ملاحظاتی بر تاریخ داستان

ملاحظاتی بر تاریخ داستان

یا چرا کسی «ایلیاد» را با روایت‌های واقعی «تاریخی» عوض نمی‌کند؟

نوشته‌ی ای. اِل. دکتروف

ترجمه‌ی سیدمصطفی رضیئی

 

توضیح: چهارمین سال است که شروع سال جدید شمسی را با یک مقاله از نامی آشنا در ادبیات آغاز می‌کنم. سال گذشته مقاله‌ی «مخاطره» از تونی موریسون درباره‌ی نابودی اندیشه توسط دولت‌های سرکوب‌گر بود، سال پیش از آن «امنیت در همه چیز، اما صرفا با یک نام» نوشته‌ی هِرتا مولر بود، مقاله‌ای که درباره‌ی نابودی اندیشه، زندگی و روزگار نویسنده در دولت وابسته به شوروی سوسیالیستی می‌گوید. سال پیش از آن، «نوشتن در تاریکی» را آورده بودم از دیوید گراسمَن، نویسنده‌ای اهل کشور اسرائیل که درباره‌ی نوشتن در دولت وحشت نظامی و وحشت ایدئولوژیک می‌گوید. امسال مقاله‌ای درباره‌ی صرف نوشتن آوردم و مقاله جدید نیست، «ملاحظاتی بر تاریخ داستان» نوشته‌ی ال. ای. دکتروف را پیش از این در بهمن ۱۳۹۰ با همین ترجمه از من، ماهنامه‌ی «همشهری داستان» منتشر کرده بود، هر چند مقاله در راستای یادداشت‌هایی است که می‌خواهم سال را با آن شروع کنم.

ای. اِل دکتروف در ۶ ژانویه‌ی ۱۹۳۱ میلادی در برونکسِ شهر نیویورک در آمریکا متولد شد. او نویسنده، ویراستار و استاد دانشگاه کلمبیاست. از کتاب‌های او می‌توان به «به زمانه‌ی سختی خوش آمدی»، «بزرگ به اندازه‌ی زندگی»، «آوازهای بیلی باگیت»، «کتاب دانیال»، «رِگتایم»، «نوشیدنی‌های قبل از شام»، «دریاچه‌ی تنها»، «دنیای منصف»، «بیلی باگیت»، «شهر خدا» و «هومر و لانگی» اشاره کرد. او دارنده‌ی «مدال ملی انسان‌شناسی»، چندین بار نامزد و یک بار برنده‌ی «جایزه‌ی ملی کتاب آمریکا»، برنده‌ی جایزه‌ی «پِن / فالکنر» و «جایزه‌ی منتقدین ملی» و نامزد جایزه‌ی «پولیتزر» بوده است. در ایران او را بیشتر به خاطر ترجمه‌های نجف دریابندری از رمان‌های «رِگتایم» و «بیلی باگیت‌« می‌شناسند که نشر کارنامه منتشر کرده است. مقاله‌ی «ملاحظاتی بر تاریخ داستان»‌ او در شماره‌ی مخصوص داستان ماه‌نامه‌ی «آتلانتیک» در سال ۲۰۰۸ میلادی منتشر شده است و در آن دکتروف به کنکاش در رابطه‌ی پیچیده‌ی تاریخ و داستان می‌پردازد.

 

 

۱

 

در تاریخ چیزی شبیه به جنگ تروا رخ داده، حتا شاید در واقعیت، چندین جنگ تروا اتفاق افتاده باشند اما آن جنگی که هومر در قرن هشتم قبل از میلاد درباره‌اش نوشته، ما را مجذوب خود می‌سازد، چون داستان است. باستان‌شناسان در این موضوع شک دارند که جنگ تروایی فقط به این خاطر رخ داده باشد که کسی به نامِ پاریس، آدمی به نام هِلِن را درست از بیخِ دماغ شوهرش ربوده باشد. همین‌طور باستان‌شناسان شک دارند که درنهایت، اسب چوبیِ پر از سرباز، روزی به چنین جنگی خاتمه داده باشد و البته ماجرای آن خدایان معلوم‌الحال هم زیروسوال است. کسانی‌که جنگ را با هدف‌های خاص خود پیش می‌بردند. آن‌ها تیرها را منحرف کرده و بانیِ خشم انسان‌ها شده بودند. قلب‌ها را تیره کرده و تاریخ را در دستان خویش گرفته و یونانی‌ها و تروایی‌ها را سال‌ها و سال‌ها درگیر جنگ نگه داشته بودند اما امروز این خداها در جهان تک خدایی، دیگر هیچ قدرتی ندارند و شما هیچ ردی از این خدایان را در حفاری‌های شمال شرق ترکیه‌ی امروزی نمی‌بینید، جایی‌که باستان‌شناس‌ها به خرده‌سفال‌ها و استخوان‌ها و آثاری رسیده‌اند که احتمالاً متعلق به تروای حقیقی است.

اما هومر (یا گروهی شاعر که آثارشان به نام هومر باقی مانده) خیالی مشرک در سر می‌پروراند یا اقتباسی هوشمندانه از سلسله رویدادهایی استعاری را پشت سر هم ردیف کرده بود که هیچ کسی – حتا دانته یا شکسپیر یا سِروانتس – نتوانسته تاکنون دربرابرش قد علم کند. خطوط با وزن شش‌بندی هومر را می‌خوانید و خدایان باستان را در تصویرِ مردمانی می‌بینید حسود، حریص، هوس‌باز، لبریز از حس انتقام، موجوداتی خود-آگاه به همه‌چیز، همراه امیالی قدرتمند که همانند اسلحه بر بهشت و بر زمین به کار می‌برند.

اما چه کسی ایلیاد را با روایت‌های واقعی تاریخی عوض می‌کند؟ شواهد موجود پیشنهاد می‌دهند که حماسه‌ی هومر، بعد از نسل‌ها انتقال شفاهی، مکتوب شده‌اند. این حقایق تاریخی می‌گویند نسل‌های رامشگران با الهام خیره‌کننده‌شان، گِلِ داستان را روان کرده و به آن شکل بخشیده‌اند.

۲

«انجمن ریچارد سوم» در انگلستان (دارای شعبه‌یی در ایالات متحده)، اخیراً با تلاش‌های خود توانست شهرت نامِ پشت انجمن را از آسیب‌هایی بازپس گیرد که رسوایی‌های نمایش شکسپیر به او چسبانده بود. شکسپیر تصویر خود از پادشاه انگلستان (قاتلِ زنجیره‌ایِ ناقص‌الخلقه) را از رویدادشمار ری‌پائل هولِنشِد گرفته بود. اثری عمیقاً تحت‌تاثیر نوشته‌های سِر توماس مور، مبلغ وابسته به خانواده‌ی سلطنتی تئودور. خاندانی که در میان دیگر کارهای‌شان، به عصر خانواده‌ی سلطنتی پلانتاژنت خاتمه دادند که شامل خودِ ریچارد سوم هم می‌شد و این کار را در نبرد بوس‌وُرث در سال ۱۴۸۵ به سرانجام رساندند.

طرفداران ریچارد بحث می‌کنند پادشاه آنان، همین موجود ناقص‌الخلقه‌یی نیست که شکسپیر توصیف کرده. آن‌ها می‌گویند قتل‌هایی که به ریچارد نسبت داده می‌شود – مخصوصاً قتل دو خواهرزاده‌ی زندانی‌اش در برج لندن – برپایه‌ی روایت‌هایی مستند بنا نشده‌اند. آن‌ها شواهدی پیدا کرده‌اند، نشان‌گر خوبی این پادشاه که خردمندانه حکم رانده بود. حال ریچارد هر کسی که بود و بی‌توجه به این‌که چقدر هم غیرمنصافنه چهره‌ای اسطوره‌یی شده (الان و همین‌طور برای قرن‌های خاکستر شده‌یی که همه به آن‌ها ملحق خواهیم شد) حقیقتی بزرگ‌تر درون تصویر منعکس تمامی بشریت در روایتِ شکسپیر از زندگی خود دارد. حقیقتی بزرگ‌تر از تمامی حقایق. از همان اولین اجرا تا امروز محبوبیت عام این نمایش کبیر، از همین حقیقت ناشی می‌شود: هر انسانی برای خود قائل به حیات است. ما این دانش صرفاً نصفه-نیمه را از تصویر خیالی و غریب‌مان از این قتل‌های کینه‌توزانه ولی الزامی مردان، زنان و کودکان داستان می‌گیریم. ما این را می‌فهمیم که روح جمعی آسیب‌دیده‌ی ما، هیچ‌وقت نمی‌تواند در این زمستان‌های ناخشنودی، آرام بگیرد.

آن‌چه مردمان برای قدرت انجام خواهند داد (همه‌ی آن مرگ‌های باشکوه و ویرانی‌ها که در خدمت روح‌های بدخواه شهریاران آشکار شد) در وقایع قرن گذشته‌ی میلادی دوباره نمایان شد. حال اگر ریچارد سوم نوشته‌ی شکسپیر نتواند اعتنایی به صحت حقایق تاریخی موجود نشان بدهد، هویت پیش‌گویانه‌ی او از این نوع انسان‌ها، در زبان بی‌مانندش ثبت شده باقی می‌ماند.

۳

ناپلئون، به عنوان شخصیت تولستوی در جنگ و صلح، بیشتر از یک بار با «دست‌های کوتاه تپل» توصیف می‌شود. این که او نمی‌تواند «محکم و درست روی زین اسب بنشنید». می‌گویند «قدی کوتاه» با «ران‌های چاق… پاهایی کوتاه» داشته و «شکمی گوشتالو». و در دربار «اودکلون» می‌زد. مساله در این‌جا، درستی و صحتِ توصیف‌های تولستوی نیست – هرچند به‌نظر می‌رسد که او این توصیف‌ها را صرفاً برای تاثیرگذاری انجام نداده – بلکه موضوع در حسنِ انتخاب اوست: تولستوی چیزهای دیگری را که می‌توان درباره‌ی ناپلئون گفت را نیاورده است. ما قرار است متوجه ناهماهنگی امپراتوری جنگ‌طلب، در قامت یک فرانسوی کوتوله و چاق بشویم. ناپلئونِ تولستوی می‌تواند «پودر بولواردی» به نوک دماغ‌اش بزند… و کلِ نکته در همین است. عواقب این عدم تناجس فرم و محتوی را می‌توان در سربازان مرده و فرو افتاده در سرتاسر اروپا دید.

اینکه بتوان طبیعیت اخلاقی یک شخصیت را در ظاهر فیزیکی او به صورتی سمبلیک نمایان کرد، تدبیری برای یک رمان‌نویس و در همان درجه برای یک نمایش‌نامه‌نویس است. و همان‌طور که تولستوی نقش زده، ناپلئون موجود خودشیفته‌یِ پرجلال و شکوهی بود. در صحنه‌یی در کتاب سوم جنگ و صلح، جنگ‌های روسیه-فرانسه به سال حیاتی ۱۸۱۲ رسیده، ناپلئون فرستاده‌یی از طرف تزار الکساندر دریافت می‌کند، ژنرال بالاشوف، که همراه خود شرایط صلح را آورده است. ناپلئون بر می‌آشوبد: مگر او از لحاظ عددی، ارتش برتر را رهبری نمی‌کند؟ این او است و نه تزار که می‌تواند شرایط را دیکته کند. تزار گفته که اگر ناخواسته وارد جنگ شود، به خاطر خواسته‌ی ناپلئون، کل اروپا نابود خواهد شد. ناپلئون نعره می‌زند: «با منزوی کردن من هم به همین می‌رسید!» و بعد تولستوی می‌نویسد، ناپلئون «ساکت چندین بار طول اتاق را پیمود، شانه‌های چاق‌اش مرتعش بود.»

تولستوی می‌نویسد، بعد از همه‌ی این‌ها، بعد از آن‌که ناپلئون خودش را در مقابل جمعیت شیفته‌ی خویش آرام کرد، ژنرال بالاشوف خسته و پریشان را به شام دعوت کرد: «دستش را به سمت صورت مرد روس… بالا برد» و آرام گوش‌اش را فشرد. در دربار فرانسه، این‌که امپراتور گوش کسی را بفشارد، به عنوان والاترین افتخار و نشانه‌ی احترام درنظر گرفته می‌شد. ناپلئون می‌پرسد: «خب، ندیم و درباری تزار الکساندر، چرا هیچ نمی‌گویی؟» انگار در حضور شخص او، در حضورِ ناپلئون، مسخره است تا کسی ندیم و درباری کَسِ دیگری باشد.

تولستوی تحقیق‌هایش را انجام داده بود اما ساخت نگارشی‌ رمان، متعلق به خودش است.

۴

هومر، هومر بود، رامشگری متعلق به اواخر عصر برنز. در عصر برنز، داستان‌سرایی‌ها، ابزار اصلی ذخیره و انتقال دانش به شمار می‌رفتند: خاطره‌ی جمعی بودند و دخیره‌ی گذشته، درس جوان‌ها و خالق هویتی جمعی. پس می‌شد چیزهایی به آن اضافه کرد. همین کار را نویسنده‌های دیگر این عصر، نویسنده‌ها و مفسرهای عهدعتیق عبری، انجام داده بودند. برای آن‌ها هم مثل هومر، هیچ چیزی خالص‌تر از مباحثه‌ درباب حقیقتْ وجود نداشت؛ هیچ‌گونه نظری بر جهان طبیعی وجود نداشت که عقیده‌یی مذهبی نباشد، تاریخی نبود که افسانه نباشد، هیچ گونه اطلاعات عملی نبود که در زبانی والا منعکس نگردد. دنیا را در جادوهایش می‌دیدند.

در ایلیاد خدایان گوناگونی وجود دارند؛ در عهد عتیق، تنها یک خدا که نویسندگان کتاب، خود را تسلیم قدرتش می‌بینند. خواه چند خدا یا یک خدا، داستان‌های این عصر تنها با بیان شدن میان مردمان، حقیقی درنظر گرفته می‌شدند. صرف بازگویی یک داستان، فرض حقیقت را در خود نهفته داشت.

به شکسپیر هم حق تغییر در حقایق را می‌دهیم، اما فقط چون او شکسپیر است. تا عصر الیزابت، الهام مذهبی راهش را از حقایق علمی جدا کرده بود، حقیقت را می‌شد با مشاهده و آزمایش ثابت کرد و حادثه‌یی زیباشناختی، تولید آگاهی فردی بود. واقعیت یک چیز و خیال چیزی دیگر شده بود. خدا موضوعی عقیدتی بود و جهان با منطبق‌گرایی و دانش تجربی، از جادو تهی گشته بود، داستان‌ها دیگر ابزار اصلی آگاهی نبودند. داستان‌گویان میرا درنظر گرفته می‌شدند، هرچند بعضی از آن‌ها نامیرا به‌نظر می‌رسیدند، و داستان‌ها را می‌شد باور کرد، ولی نه به صرف این‌که بازگو می‌شدند.

امروز فقط بچه‌ها داستان‌ها را به صرف بازگو شدن، واقعی درنظر می‌گیرند. کودکان و کهنه‌گراها. این نشان سقوط دو هزار سال قدرت داستان است.

۵

 قرن نوزدهم فراتر از اینکه عصر ملکه ویکتوریا باشد، اشتیاق نویسنده، برای خلق داستانی نشان می‌داد که مواد داستانیِ خود را هم‌چون بیانی خداگونه داشته باشد. ناپلئونِ تولستوی درون کتابی حدوداً ۱۳۰۰ صفحه‌یی رژه می‌رود. ولی او تنها شخصیت از لحاظ تاریخی تحقیق‌پذیر اثر نیست. در رمان هم‌چنین ژنرال کوتوزف، فرمانده‌ی کل قوای روس؛ تزار الکساندر؛ کنت روستوپچین، فرمانده‌ی نظامی مسکو و غیره حضور دارند. آن‌ها طوری نمایان می‌شوند که انگار چیزی جدا از خانواده‌های داستانی تولستوی نیستند. این آمیختگی حقایق و داستان در جهانی پانارومایی شکل گرفته، همانند صومعه‌ی پارما نوشته‌ی استاندال یا حکایت پرزرق‌وبرق الکساندر دوما، سه تفنگدار، که در آن چهره‌ی تاریخی کاردینال ریشیلو، در تصویری نه چندان دل‌چسب، عیان می‌شود.

در آمریکای قرن نوزدهم، جسارت تاریخی رمان‌نویسان، به‌نظر یک قدم عقب‌تر [از اروپا] قرار داشت. رومانس بلیتِدِل نوشته‌ی هاثُورن، رمان او از تجربه‌ی تعالی‌گرایانه‌ی واقعی‌اش در مزعه‌ی بروک است، پرتره‌ای دقیق از فعال-فمینیست مارگارت فولر نقش می‌زند اما برای او نامی متفاوت انتخاب می‌کند. اما در فرمی متفاوت می‌توان در رمان جنگ‌های داخلی استیفن کرین دقت در جزئیات و حقایق را دید: نشان سرخ شجاعت، داستان چشمگیر و مستند نوشته‌ی نویسنده‌ای که خود هیچ‌گاه این جنگ را ندیده و البته، عجیب‌وغریب‌ترین پروژه‌ی همه‌ی نویسنده‌های قاره موبی دیک اثر مِل‌ویل است که در آن روایتِ خداهیولایِ جهانی بی‌هیاهو، از درون کشتی صید نهنگی کثیف و قدیمی، نقل می‌شود.

در میان همه‌ی حرفه‌یی‌های بزرگ هنر روایت در قرن نوزدهم، باوری قرار داشت که قدرت داستان را به عنوان یک نظام مشروع علمی درنظر می‌گرفت. درحالی‌که نویسنده‌ی داستان از هر نوعی را به‌عنوان خطاکاری گستاخ درنظر می‌گرفتند و او در دیدِ عموم یک منحرف آلوده بود که به حاشیه‌های علوم یورش آورده و مناطقی را به اشغال خود درآورده؛ نویسنده دیگر چیزی بیشتر از تماشاگر سیستم کهن تنظیم و ذخیره‌ی علم نیست که ما آن را داستان می‌خوانیم. نویسنده در ارتباطی کامل با واژگان خاص و رو به‌آینده‌ی هوشمندی مدرن، هنوز در قلبِ خود، درون عصر برنز زندگی می‌کند.

در این‌جا مساله‌ی عمده این بود که آیا باور نویسنده به حرفه‌اش منصفانه هست یا نیست؟ درحالی‌که داستان‌گویان عهد عتیق الهام خود را به خدا نسبت می‌دادند، به‌نظر نویسنده‌های بعدی روش داستانی برای نگریستن به قدرت‌های فردی‌شان را پیدا کرده بودند: جریانی ذهنی که هشداری همیشگی به نویسنده‌اش درباره‌ی خبرهای همراه خود نمی‌دهد. مارک تواین گفته هیچ‌وقت کتابی را ننوشته که خودبه‌خود نوشته نشده باشد و این جدا از اصلی نیست که هِنری جیمز، در مقاله‌اش «هنر داستان» باز می‌گوید، او این قدرت را به عنوان «ادراکی گسترده… که همراه خود جزئیات دل‌نشین زندگی را می‌آورد… و هر نبض هوا را در الهام خود بیان می‌کند» توصیف می‌کند. جیمز می‌گوید، رمان‌نویس سرانجام می‌تواند «نادیده‌ها را در میان دیده‌ها حدس بزند.»

به‌نظر این استعداد، به طبیعت منزوی و ذاتی خود رسیده است. نویسنده هیچ اختیاری ندارد، جز آن‌هایی که خود به خویشتن اعطاء کرده. با وجود برنامه‌های تحصیلی دانشگاهی ما برای نوشتن، هیچ‌گونه لیسانسی برای نویسنده وجود ندارد تا اختیار نوشتن را به او بدهد و به همین شکل، هیچ‌گونه مدرک پزشکی یا مدرک حقوقی یا مدرک دکتری برای این کار، به نامِ بیولوژیِ ملوکولیِ نوشتن یا الهیاتِ نوشتن وجود ندارد. نویسنده متعلق به خودش است. متخصص هیچ چیزی نیست آزاد است. می‌تواند از یافته‌های علم و رساله‌های حکمت استفاده کند. می‌تواند سخن‌گوی انسان‌شناس‌ها باشد، به‌عنوان روزنامه‌نگار گزارش بدهد، می‌تواند اعتراف کند، مساله‌ها را فلسفی بحث کند، می‌تواند جنبه‌های جسمانی به ماجراها ببخشد یا چشمانی متعجب چون کودکان به خود بگیرد. برای استفاده از اسطوره‌ها، افسانه‌ها، رویاها، هذیان‌ها و شِر-و-وِرهای مردمان بیچاره و درمانده‌ی خیابان هم آزاد است. همه‌ی این‌ها در دسترس‌اش است، هر کلمه‌یی، هر نوع اطلاعاتی که باشد. هیچی را نمی‌تواند برای او مستثنی کرد و قطعاً تاریخ را هم نمی‌توان از دست‌رس‌اش دور کرد.

۶

رمان‌نویسان و نمایش‌نامه‌نویسان در سی سال گذشته، بارها وارد قلمرو تاریخ شده‌اند. (خب چرا باید این موضوع را فقط در دست محقق‌های ادبی رها کنیم؟ در دهه‌های گذشته شاهد انفجار داستان بودیم، درحالی‌که رسانه‌ها، علوم‌اجتماعی و روزنامه‌نگاری به این قلمرو هجوم آورده بودند.) چهره‌ی یکسانی از آبراهام لینکلن در چندین رمان معاصر پدیدار شد، چهره‌های متفاوتی از زیگموند فروید، جی اِدگار هُووِر و رُوی اِم کان که در روایت‌هایی مختلف، نقش‌های مهمی ایفا کردند و رمان‌هایی درباره‌ی خود نویسنده‌ها نوشته شدند – مثلاً درباره‌ی ویرجینیا ولف یا حتا درباره‌ی هنری جیمز – که به‌نظر من آزادانه کار اقتباس خود را انجام داده بودند.

البته نویسنده هم مسئولیتی دارد، خواه به‌عنوان مفسری جدی یا به‌عنوان یک هجو‌نویس تا متنی بنویسد و در آن حقیقتی را عیان کند اما ما نیاز به کار همه‌ی هنرمندان خلاق در هر رسانه‌یی داریم. با آگاهی به این موضوع که خواننده‌ی ادبی در یک رمان، چهره‌ی آشنای جامعه را می‌بیند که کارهایی را انجام داده و حرف‌هایی می‌زنند که در هیچ جای دیگری ثبت نشده‌اند، ولی درعین‌حال می‌داند فقط داستانی به‌دست گرفته است. می‌داند رمان‌نویس امیدوار است تا با این دروغ‌ها، مسیری برای بیان احتمالی تصویری حقیقی باز کند. رمان تفسیری زیبایی‌شناختی است که چهره‌ی یک انسان مشهور را همانند پرتره‌یی بر یک سه پایه نقش می‌زند. رمان را نمی‌توان مثل روزنامه خواند؛ آن را به همان سبکی که نوشته شده، در روح و روان آزادش باید به دست گرفت و خواند.

این چهره‌ی مشهور به‌هرحال داستان خودش را مدت‌ها پیش از این ساخته‌ که رمان‌نویس او را هدف قرار بدهد. لحظه‌یی که رمانی نوشته شد، تفسیرها شروع می‌شود و حضور تاریخ دو برابر در آن سنگین‌تر می‌شود. چهره‌یی هست و پرتره شکل گرفته. ولی آن‌ها شبیه به چهره‌ی واقعی و حقیقی خود نیستند و قرار هم نیست چنین برابری‌ای داشته باشند. وقتی انجمن ریچارد سوم کارش را به نتیجه برساند، دو ریچارد سوم خواهیم داشت و هیچ‌کدام ارتباطی به هم ندارند. اگر نه یک رمان برای لینکلن، که ده‌ها رمان برای او داشتیم، تکثر تفسیرها تصویر نقش گرفته را یکسان نمی‌دید،‌ بلکه به واقعیت سه بُعدی او نزدیک‌تر می‌شد.

می‌توان درباره‌ی چهره‌های تاریخی در کافه‌ها وراجی کرد یا آن‌ها را در نثرهایی دقیق طرح زد اما به‌هرحال آن‌ها اجتناب‌ناپذیرْ قربانی زندگیِ خیالیِ ملت‌ها هستند.

۷

‌در کل این ماجرا، تاریخ‌دان‌های واجد شرایط، کجا قرار گرفته‌اند؟ هرچند احتمالاً محقق‌های انجمن تاریخ آمریکا به رمان‌نویس‌هایی که از مواد تاریخی در اثر خودشان استفاده می‌کنند، به چشم کارگرهای غیرقانونی نگاه می‌کنند که شب‌ها برای کار می‌آیند اما نویسنده‌های این چنین روایت‌هایی، رابطه‌یی طبیعی با تاریخ‌دان‌ها دارند یا حالا هرجور دیگری که خودشان ماجرا را بیان می‌کنند.

منتقد اخیراً درگذشته‌یِ چهارچوب‌گرا، رونالد بارت، در مقاله‌یی با عنوان «مباحثه‌یی تاریخی» نتیجه می‌گیرد که مجازِ سبک‌گرایِ حقیقی در روایتی تاریخی، به‌صورتی مشخص، صدایی عینی است «و درنهایت بدل به نوع مشخصی از داستان می‌شود». از آن‌جا که هر نوشته‌یی صدایی از آنِ خودش دارد، صدایی غیرفردی و عینی از روایتی تاریخی شکل می‌دهد، پایه‌ی کاری نویسنده‌ی خود می‌شود. واقعیت را ورای توده‌های سند تاریخی موجود استنباط کردن، به ما انتظار ساخت و قبول یک صدا را می‌دهد. ما انتظار صدایی قدرت‌مند را می‌کشیم.

اما باقطعیت عینی‌گرا بودن، هویتی فرهنگی به اثر نمی‌بخشد، تا آن‌که درنهایت در جهان، جایگاهی منزوی و هویتی موجود داشته باشیم.

تحقیق‌های تاریخی بی‌شماری وجود دارند، اما خودشان تصمیم می‌گیرند که چه چیزی به آن‌ها مربوط است و چه چیزی نیست. ما باید درجه‌ی خلاقیتی را در این حرفه ببینیم که ورای دانشوری خردمندانه و ساعی آن‌ها است. نیچه می‌گوید: «داستان‌ها صرفاً درون خویش دارای هیچ حقیقتی نیستند. برای وجود حقیقت، باید اول معنا را پیش بکشیم». تاریخ همانند داستان، داده‌های خود را در ترسیم معنا شکل می‌دهد، ماتریکس فرهنگی که تاریخ‌دان‌ها درون‌اش کار می‌کنند، تفکرشان را شرطی ساخته؛ تاریخ‌دان برای زمان و مکان خود و درباره‌ی حقایقی سخن می‌گوید که خود عیان ساخته و حقایقی که خود پنهان می‌کند، حقایقی که خلق می‌کند و حقایقی که شکل نگرفته، به دنیا نیامده باقی می‌مانند. گزارش‌های تاریخی درون فرآیند ممتد بازنویسی گیر افتاده‌اند و این فرآیند صرفِ کشف شواهد بیشتری نیست تا گزارش را تصحیح کنند. فیلسوف و تاریخ‌دان بِنِدِتو کرُوس در کتاب‌اش تاریخ داستانِ آزادی می‌گوید: «هرچند حوادث در زمانه‌ای دور به‌نظر می‌رسند، هر قضاوت تاریخی به نیازها و شرایط امروز اشاره می‌کند». برای همین تاریخ را باید در هر نسل و برای هر نسل دیگری نوشت و باز هم نوشت.

بااین‌وجود، ما تفاوت تاریخ خوب و تاریخ بد را می‌فهمیم، همان‌طور که یک رمان خوب را از اثری بد تفکیک می‌کنیم.

تاریخ‌دان محقق و رمان‌نویس غیرمستند، در مدار روشنگری با یک هدف مشترک حرکت می‌کنند. آن‌ها رودرروی تاریخ ساختگی قرار گرفته‌اند که توسط قدرت شکل می‌گیرد، همان‌طور که تاریخ به خاطر هدف‌های ساختگی منحرف می‌شود، همان‌طور که توسط سودجوها انعطاف‌پذیر شده و در قالب اسطوره‌های موردنظرشان جای می‌گیرد. البته، «تاریخ» فقط یک مطالعه‌ی آکادمیک نیست. تاریخ در همه‌ی زمان‌ها، در همه‌ی مکان‌ها، چیزی زنده و گرم است. جورج اورول در ۱۹۸۴ می‌نویسد: «کسی که گذشته را کنترل می‌کند، آینده را به دست گرفته است». برای همین تاریخی وجود دارد که توسط رهبران سیاسی انتخابی و غیرانتخابی، وطن‌پرست‌های دوآتشه، حقه‌بازهای کثیف و بیگانه‌هاهراس‌ها نوشته شده و همه مثال‌های تفکر زیرک و تقلیل دهنده‌ی آن‌ها؛ تاریخی که توسط ایدئولوژیست‌هایی نوشته شده که تئوری‌های اجتماعی را عرضه می‌کنند؛ نویسنده‌های کتاب‌های درسی که رودرروی فشارهای جمعی هستند؛ دولتی‌های بازنشسته در دست‌نویس‌های رقت‌بار خود، بهترین چهره‌ی خویش را به نمایش می‌گذارند و همین‌طور دستیاران پرحرارت یک آیین مذهبی یا دیگر آیین مذهبی.

رمان‌نویس در درک این موضوع تنها نیست که واقعیت بر هر نوع ساختاری اصلاح‌پذیر است.

هم تاریخ‌دان و هم رمان‌نویس در تلاش برای شکل دادن به انبوه حکایت‌های جامعه‌شان هستند. دانش‌وری تاریخ‌دان اساساً ساختار موضوع را عوض می‌کند، ولی رمان‌نویس با شدت بیشتری به این تجاوز نابخشودنی (اما لذت‌بخش) دست می‌زند، همان‌طور که او به روش خود می‌نویسد و نزدیک یا تحت‌تاثیر کار تاریخ‌دان قرار می‌گیرد و نوشته‌ها را با کلمه‌ها سرزنده نگه می‌دارد که در گوشت و خون مردمانی زنده و بااحساس جاری می‌شوند.

قرابت تاریخ‌دان و رمان‌نویس را می‌توان در تلاش‌های اخیر تاریخ‌دان‌هایی متمایز نشان داد که خودشان را شکل گرفته‌ی حرفه‌ی خویش می‌بینند و درعین‌حال رمان‌هایی نیز نوشته‌اند. یک زندگی‌نامه‌نویس آشکار کرده که فهمیده راه دیگری برای کارش وجود ندارد، به جز فرو رفتن در موج‌های بی‌پروای خیال. ما از وجود چنین پناهندگانی شگفت‌زده نمی‌شویم. مگر کدام نویسنده‌یی از هر ژانری هست که نخواهد نادیده‌ها را ببیند؟

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)