خنده ی «جوکر» هیث لجر معروف در فیلم «شوالیه ی سیاه» یک «خنده ی شیطانی و مفیستویی» است، یک دهن کجی یا «خنده ی رئال و هولناک» به همه چیزهای موقر و به قوانین است، اما خنده ی جوکر «واکین فینیکس» یک خنده ی چندرگه و نامعلوم است که از بغض و سرفه تا خفه شدن در خنده ی خویش تا حتی سبکبالی دیوانه وار، از تراژدی تا کمدی و خنده و دهن کجی هولناک را در بر دارد یا در مسیرش طی می کند.تا انگاه که اخر جوکر چون ققنونس ( یا چون فونیکس یا فینیکس) تحت فشار عوامل درونی و بیرونی و بسان خواسته ی همگانی از درون خاکستر این خنده ی تراژیک/ساده لوحانه/ یاس امیز/مسخره/هولناک سرباز می زند و متولد می شود.
داریوش برادری روانشناس/ روان درمانگر
جستار ۱
آنجا که «جوکر» و کمدین هولناک از « واکین فینیکیس» مفهوم «سرخوشی و سبکبالی» نزد نیچه و لکان را به چالش می کشد!
با فیگور جوکری که توسط «واکین فینیکس» زنده و جاندار می شود، در واقع مفهوم فلسفی/روانکاوانه ی «سرخوشی/سبکبالی» معنایی نو و کاملا متفاوت می گیرد.
انسان جانی یا جنایتکار، یا یک «سایکوپات» می تواند تحت تاثیر تمتع و کامجویی ساحت «رئال یا واقع» لکانی که محل خشونت و تمتع و خوشی بی مرز و جبارانه است، در واقع با خنده یا زهرخندی به همه چیز بنگرد و دیگر به هیچ قرارداد و اخلاقی باور نداشته باشد. به این دلیل لکان از «خنده یا پوزخند رئال و هولناک فیگور جوکر» سخن می گوید، آنطور که ژیژک در کتاب «عارضه ات را مثل خودت دوست بدار»، به آن استناد می کند. تبلور این خنده، قهقهه و یا پوزخند هولناک و رئال را ما مثلا در فیگورهای قبلی جوکر متجسم می بینیم که توسط «جک نیکلسون» و از همه مهمتر توسط « هیث لجر» مرحوم می بینیم. خنده یا قهقهه ی رئال و هولناکی که بر صورت فیگور جوکر «حک و دایمی» شده است و یاران یا بندگانش نیز صاحب چنین خنده ی هولناک مشترکی می شوند. ( خنده ی آخرین فیگور «جوکر» از « جرد لتو» نیز دارای رگه های هولناک است اما او در واقع جوکر و جانی خوش تیپ و پذیرفته شده در جمع است. در او جوانب پنهان و ترس اور اندک است.)
با این حال تفاوتی ظریف و اساسی میان خنده ی جوکر نیکلسون و جوکر لجر هست. خنده ی «جوکر نیکلسون» شیطانی و سرکار گذاشتن هولناک دیگران است. خنده ی «جوکر هیث لجر» اما تبلور «خنده یا قهقهه رئال و هولناکی» است که لکان از آن سخن می گفت. اینکه حال بقول «جوکر لجر» می دانی که «چیزی را که تو را نمی کُشد، بر خلاف نظر نیچه، قویتر نمی کند، بلکه خوش مشرب یا مزاح گو می کند.». مزاح گویی یا خوش مشربی که در عمل «هجو و هزلی هولناک» است وطبیعتا بشدت خشونت بار است. او در واقع از «آتش زدن» انارشیستی همه چیزها لذت می برد. او یک سایکوپات بدون هیچ قاعده ی اخلاقی، یک آنارشیست هولناک و همزمان از جهاتی جذاب و مفیستووار می شود. چون از لابلای خنده های هیستریکش و بر صورتی که خنده ایی با چاقو بر آن بزور حک و ابدی شده است، می توان تراژدی این جوکر را لمس کرد و اینکه این قهقهه ی جنون امیز ناشی از دیدار با «درد و عذاب وجود و حیات انسانی» است که بزور چاقو و دیسکورس دیگری بایستی با پوچی و مضحکی آن روبرو بشود و همیشه بخندد و به همه چیز بخندد. یا مضحک بودن همه چیزهای «باوقار» را برملا بکند.
اما با جوکر «واکین فینیکس» حال ما از خنده ی هولناک و پسیکوپات یا جانیانه ی فیگور جوکر هیث لجر وارد عرصه ی « سبکبالی و سرخوشی» می شویم. وارد عرصه ایی می شویم که نیچه از آن با مفهوم فارالمانی (هایترکایت) یا به فارسی « سرخوشی و سبکبالی» نام می برد. اینکه به قول نیچه «آنکه بر لبه ی قهقهرا می ایستد و به قهقهرا می نگرد، بی انکه مقهور قهقهرا بشود»،آنگاه به «سرخوشی و سبکبالی» خاص زرتشت خندان و ابرانسان نیچه ایی دست می یابد که در عین بزرگی و قدرتش همزمان یک «دلقک دست و پاچلفتی» است. یک «هانس وورست» است. زیرا در هر قدرتی بایستی همزمان شکست و فقدانش و حماقتش نیز باشد تا این قدرت ملتهب و چندنحوی بشود. اما مطمئنا نه نیچه و نه لکان فکر می کردند که بتوان حتی به شیوه ی جانیانه و پسیکوپات به «سبکبالی و سرخوشی» دست یافت که در واقع خاص جانهای والایی است که قادر به لمس قهقهرا و تراژدی هستند و بر لبه ی آن می زیند ولی اسیرش نمی شوند. قادر هستند « در میان ـ دومرگ» لکانی بزیند و اینگونه سخن و عمل یا زیباییشان «درخشنده» و طناز و رندانه باشد، یا بقول نیچه سرخوش و سبکبال یا به فارالمانی «هایتر» باشد.
ما تبلور و ظهور این «سرخوشی و سبکبالی» نو در فیلم «جوکر» تازه را در لحظه ایی می بینیم که او در نهایت تحت تاثیر شرایط بیرونی و درونی در واقع در انتهای فیلم به «جوکر» دگردیسی می یابد. یعنی در صحنه ایی مثل عکس ذیل که یکدفعه دستها و «گامهایش» در فیلم سبکبال و روان می شوند، گویی از هرگونه سنگینی و اجبار بشری رها شده است. دوربین فیلم دقیقا روی این صحنه دقیق می شود و آرام آن را و این دگردیسی نهایی را نشان می دهد. اول گامها ارام و سبکبال می شوند و سپس دستها و تن جوکر و نگاهش سبکبال و سرخوشی دیوانه وار می شود. او اکنون جوکر شده است، آنچه دیگران می خواهند و اکنون می تواند بر صحنه ی پلکان فیلم بسان جوکر نوین، بسان کمدینی هولناک، و بر اساس تراژدی وجود بشری، به حرکات و دویدن سبکبال خویش ادامه بدهد که در عکس بالا نشان داده می شود.
اما میان این «سبکبالی و سرخوشی» نوین جانیانه و هولناک با «سرخوشی و سبکبالی» بلوغ تنانه و زمینی جانهای والا و «کودکان بی تهوع» نیچه دو تفاوت مهم است. یا میان این سبکبالی و «طنز رندانه و سبکبال سوٓژه ی نااگاه» لکانی دو تفاوت جدی است.
تفاوت اول این است که جسم خندان نیچه و یا کودک بی تهوعش یک حالت دایمی نیست، او یک وضعیتی است که می توان به آن در منظری دست یافت یا دوباره از دست داد. همانطور که «سوژه ی نااگاه و رند» لکانی همیشه لحظه ایی ظاهر می شود و دوباره گم می شود. تفاوت دوم این است که سرخوشی و سبکبالی بالغانه از توانایی زیستن بر « لبه ی حوادث و لحظه» بدست می اید و اینکه در قهقرا نزییی و در چاه احساس یا اندیشه ات گرفتار نباشی. یا احساس و لحظه ات باری بر دوشت نباشد و اینکه شتری بارکش باشی. اینکه همیشه فاصله ایی میان نقش و بازیگر باشد و دوم اینکه بر لبه ی نقش قادر به تولید نقشها و تاویلهای نو از این یا آن فیگور و ضرورت و لحظه باشی.
موضوع مهم، این دو تفاوت جدی و بنیادین میان سبکبالی و سرخوشی هولناک و سبکبالی و سرخوشی جسم خندان و سوژه ی تمنامند است. اینکه اولا بپذیری که هیچکس نمی تواند تمام مدت بالغ و سبکبال باشد، پذیرشی که به معنای قبول فقدان و کستراسیون نیز هست. اینکه بایستی بتوانی بر لبه ی حوادث و در «سطح» بزییی تا بتوانی به این سبکبالی و سرخوشی رندانه و شیداوار دست بیابی،( زیرا «من یا ایگو» در واقع خودش یک «سطح» است، یا درست تر یک « فرافکنی برسطحی» است، همانطور که فروید می گوید)، و همزمان مرتب او را دمی یا مدتی از دست می دهی و با تراژدی و بحرانی نو، با سنگینی و حالات دوپارگی یا چندپارگی و چندسودایی نو در بازی عشق و قدرت روزمره دیدار می کنی که حال دوباره بایستی بتوانی از قهقهرایش و یا از بدوش کشیدنش بگذری، بر لبه اش حضور بیابی و از دور باطل به «تحول دورانی» و تاویلی نو و سبکبال دست بیابی.
ازینرو بقول لکان «تفاوت دیوانه ایی که خیال می کند ناپلئون است، با ناپلئون این است که ناپلئون هیچ وقت خودش را با خودش عوضی نمی گیرد.». اینکه ناپلئون می داند ناپلئون بودن یک نقش و مقام نمادین است و با مرز و محدودیتهای خویش و حالات متفاوتش. اینکه می توان و باید بنا به شرایط و دوران ناپلئونهای متفاوت افرید وگرنه محکوم به شکست تراژیک یا مضحک هستی. اما دیوانه دقیقا ناتوان از این فاصله گیری با نقش و نام ایده ال خویش است و بناچار در او حل می شود و گرفتار می شود. حتی اگر این حل شدن و گرفتاری به شکل دستیابی به یک «سرخوشی و سبکبالی» نو از جنس جوکر باشد. اما این یک سرخوشی و سبکبالی دیوانه وار است. به این خاطر در پایان این مسخ هولناک از آدم و فرد اولیه یعنی از «فرد فلک» حساس و تنها و مهربان چیزی نمانده است. او در جوکر محو و حل می شود. ازین ببعد فقط جوکر هست و این سبکبالی و سرخوشی جوکر محکوم به تولید خشونت و مرگ دیگری و در نهایت خویش است.
زیرا او سبکبالی و سرخوشی یک کمدین هولناکی است که نمی تواند پس از بازی و نمایش دوباره لباسش را در آورد و حال لباس و حجابی دیگر بپوشد و تن به بازیها و نقشهای دیگر زندگیش بدهد. اینکه بفهمد و بپذیرد که چرا سوژه یک «منهای یک» و یک «پرفورمانس» تمنامند و مرتب مجبور به دگردیسی است و سبکبالی و سرخوشی اش بشخصه همیشه ملتهب و چندنحوی و دارای ایهامی و با رگه های تراژیک/کمدی، شرور/مهربان یا چندرگه هست. ( در هر ایده و ایدئولوژی جبارانه و معتقد به داشتن نمایندگی خدا و ایده ایی نیز می توان تبلور این سرخوشی و سبکبالی هولناک را در اعمال خشونت بار اعضایش چون اعمال خشونت بار داعشیان و غیره دید. ازینرو هر ایمان اینگونه در واقع بر روی «نهیلیسیمی کین جویانه» استوار است و آنقدر سر می برد تا سرش بریده بشود. این تمنای پنهان اوست.)
اینکه سبکبالی و سرخوشی جسم خندان نیچه و سوژه ی ناآگاه لکانی دارای قدرت نظربازی و رندی و افرینش تاویل و موتاتسیونهای نو بر بستر قبول «درد وجود» و در «جنایت زیستن» است، بر بستر قبول کمبود و تمنامندی خویش و دیگری و غیر است. اینکه سبکبالی و سرخوشیش دچار تمنا و فقدان «سبکبالی در سبکبالی»، «سرخوشی در سرخوشی» است تا مرتب ماجراجوییهای نو و تاویلهای نو بوجود بیاید و فردیتهای نوینی که با رندی می گوید که «من هستم، آنکه هستم»، که به معنای تعلیق و ایهامی همیشگی در من بودن و سوژه بودن است و ضرورت تولید بدنها و پرفورمانسهای نو در خویش و دیگری. همانطور که نمی توان به سبکبالی دست یافت بی انکه دیگری و غیر نیز سبکبال بشود. زیرا «فرد همان دیگری و غیر» است. همانطور که به اوج عشق و اروتیک یا اوج اندیشه نمی توان دست یافت، بی انکه معشوق و رقیب نیز قادر به پرش و کامجویی اینگونه باشد. اینجا تحول یکجانبه ممکن نیست. اگر می خواهی جهانت رقصان و سبکبال بشود، پس بایستی به قول نیچه خدا و دیگری نیز رقصان و سبکبال بشود و خدایی رقصان بخواهی و به کمتر راضی نباشی. اینکه بتوانی مثل بازیگران بزرگی چون «جک نیکلسون»، «هیث لجر» و حال «یواکین فینیکیس» تاویلی از جوکر بیافرینی که با هر مرحله و دوره ی جدیدش قادر به تولید منظر و حالاتی نوین و سوال برانگیز از «فیگور جوکر» و از میل بشری به «سوژه ی مطلق و بی مرزبودن» را بوجود می اورد. اینکه چون « یواکین فینیکس» بتوانی بر خاکستر تراژیک جوکر هیث لجر، حال چون «ققنونس یا فینیکسی» جوکری نو و منظری نو، چندوجهی یا چندرگه و تاویل افرین بوجود بیاوری.
پانویس:
اصطلاح «سرخوشی، سبکبالی» نزد نیچه به زبان آلمانی
Die Heiterkeit
جستار ۲
شرارت متفاوت جوکر «واکین فینیکس»
پندی از لکان برای همه نویسندگان و هنرمندان:
اثری که می خواهد شرور باشد، نباید به خودش اجازه بدهد، یک اثر شرورانه باشد. ( لکان: کانت با ساد)
به فرانسه:
Une œuvre qui se veut méchante ne saurait se permettre d’être une méchante œuvre. (Lacan, kant avec Sade)
به آلمانی
Ein Werk, das bösartig sein will, sollte es sich nicht erlauben, ein bösartiges Werk zu sein. ( Lacan, Kant mit Sade)
آیا دقیقا به همین دلیل فیلم جدید جوکر با بازیگری «واکین فینیکس» شرورترین جوکر در تاریخ فیگور جوکر را نمی افریند؟ زیرا در پی تولید یک جوکر شرور نیست. اینکه دقیقا به همین دلیل حتی هر خنده ی این فیگور نو بشخصه خنده ایی چندنحوی از تراژیک تا هولناک یا درداور و خنده دار است. اینکه خنده ی او شیطانی ترین و تاثیرگذارترین خنده ی فیگورهای جوکر تا کنون است، با انکه فیگورهای خوبی از جوکر قبلا نیز وجود داشته است و بویژه جوکر فیلم «شوالیه سیاه»، زیرا در پی نمایش و تولید شیطانی ترین خنده ی جوکر نیست.
اینکه خنده ی «جوکر» هیث لجر معروف در فیلم «شوالیه ی سیاه» یک «خنده ی شیطانی و مفیستویی» است، یک دهن کجی یا «خنده ی رئال و هولناک» به همه چیزهای موقر و به قوانین است، اما خنده ی جوکر «واکین فینیکس» یک خنده ی چندرگه و نامعلوم است که از بغض و سرفه تا خفه شدن در خنده ی خویش تا حتی سبکبالی دیوانه وار، از تراژدی تا کمدی و خنده و دهن کجی هولناک را در بر دارد یا در مسیرش طی می کند.تا انگاه که اخر جوکر چون ققنونس ( یا چون فونیکس یا فینیکس) تحت فشار عوامل درونی و بیرونی و بسان خواسته ی همگانی از درون خاکستر این خنده ی تراژیک/ساده لوحانه/ یاس امیز/مسخره/هولناک سرباز می زند و متولد می شود.
همانطور که اثری که می خواهد بخنداند و طنزامیز باشد، حق ندارد در پی این باشد که خواننده را بخنداند و همه چیز را مسخره جلوه بکند، اثری که می خواهد به فکر وادارد، حق ندارد فکور و موقر جلوه بکند و اینگونه خواننده را مرعوب بکند، بلکه به فکر و پرسش وادارد، زیرا پرسش و سوال می گشاید یا نکات خنده دار و طنزامیز یک پدیده را برملا می کند، اما خنده را به عهده ی خواننده می گذارد، در حالیکه حتی گاه کاملا جدی یا معمولی عمل می کند.
Minolta DSC
کار متن قوی در هر شکلش «گشایش صحنه و منظری» تراژیک، کمیک یا سوال برانگیز و تودرتو است. بقیه را خود این گشایش و بنابراین متن و خواننده انجام می دهند.
یا ایا این دقیقا تفاوت میان خاطره نویسی و روایت افرینی نیست که روایت افرینی می داند که حتی وقتی در مورد خودش می نویسد و از حوادث رخ داده ی واقعی می نویسد، در عمل در حال نقالی و روایت افرینی است و به این خاطر می تواند خویش را مرتب متفاوت ببینید و بیافریند. اینکه می داند که حتی خاطره نیز یک «روایت مابعدی»و. یک اختراع است. اینکه بقول طنزی معروف «تاریخ حادثه ایی است که اتفاق نیافتاده است و به قلم نویسنده ایی که آنجا نبوده است.». اینکه «من راوی» یا راوی اول شخص در واقع «او»ی سوم شخص و «اوهای» دیگر است.
اینکه ایا اثر خوب یا نقد خوب دارای حالتی چون یک «اسب تروا» نیست؟ اینکه در خویش چیزهایی پنهان دارد که بعد از خوشگذرانی و لذت اولیه تازه کم کم برملا می شود و تو را به فکر وامی دارد یا دچار سرگیجگی یا شوک و تمنامندی، تاویل آفرینی می کند.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.