گفت‌وگویی با استاد حسین دهلوی: «از بین بردن فواصل ربع پرده در موسیقی مانند از میان بردن تخت جمشید است»

نام حسین دهلوی ازچند جهت درتاریخ موسیقی وهنرایران دارای اعتبارواهمیت بسیاراست. او که درزمینه ساختن قطعات مختلف موسیقی درادامه سنت آهنگسازی کلنل علی نقی وزیری و روح الله خالقی قرارمی گرفت بدون تردید نخستین موسیقی دان ایرانی است که ازفواصل خاص موسیقی ایرانی (موسوم به فواصل ربع پرده) در کارهای ارکسترال استفاده کرده است. ارکسترهایی که او درطول فعالیت‌های مستمرهنری‌اش رهبری و سرپرستی می‌کرد (مانند ارکسترصبا و تالاررودکی) تلفیق مناسبی ازسازهای ایرانی وغربی بود که می‌توان آنها را صورت تکامل یافته تر ارکسترهای وزیری و خالقی (ازجمله ارکستر گلها) درزمینه موسیقی چند صدایی به حساب آورد. دهلوی پس ازاحمد پژمان دومین آهنگسازایرانی است که-براساس یکی ازمنظومه های کلاسیک ایران زمین، اپرایی ماندگار را به نام اپرای «خسرووشیرین» با شرکت هنرمندانی چون حسین سرشاروسودابه صفاییه در تالاررودکی به روی صحنه برد. او با مجموعه اقدامات و تغییر و تحولاتی که دردوران ده ساله ریاستش درهنرستان موسیقی ملی (۱۳۵۰-۱۳۴۱) انجام داد بدون شک موثرترین ومهمترین مدیرموسیقی کشوردرکل تاریخ موسیقی ایران محسوب می‌شود کارهایی چون: اضافه کردن واحدهایی اجباری در هنرستان مانند واحد پیانوی اجباری (زیرنظراستادانی مانند خانم حق نظریان و وراهاکوپیان)، واحدهارمونی تخصصی، اجباری کردن آموختن یک ساز دوم برای همه هنرجویان، افزودن آموزش سازهای ایرانی مهجورمانند قانون و تنبک درمیان دروس هنرستان، تشکیل ارکستر درهنرستان و جدی گرفتن نوازندگی دراین ارکستر، اضافه کردن واحد تلفیق شعر و موسیقی درهنرستان که خود دهلوی این واحد را به تمامی هنرجویان تدریس می‌کرد، توسعه کتابخانه تخصصی در هنرستان موسیقی ملی، سفارش ساختن سازهایی جدید برای تمرین هنرجویان مانند سنتور کروماتیک و بم، اجباری کردن کنسرت برای تمامی هنرجویان اعم از تک نوازی، دو نوازی و گروه نوازی. جدی گرفتن هم زمان آموزش موسیقی ایرانی و کلاسیک غربی، دعوت از استادان برجسته موسیقی سنتی مانند شهنازی، محمود کریمی و علی تجویدی برای آشنایی دقیق هنرجویان با مبانی موسیقی ایرانی و… دهلوی موسس نخستین ارکسترمضرابی (متشکل از مجموعه‌ای از سازهای تمام ایرانی) در ایران به سال ۱۳۷۱ است. او درضمن ازپیشگامان صنعت دوبله در ایران محسوب می‌شود. فعالیت‌های او در این زمینه از طریق استودیوی ایران نو فیلم انجام می‌گرفت با همکاری هنرمندانی چون هوشنگ کاوه، منصورمبینی و دکتر میرسپاسی و عطاالله زاهد. او در نخستین فیلم رسمی دوبله فارسی یعنی برف روی پا (محصول ۱۹۴۰ فرانسه) به عنوان یکی از دوبلورها حضورداشت این فیلم در سال ۱۳۲۷در سینماهای دایانا و پارک به روی پرده رفت. او پس از وزیری و خالقی در زمره نخستین آهنگسازان ایرانی است که همراه با ساختن قطعات مختلف، مقالات فراوانی را در زمینه مسایل مختلف مرتبط با موسیقی ایران در جراید تخصصی موسیقی می‌نوشت. بیشتراین مقالات درمجله موزیک ایران چاپ می‌شدند. بخش دیگری از فعالیت‌های دهلوی درزمینه تهیه و تدوین کتاب‌های مفید آموزش موسیقی درایران بود که از جمله مهمترین آنها می‌توان به کتاب‌های متدآموزش تنبک با همکاری حسین تهرانی، چهارجزوه به نام نغمه کودک با اشعاری از محمد تقی کهنمویی، جلد اول آموزش ساز قانون با همکاری ملیحه سعیدی و کتاب «پیوند شعر و موسیقی آوازی» که در سال ۱۳۷۹ به عنوان کتاب سال جمهوری اسلامی ایران شناخته شد. از دیگر فعالیت‌های متفاوت دهلوی ساختن و انتخاب موسیقی برای چند فیلم مستند و داستانی بود که از میان آنها می‌توان به انتخاب موسیقی اشتباه (۱۳۳۲-منصور مبینی)، انتخاب موسیقی هفده روز به اعدام (۱۳۳۵-دکتر هوشنگ کاووسی)، انتخاب موسیقی فیلم مرجان (۱۳۳۵-شهلا ریاحی)، ساختن موسیقی فیلم مستند از قطره تا دریا (۱۳۴۱)، موج، مرجان، خارا (۱۳۴۱) و گنجینه‌های گوهر (۱۳۴۵) هر سه ساخته ابراهیم گلستان و ساختن موسیقی فیلم داستانی زن خون آشام (۱۳۴۶- مصطفی اسکویی) اشاره کرد. دهلوی پس از لوریس چکنواریان که اولین اپرای کودک در ایران را موسوم به «پردیس و پریسا» تصنیف کرد با ساختن اپرای مانی و مانا در سال ۱۳۵۹ دومین نفری است که به این کار مبادرت کرد. اثری که با وجود وعده و وعید‌های فراوان به دلیل داشتن صدای تک خوان زن هیچ گاه به آن، مجوزاجرا درجمهوری اسلامی داده نشد. مسئولین امر به دهلوی پیشنهاد کردند که اگر به جای صدای زن صدای یک کودک در متن نمایش گذاشته شود مخالفتی برای اجرا نخواهند داشت و این حرف در زمانی به دهلوی گفته شد که مدتی بعد همین مسئولین به آقای چکنواریان اجازه دادند که در اپرای رستم و سهراب از صدای خانم دریا دادور به جای صدای تهمینه استفاده کند. اپرای مانی و مانا درعین حال به دلیل داشتن هزینه‌های فراوان در خارج از ایران نیزهیچ گاه نتوانست که به اجرا درآید. عدم مجوز به این اپرا به اضافه برخی عوامل دیگر ازدلایل اصلی منزوی و بیمار شدن استاد دهلوی در سالیان اخیر بود. دهلوی پس از اجرای موفقی که با ارکسترمضرابی در سال ۱۳۷۱ داشت در تلاش بود که به صورت مداوم و جدی فعالیت‌های این ارکستر را ادامه داده و گسترش دهد اما بخاطرعدم حمایت‌های دولتی فعالیت‌های این ارکستر نیز نتوانست ادامه پیدا کند. دراوایل دوران ریاست جمهوری آقای خاتمی نیز به مناسبت چهلمین سالگرد استاد صبا در تالاروحدت، دهلوی با ترکیبی از نوازندگان سازهای مضرابی و برخی از نوازندگان ارکستر سمفونیک تهران، با چوب رهبری به روی صحنه رفت. دراین برنامه سنگ بنای ارکستر ملی گذاشته شد. دهلوی که خود به تنهایی مدیرهنری این ارکستر شده بود برای اداره شورایی ارکستر، تشکیل یک هیات هنری را پیشنهاد داد که از قضا در آن گروه مدعو، رقیبان او ازجمله آقای فرهاد فخرالدینی حضور پیدا کرده و با حمایت علی مرادخانی مدیروقت دفتر امور موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به کلی زمام ارکستر ملی را دردست گرفتند. پس از این اتفاق، دهلوی که حتی از نزدیک ترین یاران خود به شدت دل گیر و رنجیده شده بود به تدریج افسردگی‌اش شدت پیدا کرد و می‌توان گفت که از سال ۱۳۹۰ به این سو کم کم به بیماری آلزایمر دچار شد و دیگر توانایی سخن گفتن درعرصه عمومی و گفت و گو با رسانه‌ها را نیز نداشت و از این سالها تا آخرعمرش در۲۳ مهر ۱۳۹۸ همسر با وفایش خانم سوسن اصلانی و برادر وخواهر وی عهده دار نگهداری وی بودند. گفت و گویی که ملاحظه می‌کنید ازمیان چندین گفت و گویی انتخاب شده است که نگارنده طی سالهای ۱۳۸۶ تا ۱۳۸۹ با ایشان داشتم که سعی شده است زوایایی از زندگی وآرا و آثار دهلوی را در بر گیرد. لازم به ذکراست که اینجانب طی این سالها ضمن چندین گفت و گویی که با استاد دهلوی داشتم که برخی از آنها در برخی رسانه‌های عمومی و مجلات فرهنگی و تخصصی موسیقی منتشر شد (مانند گزارش موسیقی شماره ۴۷) و گفت و گوی رادیویی با ایشان در سال۱۳۸۵ تاکنون چندین مقاله نیز درباره ویژگی‌های آثار و دیدگاههای موسیقایی دهلوی نوشته‌ام ازجمله درفصل نامه سیاووشان شماره ۱۱، سایت هارمونی تاک و سایت هنری قدیمی‌ها و در سال ۹۶ نیز برنامه مفصلی در تحلیل آثارو دیدگاههای حسین دهلوی درفرهنگ سرای ارسباران برگزار کردم که در آن هنرمندان و پژوهشگرانی چون: نادرمشایخی، کامبیزروشن روان، دکترکیومرث پیرگلو و اسماعیل تهرانی حضور داشتند. لازم به ذکر است که قسمتی از این گفت و گو اخیرا در ماهنامه اندیشه پویا شماره ۶۲ به چاپ رسید.

— ظاهرا پدرشما موسوم به معزالدین امام درعلاقمندی وگرایش شما به موسیقی سهم عمده‌ای داشت؟

بله ایشان دردرجه اول یک نوازنده خوب تاروازشاگردان استاد علی اکبرخان شهنازی بودند و البته با نواختن ویولون هم تا اندازه زیادی آشنایی داشتند. زمانی که من پنج ساله بودم ایشان برایم تار کوچکی خرید و تصمیم گرفت که نواختن این سازرا به من آموزش دهد. او در ابتدا می‌خواست که قطعه‌ای را با من تمرین کند اما چون در آن زمان هنوزسیستم‌های مناسب برای آموزش موسیقی کودکان در ایران (مانند سیستم آموزشی ارف و سوزوکی) وجود نداشت یادگیری نواختن سازهای مختلف برای کودکی مانند من سخت بود بنابراین پس از مدتی کوتاه پدرم ازآموزش دادن من منصرف شد ومن تا ۱۱ سالگی دیگر سازی تمرین نکردم.

— ببخشید پدرتان با نت آشنایی داشتند و اصولا برای آموزش تار و ویولون با نت آموزش می‌دادند؟

بله پدرم ازنخستین کسانی بود که پس ازورود کلنل علی نقی وزیری به ایران در کلاس درس ایشان شرکت کرد و نت و سلفژ را ازایشان آموخت. درعین حال همچنان که گفتم برای آموزش تار مدتی به کلاس استاد شهنازی که درخیابان ناصرخسرو قرارداشت می‌رفت وچون به نواختن ویولون نیزعلاقمند بود مدتی از کلاس‌های آقای بحرینی پور -که در همان آموزشگاه آقای شهنازی تدریس می‌کرد-نیز شرکت کرد. این نکته را هم باید دراینجا بیان کنم که خود مرحوم علی اکبرخان شهنازی با آنکه با خط نت آشنایی نداشت اما هنرجویان خود را وادار می‌کرد که حتما این خط بین المللی را به خوبی بیاموزند. من در زمانی که درسال ۱۳۴۱ به ریاست هنرستان موسیقی ملی برگزیده شدم بخاطر اعتقادی که به توانایی ایشان در نوازندگی تارومبانی ردیف موسیقی ایرانی داشتم از او برای آموزش تار در هنرستان دعوت کردم. نکته جالب توجه این بود که هر هنرجویی که در ابتدا به کلاس ایشان وارد می‌شد آقای شهنازی از او می‌پرسید که آیا با خط نت آشنایی دارید و اگر با پاسخ منفی وی مواجه می‌شد می‌گفت که پس اول مدتی به کلاس استاد حبیب الله صالحی بروید تا به خوبی نوازندگی تار را از روی نت یاد بگیرید و سپس به کلاس من بیایید. این نکته را از این جهت گفتم که پس از انقلاب عده‌ای از موسیقی دانان وابسته به مرکز حفظ و اشاعه موسیقی این عقیده را رواج دادند که برای آموزش درست نوازندگی سازهای ایرانی احتیاجی به آموختن نت نداریم و باید به همان روش سنتی شفاهی و سینه به سینه به هنرجویان آموزش داد در حالی که آقای شهنازی که خودش با این خط آشنایی نداشت اینگونه نمی‌اندیشید.

—آموزشگاه پدرتان در کدام خیابان قرارداشت؟

کلاس‌های پدرم تماما درمنزلمان واقع درحوالی خیابان شاپور تشکیل می‌شد و بسیاری از موسیقی دانان بعدی زیرنظرایشان آموزش دیدند.

— به صورت خاص نام چه کسانی از شاگردان ایشان به خاطرتان مانده است؟

به طور خاص می‌توانم به دکتر حسن فرشاد اشاره کنم که بعدها و چند سال پس از من در سال ۱۳۵۵ رییس هنرستان موسیقی ملی شد. ایشان که یک سالی از من بزرگتر بودند نزد پدرم ویولون ایرانی تعلیم می‌گرفتند. دکتر فرشاد و خانواده‌اش در همسایگی ما می‌زیستند و خود حسن، در واقع هم بازی من محسوب می‌شد. هر زمان که او نزد پدرم برای تمرین می‌آمد من هم مخفیانه با یکی از ویولون هایی که در خانه داشتیم تمرین‌های آنها را اجرا می‌کردم و به تدریج به صورت قابل ملاحظه‌ای پیشرفت کردم. بالاخره مادرم که به ذوق واستعداد من دراین زمینه پی برده بود موضوع را با پدرم در میان گذاشت و به این ترتیب پدرم این بارتصمیم گرفت که آموزش نوازندگی ویولون را با من آغاز کند. در آن زمان من ۱۱ ساله بودم. روز به روز شوق و ذوقم در زمینه موسیقی بیشتر می‌شد و پس ازمدتی توانستم درتعلیم شاگردان به پدرم کمک کنم. دروس اولیه را به شاگردان مبتدی آموزش می‌دادم و آنها را راهنمایی می‌کردم.

— تا چه زمانی آموزش ویولون را نزد پدرتان ادامه دادید؟

تا حدود ۱۴-۱۵ سالگی یعنی مدت کوتاهی پس از شهریور ۱۳۲۰ که هنوز جنگ جهانی دوم در جریان بود و متفقین هم به ایران وارد شده بودند. می‌دانید که تبعات منفی جنگ جهانی به ایران هم سرایت کرده بود و کشورمان دچار کمبود مواد غذایی وقحطی شده بود و بحران اقتصادی هم بیداد می‌کرد. در چنین شرایطی واضح است که نخستین اموری که ضربه می‌خورند مسایل مرتبط با فرهنگ و هنرهستند و در آن شرایط پدر و مادرم مجبور شدند که بسیاری ازوسایل خانه‌شان را بفروشند و مجبورشدیم که خانه مان را هم بفروشیم و به محل دیگری نقل مکان کنیم. حتی پدرم مجبور شد که یکی از سازهای ارزشمند خود را که تار یحیی بود بفروشد و درنهایت برای امرارمعاش درآن شرایط بحرانی شغل کوچکی دروزارت بهداری شعبه سمنان پیدا کرد و به این شهر وارد شد و من و مادرودوبرادرو یک خواهرم در تهران ماندیم. درآن زمان من درکلاس دوم دبیرستان درس می‌خواندم و بیشتر در خانه پدربزرگ مادری، دایی وعمویم سکونت داشتم. بنابراین در این سن دیگر پدرم دردسترس نبود که بتوانم موسیقی را نزد ایشان ادامه دهم و شرایط مملکت هم بحرانی تر از آن بود که مردم علاقمند به موسیقی توجه نشان دهند.

— راستی پدرتان پیش ازورود به سمنان صرف نظر از کلاس‌های آموزش موسیقی شغل دیگری هم داشتند؟

بله پدرم در وزارت مالیه آن زمان شغل نه چندان با اهمیتی داشت و البته از آنجا حقوق کمی می‌گرفت و به همین دلیل می‌شود گفت که بیشتر درآمد او از کلاس‌های آموزش موسیقی‌اش تامین می‌شد. خود او بعدها برایم تعریف کرد که قرار بوده که به ایشان شغل بهتری در این وزارت خانه بدهند مشروط براینکه به عنوان ماموریت، مدتی را در شهر بندرعباس سپری کند اما پدرم با توجه به اینکه درتهران کلاس موسیقی داشت ودرعین حال شرایط زندگی در آنجا مساعد نبود این پیشنهاد را نپذیرفت.

— اگر اشتباه نکنم شما ازدوره دوم دبیرستان (کلاس دهم) به هنرستان دارایی وارد شدید؟

بله با توجه به شرایط بد اقتصادی خانواده‌ام تصمیم گرفتم به هنرستان دارایی بروم تا در آنجا ضمن آموختن علومی چون حسابداری بتوانم در وزارت دارایی آن زمان کار مناسبی را پیدا کنم. من پس از دریافت دیپلم حسابداری وعلوم اداری ازاین هنرستان حدود دوسال به صورت آزاد کار می‌کردم وسپس از سال ۱۳۲۸ در وزارت دارایی به کارمشغول شدم و در آنجا درسمت هایی چون رییس دایره حساب‌های خصوصی انجام وظیفه کردم. مدتی هم در خزانه داری کل بودم. در ابتدای زمانی که به وزارت دارایی رفته بودم، حقوقم چیزی حدود صد و چهل تومان و دوزاربود که برای زمان خودش هم حقوق چندان بالایی نبود چرا که ما از این مقدار باید هشتاد تومان آن را صرف اجاره خانه‌ای می‌کردیم که دارای دو اتاق و یک حیاط بود. از حدود سال ۱۳۳۷ با توجه به اینکه فعالیت‌های موسیقی‌ام زیاد شده بود ورهبر ارکستر شماره ۱ هنرهای زیبا شده بودم با مساعدت آقای پهلبد از وزارت دارایی به هنرهای زیبا منتقل شدم.

— با توجه به اینکه شادروانان استاد فرامرز پایور و داریوش صفوت نیز مانند شما هم در هنرستان دارایی تحصیل می‌کردند و هم در وزارت دارایی به کار مشغول بودند آیا با این هنرمندان از دهه ۱۳۲۰ آشنا بودید؟

خیر، آشنایی من با این عزیزان به دهه ۱۳۳۰ باز می‌گردد. به عنوان مثال من برای نخستین باربا آقای پایوردرسال ۱۳۳۳ و درخانه استاد صبا آشنایی پیدا کردم ودرآنجا تازه متوجه شدم که ما چند سال است که بدون آشنایی مستقیم با یکدیگر هر دو دروزارت دارایی به کار مشغول هستیم و البته پس از مدتی من و ایشان به خاطر آوردیم که دورتادورهمدیگررا می‌شناختیم به این صورت که من زمانی که نوجوانی ۱۲-۱۳ ساله بودم روزی پدرم مرا با ساز کوچکی که همراهم بود با خود به منزل یکی ازدوستانش برد تا درآنجا ازآموخته‌های خود، قطعاتی را اجرا کنم و به گونه‌ای جرات نواختن در حضور جمع را پیدا کنم. من در آن خانه پس از اجرای قطعات موسیقی ایرانی تصمیم گرفتم که از تابلوهای زیبا و بزرگی که به دیوار آویزان شده بودند دیدن کنم و بعدها متوجه شدم که برخی از آن تابلوها را پدرآقای پایور موسوم به علی پایور کشیده بود. ایشان از نقاشان خوب دوره خود بود و البته حتما اطلاع دارید که پدربزرگ فرامرزخان هم موسوم به مصورالدوله از نقاشان چیره دست دوره قاجار بود. بهرحال دوستی وهمکاری من و فرامرزپایورپس ازتشکیل ارکستر شماره ۱ هنرهای زیبا و بخصوص پس از درگذشت استاد صبا که من به سرپرستی این ارکستر برگزیده شدم بیشتر و بیشتر شد و ازجمله همکاری‌های مشترک من با ایشان می‌توانم به ساختن قطعه مهم کنسرتینو برای سنتور و ارکستر (ساخته مشترک من و آقای پایور) درسال ۱۳۳۷، تنظیم قطعه چهارمضراب چهارگاه برای دو سنتور و ارکستر (۱۳۴۴)، تنظیم قطعه گفت و گو پایور برای ارکستر و تنظیم قطعه پیش درآمد همایون پایور برای ارکستر مضرابی (۱۳۷۴) اشاره کنم.

— از چه زمانی به کلاس ویولون استاد ابوالحسن صبا وارد شدید؟

من تا آنجایی که بخاطردارم درحدود نیمه دوم سال۱۳۲۳ بود که با معرفی یکی ازآشنایانم که متاسفانه نامش را به خاطر ندارم به استاد صبا معرفی شدم. همچنان که گفتم من چون پیش ازآشنایی با صبا نزد پدرم یک دوره از ردیف‌های موسیقی ایرانی را با ویولون آموزش دیده بودم استاد، دیگر، مقدمات نوازندگی را با من کار نکرد ومی شود گفت که ادامه ظرایف نوازندگی و گوشه‌ها و نغمات آوازی موسیقی دستگاهی را به من آموزش داد. به عبارتی دیگر اگر من نزد پدرم دوره‌های ردیف چپ کوک را گذرانده بودم نزد استاد صبا دوره‌های ردیف راست کوک را آموزش دیدم. بعدها که من دررشته اصلی خود یعنی آهنگسازی نزد استادان دیگر کارکردم باز هم در کنار استاد صبا قرار گرفتم و با ایشان فعالیت هایی را در زمینه موسیقی جمعی ایران آغازکردم. درعین حال بخاطر دارم که در تیرماه ۱۳۳۳ مقاله‌ای از طرف زنده یاد دکتر سعدی حسنی درباره نفی ربع پرده موسیقی ایرانی در مجله موزیک ایران (به مدیریت بهمن هیربد) منتشر گردید که در محافل موسیقی آن روز سروصدایی ایجاد کرد. درشماره بعدی این مجله، پاسخی از طرف استاد صبا به مقاله مزبور داده شد واز طرفی من هم با نوشتن مقاله نسبتا مفصلی، نظراتی را در این زمینه ارایه کردم که مطالب آن پیش از انتشار در شماره شهریور ۱۳۳۳ این مجله از طریق آقای هیربد به اطلاع استاد رسید. چون این نظرات از جهت دفاع از خصوصیات موسیقی ملی به نظرات استاد صبا شباهت داشت تفاهم مشترکی را میان ما به وجود آورد و باعث شد که دیدارهای مجددی میان من و استاد انجام شود. در آن زمان من به تدریج به این نتیجه رسیده بودم که قرار نیست من مانند بیشتر موسیقی دانان ایرانی آن زمان درنهایت یک نوازنده معمولی شوم و در راستای تک نوازی یا گروه نوازی‌های سنتی قدم بردارم بلکه به این نتیجه رسیده بودم که باید درراستای آهنگسازی، ساختن قطعاتی چند صدایی برمبنای موسیقی ایرانی و تشکیل ارکستری بزرگ متشکل ازگروهی از سازهای ایرانی و غربی برای ایجاد موسیقی جمعی در کشورمان کارهایی را انجام دهم و درنهایت پس از مذاکرات وهم فکری‌های لازم با استاد صبا با همکاری ایشان توانستیم طرحی را برای تشکیل یک ارکستربزرگ موسیقی ملی پی ریزی کنیم و با همکاری مجله موزیک ایران، اطلاعیه‌ای را برای شرکت علاقمندان در این ارکستر در شماره ۲۷ مرداد ۱۳۳۳ این مجله منتشر کردیم. درآن اطلاعیه ذکر شده بود که برای تشکیل ارکستر بزرگی که زیرنظر یکی از استادان موسیقی ایرانی (یعنی استاد صبا) تشکیل خواهد شد از ۵۲ نفرازنوازندگان سازهای بادی (فلوت، ابوا، قره نی)، سازهای مضرابی ملی (تار، سنتور، تارباس) و سازهای آرشه‌ای (ویولون، ویولا، ویولونسل و کنترباس) که علاقمند به پیشرفت موسیقی ایران و اجرای قطعات و ترانه‌های شورانگیز ملی هستند دعوت می‌شود که برای شرکت در این ارکستر وسهیم بودن در شناساندن افتخارات ملی روزهای دوشنبه و سه شنبه بعداز ظهر به دفتر مجله موزیک ایران مراجعه و نام نویسی کنند. در عین حال ما در آن اطلاعیه از ۴۰ نفر ازبانوان، دوشیزگان و جوانان علاقمند به هنر موسیقی ملی نیز دعوت کردیم که برای همکاری با این ارکستر در دسته کُرِآن شرکت کنند. پس از انتشارآن آگهی، تعداد قابل ملاحظه‌ای از نوازندگان که شاید بیش از ۵۰ نفر بودند برای شرکت در این ارکستر مراجعه کردند و با موافقت اداره کل هنرهای زیبای کشور، تمریناتی در تالارفارابی اداره مزبور انجام گرفت و اتفاقا نخستین قطعه‌ای هم که به تمرین گذاشته شد «سبکبال» اثر من بود که استاد صبا آن را رهبری کرد اما پس از تمرینات مختلف، چون بیشترنوازندگان مراجعه کننده ازتکنیک کافی برخوردر نبودند با تمامی تلاشی که به عمل آمد فعالیت این ارکستر ادامه پیدا نکرد. تا اینکه از ابتدای سال ۱۳۳۵ از طرف اداره کل هنرهای زیبای کشور امکاناتی برای تشکیل یک ارکستر فراهم شد که مسئولیت اداره آن به عهده استاد صبا گذاشته شد و من نیز در کنار استاد برای تنظیم و تصنیف برخی قطعات مورد نیاز، با این ارکسترهمکاری داشتم. پس از تشکیل این ارکستر که به نام ارکستر شماره ۱ هنرهای زیبا معروف شد مدتی بعد از طرف همین اداره ۳ ارکستردیگرتشکیل شد که آقایان احمد فروتن راد، علی محمد خادم میثاق و حسن رادمرد مسئولیت و رهبری ارکسترهای بعدی را بر غهده گرفتند.

— اگر اشتباه نکنم شما حدود سال ۱۳۲۹ بود که برای آشنایی جدی با مبانی علمی آهنگسازی به صورت خصوصی در کلاس‌های درس آقای حسین ناصحی شرکت کردید و چند سال نزد ایشان مباحث مختلف مرتبط با این رشته را آموختید چه شد که برای آموزش آهنگسازی ایشان را انتخاب کردید و دقیقا چه مباحثی را ازاو آموختید؟

همچنانکه گفتم چون من آن زمان تشنه آموختن علم موسیقی به صورت جدی بودم و نوازندگی صرف به هیچ وجه مرا اقناع نمی‌کرد برای پیدا کردن یک استاد خوب و مناسب به هنرستان عالی موسیقی رفتم؛ در زمانی که روبیک گریگوریان ریاست این هنرستان را برعهده داشت و هنگامی که از ایشان خواستم که استادی را به من معرفی کنند ایشان دو استاد جوان را معرفی کردند آقای ثمین باغچه بان وآقای حسین ناصحی که هردو تحصیل کرده کنسرواتوارترکیه بودند. خلاصه من پس ازمشورت با چند نفر دیگر تصمیم گرفتم که آقای ناصحی را به عنوان استاد خود انتخاب کنم و ایشان هم با کمال صمیمیت ومحبت هرآنچه که می‌دانستند به من آموختند یعنی تا آنجایی که به خاطرم مانده است ایشان بسیاری از مبانی علوم آهنگسازی نظیر هارمونی، کنترپوان، فرم نویسی، فوگ نویسی و سازشناسی را با من کار کردند و من همیشه سپاسگذار ایشان بوده وهستم. بهرحال پس از چند سال که من پیش ایشان مباحثی را آموختم آقای ناصحی به من گفتند که تو با این چیزهایی که یاد گرفته‌ای می‌توانی با همین دیپلم خسابداری درآزمون عالی هنرستان عالی موسیقی (برای دریافت لیسانس) شرکت کنی. من هم خوشحال شدم و درآن آزمون شرکت کردم و خوشبختانه در دوره عالی موسیقی پذیرفته شدم. من در آن زمان حدود ۱۸۰ تومان از وزارت دارایی حقوق می‌گرفتم و۲۰۰ تومان هم به عنوان حق لیسانس دریافت می‌کردم.

— اگر اشتباه نکنم شما درسال ۱۳۳۴ به دوره عالی هنرستان موسیقی وارد شدید و درسال ۱۳۳۹ هم فارغ التحصیل شدید؟

بله درست است و تحصیلاتم به جای چهارسال پنج سال به طول انجامید که اگر بخواهید علتش را می‌گویم.

— بله حتما منتها پیش از آن می‌خواستم به برخی از استادانتان در این مقطع اشاره‌ای هم بکنید و اینکه چه واحدهایی را تدریس می‌کردند؟

در این مقطع علاوه بر استاد ناصحی که استاد هارمونی و کنترپوان بودند می‌توانم از این استادان هم نام ببرم. فریدون فرزانه (فرم موسیقی و دشیفراژ)، کیتی امیر خسروی (پیانو)، امانوئل ملیک اصلانیان (پیانو)، دکتر فواد روحانی (زیبایی شناسی)، دکتر مهدی برکشلی (آکوستیک و تجزیه و تحلیل موسیقی باستان)، هایمو تویبر (ارکستراسیون و کمپوزیسیون). لازم به ذکر است که آقای هایموتویبرموسیقی دانی اتریشی بود که ضمن تدریس در هنرستان از سال ۱۳۳۶ تا ۱۳۳۹ رهبرارکسترسمفونیک تهران هم شده بود و قطعه‌ای هم که به عنوان پایان نامه آهنگسازی درمایه دشتی نوشتم به وسیله آقای تویبراجرا شد وبا اینکه ایشان با دستگاه‌ها ومقام‌های موسیقی ایرانی آشنا نبودند ولی ظاهرا از قطعه من خیلی خوششان آمد و مرا مورد تشویق قرار داد.

— فکر می‌کنم آقای مصطفی کمال پورتراب و پرویزمنصوری ازهم دوره‌ای‌های شما در دوره عالی آهنگسازی بودند؟

بله ولی آقای پرویز منصوری ازمیانه کاربرای ادامه تحصیلاتش به شهروین اتریش رفت.

— راستی شنیده‌ام که شما هنگامی که در سال ۱۳۳۲ نخستین قطعه خود را موسوم به سبکبال (براساس موتیف کوتاهی از رقص چوبی قاسم آبادی استاد صبا) ساختید و آن را به استاد آهنگسازی خود یعنی شادروان حسین ناصحی ارایه کردید با نارضایتی وی مواجه شدید؟

بله چون من دراین قطعه از فواصل خاص موسیقی ایرانی یعنی ربع پرده‌ها استفاده کرده بودم و آقای ناصحی که دارای تحصیلات غربی بود با چنین شیوه‌ای در آهنگسازی مخالف بودند. اما همچنانکه گفتم من همیشه سپاسگذار و دوستدار کارهای آقای ناصحی بودم و بعدها هنگامی که در دهه ۱۳۵۰ سوئیت بیژن و منیژه را ساختم. بخش اول این سوئیت را با الهام از قطعه «رقص دربارگاه پادشاه سمنگان» استاد ناصحی ساختم والبته این نکته را در پارتی تور این اثر ذکرکرده‌ام واین قطعه را هم به ایشان تقدیم کردم.

— راستی چه بخش هایی ازاین قطعه سبکبال به استاد صبا تعلق دارد وچه قسمت هایی از ملودی اصلی آن را خودتان تصنیف کردید؟

ببینید فقط همان موتیف اول این اثر که دو میزان آغازین قطعه را شامل می‌شود به استاد صبا تعلق دارد وگرنه بقیه آن را خودم بسط و گسترش داده‌ام. این قطعه در دستگاه شور است و همچنانکه گفتم در ساختن آن ازفواصل ربع پرده استفاده کرده‌ام. فرم این اثر به صورت «آ-ب-آ» است که از فرم‌های متداول موسیقی جهانی است و ریشه درموسیقی ملی و محلی ما دارد. اگرشما به نت‌های این اثر نگاه کنید متوجه ویژگی‌های دیگر این کار می‌شوید مثلا متوجه می‌شوید که سازهای مضرابی چقدر خوب برای بیان ملودیک قطعه تنظیم شده‌اند که البته به خاطر کم بودن آنها من یک مقداری هم از سازهای بم استفاده کردم. آنچه که شما در اول قطعه می‌شنوید دوباره در پایان هم تکرار می‌شود اما در پایان، یک بخش کوتاه یا همان پایان بندی هم برایش در نظرگرفتم. این اثر، اولین کارجمعی من بود. جالب است که بدانید نت‌های چاپ شده سبکبال وخیلی کارهای دیگری که از من چاپ شده است کار آقای منوچهر بهداد می‌باشد که با دست، نت‌ها را نوشته‌اند.

— می‌خواستید توضیح بدهید که چرا دوران تحصیلات شما به جای چهارسال، پنج سال طول کشید؟

یکی ازدلایل مهم برخی برنامه‌های خارج از وظیفه‌ای بود که از طرف وزارت فرهنگ و هنرآن زمان به من محول می‌شد که مهمتر از همه فرستادن گروه ارکستری ما به افغانستان به عنوان سفیر صلح در زمان ظاهرشاه در اواخر دهه ۳۰ بود. درآن زمان ظاهراً میان افغانستان و ایران بر سربهره برداری ازرودخانه هیرمند اختلافاتی ایجاد شده بود و دست اندرکاران حکومت سابق درابتدا فکر می‌کردند که با فرستادن یک گروه ورزشی می‌توانند این ماجرا را حل و فصل کنند اما بلافاصله به این نتیجه رسیدند که ممکن است دستاورد این گروه ورزشی با برد یا باخت همراه باشد و درنتیجه بیشتر باعث سوءتفاهم شود درنتیجه تصمیم بر این گرفته شد که از طرف اداره فرهنگ و هنر ارکستر شماره یک هنرهای زیبا به سرپرستی من و با خوانندگی خانم خاطره پروانه درراستای این هدف به کابل فرستاده شود. در یکی از کنسرت هایی که درکابل داشتیم شنیدیم که قراراست نخست وزیر و برخی از وزیران کابینه دولت وقت افغانستان برای شنیدن کنسرت حضور داشته باشند و در چنین شرایطی ازسفیر ایران سوال شد که آیا اجرای سرود رسمی هم لازم است؟ ابتدا به ما گفتند که نیازی به این کارنیست به این ترتیب ما هم مطابق معمول قطعاتی را که قراربود نواخته شوند تمرین کردیم ومقدمات اجرا هم فراهم شده بود که به یکباره خبردادند حتماً باید سرود رسمی نواخته شود و اگراین کاررا نکنیم روابط میان دو کشور به هم خواهد خورد و چه و چه… حالا فکر کنید اغلب سازها مانند ویولن سل و کنترباس کوک شده و روی صحنه برده شده بودند وما اصلا با سرود رسمی این کشور آشنا نبودیم. ناگهان رفتند و یک سرباز افغانی را از دسته موزیک آوردند. اوهم یک نت تک صدایی سرودشان را که برای سازکرنت نوشته شده بود برای ما آورد ولی این نت در همه میزان‌ها، ملودی اصلی سرود را نداشت. ناچار درقسمتهایی ازآن سرباز برایمان قطعه را می‌خواند و من نت بر می‌داشتم. وقت آنقدر تنگ بود که هیچ فرصتی برای تمرین نداشتیم و همه نوازندگان در سر میز شام رسمی بودند. من ازبعضی همکاران نوازنده خواهش کردم که شام را رها کنند وبا راهنمایی‌های لازم ازآنها خواستم که در نوشتن نت سازبه گروه خودشان کمک کنند. پس از آن هم بدون هیچ تمرین درستی به ناچارروی صحنه رفتیم و سرود رسمی افغانستان را اجرا کردیم. واقعا لحظات مشکلی بود چرا که اگر اشتباهی در اجرا پیش می‌آمد بی اعتنایی به ملیت آنها تلقی می‌شد و بازمشکلاتی در روابط میان دو کشور ایجاد می‌کرد. خلاصه با هر زحمتی که بود با دقت و همکاری دوستان نوازنده سرود اجرا شد وموضوع به خیرگذشت.

— ظاهرا درهمین سفرتان بود که به شعری از یکی شاعران مطرح افغانستان به نام خلیل الله خلیلی برخورد کردید ومدتی بعد بر اساس آن شعر قطعه آوازی ارکسترالی به نام سرود کوهسار ساختید که با ارکستر شماره ۱ به رهبری خودتان و خوانندگی خانم خاطره پروانه اجرا شد.

بله آن شعری که بر اساس آن، قطعه را ساختم چنین آغاز می‌شود: شب اندر دامن کوه/درختان سبز و اندوه/ستاره روشن و مهتاب در پرتو فشانی/شب عشق و جوانی و… من درهمان دورانی که درافغانستان بودیم یک ملودی براساس آن شعر درذهنم یادداشت کردم که هنگام بازگشت به ایران آن را به صورت ارکسترال تنظیم کرده وبالاخره برای نخستین بارآن را در یکی از کنسرت‌های مهمی که داشتیم با حضورپادشاه و برخی وزیران افغانستان اجرا شد.

— شما از اسفندماه ۱۳۳۶ رسما به عنوان سرپرست ودرواقع رهبرارکسترشماره ۱ (صبا) انتخاب شدید. این ارکستردر سال ۱۳۴۷ منحل شد و پس از آن تا سال ۱۳۵۰ -که شما برای ادامه مطالعات موسیقایی خود به آلمان و اتریش رفتید -ارکستر دیگری به نام ارکسترایرانی تالار رودکی تشکیل دادید. اصولا چرا ارکستر شماره ۱ منحل شد؟

ببینید با تاسیس تالار رودکی درسال ۱۳۴۶ فعالیت‌های ارکسترسمفونیک تهران به صورت بی سابقه‌ای گسترش پیدا کرد ومسئولین ارکستر سمفونیک تصمیم گرفتند که نوازندگان این ارکستربه صورت تمام وقت کارکنند ودرارکستر دیگری به عنوان نوازنده حضورنداشته باشند و چون ۱۹ نفرازاعضای ارکسترصبا درارکستر سمفونیک تهران نیز فعالیت می‌کردند با این بخش نامه جدید دیگر مجبور بودند که تماما در ارکستر سمفونیک حضور داشته باشند و به همین دلیل ارکسترصبا را منحل اعلام کردم. من در مدت ده سالی که رهبر ارکستر صبا بودم به مرور تغییراتی در کادرارکستر دادم واز جمله یک گروه مستقل از سازهای ایرانی را مانند سنتور و تار وعود درکنار مجموعه سازهای زهی وبادی چوبی درارکسترگنجاندم.

— درست است مثلا در یکی از اجراهای همین قطعه سبکبال ملاحظه کردم که شما در کنار مجموعه سازهای زهی و بادی چوبی از سه نوازنده تار اول، سه نوازنده تار دوم، دو نوازنده عود، یک نوازنده سنتور کروماتیک و یک نوازنده سنتور کروماتیک بم استفاده کرده‌اید. بهرحال در ارکستر صبا درمجموع نوازندگان قدرتمند و خوبی حضور داشتند مانند آقای پایور در یک دوره، رحمت الله بدیعی نوازنده خیلی خوب ویولون، هوشنگ ظریف (تار) و هادی نراقی (فلوت) می‌توانید برای اطلاع بیشتر مخاطبان موسیقی می‌توانید عده‌ای دیگر از هنرمندانی را که با ارکسترصبا همکاری می‌کردند نام ببرید؟

بله مثلا پس از آقای پایور تا مدتها خانم ارفع اطرایی ازشاگردان خوب آقای پایور، نوازنده سنتورارکستر بودند همچنین اسماعیل واثقی و اسماعیل تهرانی که ازشاگردان هنرستان موسیقی ملی در رشته سنتور بودند. غیرازآقای بدیعی، نوازندگان ویولون هنرمندانی چون: شادروان نصرت الله گلپایگانی، حسین فرهاد پور، خانم گیتی وزیری تبار وحسین یوسف زمانی بودند. فرهاد ارژنگی هم در ارکستر ما تار می‌زد. پروین صالح ویولون سل و حسن یوسف زمانی ویلون آلتو، صاحب جم کنترباس وعباس خوشدل و محمدظریف فلوت می‌زدند و…

— ظاهرا شما مدتی هم در اداره هنرهای زیبا سرپرستی ارکسترشماره۳ را نیز بر عهده گرفتید.

بله ببینید قبلا گفتم که درهمان دورانی که استاد صبا سرپرست ارکستر شماره ۱ بودند ومن هم در کنارشان فعالیت می‌کردم ۳ ارکستر دیگر نیز در اداره هنرهای زیبا تشکیل شد که احمد فروتن راد سرپرست ارکسترشماره۲، علی محمد خادم میثاق سرپرست ارکستر شماره۳ وحسن رادمرد هم سرپرست ارکسترشماره۴ شدند. اما در اسفندماه ۱۳۳۷ متاسفانه آقای خادم میثاق دربازگشت ازماموریتی که برای جمع آوری آهنگ‌های محلی داشتند دچارسانحه اتومبیل شدند وفوت کردند وپس ازآن مسئولین اداره هنرهای زیبا از من خواستند که برای جلوگیری از انحلال ارکستر شماره۳ رهبری آن را نیز بر عهده بگیرم. من نیزبه مدت سه ماه به صورت موقت این کاررا انجام دادم ولی چون اداره دوارکستربه طورهمزمان واجرای برنامه‌های مختلف آنها به خصوص بدون داشتن قطعات وآهنگ‌های کافی که برای ارکستر نوشته شده باشد کار بسیار سنگینی بود، با مذاکراتی که به عمل آمد هنرهای زیبا به من اختیار داد تا هرطور که مایل باشم نسبت به قبول مسئولیت هریک از ازکسترهای شماره یک یا سه تصمیم بگیرم. درآن زمان نوازندگان ارکستر شماره۳ به نسبت آمادگی بیشتری برای اجرای کارهای جمعی داشتند اما من به دلیل اینکه ارکسترشماره یک نیاز بیشتری به کمک داشت و از طرفی من به از نظر عاطفی و هنری علاقه خاصی به استاد صبا داشتم در نهایت آقای حق کردار را برای اداره ارکسترشماره پیشنهاد کردم و خود همچنان تلاش‌های خود را برای پیشبرد ارکسترصبا ادامه دادم. گفتنی است که مدتی بعد آقای مصطفی کمال پورتراب نیزسرپرستی ارکستردیگری را در هنرستان برعهده گرفتند.

— شما در دهه ۳۰ و ۴۰ قطعات چند صدایی مختلفی را درچارچوب موسیقی ملی برای ارکسترصبا تصنیف و تنظیم کردید اما شاید بتوان گفت که آن دسته ازکارهای شما که به صورت دیالوگ یک سازبا ارکستر نوشته شده‌اند به لحاظ بدعت و نوآوری درعرصه موسیقی ملی از اهمیت بیشتری برخوردارند یعنی کارهایی چون: کنسرتینو برای سنتوروارکستر، فانتزی برای تاروارکستر (براساس قطعه بندباز کلنل وزیری)، شوشتری برای ویولون وارکستر (براساس قطعه به زندان ابوالحسن صبا) و کنسرتینو برای سنتور وارکستر (با همکاری استاد پایور) که از میان این کارها نیز گمان می‌کنم این قطعه ۴ قسمتی به دلیل تعدد اجرای آن درکنسرت‌های مختلف و برنامه‌های تلویزیونی از شهرت و تاثیرگذاری بیشتری برخوردار بود. لطفا درباره طریقه ساخته شدن این اثر و ویژگی‌های آن توضیحاتی بفرمایید.

ببینید من ازهمان ابتدا علاقه زیادی به استفاده از ساز سنتور درکارهای ارکستری داشتم و منتظر فرصتی بودم تا بتوانم قطعه‌ای برای سنتور و ارکسترتصنیف کنم. البته پیشتر یعنی در سال ۱۳۳۳ قطعه‌ای را به نام «دوئو سنتور» درسه گاه نوشته بودم که در اولین اجرا نوازندگان سنتور آن آقای پایور و داریوش صفوت بودند ولی این بار درصدد ساختن قطعه‌ای بزرگ تر بودم و مسلم بود که برای این کار باید ازهمکاری و مشورت دوست عزیزم فرامرزپایور استفاده می‌کردم. به همین دلیل وقتی تصمیم خودم را برای تصنیف این اثربا ایشان درمیان گذاشتم ازآن بسیاراستقبال کرد وقسمت هایی را برای پیشبرد این کاربه من پیشنهاد کرد که با همفکری هایی که با یکدیگر داشتیم در نهایت به صورت قطعه‌ای برای سنتور وارکستر نوشته شد وآقای دکترزاون هاکوپیان مدیر مجله موسیقی درآن زمان- که در آن سالها تدریس فرم موسیقی را در هنرستان عالی موسیقی نیز برعهده داشت- نام کنسرتینو را بر آن نهاد ومن نیز این نام را به کار بردم. اصولا باید توجه داشته باشید که استفاده ازاین ساز درارکستر به علت محدودیت‌ها و دشواری هایی که از لحاظ کوک و ایجاد صداهای کروماتیک با مشکلات زیادی روبه رو بود و چنانچه در مقابل ارکستر قرارمی گرفت این دشواری‌ها دو چندان می‌شد با این حال با پی گیری‌های بسیار این اندیشه را دنبال کردم و با تماس و همکاری‌ای که از مدتی قبل با آقای پایور داشتم بالاخره در تابستان ۱۳۳۷ قطعه کنسرتینو برای سنتوروارکستر در چهارموومان اصفهان، لیلی و مجنون (در همایون)، چهارگاه و ماهور نوشته شد. به لحاظ ارکستراسیون من در این کار ازگروه سازهای بادی چوبی شامل ۲ فلوت، یک ابوا، ۲ کلارینت در سی بمل، یک کلارینت باس در سی بمل، گروه سازهای مضرابی ایرانی شامل چهار سنتور۱ وچهار سنتور۲، دو تار۱ و دو تار۲ و چهار ساز عود. سنتور سلو و سازهای زهی آرشه‌ای شامل ویولون ۱، ویولون ۲، آلتو، کنترباس و ویولون سل استفاده کرده‌ام. لازم به گفتن است که نخستین اجرای این قطعه به صورت کنسرت در اول آبان ماه ۱۳۳۷ به وسیله ارکستر شماره ۱ در برنامه انجمن هنری جوانان در تالارفرهنگ

— یکی از ویژگی‌های مهم برخی از کارهای ارکستری شما دردهه ۳۰ واوایل ۴۰ استفاده از فواصل میکروتونال (ریزپرده) است که این ویژگی به خصوص در کارهایی مانند سبکبال در شور و شورآفرین در ابوعطا مشهود است و شاید بتوان گفت که شما نخستین آهنگسازی در تاریخ موسیقی کشورمان هستید که از این فواصل در کارهای ارکسترال ایرانی استفاده کرده‌اید. اما همچنانکه خودتان بهتر می‌دانید بسیاری از آهنگسازان و پژوهشگران موسیقی بر این عقیده هستند که وجود این فواصل مانع بزرگی برای پیشرفت موسیقی ایرانی و ارایه آن در سطح جهانی است و اتفاقا خود شما هم که از اواخر دهه ۴۰ شیوه آهنگسازی‌تان از موسیقی ملی به سمت موسیقی سمفونیک ایرانی تغییر کرد (یعنی کارهایی چون اپرای خسرو شیرین و بیژن و منیژه) دیگر کمتر از این فواصل درآثارتان استفاده کردید وحتی بسیاری از کارهای مهم ارکسترال آذربایجان، ارمنستان و آسیای میانه مانند آثار امین الله حسین، آرام خاچاطوریان، کاراکایف، امیراف، اسکندراف و… با حذف ریزپرده‌ها صورت گرفته است. دیدگاهتان در این باره چیست؟

ببینید همچنانکه دراین گفت و گو به آن اشاره شد من سالها پیش در مجله موزیک ایران (شماره شهریور۱۳۳۳) در پاسخ به ادعای آقای سعدی حسنی-که از پژوهشگران برجسته موسیقی در ایران بودند-مبنی بر اینکه ربع پرده‌ها باعث عقب ماندگی ما شده است مقاله مفصلی در نقد این دیدگاه نوشتم. من در آنجا ازجمله توضیح دادم که ما اصولا دو نوع موسیقی داریم یکی موسیقی بین المللی و جهانی و دیگری موسیقی ملی است. موسیقی جهانی همان نوع موسیقی است که در اروپا و آمریکا رایج است. قدرت علمی و هنری این نوع موسیقی امروزه به منتهای کلام خود رسیده و حتی در تجسم حالات مختلف مانند ترس، وحشت، تردید، رعد و برق، باد و طوفان و… از آن استفاده می‌کنند و با خشم سازها، صدای فریادها و ناله‌ها را مجسم کرده و با نرمش آنها آرامش کوهستان و منظره بهار و یا حس رافت و مهربانی را نشان می‌دهد. ازاین نوع موسیقی می‌شود از عواملی چون هارمونی، ملودی، ریتم، تمبرو رنگ‌آمیزی سازها در ارکستر بهره برد. اما موسیقی دیگری هم وجود دارد که از این شکل خارج بوده و بیشتر بر روی خصوصیات اخلاقی وطرززندگی، وضع جغرافیای تاریخی و محیط ملل و اقوام مختلف به وجود آمده است و با روحیات مردم همبستگی کامل دارد. این، همان موسیقی ملی است. این نوع موسیقی دارای کاراکتر به خصوصی است که هنر بومی اقوام پدیدآورنده آن است ودر نتیجه نمی‌تواند به هیچ وجه، جنبه بین المللی داشته باشد. از این‌رو موسیقی ملی همانگونه که از نامش پیداست برخلاف موسیقی بین المللی دارای ملیت است پس اگر بخواهیم هنرهای ملی را نادیده بگیریم و با زورو جبر به آنها رنگ بین‌المللی بدهیم این خطای بزرگی است. پس اگر قبول کنیم هنرهای ملی که موسیقی هم، در ردیف آنها قرار دارد دارای شخصیتی هستند این را هم باید بپذیریم که برای حفظ آنها خصوصیاتشان آن نیز باید باقی بماند تا رنگ ملی آنها از میان نروند. در این حال من همواره بر این نکته تاکید کرده‌ام که وجود ربع پرده، امکانات وسیع تری را برای موسیقی ما به وجود آورده است مشروط براینکه از زوایدش چشم پوشی کنیم و درکل من آن را حسنی برای موسیقی خودمان به حساب می‌آورم و با حذف کامل آن در شرایط حاضر به هیچ وجه موافق نیستم مگر اینکه ضرورت اجرایی آن ایجاب کند و البته با تثبیت آن در یک مقیاس معین موافقم و باید رنگی را که از جهت صوتی دارد برای موسیقی خودمان حفظ کنیم و درمجموع کار کسانی را که خواهان از میان بردن کامل آن از فواصل موسیقی ایرانی هستند مانند از میان بردن میراث ملی چون تخت جمشید می‌دانم. علت این سخن هم واضح است چون با حذف ربع پرده، تنها قسمت هایی ازدستگاه ماهور، راست پنجگاه و آوازهای همایون اصفهان و دستگاه چهارگاه در موسیقی ما قابل اجرا می‌شوند وگرنه بیشتر قسمت‌های دستگاه شور وملحقاتش مانند افشاری، دشتی، بیات ترک و غیره ودستگاه سه گاه در فواصل پرده و نیم پرده قابل اجرا نیستند. به این ترتیب با حذف آنها بخش مهمی از دستگاه‌های ایرانی که پایه‌های موسیقی ما محسوب می‌شوند دراین فرآیند، خود به خود حذف می‌شوند. نکته دیگر اینکه پیشرفت موسیقی ما به این وابسته نیست که مطابق ذوق، دریافت و درک غربی‌ها قطعاتی ساخته شوند. چون برای این کارمی توان تعدادی از آهنگ هایی را که برای ارکسترسمفونیک قابل اجرا باشند با رعایت قوانین موسیقی غربی به وسیله آهنگسازان ایرانی تصنیف شوند و در دسترس عموم قرار گیرند ولی این کار فقط برای آشنایی غربی‌ها با آثار آهنگسازان ایرانی کاربرد دارد و نوا‌های آنها هم بیشتربرای آنهایی خوشایند است که به موسیقی غربی عادت کرده‌اند زیرا آثاری مانند کارهای کورساکوف، مانوئل دوفایا وحتی امین الله حسین وامیرُاف تنها ازلحاظ متن موسیقایی رنگ شرقی دارد در حالی که شنونده حرفه‌ای موسیقی ایرانی با شنیدن کارهای آن‌ها کم و بیش ناراضی و منتظر باقی می‌ماند و انتظار او این است که با نواهای شورانگیز ملی، دل خود را تسکین داده و با صدای دلنشین آهنگ‌های ایرانی، شادی خود را حفظ کند و ازنغمات آشنای آن لذت ببرد. برای این کار باید در داخل خود موسیقی ایران و با استفاده از امکاناتی که وجود دارد پیشرفت این هنر ملی را فراهم کرد و رفته رفته گوش مردم را ازلحاظ توسعه موسیقی ایرانی پیش برد. اصولاً برای غربی‌ها و یا کسانی که فقط با تکنیک موسیقی غربی آشنا باشند ممکن است صداهای ربع پرده برایشان خارج جلوه کند ولی برای گوش ما بسیار خوش و مطلوب است حال به نظر شما حق قضاوت با کیست؟ من که بر این عقیده‌ام، این، حق کسانی است که این موسیقی متعلق به آنهاست.

— ببینید خود شما در یکی از گفت و گوهایتان درباره سنت گفته بودید: «سنت مانند هر موجود زنده‌ای زاده می‌شود؛ زندگی می‌کند؛ در دراز مدت تغییر شکل می‌یابد و به مرور از میان می‌رود و جای خود را به سنت دیگری می‌سپارد. پس ما نباید برده سنت شویم» حالا مطابق سخن شما آیا نمی‌توانیم این گونه نتیجه بگیریم که با توجه به تغییر و تحولات فراوانی که هر سال درساختار جوامع مختلف از جمله جامعه خودمان روی می‌دهد سنت موسیقایی ما نیز نمی‌تواند امری ثابت باشد؟ و اصولاً آیا فکر نمی‌کنید که هویت نیز امری یکپارچه و ثابت نیست بلکه امری سیال است وما چیزی به نام هویت خالص ایرانی نداریم که نگران از دست دادن ساختاری مثل ربع پرده باشیم و درعین حال گمان نمی‌کنید که سلیقه شنیداری نسل‌های جدید ایرانی نسبت به گذشته بسیار تغییر پیدا کرده است که دیگر کمتر می‌توان از گرایش و علاقه آنها به فواصل موسیقی ایرانی صحبت کرد؟

ببینید دراین نکته شکی نیست که هرچیزی که دست و پا گیرباشد پس از مدتی باید آن را به دورافکند اما وقتی مجموعه این دستگاه‌ها ومقام‌های موسیقی ایرانی بالقوه باعث تنوع بیشتر درعرصه موسیقی ما شده است چرا فکر می‌کنید که این‌ها اموری دست و پا گیرومزاحم هستند؟ توجه داشته باشید که من با هرگونه نگاه حذفی مخالفم بنابراین چه با افرادی که می-گویند ساختارموسیقی غربی وتکنیک هایی چون هارمونی کنترپوان وغیره مزاحم موسیقی ما هستند و باید آنها را دوربیندازیم مخالفم وچه با آن مدرنیست هایی که خواهان حذف کامل فواصل موسیقی ایرانی هستند اما براین نکته تأکید کردم که یک آهنگساز خوب و با دانش، در ضمن احاطه خوبی که نسبت به مبانی موسیقی ایرانی و غربی دارد دارای این قوه تشخیص هم هست که در چه زمانی از این فواصل ایرانی استفاده کند و در چه زمانی همان فواصل متعارف بین المللی را در اثرش به کار برد. چنانکه خود من مثلاً در اثری چون «سبکبال» از فواصل ربع پرده به طور کامل استفاده کردم و در اثری چون اپرای «مانی و مانا» ضمن الهاماتی که تا حدودی ازموسیقی ایرانی نیز گرفتم چون در درجه نخست یک اپرای جهانی برای کودکان نوشتم از این فواصل به هیچ وجه درکارم استفاده نکردم.

— همچنانکه اشاره کردم از اواخر دهه۴۰ و پس از شرکت درکلاس‌های پرفسورتوماس کریستین داوید ازاستادان برجسته آهنگسازی اتریشی که بنا به دعوت دانشگاه تهران چند سالی به ایران آمد یک تغییر در رویکرد آهنگسازی شما به وجود آمد که نتیجه آن تصنیف ۳ اثر اپرای خسرو وشیرین، سوئیت بیژن و منیژه (در ۲۶ قسمت) و اپرای مانی و مانا برای کودکان بود که می‌توان کارهای این دوره آهنگسازی شما را آثارسمفونیک ملی نام گذاری کرد؛ آثاری که درعین ریشه داشتن در فضای موسیقی ملی بیشتر دارای اتمسفر کلی شرقی هستند و در ساختن آنها به هیچ وجه از فواصل ریزپرده (یا ربع پرده ای) استفاده نشده است و در عین حال به لحاظ فنی و تکنیکی از ساختار پیچیده تری نسبت به کارهای دوره اول شما برخوردار هستند. بهرحال صرف نظر ازبحث‌های فنی و تکنیکی خود شما به لحاظ حسی وعاطفی به کدام دسته از آثارخود گرایش بیشتری دارید؟

ببینید بهرحال تمامی قطعاتی که تصنیف کرده‌ام با روحیاتم منطبق هستند و هرکدام قسمتی ازوجود مرا تشکیل می‌دهند. منتها قطعاتی که ایرانی ترند یعنی ساختار ربع پرده‌ای دارند به دلیل اینکه بیشتر بیان گر قدمت و ویژگی‌های موسیقی ملی ماهستند شاید از جهاتی برایم ارزشمند ترباشند؛ مثلاً خود من به کارهایی که در دستگاه سه گاه تصنیف کرده‌ام مانند همین دونوازی سنتور و تنظیم هایی که در ارکستر مضرابی در اوایل دهه ۷۰ انجام دادم علاقه خاصی دارم. در دوران گذشته نیز مجموعه‌ای زیر عنوان «سوئیت‌های آوازی» برمبنای ترانه‌های محلی ایران تنظیم کردم که با صدای شادروان منیره وکیلی اجرا شدند که به نظر من آن هم قابل توجه بود و در اصول فکر می‌کنم که نغمه‌های محلی نیز می‌توانند به عنوان مکملی برای موسیقی ما مفید باشند مساله‌ای که هنوز کار زیادی بر روی آنها انجام نشده است.

—از جمله ویژگی‌های مهم آثار شما که به وسیله ارکسترهای مختلف تحت سرپرستی خودتان تنظیم شده استفاده بهینه از امکانات بیشترسازها چه ایرانی و چه غربی است و در این راستا شما آثار بسیاری را به وسیله سازهای مختلف اجرا کرده‌اید از «کنسرتینو برای سنتور وارکستر» گرفته تا «فانتزی برای گروه تنبک وارکستر» و «شوشتری برای ویولن و ارکستر» و… و در زمینه موسیقی سمفونیک ایرانی هم هم باید به «سوئیت بیژن ومنیژه» اشاره کرد که دراین اثر نیز شما از امکانات مختلف سازهای غربی به خوبی استفاده کرده‌اید. اما به نظر می‌رسد که در کارهای شما ساز پیانو ازجایگاه خاصی برخوردارنیست؛ از سازهای بادی برنجی هم استفاده خیلی بهینه‌ای نکرده‌اید و از میان سازهای ایرانی هم به نظر می‌رسد که از سازهایی چون کمانچه و رباب استفاده چندانی در کارهای ارکستری خود نکرده‌اید. می‌توانید در این باره توضیح دهید؟

ببینید عدم استفاده از پیانو درآثارم و درارکسترهایی که داشتم به معنای نادیده گرفتن این ساز مهم واساسی نبوده است واصولا آن را ساز چند صدایی مفیدی می‌دانم که بستگی به شرایط در برخی مواقع برای کارهای ارکسترال مناسب است اما اشکالی که دراستفاده ازاین ساز وجود دارد این است که رنگ آمیزی آن بر ارکستر خیلی مسلط است و درعین حال برای استفاده از این ساز درکارهای مرتبط با موسیقی ایرانی چون کوکش برحسب شرایط باید دائماً تغییر کند کار با آن را کمی مشکل می‌سازد و برای نوازندگی آن احتیاج به فردی داشتیم که علاوه بر اینکه نوازنده مسلطی باشد نسبت به موسیقی ایرانی هم آگاهی کافی داشته و با نت خوانی نیز بیگانه نباشد. متاسفانه به چنین شخصی با تمامی این ویژگی‌ها کمتر برخورد کردم. اما در مورد سازکمانچه باید بگویم که چون ساختمان این سازبه گونه‌ای است که خرک آن روی پوست قراردارد در نتیجه دارای ارتعاشات خارج از نیاز است و به همین دلیل آن سونوریته (صدادهی) شفافیت و درخشندگی‌ای که در صدای سازی چون ویولون وجود دارد در این ساز موجود نیست و درعین حال باید در نظر بگیرید که ویولون شامل یک خانواده درارکستراست و سازهای آرشه‌های دیگری چون ویولن آلتو، ویولن سل و کنترباس را هم شامل می‌شود حال آنکه کمانچه فاقد این گروه است. درباره کاربرد سازهای بادی در آثارارکستری‌ام باید بگویم که من بنا به موقعیت از سازهایی چون فلوت وکلارینت بسیار استفاده کردم واز سازی چون ُابوا نیز در جاهایی استفاده کرده‌ام اما از سازهای دیگری چون فاگوت و کنترفاگوت استفاده نکرده‌ام چون این سازها دارای صداهای بمی هستند که با ساختار ارکستر خودم سازگاری نداشتند. از سازهورن نیز استفاده نکردم چون اگر در ارکسترم فرضا از چهار هورن استفاده می‌کردم قطعا به گوش شنونده، فالش، جلوه می‌کرد. البته در اجراهایی از سوئیت بیژن و منیژه که در شهرهایی چون لندن اجرای مجدد شدند احتمالا از بسیاری از این سازها استفاده کردند چون ساختار این اثر اجازه استفاده از این سازها را می‌دهد. اما درمورد رباب هم باید بگویم که صرف نظر از اینکه کیفیت صدا دهندگی‌اش مطلوب نیست و باید در جهت بهبودی آن کوشید استفاده از سازهایی چون عود و بم تار نیاز ما را برای داشتن صدای بم تا حدود زیادی برطرف می‌کرد دیگر به رباب احتیاجی نبود.

—شما دریکی ازمقالات‌تان نسبت به بسیاری از موسیقیدان هایی که مبانی آموزشی اولیه‌شان موسیقی غربی بوده و با ظرایف موسیقی ملی ما به خوبی آشنا نبودند انتقاد کرده اید؛ به خصوص به خاطر ترکیبات صوتی خشنی که در کارهایشان دیده می‌شود. یکی از افرادی که به نظر می‌رسد گفته شما بیشتر بر آثار او متمرکز است مرحوم مرتضی حنانه بود. ایشان پس از گذراندن تحصیلات تکمیلی‌اش در ایتالیا از جمله به این نتیجه رسید که هارمونی تنال به موسیقی کلاسیک غربی اختصاص دارد و به هر شکلش جوابگوی موسیقی ایرانی نیست و ما برای تصنیف قطعات ایرانی در کارهای ارکسترال، بهترآن است که از هارمونی مدال یعنی هارمونی مبتنی بر مدهای یونان باستان و دوران قرون وسطا استفاده کنیم و به همین دلیل در بسیاری از آثار حنانه که بخصوص در ارکستر فارابی اجرا می‌شدنداز فواصل سوم در کنار فواصل اول و پنجم کمتر استفاده و به جای آن از فواصل دوم چهارم و ششم (یا به زعم حنانه از هارمونی زوج) بسیار استفاده می‌شد. فکر می‌کنم مناسب باشد که دیدگاه خودتان را درباره مسئله بیان کنید.

همان گونه که ذکر کردید مرحوم حنانه بر این اعتقاد بود که به کار بردن هارمونی غربی با همان فواصل و نسبت‌ها و رابطه آکورد‌ها با یکدیگرو… برای موسیقی ایرانی مناسب نیست و این قضیه در برخی موارد می‌تواند تا حدودی صحیح باشد. مثلا خود من دربرخی موارد در کارهایم فاصله سوم را به کار نبردم و از فواصل و ترکیبات صوتی‌ای استفاده کردم که به ایست گوشه‌ها بخورد. اما در کل چون بنیاد موسیقی ایرانی از ابتدا درذهن امثال آقای حنانه وجود نداشت آنها در هنگام ارایه نظریات خود دچار یک سری مطلق گرایی هایی می‌شدند که تئوری‌های آنها را درقسمت هایی به مشکل دچار می‌کرد. مانند همین تئوری «هارمونی زوج» ایشان که گرچه در جاهایی می‌تواند حقایقی را در خود داشته باشد ولی در اصول، یک طرفه است و ما بدون آنکه بخواهیم دستخوش جاذبه‌های هنرغربی شویم یک نکته را هم نباید از نظر دور کنیم که کلیشه وارهم نمی‌توان تمامی اصول و امکانات هارمونی اروپایی را در مورد موسیقی ایرانی نادیده بگیریم و مردود بشماریم و چه بسا صداهایی که ممکن است از مجموع نت‌های ایست و یا شاهد گوشه‌های یک دستگاه، آکورد هایی را تشکیل بدهند و لزوما فاصله آنها سوم باشد و دراین صورت ما نباید به خاطر مشابهت آن با بعضی از ویژگی‌های هارمونی غربی، آن را با ترکیبات صوتی مورد نیاز موسیقی خودمان بیگانه انگاریم و به صورت مصنوعی صداهای دیگری را جایگزین آن کنیم. ببینید ممکن است بعضی‌ها از نظر دستور زبان فارسی ترکیب «بزرگ پدر» را اقتباسی از برخی زبان‌های خارجی بدانند ولی ترکیبی مانند «بزرگمهر» و امثال آن را هم آیا می‌توان یک ترکیب خارجی دانست؟ به همین ترتیب درترکیبات صوتی هم ممکن است تشابهاتی پیش آید ولی نباید این تشابه مانع استفاده از موارد اصولی آنها شود. نکته دیگری که به ذهن می‌آید درباره شادروان علی اکبر شهنازی است که قبلا هم به این مسئله اشاره کردم که ایشان اصلاً با خط نت آشنایی نداشت و غیر از حال و هوای موسیقی ایرانی، به هیچ موسیقی دیگری نمی‌اندیشید اما بارها از دوبل سوم درتار نوازی‌اش بهره برد که این امر نشان‌دهنده مطلوب بودن این فواصل در موسیقی ایرانی است.

— شما از میان آهنگسازان برجسته موسیقی غربی به چه کسانی بیشترعلاقه مند هستید و احیاناً به صورت غیرمستقیم الهاماتی از آنها گرفته‌اید؟

شاید بتوان گفت که آثار کسانی را که به زمینه موسیقی شرقی نزدیکترند بیشترمی پسندم مانند آثارریمسکی کورساکف خالق اثر معروف «شهرزاد» و به خصوص کارهای چایکوفسکی. درعین حال از میان کارهای مدرن تر تا اندازه‌ای به کارهای امپرسیونیستی «راول» علاقه مندم ولی مسلم است که با گرایش هایی که درزمینه موسیقی دارم موسیقی‌های آتنال ازقبیل کارهای «شوئنبرگ»، «وبرن» و «اشتوکهاوزن» را دوست ندارم.

— وازمیان آهنگسازان ایرانی کارهای چه کسانی را می‌پسندید؟

قبل از همه به کارهای کلنل وزیری و خالقی علاقه بسیار دارم و گرچه آثار آنها به لحاظ تکنیکی خیلی قوی نیستند ولی رنگ و بوی ایرانی بسیارخوبی دارند. من کارهای خودم را نیز- با وجود تفاوت هایی که در برخی دیدگاه‌های اهنگسازی با آنها دارم- در ادامه کارهای کلنل وزیری و خالقی به حساب می‌آورم. وزیری به حق، پیشگام آهنگسازی در حیطه موسیقی چند صدایی ایرانی است و و شادروان خالقی نیز در ادامه راه او قرار می‌گیرد. اما صرف نظر از آثاراین دو بزرگوار می‌توانم ابه آثار کسانی چون ثمین باغچه بان، احمد پژمان و حسین ناصحی اشاره کنم و در زمینه موسیقی سنتی نیز شخصاً به کارهای آقایان پایور و تجویدی علاقمندم.

— نظرتان درباره آثار ارایه شده درمجموعه برنامه‌های گلها چه بود؟

ببینید بخش مهمی از آهنگ‌های ارکستر گلها به وسیله شادروان خالقی وجوادمعروفی تنظیم می‌شدندکه گرچه بسیاری از این قطعات دارای ملودی‌های زیبا و دل انگیزی بودند ولی به هر حال کارهایی بنیادی درعرصه آهنگسازی محسوب نمی‌شدند و واقعا نمی‌توان از آنها به عنوان آثار خوب و مهم چندصدایی درموسیقی ایران نام برد. اصولاً تا آن زمان موسیقی چند صدایی هنوز حتی برای بسیاری از موسیقیدان‌های ما جا نیفتاده بود و درک این فرم از موسیقی برای آنها مشکل و ثقیل بود. به هرحال باید اعتراف کنم که خود من با کارهایی که آن زمان ازرادیو پخش می‌شدند چندان سر سازگاری نداشتم و آنها را موسیقی‌های مفیدی که که به درد جامعه بخورند و حاوی بارفرهنگی باشند نمی‌دانستم با این حال چنانکه قبلاً گفتم کارهای شخص روح الله خالقی را به لحاظ زیبایی ملودیک و مبتنی بودن بر موسیقی دستگاهی ایران بسیارمی پسندیدم.

— و ازمیان تصنیف‌های ایرانی چه به لحاظ زیبایی ملودیک و چه از منظر تلفیق شعر و موسیقی به چه کارهایی علاقه دارید؟

می‌توانم به تصنیف «من از روز ازل» با ترانه‌ای از رهی معیری و ملودی مرتضی محجوبی و همچنین به تصنیف «سنگ خارا» با ترانه‌ای از معینی کرمانشاهی و ملودی علی تجویدی اشاره کنم.
.
.

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)