صبح روز دوم

 به بهانه توقیف دوباره فیلم خانه پدری

 سینما سلاحی است عالی و موثر، اگر شخصی آزاده آ‌ن را بکار برد. سینما بهترین وسیله برای بیان جهان رؤیاها، احساس‌ها و الهام‌ها است. (لوئیس بونوئل)

تابستان ۱۳۵۷ همه چیز بر این گواهی می‌داد که نظام سلطنتی در ایران به پایان خود رسیده است و سیر تحولات به آن نقطه‌ای رسیده بود که نشان می‌داد رهبری قیام در دست روحانیت است و دیگر گروه‌های سیاسی توانایی به دست گرفتن رهبری را نداشتند. دوست عزیزی داشتم که هرچند مخالف سلطنت بود ولی از قدرت گرفتن روحانیت دل‌چرکین بود. نگرشی چون نگرش او در آن شرایط که جامعه دچار شور انقلابی بود خریداری نداشت. آنچه ما را به هم پیوند داده بود علاقه مشترک به سینما بود. (من در آن هنگام دانشجوی “هنرهای دراماتیک” بودم و دست‌اندر کار سینمای تجربی)  روزی از همان روزها مثل کسی که می‌خواهد به شکست خود اعتراف کند گفت: ” اینها میان سر کار، ولی تازه مسئولیت سینما شروع میشه”، منظورش از “اینها” روحانیت بود. بر این باور بود که مردمی که برای آزادی و استقلال به خیابان‌ها آمده‌اند اجازه نخواهند داد که دوباره آزادی را از آنها بگیرند و با این فرض که سانسور در حوزه هنر از بین خواهد رفت سینما راحت می‌تواند در کشوری که توده مردم اهل مطالعه نیستند نقش تعیین کننده‌ای در بالا بردن سطح آگاهی مردم به عهده بگیرد. با چنین پیش‌فرضی به طور جدی تلاش می‌کرد که مانیفست خود را برای سینمای ایران در روز بعد از انقلاب بنویسد. هر موقع یکدیگر را می‌دیدیم ایده هایش را روی میز می‌ریخت تا آنها را با یکدیگر بشکافیم و یک راه کار دقیق برای آینده سینمای ایران تدوین کنیم، هر چند در خطوط کلی هم‌عقیده بودیم و به توافق می‌رسیدیم ولی در جزئیات گاهی کار ما به مشاجره می‌کشید. در این مسئله که در کشور پهناوری مثل ایران سینما می‌تواند در پیوند دادن مردم به یکدیگر وشکل دادن به یک آگاهی مشترک اجتماعی مؤثر باشد کاملا با یکدیگر موافق بودیم. همچنین در این باره که سینما نباید بلند گوی تبلیغاتی یک بینش خاص سیاسی باشد نی هم نظر بودیم. اما در مورد نوع سرمایه گذاری برای فیلم‌ها اختلاف نظر داشتیم.

خانه پدری

تولید فیلم همیشه از یک تضاد درونی رنج می‌برد، چرا که از یک سو تولید فیلم از نظر فنی یک روند صنعتی دارد، شما به دوربین، نور پرداز، صدا بردار، گریمور.. و به طور کلی به یک کادر فنی برای ثبت خلاقیت سینمایی خود نیاز دارید. فیلمنامه، کارگردانی، بازیگری، صحنه‌آرایی و غیره بخش هنری فیلم است. به همین دلیل یک پای سینما در صنعت است و پای دیگرش در هنر و آن هم ترکیبی از چند هنر. بعد از ضبط کار هنری توسط دوربین نوبت به نمایش و ارائه فیلم می‌رسید که نیاز به سالن سینما و شرکتهایی که مسئولیت پخش را به عهده بگیرند دارد. سینما هم در مرحله تولید و هم در مرحله پخش وابسته به سرمایه است. اگر همه چیز را به بخش خصوصی واگذار کنیم در آن صورت همه چیز به سلیقه بازار تولید خواهد شد و اگر به بخش دولتی بسپاریم همه چیز به سلیقه دولتمردان در خواهد آمد − پس چاره چیست؟ در آن زمان به این نتیجه رسیدیم که سازمان‌های غیر انتفاعی مثل کانون پرورش کودکان و نو جوانان می‌توانند گره از کار ما بگشایند. دوست من بر این عقیده بود که در آینده این وظیفه سینما خواهد بود تا تاریخ معاصر ایران را با به تصویر کشیدن رمانهایی که هر یک بخشی از تاریخ ایران را بیان میکنند به مردم بیاموزد و برای این کار نیز فهرست خودش را تهیه کرده بود و با شور و شوق برای من توضیح می‌داد که چرا آن رمان‌ها برای درک تاریخ معاصر ایران مهم هستند. نمونه موفقی که همیشه از آن یاد می‌کرد فیلم شازده احتجاب از بهمن فرمان آرا بود که بر مبنای رمانی به همین نام از هوشنگ گلشیری ساخته شده و من همیشه فیلم شوهر آهو خانم از داوود ملا پور را به فهرست او اضافه می‌کردم. اگر ما تاریخ معاصرمان را آن چنان که بوده است نشناسیم همیشه با این خطر روبرو خواهیم بود که دوباره گول بخوریم. اولین کتابی که باید به فیلم تبدیل می‌شد “چشمهایش” از بزرگ علوی بود. با حالتی متعجب به من نگاه کرد و گفت “مردم یادشان رفته که تا همین چند سال پیش هم هر وقت سینما میرفتیم قبل از شروع فیلم با نمایش فیلم از شاه و رژه ارتش، سرود شاهنشاهی نواخته میشد و مردم باید تمام قد از صندلی بلند می‌شدند و سر پا می‌ایستادند تا سرود شاهنشاهی تمام میشد و بعد با خشم اضافه می‌کرد ” هیچ کس به ما نگفت که چرا به جای سرود ملی ما سرود شاهنشاهی داشتیم ها؟” “چشمهایش” علوی هم با شرح پخش همین سرود شاهنشاهی زمان رضا شاه آغاز می‌شود: “در سینما موقع نواختن سرود شاهنشاهی همه به دور و بر خودشان می‌نگریستند مبادا دیوانه یا از جان گذشته‌ای بر نخیزد و موجب گرفتاری و درد سر همه را فراهم کند” (چشمهایش). دوره بعدی جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط قوای متفقین بود که از نظر او “سووشون” سیمین دانشور بهترین گزینه بود و بعد با شور و شوق صحنه آغاز فیلم را تشریح می‌کرد که باید با تصویر نان بزرگی که برای عروسی دختر حاکم پخته شده بود شروع می‌شد. چند صحنه دیگر هم در ذهنش برای فیلمنامه پرداخته بود که یکی از آنها نشستن مستر زینگر با لباس ارتشی پشت دستگاه چرخ خیاطی سینگر بود که فکر میکرد همه سینما از خنده غش خواهند کرد. بعد از “سووشون” نوبت به کودتای ۲۸ مرداد می‌رسید که مسئله پیچیده می‌شد. اصولا نمی‌توان در باره تاریخ صحبت کرد بدون اینکه به سیاست نپرداخت و برای این دوره از تاریخ معاصر شک داشت که “همسایه‌ها”ی احمد محمود را انتخاب کند و یا “همسایه‌ها” و “داستان یک شهر” را با هم ترکیب کند، اما در این که تنها ناصر تقوایی باید چنین فیلمی را بسازد شک نداشت.

رؤیاهای من و دوستم هر چند از بی تجربگی و جوانی ما سرچشمه می‌گرفت اما آرزوهای ما بودند، آرزوهایی خام ولی صادقانه، اما با این وصف بیانگر یک واقعیت تاریخی بودند و آن اینکه سینما می‌تواند سلاحی خطرناک علیه قدرتمندان باشد.

مک کارتی با تصفیه هنرمندان خلاق و مستقل راه را برای تبدیل شدن هالیوود به صنعت سرگرمی و پول ساز باز کرد تا مبادا فیلمهایی ساخته شوند که مردم را به فکر کردن فرو برند. دامنه تصفیه‌های مک کارتی آنچنان وسیع بود که حتی فیلم وسترن “جدال در نیمروز” ساخته فرد زینه مان را چون مثل دیگر فیلمهای وسترن نبود فتنه‌انگیز تشخیص داد و چارلی چاپلین را نیز از هالیوود راند. استالین با دیکته کردن زیبایی‌شناسی خاص خود، زنده‌ترین و خلاق‌ترین سینمای موجود در جهان را که آیزنشتاین، پودفکین و ژیگاورتوف را به جهان عرضه کرده بود به گور سپرد وبه جای آن یک سینمای تبلیغاتی بنیان گذاشت. آیزنشتاین مونتاژ فیلم را تئوریزه کرد و با ساختن فیلم رزمناو پوتمکین کار برد تئوری را در عمل نشان داد. نتیجه کار یک شاهکار ماندگار در تاریخ سینما شد و تحولی بنیادی در درک مفهوم فیلم ایجاد کرد و از طرفی زنگ خطر را برای قدرتمندان به صدا در آورد. در انگلستان نمایش فیلم به جرم دعوت به شورش ممنوع شد، در فرانسه اداره گمرک نسخه‌های فیلم را سوزاند و در آمریکا نیز ممنوع شد. به کار گیری سینما برای تبلیغات ایدئولوژیک و نژاد پرستانه توسط نازی‌های آلمان نشان داد که سینما از چه قدرت شگرفی برای تحمیق توده‌ها بر خوردار است. لنی ریفنشتال با ساختن فیلم مستند پیروزی اراده از کنگره حزب نازی توان سینما را برای به کار گرفته شدن جهت تبلیغ سیاسی به خوبی نشان داد و با ساختن فیلم المپیا در باره بازی‌های المپیک در آلمان هیتلری توان فنی سینما را به نمایش گذاشت.

با این اوصاف این امری طبیعی است که قدرتمندان در کنترل پرده سینما از به کار گیری هیچ قدرتی فرو گذار نکنند. وقتی آلن رنه فیلم مستند شب و مه را ده سال پس از سقوط نازی‌ها از اردوگاه آیشویتس ساخت اداره سانسور فرانسه او را به سانسور بخش‌هایی از فیلم مجبور کرد، چرا که نمایش عریان جنایت هولناکی که علیه انسانها و توسط انسانها رخ داده بود می‌توانست پرسش‌های دیگری را در ذهن تماشاگران بوجود بیاورد.

۲۲ بهمن سال ۱۳۵۷ سلطنت بر چیده شد. کارکنان تلویزیون که در اعتصاب بودند به اعتصاب پایان دادند، علی حسینی گوینده خوش صدای تلویزیون در حالیکه پولیور خود را روی شانه هایش انداخته بود بر صفحه تلویزیون ظاهر شد و پیروزی انقلاب را تبریک گفت. روز بعد مرضیه برومند با نقل این جمله ولتر که “من با عقیده تو کاملا مخالفم ولی جانم را می‌دهم تا تو حرفت را بزنی” مجری برنامه بود تا اینکه “صبح روز دوم” تلویزیون توسط قطب زاده اشغال شد. علی حسینی را دیگر هیچ کس ندید، مرضیه برومند نیز دیگر نیامد و گوینده متین و موقر اخبار، مریم ریاضی را پوشیده در یک کیسه سیاه بدون آرایش که تنها قرص صورتش پیدا بود در برابر دوربین نشاندند تا اخبار را بگوید. آن روز اگر هشیار بودیم باید از چهره بی روح مریم ریاضی می‌فهمیدیم که این مقنعه سیاه و این چهره بدون آرایش یک مسئله شرعی نیست، مسئله حجاب نیست بلکه مسئله سلب آزادی فردی است آن هم در این حد که حتی در انتخاب پوشش خود نیز دیگر آزادی نداریم، چه برسد به آرزوی دوست من برای آزادی فیلم‌سازی.

توقیف دوباره فیلم خانه پدری بیش از آنکه به خاطر نمایش خشونت در فیلم باشد، نمایش ترس از قدرت سینما است، چرا که به قول لوئیس بونوئل “کافی است که پرده سینما آنچه را که به خاطر او به وجود آمده، منعکس کند تا جهان زیر و رو شود. اما فعلا آسوده بخوابیم زیرا نور سینما آنچه که بر پرده میتابد به اندازه معین است و به زنجیر کشیده شده است”.

۱۲ آبان ۹۸

پانویس:

عنوان مقاله از عنوان فیلم “صبح روز چهارم”الهام گرفته شده است

نقل قول از مقاله: لوئیس بونوئل از آغاز تا پایان، حسین تقی پور، نشریه سینما و تاتر سال دوم شماره هشتم آذر ماه ۷۴

لینک به فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)