چرا حافظ یک زن است و چرا بایستی اغواگر و نظرباز شد!

جهان و مکان زنانه به حالت «گره قالی و بافندگی» و زمان زنانه به حالت زمان تودرتو و «دورانی یا مارپیچی» است. ایا دقیقا عرفان و بویژه «عرفان فارس» و زمینی و چندنحوی حافظ و سعدی از این منظر قدرتش در حالت زنانه شان نیست؟ آیا بویژه حافظ با آن عرفان زمینی و چندنحویش که وقتی از معشوق با «زلف آشفته، خندان لب و پیرهن چاک و مست» سخن می گوید، همزمان معشوق واقعی و هم هستی یا خدا را به عنوان عشق یا معشوق در بر می گیرد، بیانگر تبلور چنین «قدرت و کامجویی زنانه» در عرفان ایرانی نیست؟

داریوش برادری

چرا حافظ یک زن است و چرا بایستی اغواگر و نظرباز شد

هیچگاه یک مرد نمی تواند مثل یک زن در حینی که با اشک ریختن غمش یا دردش را بیان می کند، همزمان با اشک هایش تیر بزند و به دیگری بگوید که ببین چه دردی به من داده ایی و یا در دیگری و دیگران احساس گناه تولید بکند. نیچه نیز اشاره ایی اینگونه دارد. این قدرت «نمایشگری و تمنامند» زنانه است. به این خاطر بایستی به ژان بودریار در کتاب قوی «اغوا» حق داد، وقتی ادعا می کند که اغواگری در واقع یک قدرت زنانه است. اینکه وقتی اغواگران از نوع مرد چون کازانوا یا دون ژوان دست به اغواگری می زنند، در واقع از قدرت اغواگرای زنانه استفاده می کنند. به قول لکان «کازانوا به قالب آنچه در می اید که زنان می طلبند یا ارزویش را دارند». یعنی نقشی زنانه را به شیوه ی مردانه اجرا می کند. ازین منظر نیز در نهایت در امر اغواگری مردان همیشه از جهاتی عقب تر از زنان هستند. ما مردان از جهاتی هیچگاه قادر به نمایشگری شوخ چشمانه و چندنحوی چون یک زن نیستیم. چون مرد بیشتر اسیر ساحت نمادین و قراردادها است تا زن که همیشه بخشا غیرقابل تعریف می ماند و به این خاطر در نگاه لکانی او یک «همه چیز یا هیچ چیز» است. اینکه زن وجود ندارد بلکه زنهای مختلف و کانکرت وجود دارند. او اغواگر و نمایشگر توانا است که بخشی از کامجوییش همیشه شیداوار و غیر قابل درک نهایی است. یا ازینرو بقول فروید جهان و زمان مردانه یک زمان ناسوتی و افقی است. او به هدفی می خواهد دست بیابد و حداکثر راههای مختلف برای دستیابی اش می یابد، یا کرگدن وار به حالت صراط المستقیم به سویش می دود و به چاه می افتد. در حالیکه جهان و مکان زنانه به حالت «گره قالی و بافندگی» و زمان زنانه به حالت زمان تودرتو و دورانی یا مارپیچی است. ایا دقیقا عرفان و بویژه «عرفان فارس» و زمینی و چندنحوی حافظ و سعدی از این منظر قدرتش در حالت زنانه شان نیست؟ آیا بویژه حافظ با آن عرفان زمینی و چندنحویش که وقتی از معشوق با «زلف آشفته، خندان لب و پیرهن چاک و مست» سخن می گوید، همزمان معشوق واقعی و هم هستی یا خدا را به عنوان عشق یا معشوق در بر می گیرد، بیانگر تبلور چنین «قدرت و کامجویی زنانه» در عرفان ایرانی نیست؟ یا آیا قدرت نمایشگری و رندی و اغوای در چالش و گفتگوی عاشق و معشوق نزد حافظ بیانگر این «قدرت اغوای» زنانه نیست؟ اینکه شور مردانه در نگاه و ذایقه ی حافظ هرچه بیشتر شور و قدرت زنانه را در برمی گیرد و به این جهت نگاهش چندوجهی و همیشه با قدرت ابهام و ایهامی برای تاویلهای نو می ماند. ایا شیدایی و شوریدگی عارفانه چیزی جز تبلور این کامجویی و تمتع خاص زنانه است که لکان به آن «تمتع غیر.۱» می گوید و از جمله در نقدش بر تصویر بالا از مجسمه ی «شیدایی ترزای مقدس از برنینی» در سمینار انکور آن را نمایان می سازد. ( برای توضیحات بیشتر در این باب لطفا به ترجمه ی من به نام «لکان و عشق» مراجعه بکنید.)

آیا غزلهای تودرتو و بافته شده یا کولاژوار حافظ، و تکرار ازلی و ابدی حافظ در واقع از یکسو ذایقه ایی زنانه نیست که از طرف دیگر اما قادر نمی شود به قدرت «بافندگی» و زمان دورانی زنانه بهتر دست بیابد و مرتب تفاوت افرین بشود؟ اینکه از تکرار ازلی به «حرکت دورانی و تفاوت افرین» نگاه زنانه دست یابد و آنجا که بایستی حافظ را جلوتر برد. ایا قدرت جاودانه ی حافظ و عرفان چندنحوی و زمینی و رند او ناشی از این نیست که حافظ تبلور «زنانگی» در عرفان است؟ اینکه حافظ در لحظه ی عشق و رندی عمدتا در نقش زن است؟ در حالیکه یک رگه ی پنهان و عاشقانه ی «عرفان حماسی و چندنحوی» مولانا در «غزلیات شمس» در رگه ی «همواروتیکش» نهفته است و چه عجب که انجا ما کمتر نمادی از اغوا و رندی و خنده ی رندانه می بینیم. با تمامی قدرتهای مولانا و با تمامی شوریدگی عاشقانه ی غزلیات شمس. ( یک نکته ی بحث برانگیز و قابل تامل و اندیشه این سوال است که ایا نقش حافظ و مولانا در رابطه ی عشقیشان با معشوق و خدا و یا با شمس در نقش «معشوق» است یا در نقش «عاشق». اینکه اگر این دو فیگور را با فیگورهای رساله ی «ضیافت» از افلاطون مقایسه بکنیم و انجا که بحث عشق در میان است، یا درست تر بحث عشق اروتیکی و در واقع همواروتیکی در میان است، کدام نقش عاشق یا معشوق را در بر می گیرند. اینکه کدام عاشق مسن تر یا «اراستز» و کدام معشوق جوانتر یا « ارومنوس» است.)

یا شاید حال دوستان متوجه بشوند که چرا گفتمان «عارف و عاشق زمینی، خردمند شاد و مومن سبکبال» من از جمله فیگور عارف را خط و هاشور می زند، او را هرچه بیشتر قادر به این قدرت زمینی و زنانه می کند و ازینرو جهان و زمانش دنیوی، تودرتو و مارپیچی می شود. اینکه همه چیز اغواگرانه می شود و اغوا قدرت اصلی برای ساختارشکنی و تغییر دیسکورسها و ذایقه ها بسوی ذایقه و دیسکورس نسل رنسانس و هزار منظر.( در باب ساختار نگاه حافظ و عرفان، قدرت و معضل ساختاری/ روانشناختی نگاه عارفانه و همچنین در باب عرفان درون ما، سالها پیش مقاله ایی نوشتم که در بخش ادبیات می زنم و سرنوشت جالبی برایش پیش امد. زیرا از انرو که حافظ میان ایرانیان گاه نقش یک «فتیش مقدس» را بازی می کند، هر نقد متفاوتی و حتی وقتی مثل نقد من با احترام و عشق به حافظ باشد، ناگهان بد قلمداد می شود و ممنوع می شود. به بخش ادبیات مراجعه بکنید.۲)

اغوایی که در عین حال بزعم «ژان بودریار» بهترین شیوه ی شکاندن ساختارهای غلط است. چون در سطح می ماند و با اضافه کردن چیزی کوچک به ساختار و زبان یا رابطه، او را به مسیری جدید می کشاند. آیا رندی و نظربازی چیزی جز اغواگری زنانه است؟ ایا عارف ما در لحظه ی رندی و نظربازی چیزی جز یک زن اغواگر است؟ یا شاید اینجاست که ببینید، چرا در گفتمان عارف و عاشق زمینی من، خردمند شاد من اینهمه بحث رندی و اغوا مهم است. اینکه روشنگری اغواگری است. همانطور که می توان دید که چرا در هر مردی زنی است و بالعکس. یا سپس حتی از این دوالیسم زن و مرد عبور کرد و چندوجهی دید. اینکه اول بزعم لکان دید که مرد در بازی عشق و قدرت همیشه «شیادی تمنامند» است و زن همیشه «نمایشگری تمنامند». اینکه بقول نیچه مرد عاشق بازی است و به این خاطر عاشق زن این خطرناکترین بازی و عاشق این گربه ی وحشی زیبا و زیرک است. همانطور که تغییری در یک حالت از مرد و یا زن در این بازی کل صحنه و تاویل را تغییر می دهد و حال زن می تواند بازیگر شیاد و مرد نمایشگر عاشق پیشه بشود. اینکه رابطه ی زن و مرد، درون/برون مثل دو روی یک نوار «مویبیوس.۳» است که در نقطه ایی به هم تبدیل می شوند و یک تغییر اندک در متن یا رابطه می تواند ساختار رابطه را به شکل نوینی تغییر بدهد و معانی جدید از زن/مرد و دیسکورس جنسیتی بیافریند. مثل نقاشی ذیل که بظاهر یک بوسه ی عادی دختر و پسری است. اما همینکه در این نقاشی دختر نقاش اکتیو در بوسیدن را می گیرد، گویی پسر بیشتر «فمینین و زنانه» می شود و دختر دارای قدرت تمنامندی و تصاحب تمنامندی می شود. اغوا اینگونه در سطح و با تغییرات اندک قادر است ساختارهای دیسکورسیو را عوض بکند. زیرا ساختارهای سیاسی/اجتماعی و فرهنگی همه «زبانمند و تمنامند» هستند و مرتب میل تحول دارند. همانطور که می خواهند مرتب خویش را بازتولید بکنند و در خطر دور باطل قرار دارند.

تنها من بنا به تجربه ی دوران هفت خوان خویش از بحران مدرنیت و در جهان مدرن، بنا به دوران لیبرتین خودم و هم نسلهایم در سنین دانشگاهی و بعد از آن می گویم که یک خطایی در نگاه لکان و ژان بودریار وجود دارد. زیرا در قدرت شیادی و بازیگری مردانه و در توانایی او به اختیارگرفتن نمایشگری زنانه در بطن شیادی و بازیگوشی خویش و برای رسیدن به هدفش، یک «موتاتسیون» قوی نهفته است که کمتر زنی به آن دست می یابد. بشرطی که قادر به ورود به چنین صحنه ایی باشی. همانطور که چنین قدرت و کامجویی بدون همراهی یار و رقیب زن قوی و جدال عاشق و قدرت تمنامندانه و شوخ چشمانه ی آنها ممکن نیست. اینکه باید به عنوان مرد «مهره ی مار» داشته باشی تا بتوانی زمینی و رند و چندمسیری بازی و تمنامندی بکنی، تا بتوانی اغوای بازی جنسی و جنسیتی و اغوای در متن را به درجات نو و قویتر لمس و اجرا بکنی و با یار و عشقی به همانگونه قوی و اغواگر و نمایشگر و بازیگر. زیرا یکی بدون دیگری ممکن نیست. همانطور که باید بتوانی همزمان به حماقت نهفته در هر فیگور لیبرتین چون ساد و کازانوا »وبخندی و بدانی که انها کجا از تن دادن به «کمبودها و فقدانهای خویش و دیگری» می خواهند در بروند و آنگاه مثل ساد «سنگ می شود». ( در این باب به ترجمه ی جدید من از لکان به نام «کانت با ساد» و به مقدمه اش مراجعه بکنید.)

یا ببینی که چرا راههای آنها و هر قدرت لیبرتین یا اغواگری در واقع «پرفورمانس» هستند، پس پرفورمانسهایی شاد و رند و خندان بیافرین که همیشه از جهاتی نیز دست و پاچلفتی هستند. زیرا زنان عمدتا از مردی قوی و اغواگر خوششان می اید که همزمان از جهاتی دست و پاچلفتی و نیازمند کمک و رسیدگی است و نه انکه از خود راضی یا عاشق پیشه ی دست و پاچلفتی باشد.

پس عشقی باش که قدرتمند و رند است و قدرتی که عاشق و رند است و رندی و شرارتی باش که عاشق و قدرتمند است و می خواهد با دیگری و یار به اوج جدیدی از بازی عشق و قدرت دست بیابد، چه با معشوق و همسر یا یا چه با متن و کلمه و چه در جدال ذایقه ها و دیسکورسها. مردی باش که می تواند بر اساس قدرت و عشق شیادانه ی خویش مرتب زن و نمایشگری زنانه بشود و هوبرید نو بیافریند، مرتب چون زئوس قادر به دگردیسی به بدن و پرفورمانسی نو باشد، یا زنی باش که می تواند مرتب شیادی مرد را در خویش بپذیرد و نمایشگری و اغواگری نو و عاشقانه و شوخ چشم بیافریند، و طبیعتا برای هر دو با ضعفها و فقدانهای خویش، تا تاویل افرینی و پرفورمانس افرینی از کار نیافتد. زیرا بزعم لکان:« تمنامندی همان تاویل افرینی» است.

پایان

ادبیات:
۱/ برای توضیحات بیشتر درباره ی تمتع غیر، ژوییسانس دیگری و غیر یا تمتع و شیدایی عارفانه و خراباتی به بخش توضیحات کتاب «مبانی روانکاوی فروید/لکان» از دکتر موللی مراجعه بکنید و یا به ترجمه ی من به نام «لکان و عشق» از پل ریکور در لینک ذیل:

http://www2.asar.name/books/lacan.und.liebe.pdf

۲/ برای توضیحات بیشتر در باب قدرت و معضل ساختاری/ روانکاوانه ی نگاه عرفان و همزمان معضل عارف درون ما با مدرنیت به این نقد ذیل از من به نام « بحران مدرنیت حافظ و عارف درون ما» نگاه بکنید که بعدا به شکل نهایی در کتاب تحلیل جامع و ساختاری ششصد صحفه ایم بنام «از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی» منتشر شد. کتابی که اولین نقد سیستمایک/روانکاوانه از بحران مدرنیت ایرانی در حوزه های مختلف فردی/سکولاریسم، جنسی و جنسیتی و هویتی است و به باوری برخی روشنفکران و نقادان توانا چون شادروان «فرنگیس حبیبی» یک اثر کم مانند در اثار پژوهشی ایرانی است و با این حال هنوز عمدتا از دیدار با او حذر می کنند و می ترسند. نقد من بر معضل حافظ آنزمان قرار بود در سایت زمانه منتشر بشود که مدت کوتاهی در سالهای ۲۰۰۶/۲۰۰۷ با او همکاری مقاله نویسی داشتم. اما آقای جامی که نظرات مرا پردردسر می دید و از طرف دیگر خودش را حافظ شناس می شناخت، این مقاله ی من را منع کرد و اینگونه من از همکاری با سایت زمانه به علامت اعتراض سرباز زدم و از زمان به گونه ایی انجا ممنوع القلم هستم. اینکه اکنون در تریبون زمانه مباحثم را منتشر می کنم، به این دلیل است که.اولا ا اساسنامه ی تریبون زمانه متفاوت از سایت رادیو زمانه است و دموکراسی در اینجا رعایت می شود و اینکه بایستی چالش و گفتگو میان نظرات را بر بستر رواداری مدرن و بدون توهین ایجاد کرد. چیزی که همیشه شیوه ی نقد من بوده و هست. من رادیکال و صریح نقد می کنم و حاضرم صریح و رادیکال نقد دیگری را بشنوم. زیرا این مباحث و رنسانس ایران برایم مهم و اساسی هستند و بیش از سی سال است که در راهش می جنگم و می نویسم.. لااقل تجربه ی جدید من با «تریبون زمانه» تا حال اینگونه نشان داده است و ازین موضوع خوشحالم. انزمان آقای جامی نمی فهمید که نقد ادبی او از حافظ با نقد روانکاوانه ی من فرق دارد و باید فرق داشته باشد و یکی حتما نفی دیگری نیست. اینکه نباید تک نظری به مباحث نگریست. همانطور که اگر او نقد ادبیش را به شکل مدرن جلوتر می برد، در جایی نقد ادبی و ستایش گرانه ی او از حافظ با نقد پارادوکس و همراه با علاقه و نقد من با یکدیگر تقاطعی می یافت و می توانستند وحدت در کثرتی نقادانه بدور پدیده ی حافظ در کنار نظرات دیگر بیافرینند و بحثهای نو. زیرا بهرحال عرفان حافظ از جایی باز می ماند و یکایک ما می دانیم که حالات عارف خراباتی درون ما یکی از موانع مهم در راه نهادینه شدن ذایقه و فرهنگ مدرن در کشور ماست، در کنار مشکل کاهن اخلاقی و وسواسی در پس رستگاری و روابط مرید/مرادی در درون و برون ما و در ساختارهای سیاسی و ادبی و فرهنگی و علمی.. این لینک مقاله ی آنزمان در باب حافظ و همراه با توضیحات و اعتراض اولیه به سانسور آن در زمانه ی ان زمان بود.

http://www.asar.name/2000/08/blog-post_05.html?m=0

نقد کوتاه و معرفی شادروان «فرنگیس حبیبی» در مورد کتاب پژوهشی و سیستماتیک من به نام « از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی» که در سال ۲۰۰۸ منتشر شد.
http://www1.rfi.fr/actufa/articles/113/article_6630.asp

این فهرست این کتاب است. کافیست که فقط فهرست کتاب را بنگرید تا ببینید که تفاوتش با نظریات دیگر از کجا تا به کجاست. همانطور که طبیعتا دارای نقاط ضعف و قدرت یک اثر جدید است و مطمئنا اکنون می توان نکاتی از او را کاست یا بهتر کرد. اما بازهم هنوز اثری متفاوت و به باور من ناشناخته است. زیرا تا زمانی که زیرساختار مشترک و گره گاه روانی/ساختاری همه ی بحرانهای فردی و جمعی، سیاسی/فرهنگی/خانوادگی/فردی را نشناسی، محکوم به آن هستی که به قدرت رنسانس و تولید رنسانس دست نیابی و در دور باطل بمانی.
لینک فهرست کتاب «از بحران مدرنیت تا رقص عاشقان و عارفان زمینی»
http://www.sateer.de/1980/04/blog-post_11.html

۳.Möbiusband, Möbius strip
نوار مویبیوس یکی از اشکال هندسی مورد استفاده ی لکان است که به کمک آن نشان می دهد که چگونه درون و برون، قطبهای بظاهر متضاد به یکدیگر تبدیل می شوند و حامی یکدیگر هستند. در حالت منفی مثلا ظالم و مظلوم مرتب به یکدیگر تبدیل می شوند. ازینرو نیز در روانکاوی «پسرکُشی» و «پدرکُشی» دو روی یک سکه و محکوم به شکست هستند. همانطور که هر تغییری در یک قطب از دیسکورسی به ناچار تغییر در حالت قطب متقابل و در کل دیسکورس بوجود می اورد. در نگاه لکان سوژه محل تلاقی درون و برون و اسامی دلالت بر روی نوار مویبیوس است. اینکه در نهایت هیچ معنا و اسم دالی نمی تواند من و شما را یا سوژگی ما را توضیح و تبیین بکند. زیرا هر اسم دالی مثل «مردانگی» سوژه را در برابر اسم دال دیگری چون «زنانگی» نمایندگی می کند و معنای نهایی ندارد. تصویری از نوارمویبیوس

پانویس: برای توضیحات بیشتر در باب اغوا، کازانوا و ساد و عارف و عاشق زمینی غیره به افوریسمهای اینگونه در دو کتاب الکترونیکی «در ستایش زندگی» و «راز جسم خندان» در لینکهای ذیل مراجعه بکنید. یا به این نقد قدیمی و همچنان تازه از من به نام «روان‌کاوی پسامدرنی راز کازانووا و دون‌خوان» که مربوط به سال دوهزار وهشت است. تا ببینید که چرا این مطلب انموقع فهمیده نمیشد و تازه الان درک و فهمیده می شود، چون کم کم مباحث لکانی یا پسامدرنی در اندیشه و ذایقه ی عمومی تا حدودی جا باز کرده است. یا اینکه چرا کتاب مهم و الکترونیکی «در ستایش زندگی» که در سال ۲۰۰۹ منتشر شد هنوز بدون توجه مانده است. چون او در فضایی زمینی و چندنحوی و رند می زیید که اصولا ورای جهان افسرده یا مالیخولیایی و هذیان الود اندیشه و روشنفکر ایرانی و کاهن و عارف خراباتی درونش هست. اندیشه و روشنفکر ایرانی که اغشته به رگه های شدید عارفانه و کاهنانه یا مرید/مرادی است، عمدتا جرات ورود به این فضای تنانگی نو و رند و چندنحوی را نداشته است و تازه دارد کم کم جرات می کند پا به فضا و منظر رنسانس و نخستزادگانش چون من بگذارد.

http://www2.asar.name/books/asraremagou1.pdf

http://www2.asar.name/books/aforismezayesh.pdf

http://www.sateer.de/1980/05/blog-post.html

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)