺷﺖ ـ” 

تمامی ادامه ی بوف کور، از لحظه ی دیدن واقعی این صحنه، یعنی زمانی که باصطلاح فانتسم و بحران در شکل جدیدی خویش را نشان می دهد، اکتوئل می شود و رویا تبدیل به واقعیت می شود، یعنی لحظه دیدن این صحنه از سوراخ دیوار توسط راوی تا لحظه ی پایانی کتاب، ما شاهد این مثلث ادیپالی و این سناریو، شاهد تکرار و گرفتاری در چهارچوب این فانتسم و سناریو و ناتوانی به عبور از آن هستیم. ازینرو بخش عمده ی نقدهای بر بوف کور به خطا رفته اند، چون متوجه اهمیت این فانتسم اولیه و «اجبار به تکرار» آن در بوف کور نشده اند. متوجه این نبوده اند که تمامی صحنه های بوف کور همانطور که صادق هدایت می گوید، مثل ملودیهای یک « قطعه موزیک» با یکدیگر در پیوند و آنچه در واقع گره گاه همه ی این پیوندها و علت تکرار مداوم یک صحنه است، همان فانتسم نهفته در این صحنه است و اینکه چگونه این فیگور ها مرتب به یکدیگر تبدیل می شوند. همانطور که این فانتسم در واقع بیانگر چگونگی گفتمان «حاکم بر صحنه سیاست و فرهنگ ایران» است و صادق هدایت در واقع ناخودآگاه با نوشتن بوف کور نه تنها بن بست خویش و بن بست فرهنگی خویش را نشان می دهد بلکه ناخودآگاه نشان می دهد که چرا این فرهنگ و سیاست محکوم به تکرار تراژیک شکست تحول و تکرار مداوم عنصر نو و راوی بوف کور به «پیرمردخنزرپنزری» است.

برای شناخت اهمیت این فانتزی یا فانتسم بایستی اول خواننده این توضیح مهم را بداند که فانتسم یا فانتزی فقط یک «خواب یا رویای در بیداری» نیست. فانتسم همانطور که لکان توضیح می دهد در واقع یک «سناریو» است که به ما از سو امکان می دهد که راحتتر تن با عشق یا سکس و زندگی بدهیم. چون برای مثال در سناریوی درونی خویش از عشق و سکس خویش را یک «مرد بزرگ» یا «زن زیبا» تصور می کنیم که می تواند تمنا کند و یا خواستش را بدست آورد و ازینرو «فانتسم» تکیه گاه «تمنامندی و آرزومندی» است از طرف دیگر فانتسم و این نقشی که به خویش و به دیگری در سناریوی خویش می دهیم، وسیله ای برای «فرار از کمبود و کستراسیون» است، فرار از اینکه برای مثال هیچکس مرد نهایی یا زن نهایی نیست و یا برای فرار از شکستهای گذشته و دردهای گذشته است و جبران آن است. اما اصل فانتسم در واقع برای فرار و دفع «ترس» است. برای فرار و دفع «ترس زندگی و تمنای انسانی» است که همان «ترس از هیچی» و ترس از «تمنای دیگری» است و اینکه «دیگری چه می خواهد». فانتسم و این سناریوی ناخودآگاه من و تو یا ما که در آن ما نقش فیگوری را در یک فانتزی و در پی ابژه و محبوب مورد تمنا یا گمشده بازی می کنیم، در واقع بیانگر این است که ما چه «هویتی» بر می گزینیم، سوالمان از زندگی چیست و چه رابطه ای با زندگی و دیگری ایجاد می کنیم. اینکه خویش را چون یک« فیگور افسرده »در فانتزی و فانتسم خویش از «عشق و زندگی» ببینیم. خویش را چون «تنها عاشقی بزرگ و مفلوک بدانیم که به عشق وفادار مانده است و از پای قبر عشق اش بلند نمی شود». اینکه چون یک وسواسی خویش را چون آن فیگور کارتونی بدانیم که همیشه می گفت «من می دانم درست نمیشه» و باور نداشت که تمنایش ممکن است و با اینحال بازهم «نومیدانه و مایوسانه جستجو می کرد». اینکه ناخوداگاه حس بکنیم که « دیگران مرا نمی خواهند یا دشمن من هستند و می خواهند حساب مرا برسند»، آنطور که فانتسم یا «فانتزی اولیه» یک پارانویید است. همه ی این سناریوها و حالات نشان می دهد که فرد در چه بحران و فانتسمی گیر کرده است، چه نقشی و هویتی به خویش داده است و یا به «ابژه گمشده» و مورد تمنایش در سناریواش داده است تا به گونه ای احساس بزرگی و قدرت بکند و. تن به ترسش از تمنا کردن و نیازمندیش به تمنای دیگری ندهد و اینکه بهای تمنایش را بپردازد و بالغ شود. کمبود را بپدیرد و نیازمندیش به دیگری، چه به تمنا و فردیت خویش و چه به تمنا و فردیت یا کمبود دیگری.

در هر انسان یا «متن» و دیسکورسی می تواند فانتسم ها و سناریوهای مختلف در عرصه های عشقی، سکسی، خانوادگی یا ارتباطی وجود داشته باشد،اما بهرحال یک «فانتسم محوری و یا اصلی، یک فانتسم اولیه و محوری» وجود دارد که در واقع «نوع رابطه ی او با دیگری و غیر» را می آفریند و اینکه چگونه به زندگی خویش و به «تمتعش و کیفش سامان می دهد» و تا چه حد به تمنایش دست می یابد و یا تا چه حد گرفتار است. این فانتسم اولیه و سناریوی اولیه به او نقش و هویت فردیش در ارتباطش با جهان و با دیگری را نشان می دهد و اینکه چه نقش و حالتی، چه هویتی را در ساختار «رابطه ی فرد/دیگری» به عهده گرفته است و مرتب بازتولید می کند. کار روانکاوی در واقع کمک به فرد در بحران این است که کمک کند از «درون فانتسم» خویش عبور بکند و با دیدن فانتسم خویش سرانجام هر چه بیشتر بر ترس خویش از «کمبود و فقدان» چیره شود، کستراسیون را قبول بکند و اینگونه قادر شود هر چه بیشتر به «فردیت و سعادت فردی» خویش دست یابد. به جهان فردی و خلاقیت خویش دست یابد و « سناریوی بحران» به تحولی نو و تمنایی نو، رابطه ای نو با دیگری و به ساختاری نو از رابطه ی فرد/دیگری تغییر بدهد و از محکومیت به تکرار سناریوهای بیمارگونه نارسیستی، ادیپالی، وسواسی یا هیستریک و غیره هر چه بیشتر رهایی یابد و بتواند حال به ارتباط نو و ابژه های نو و تمناهای نو دست یابد. به فردیت و سعادت فردی نو، یا تحول در گفتمان جمعی و سعادت جمعی نو دست یابد.

آنجا که فرد یا یک جامعه در یک «فانتسم اولیه» گرفتار است، آنجا ما شاهد یک «مثلث ادیپالی» و گرفتاری در معضلات ادیپالی و نارسیستی هستیم و ناتوانی به عبور از آن. آنجا ما شاهد گرفتاری در حالات و سناریوهای وسواسی، نارسیستی و غیره هستیم و بیماری «نویروتیک» و اینکه فرد برای تحول بعدیش بایستی از «درون فانتسم» خویش عبور بکند و حماقت و تراژدی نهفته در آن را ببیند و اینکه باید از آن عبور بکند تا بتواند بر الگوهای رفتاری یا الگوهای عاشق شدن و غیره خویش چیره شود و رابطه ای نو با هستی و دیگری ایجاد بکند. تا بتواند حال بهتر قادر به تمنامندی و خلاقیت گردد. فانتسم در واقع همیشه مثل یک «جمله با یک فعل» است و نوع فعل در واقع نشان می دهد که چه فانتسم و سناریویی حاکم است.

با توجه به این مباحث است که اگر دوباره به جملات بالا و یا به اصل جملات در کتاب بوف کور نگاه بکنید و دقیق به این سناریو بنگرید، آنگاه می بینید که ما در آنجا همان سناریو و فانتسمی را داریم که حاکم بر کل فرهنگ و سیاست و اخلاق جامعه ما بوده و هست. یعنی در این «فانتسم» سه فیگور حضور دارند که همان فیگورهای حاکم بر جهان برون یا درون ما هستند. خواه این سه فیگور را پدر/مادر/فرزند، حاکمیت/مردم/ روشنفکر، اخلاق/زن/مرد، عشق/ پدر یا مادر/ معشوق و غیره بنامیم. در همه ی این حالات دقیقا شاهد گرفتاری در یک مثلث ادیپالی هستیم و اینکه «پیرمرد یا اخلاق» در نقش «نارسیست» است. اما نارسیستی که به قول هدایت و اینجا هدایت همزمان قدرت نقادانه و صادقانه خویش را نشان می دهد، در واقع قدرتش و توانایی تحقیر زندگی و جسمش ناشی از ناتوانی جنسی و درونی و ناتوانی به تمنامندی است. ازینرو میان تهی است. در سوی دیگر دختری قرار دارد که در نقش و فانتسم «زن هیستریک» است که می خواهد مورد تمنای پیرمرد قرار بگیرد و از خودش تمنایی ندارد و می خواهد به آغوش او بپرد. همانطور که او می داند که نفر سوم یا کودک به او می نگرد و مورد تمنای او نیز هست. همانطور که پیرمرد از حضور نگاه کودک و نفر سوم خبر دارد و از «تشنگی نگاهش» لذت می برد. نفرسوم یا راوی همان «نقش وسواسی» است که از داخل سوراخ به «صحنه ی ممننوعه» می نگرد، زن یا مادر ر امی طلبد و می خواهد پدر را به قتل برساند اما ازاین خواست خویش بشدت هراس دارد، احساس گناه می کند و بنابراین از جایش تکان نمی خورد و یا حداکثر با قتلی به «پدر نو» و پیرمرد خنزرپنزی نو تبدیل می شود تا حال زن یا مادر برای او برقصد و هم این «زن یا مادر» یعنی موضوع اصلی زندگی و تمنایش را در خفا بطلبد و هم از او هراس داشته باشد و بخواهد بر او چیره شود. جوی آب میان آن دو و ناممکنی این وصال نماد حضور « کمبود و کستراسیون» و هشدار زبان یا ضمیر ناآگاه است ولی دقیقا چون هر سه به این هشدار تن نمی دهند و «کمبود» را قبول نمی کنند»، نمی توانند از این صحنه محوری و اصلی و از گرفتاریشان در این سه نقش اصلی و همپیوند «نارسیست»، وسواسی و هیستریک رهایی یابند. ناتوانی از قبول کمبود و کستراسیونی که باعث می شود «پیرمرد و پدر» با اینکه در نهایت «خنزرپنزری و مضحک» شده است واز زمانه عقب افتاده است،باز هم هنوز نمی تواند به «تمنایش و نیازش به دیگری» باور آورد و از نقش نارسیست و تحقیر گر جسم و زندگی دست بردارد. جسم و زندگی و به ویژه زن که در خفا جز او نمی طلبد و تمامی زندگیش بدور این است که مورد توجه و مسحوریت این دیگری باشد. زنی هیستریک که نمی تواند تن به تمناهای خویش بدهد، تن به فردیت خویش بدهد و هر آ«چه می کند در پی آنست که به «تمنای دیگری تن دهد» و نقش مادر یا زن اثیری را خوب بازی بکند. همانطور که این زن هیستریک (یا مرد هیستریک، با اینکه این نقش عمدتا زنانه است، همانطور که نقش مرد عمدتا مردانه است) می تواند در لحظه دیگر از شیفتگی به حس نفرت از دیگری و اینکه جواب تلاشش را نمی یابد، دچار شود و بدنبال مقصری برای خشمش بجوید. یعنی اینجا آنگاه گفتمان هیستریک توسط یک ملت رخ می دهد که می خواهند با قتل پدر به پدری نو و نارسیستی نو دست یابند و فریاد «شاه مرد، زنده باد شاه بعدی» می دهند و چه عجب که عکس شاه و پدر و یا محبوب بعدی باید به ماه برود و بزرگتر باشد. نقش سوم همان «نقش وسواسی»، مایوسانه یا مالیخولیایی مرد یا روشنفکر و اندیشمند ایرانی است که عنصر اصلی در فانتسمش فعل «دیدن» و «دید زدن» است. او اسیر نگاه مادر و یا زن است و می خواهد به او دست یابد و از پدر متنفر یا خشمگین است ومی خواهد او را به قتل برساند و جای او بنشیند و مورد تمنای زن قرار بگیرد. همانطور که دراین تنفر به پدر و به اخلاق همیشه عشقی پنهان نیز نهفته است. ازینرو این انسان وسواسی هیچگاه درست عمل نمی کند و همیشه دیر یا زود دست به عمل می زند و به بیان تمنایش و بنابراین شکست می خورد. (در مقالات دیگرم از جمله نقدم بر «نظریه مراد فرهادپور» این گفتمان «ارباب/نوکری» در فرهنگ ایرانی و حالات سه گانه نارسیستی، وسواسی یا هیستریک را توضیح داده ام و اینجا از توضیح بهتر صرفه نظر می کنم و دوستان علاقه مند را به این مقالات ارجاع می دهد).

موضوع مهم دیدن این «فاتنسم محوری» و نقش آن در تکرار تراژدی فردی یا جمعی است و اینکه دیسکورس زبان و فرهنگ ایرانی یا دیسکور ناآگاه درون ما دچار چه فانتسمی است و چه نقشی به یکایک ما در این فانتسم و گرفتاری داده و می دهد. همانطور که این نگاه به ما نشان می دهد که راه عبور و تحول همیشه از مسیر درک فانتسم و بحران می گذرد و در واقع فانتسم و بحرانهای ادیپالی پیش شرط تحول و بلوغ فردی یا جمعی هستند. نمادهایی از «نقش و حالت فرد در ساختار رابطه با دیگری» هستند. اما نقشها و حالاتی بیمارگونه که چون به تحول نهایی و قبول «کستراسیون و کمبود» دست نمی یابند، محکوم به تکرار هستند. ازینرو بوف کور در واقع تماما تکرار این مثلث ادیپالی و تبدیل فیگورها به یکدیگر است. زیرا پدر یا پیرمرد خنزرپنزری همان پسر در نقش نارسیست است و پسر همان پدر در نقش وسواسی و میل قتل پدر خویش است. همانطور که زن ابژه گمشده ی پدر و پسر است و همزمان او نیز اسیر این بازی است و اسیر سنت. ازینرو لکاته/مادر/زن اثیری تکرار یکدیگر و فیگورهای مشابه یک حالت نارسیستی یا هیستریک هستند. همانطور که این فانتسم حاکم بر جامعه ما و اخلاق و سیاست ما باعث می شود که نه اخلاق و حاکمیت تحول یابد و نه جامعه مدنی یا زن و مرد آن بتوانند به خوبی در این سناریو تحول و تفاوت ایجاد بکنند و در نهایت همه گرفتار مانده اند و می مانند و محکوم به تکرار این سناریوی بیمارگونه و تبدیل هر تحول نو به ظهوری جدید از این سناریوی بیمارگونه و دگردیسی به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری هستند، مگر آنکه این «فانتسم اولیه و اساسی» را ببیند و راه عبور از آن را قبول بکنند که به معنای قبول «کمبود و کستراسیون» است. به این معناست که به این مثلث سه گانه یک عنصر چهارم اضافه می شود که باعث می شود این مثلث بیمارگونه به یک مربع قابل تحول تبدیل شود. یعنی به این مثلث سه گانه عنصر و زاویه «نام پدر یا قانون» اضافه می شوند و هر سه بازیگر تن به «قانون» می دهند که در معنای جنسی همان «قانون عدم زنای با محارم» است. اما در معنای لکانی آن. به این معنا که نه تنها فرزند از مادر بگذرد و بداند ماد به پدر تعلق دارد و بدنبال عشق و حقیقت فردی خویش باشد بلکه مادر نیز از فرزند بگذرد و او را اسیر عشق خویش نکند. همانطور که پدر از دختر بگذرد و بالعکس. ابتدا پذیرش «قانون و کمبود» است که باعث می شود هر سه نفر بتوانند از این مثلث بیمارگونه رهایی یابند و هر کدام راه خویش را بروند و همزمان با یکدیگر وارد پیوندی نو و «متقابل و همپیوند» با دیگری، به عنوان جامعه مدنی/ حاکمیت، اخلاق/ جامعه مدنی، تمنا/ مرز فرد و دیگری، عاشق و معشوق مدرن یا بالغانه شوند. تا هر سه بدانند که به یکدیگر نیازمند زیرا تمنای فرد تمنای دیگری است و هم اینکه همزمان نیازمند استقلال از یکدیگرند و بایستی تن به«تفاوت در عین برابری» بدهند. به اینکه پی ببرند که همانطور که نیازمند دیگری هستند، با اینحال «دیگری همیشه متفاوت» است و همیشه بازی دیگر و تمنایی دیگر، دیالوگی دیگر و سناریویی دیگر ممکن است. ابتدا با درک و لمس این فانتسم و با قبول قانون، با دیدن نقش خویش در این فانتسم و تحول در آن و پذیرش قانون است که هر چه بیشتر تحول فردی و یا جمعی ممکن می شود و اینکه «امکانات تحول که مرتب به وجود می آیند» از دست نروند و جامعه ما دچار حالت «سیب سرخ و آدم چلاق» دیگر نگردد. زیرا او چلاق است و ناتوان از استفاده از امکانات تحول فردی یا جمعی است، نه بخاطر اینکه «نمی داند» بلکه به خاطر اینکه اسیر لذت و تمتع این بازی و بحران بیمارگونه نارسیستی و اسیر این فاتسم و تمتع یا ژوئیسانس اوست. اسیر این نقشها و قدرتهای نهفته در آن است و اینکه به کمک این نقشها از موضوع اصلی یعنی از «ترسهای عمیقش از کمبود، از فقدان، از هیچی» فرار می کند. زیرا همانطور که گفتیم «فانتسم یک مکانیسم دفاعی در برابر «ترس» است، مکانیسم دفاعی در ترس از دست دادن بهشت گمشده و قبول این است که بهشت گمشده و مادر هیچگاه کامل بدست نمی آید و تنها دستیابی به اشکالی نو و فانی از عشق و قدرت و همیشه ناتمام و دارای مرز ممکن است. اما دقیقا انسان وسواسی، نارسیست یا هیستریک می خواهد این را قبول نکند. می خواهد باور داشته باشد که این «وحدت وجود» ممکن است و فقط یک دیگری نابکار، یک پدر خطرناک، یک زن فتنه گر یا مرد دیکتاتور و یا هیز مانع آن است و بایستی از میان برداشته شود تا دوباره کودک به آغوش مادر و مومن به بهشت گمشده و حوریان بهشتی دست یابد.

همانطور که با چنین نگاهی می توان فهمید که چرا بخش عمده ی نقدهای بر بوف کور محکوم به شکست و دور شدن از اصل موضوع بوده اند، زیرا ناتوان از دیدن فانتسم خویش و هراسان از این «دیدار هولناک و ضروری با خویش و دیگری» بوده اند. طبیعتا می توان از هر اثری نقدهای متفاوت کرد اما همزمان می توان دید که کدام نقدها از ساختار متن کاملا دور می شوند و به خطا می روند و کدام به این ساختار نزدیکتر شده اند. به قول امبرتو اکو در کتاب «متن باز»:« حتی وقتی یک متن را «متن باز» بنامیم، به این معناست که نمی توانیم بگوییم چه نقدی بهترین نقد است، اما می توانیم براحتی بگوییم که چه نقدهایی بر متن به خطا رفته اند». یک نمونه ی مهم این نقد به خطا رفته «نقد آقای هوشنگ آجودانی» گرامی است که چون از یک سو مبانی نقد «بینامتنی» را درست نمی دانسته است و بویژه با روانکاوی آشنایی ندارد، در نقدش بر بوف کور کاملا به خطا می رود و خیال می کند که متن اول و دوم بوف کور دو متن متفاوت هستند و یکی ایرانی طلب و دیگری ضد عرب است. در حالیکه دقیقا این دو متن تکرار یکدیگرند و موضوع بوف کور این تکرار تراژیک و مدوام است. همانطور که در این ناتوانی آجودانی می توان دید که این ناتوانی عمدتا ناشی از ندانستن مباحث و متد نقد بینامتنی یا روانکاوی نیست بلکه ناشی از رویارویی با فانتسم خویش و هراس از دیدن نقش خویش است. ازینرو آقای آجودانی به عنوان یک روشنفکر مدرن ایرانی که بخوبی قادر به نقد خطاهای روشنفکر ایرانی در دوران مشروطیت است، در دیدار با بوف کور دقیقا به همان نقشی تن می دهد که انسان وسواسی یا روشنفکر ایرانی می طلبد یعنی می خواهد دست به «شاه کشی» بزند و اینکه در نهایت هدایت را یک ناسیونالیست افراطی بداند و دیگران نیز برای این شاه کشی هورا کشیدند. زیرا آنها نیز دقیقا گرفتار همین فانتسم و تکرار قتل پدر بودند. در حالیکه هدایت لااقل در «بوف کور» یک ناسیونالیست افراطی نیست و در این کتاب صاقانه و عمیق در واقع بن بست خویش و جهانش را به نمایش می کشد و نقد می کند. ازینرو او بعد از بوف کور نیز اثری بهتر نمی آفریند و در این بن بست نهایی خودکشی می کند. همانطور که نقد دکتر صنعتی یا نقد آقای رضازاده بر بوف کور، جدا از برخی نکات مثبت و قوی و امکان چشم اندازهای دیگر، در این مباحث محوری دچار همین گرفتاری و فانتسمها هستند زیرا متوجه این فانتسم محوری و «چهارچوب اثر بدور این فانتسم» نشده اند و تکرار مداوم این فانتسم در «ساختار روابط مختلف» نیستند. یا نقدهای بر طبق نظریه «یونگ» بر بوف کور نمی توانند به خوبی این سناریو را ببیند و فقط می توانند در حالاتی مثل «سایه» و غیره به نقد «ناخودآگاه جمعی» یا فیگورهای انیما و انیموس و غیره در بوف کور بپردازد اما چون متوجه نقش این فیگورها در این «فانتسم و سناریوی محوری» نیستند، به ناچار به قلب و به ساختار بوف کور «نزدیک» نمی شود. زیرا نمی توان هیچگاه کامل به اصل و قلب یک اثر و متن دست یافت و فقط میتوان مرتب چشم اندازی نو به این چهارچوب یا سناریو ایجاد کرد و خوانشی نو از او ایجاد کرد. زیرا قلب اثر همان چهارچوب یا ساختار اوست که قابل تحول بنا به چشم انداز است. در برخی نقدهای دیگر «بینامتنی» من شاهد نقدهای قوی بوده ام و طبیعتا همه نقدها را نخوانده ام و مطمئنا نقدهای خوب فراوانی نیز هست. موضوع این است که هر جا که نویسنده و نقاد خودآگاه یا ناخودآگاه به این چهارچوب و «ساختار نمادین» بوف کور نزدیک شده است، انجا ما می توانیم شاهد حضور یک نقد قوی و خوانشی متفاوت باشیم.

با اینحال من همزمان بر تفاوت و خوانش متفاوت «نقد خودم» با بخش عمده ی این نقدهای نامبرده واقفم و بر آن تاکید می کنم و از آن مغرورم. زیرا تا آنجا که می دانم اولین کسی که از این منظر نوین بوف کور را نقد کرد و بوف کور را بیانگر ساختار و چهارچوب حاکم بر روان و فرهنگ و سیاست جامعه ما دانست و اینکه چرا این جامعه محکوم به تکرار و پیروزی مداوم سنت است، اینکه چرا بوف کور حتی یک پیش گویی ناخودآگاهانه انقلاب بهمن و تحولات سی ساله اخیر است، همانطور که کتاب «محاکمه» کافکا بنوعی پیش گویی فاشیسمی است که در حال آمدن بود. ابتدا نقد من این چشم انداز متفاوت را بر بوف کور و بر ساختار بوف کور و بنابراین بر این ساختار و فانتسم جامعه ما ایجاد کرد. همانطور که به باور من تا به بوف کور از این نگاه «ساختارشناسانه وروانکاوی» نگریسته نشود، هر تلاش برای خوانش نو از بوف کور و یا نمایش و فیلمنامه بوف کور محکوم به شکستی نو است. زیرا نویسنده یا فیلم ساز قادر به رویایی با «فانتسم خویش» نبوده است. این نقد اولیه من بر بوف کور در شش هفت سال پیش ابتدا به شکل یک مقاله در سایتهای اینترنتی و سپس به شکل یک کتاب اولیه منتشر شد. در این کتاب البته در عین توضیح این مباحث محوری فقط بخش اول بوف کور تکه به تکه و گام به گام در چهارچوب این سناریو و تکرارش تشریح و باز شده است. چون قرار بود بعدا کتاب را منتشر بکنم و به اینخاطر آن را کامل منتشر نکردم. در این کتاب نیز نقدهای من بر کتاب آقای آجودانی گرامی و رمان رضا قاسمی عزیز وجود دارد. زیرا این کتاب از یکسو به نقد ساختار بوف کور و از طرف دیگر به نقد ساختار و گفتمان حاکم بدور بوف کور و در نقدهای بوف کور می پردازد و پیوند درونی این ساختارها و فانتسمها را در درون کتاب و بدور کتاب نشان می دهد و اینکه چرا بوف کور به «نامه دزدیده شده» فرهنگ ایرانی تبدیل شده است، به «محبوب همگانی و ابژه گمشده ای» تبدیل شده است که هر کس می خواهد او را بفهمد و نقد بکند و یا از او در کتاب و رمان جدیدش بگذرد و با اینحال «عمدتا» نمی توانند زیرا متوجه این فانتسم و گرفتاری خویش و خوانش خویش در این فانتسم، در این سناریو و چهارچوب نیستند.
تکه هایی که در بالا نوشتم از بخش منتشر نشده ی کتاب است. لینک کتاب « روانکاوی پسامدرنی بوف کور و گفتمان حول بوف کور»

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)