چکیده

بحث تفکیک چگونگی کارکرد و ماهیت تصویر بین شعر سنتی و معاصر، مهم و قابل توجه بوده است؛ این بحث بین غزل معاصر و سنتی نیز مطرح است. در این مقاله سعی شده تا تفکیکی از کارکرد و ماهیت تصویر سنتی و معاصر ارایه شود؛ بعد این تفکیک در غزل‌های شریف سعیدی یکی از شاعران معاصر افغانستان، تطبیق شده است.

اگرچه بحث معاصر و سنتی بودن هنوز در غزل مطرح است، این‌که آیا می‌توان غزل را از نظر تحولی که در شعر معاصر رخ داده است، شعر معاصر گفت یا این‌که غزل را بنابه این تحول نمی‌توان بخشی از شعر معاصر دانست، زیرا هنوز بر اساس وسعت تحولی که در شعر معاصر رخ داده است، غزل این تحول را نمی‌تواند برتابد؛ بنابراین هنوز بخشی از شعر سنتی است. اما با درنظرگیری این ملاحظه عمومی درباره غزل، با مدارا می‌توان نمونه‌های از نوآوری را به تعبیر حسن‌لی زیر عنوان «نوآوری در قالب‌های گذشته شعر فارسی» که غزل تنها قالبی است دوام آورده، بررسی کرد.

مقاله با این هدف که نوآوری‌ها در تصویرسازی چگونه و تا چه حدی در غزل‌های سعیدی صورت گرفته، نوشته شده است. نوآوری در تصویرسازی از بسامدی نسبتا بالایی در غزل‌های سعیدی برخوردار است که این نوآوری‌ها در بسا موارد، مخصوص به غزل‌های سعیدی است. از این نگاه غزل‌های سعیدی را می‌توان دارای نوآوری‌های قابل توجه دانست. اگر قرار باشد بر اساس این نوآوری‌ها غزل را بخشی از شعر معاصر و غزل مدرن دانست؛ غزل‌های سعیدی می‌تواند از نظر تصویرسازی، مدرن باشد.

کلید واژه‌ها: تصویر، تصویر مدرن، غزل مدرن، غزل افغانستان، شریف سعیدی

مقدمه

تصویرسازی در شعر همیشه مهم و قابل توجه بوده است، اما در شعر معاصر چگونگی تفاوت کارکرد و ماهیت تصویر از این نگاه مورد دقت است که تصویر با شعر سنتی از نظر کارکرد چه در تصویرسازی و چه در ماهیت (چگونگی مناسبات تصویر با زندگی و رابطه خیالی بین چیزها) چه تفاوت‌های دارد. این بحث، بین شعر معاصر و سنتی به‌صورت عام مطرح است، اما در غزل بین غزل سنتی و معاصر این بحث مساله‌برانگیز و بحث‌برانگیز است، این‌که آیا غزل را می‌توان معاصر گفت یا درکل غزل بخشی از شعر سنتی است که نمی‌توان معاصر و مدرن دانست. بنابراین اگر غزل را معاصر بدانیم، ویژه‌گی‌های معاصر و سنتی بین غزل معاصر و سنتی در چیست. در کنار سایر ویژه‌گی‌ها یکی از این ویژه‌گی‌ها می‌تواند تفاوت چگونگی کارکرد تصویرسازی و ماهیت تصویر در غزل معاصر و مدرن باشد.

به این اساس مقاله، نخست ضرورت بحث کارکرد و چیستی تصویر از نظر مدرن و سنتی را پیش می‌کشد تا با بیان تفکیک چیستی و کارکرد تصویر در شعر معاصر و سنتی بتواند بحث را در غزل معاصر و سنتی مطرح کند و نشان بدهد که چه نوآوری‌های در غزل معاصر صورت گرفته است که بنابه این نوآوری‌ها در تصویر بتوان بحث تحول غزل را از سنتی به معاصر مطرح کرد.

این بحث می‌تواند در دو صورت بررسی شود: یکی این‌که درکل غزل در روزگار معاصر، جریان‌شناسی شود، تا با تفکیک ویژه‌گی‌ها که یکی از آن تفاوت چیستی و کارکرد تصویر است، غزل مدرن و سنتی مشخص شود؛ دوم این‌که به‌صورت موردی‌تر این موضوع را در غزل‌های یک شاعر بررسی کرد و نمونه ارایه کرد که غزل شاعر، از نظر ویژه‌گی‌های نوآورانه در چه جایگاهی قرار دارد؟ آیا می‌توان به آن معاصر و مدرن گفت؟

با رویکرد دوم اما محدود به بررسی تصویر، غزل‌های شریف سعیدی یکی از شاعران معاصر افغانستان به بررسی گرفته شده است تا نمونه‌های در این باره از غزل‌های او ارایه شود. شریف سعیدی از شاعران شناخته‌شده افغانستان است که در قالب غزل، فرم‌های آزاد و سه‌گانی شعر دارد. مجموعه‌های شعری «ماه هزار پاره، خواب عمودی، سفر آهوها، آهسته‌رفتن چاقو، الف لام میم، سه‌گانی و…» از ایشان به نشر رسیده است.

سعیدی در سه‌گانی‌سرایی از خود به عنوان دومین فرد پس از دکتر علی رضا فولادی (که ایرانی است) در شعر فارسی یاد می‌کند؛ بنابراین در شعر افغانستان می‌تواند نخستین سه‌گانی‌سرا باشد که مجموعه شعری بنام سه‌گانی‌ها دارد. سعیدی درباره معرفی و مشخص‌کردن ویژه‌گی‌های سه‌گانی مقاله‌های نیز نوشته است.

باید تاکید کرد که در این مقاله، فقط کارکرد تصویر در غزل‌های سعیدی بررسی شده است که در این بررسی از سه مجموعه غزل «سفر آهوها، آهسته‌رفتن چاقو و خواب عمودی» نمونه‌گیری ارایه شده است.

اهمیت تحقیق: قالب غزل در شعر فارسی چه در گذشته و چه در روزگار کنونی از قالب‌های پر کاربرد است. از گذشته تا اکنون در صور خیال و زبان غزل، تحول‌هایی اتفاق افتاده است که این تحول‌ها را می‌توان نوآوری در قالب غزل دانست. بررسی این تحول و نوآوری‌ها در غزل می‌تواند اهمیتی خاص در شناخت غزل معاصر داشته‌باشد. این مقاله، تفاوت چگونگی کارکرد و ماهیت تصویرسازی سنتی و مدرن را توضیح داده‌است، بعد این تفاوت را به‌خصوص، چگونگی تحول و نوآوری را از نظر ماهیتِ تصویر در غزل‌های شریف سعیدی به‌بررسی گرفته‌است. از این نگاه کمتر به‌بررسی غزل معاصر پرداخته شده‌است؛ بنابراین چنین بررسی‌ای می‌تواند چشم‌اندازی نقادانه مدرن‌تر به‌ویژه نسبت به ماهیتِ تصویرسازی سنتی و مدرن در غزل امروز، درپی داشته‌باشد.

پیشینه تحقیق: تا جایی‌که آثار و مقاله‌هایی چاپ‌شده و جست وگرهای انترنتی‌را بررسی کردم، اثر یا مقاله‌ای درباره ماهیت تصویر سنتی و مدرن، وَ بررسی آن در غزل معاصر، به‌خصوص در غزل‌های شریف سعیدی نوشته نشده‌است. کتابی‌را شجاع‌الدین خراسانی بنام «حنجره سبز غزل» نوشته که در این کتاب درباره ماهیت تصویر سنتی و مدرن در غزل پرداخته نشده‌است، در ضمن به شاعران معاصر غزل‌سرا به‌خصوص به غزل‌های شریف سعیدی توجه نشده‌است. در کتاب «مروری بر ادبیات معاصر دری» از دکتر عبدالقیوم قویم و در کتاب «پیشینه تجدد، پیدایش و بالندگی در شعر نو افغانستان» اشاره‌ای گذرا به زندگی شریف سعیدی شده و چند نمونه از غزل‌هایش ارایه شده‌است. این مقاله، به‌صورت موردی به غزل‌های شریف سعیدی با موضوع محدود (بررسی تصویرسازی در غزل‌های سعیدی) پرداخته‌است که تا هنوز درباره غزل‌های سعیدی، چنین موضوعی تحقیق نشده‌است.

روش تحقیق: روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه‌ای است. مبنای نظری برای شناخت تصویر سنتی و مدرن مطرح شده‌است؛ بعد نمونه‌هایی از غزل‌های سعیدی، با تصویر سنتی و مدرن مطابقت داده شده‌است. شیوه بررسی، توصیفِ تحلیلِ محتوا به‌اساس نمونه‌های موردی است.

چیستی و کارکرد تصویر

تصویر به تعبیر عام، کارکرد مجازی زبان دانسته می‌شود (فتوحی، ۱۳۸۵: ۴۱) که بنام‌های تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز مرسل، تمثیل، نماد، اغراق و مبالغه، اسناد مجازی، تشخیص، حسامیزی، پارادوکس و… دسته‌بندی می‌شود. در این برداشت عمومی که تصویر تصرف مجازی در زبان است، پیشینیان و امروزی‌ها اتفاق‌نظر دارند، اما آنچه که در آرای پیشینیان و امروزی‌ها تفاوت دارد، شیوه و رویکرد تصویرسازی است. رویکردی که برای تصویرسازی در گذشته معمول بوده با رویکردی که امروز معمول است، فرق می‌کند؛ بنابراین با ارایه تعریف‌ها و توصیف چگونگی کارکرد تصویر، به تفاوت‌ها در رویکرد تصویرسازی پی‌برده می‌شود که تصویرسازی بر اساس رویکرد سنتی صورت گرفته است یا مدرن.

دانشمندان تصویر را از چشم‌اندازهای متفاوتی تعریف کرده‌اند که در بلاغت سنتی معمولا از تصویر زیر عنوان «بیان» یاد شده و بیان را تعریف کرده‌اند: «کیفیت ایراد معنای واحد به طرقی که مختلف باشد» (رجایی، ۱۳۹۲: ۱۴۷). در این‌ تعریف از بیان، بیشتر معنا مطرح است نه تصویر. معنا بیشتر جنبه مفهومی دارد و با عقل درک می‌شود، اما تصویر جنبه احساسی دارد، خیال‌برانگیز است و بر عواطف انسان تاثیر می‌گذارد. شمیسا برای این‌که بر جنبه تصویری بیان تاکید کرده باشد، تخییل را درچگونگی ارایه طرق مختلف لازم دانسته است: «بیان، ایراد معنای واحد به طرق مختلف است، مشروط بر این‌که اختلاف آن طرق مبتنی بر تخییل باشد، یعنی لغات و عبارات به لحاظ تخییل (تصویر) نسبت بهم متفاوت باشند» (شمیسا، ۱۳۹۴: ۲۹).

در تصویرسازی «ایراد معنای واحد به طرق مختلف» منظور نیست، بلکه در برداشت معاصر به چگونگی تصرف خیالی در زبان توجه شده است که موجب تصویرسازی می‌شود و قابل ارجاع به کارکرد حقیقی زبان نمی‌باشد، زیرا وابسته به ساختار، بافت و مناسبات زیبایی‌شناختی زبانِ متن است. بنابراین در تعریف‌های معاصر، دسته‌بندی بیان سنتی برای تعریف و شناخت تصویر در نظر نیست، بیشتر توجه به چگونگی کارکرد زبان در تصویرسازی به عنوان امکان زبانی درنظر گرفته می‌شود که این امکان زبانی را نمی‌توان به برداشت سنتی تقابلی از زبان (حقیقی و مجازی) تقلیل داد.

شناختی را که از جهان ارایه می‌کنیم این شناخت توسط زبان و در زبان ارایه می‌شود، بنابراین پیامدی زبان است؛ همین‌طور تصوری که از جهان و چیزها داریم نیز در درون زبان رخ می‌دهد و اتفاق زبانی است. پس تغییر چندانی در جهان و اشیا رخ نمی‌دهد که نگرش و تصور ما را نسبت به جهان تغییر بدهد؛ بلکه تغییر نگرش و تصور ما بیشتر به کارکرد، توسعه و تحول زبان بستگی دارد، هرقدر تفاوت در کارکرد، توسعه و تحولی که در زبان به وجود بیاید به‌همان اندازه مناسبات ما با جهان و چیزها نیز عوض می‌شود و نگرش و تصور ما نسبت به جهان تفاوت می‌کند.

بر این اساس تصویر کارکرد عاطفی‌ دارد که توسط زبان، مناسباتی بین ذهن و جهان برقرار می‌شود: «تصویر نحوه خاص ظهور یک شی در شعور انسان است» (براهنی، ۱۳۸۰: ۱۴) که روابط جدید تخییلی میان اشیا ایجاد می‌کند (مظفری، ۱۳۸۱: ۱۶) و به تصرف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان می‌انجامد (کدکنی، ۱۳۶۶: ۲)؛ در نهایت، موجب تجربه متفات حسی و تاتیر زیبایی‌شناختی در انسان می‌شود (لارنس، ۱۳۷۹: ۴۶). به همین اساس است که تصویر رو در رویی دو امری (دو کلمه، دو جمله، دو صورت، دو حالت و…) دانسته شده که از آن امر سومی حادث شود؛ این امر سومی موجب بیان یک عقده عاطفی در لحظه‌ای از زمان می‌شود (فتوحی، ۱۳۸۵: ۴۲). در واقع چنین عقده عاطفی به‌صورت آنی مناسبت ذهنی انسان را با رویدادی در جهان، فراتر از محدودیت‌های زمانی و مکانی برقرار می‌کند.

بنابه این تعریف‌ها می‌توان از چشم‌اندازهای متفاوت و گسترده به ماهیت و مفهوم تصویر توجه کرد، به‌نوعی چشم‌اندازهای متفاوت را به‌هم ربط داد تا از تصویر به دریافت کلی‌تر رسید. پس از شنیدن واژه‌های جهان، زندگی، عشق، سیب، انار، زن، مرد و… اگر تامل کنیم، جدایی از معنای مصداقی این واژ‌ه‌ها چه تصویری در ذهنی ما ایجاد می‌شود، شاید بنابه تجربه زیسته زیبایی‌شناختی و جنس هر فرد، تصویر‌های نسبتا متفاوتی پس از شنیدن این واژه‌ها به ذهن افراد خطور کند؛ بنابراین به تعبیر ساده‌سازانه می‌توان گفت آنچه پس از شنیدن این واژه‌ها در ذهن افراد خطور می‌کند، تصویر است. این برخورد با تصویر نسبتا ارایه مثال ساده‌انگارانه‌تر درباره فهم و احساس تصویر بود؛ درحالی‌که مناسبات تصویر و امر خیالی بسیار گسترده و پیچیده می‌تواند باشد که با جرقه‌ای همزمان چندین مناسبت تصویری می‌تواند در ذهن فرد ایجاد شود؛ مثلا موقعی‌که یک مرد می‌شنود: صدای شیرین زن بالا بلند هستی را می‌شنویی؟ معلوم نیست چه تصویری به ذهنش می‌پیچد!

چنان‌که زبان‎های جامعه بشری توسعه پیدا می‌کند، دید‌شان نیز نسبت به جهان و رویدادها توسعه و تحول می‌یابد؛ از این نگاه برقراری روابط تخییلی میان اشیا نیز تفاوت می‌کند و روابط تخییلی و خیالی جدید بین اشیا برقرار می‌شود که موثریت این مناسبات خیالی به چگونگی برقراری آن با احساس انسان ارتباط می‌گیرد (ولک، ۱۳۸۲: ۲۰۹). یعنی هرقدر که در نحوه برقراری اشیا و احساس انسان، مناسبات خیالی ایجاد شود، به‌همان اندازه کارکرد عاطفی تصویر موثرتر می‌شود.

چگونگی برقراری روابط موثر خیالی بین اشیا و ذهن انسان همیشه از رویکردی مشخص تابعیت نمی‌کند، از یک زبان تا زبانی، از یک دوره زبانی تا دوره زبانی‌ای و از یک نسل تا نسلی تفاوت می‌کند؛ زیرا تجربه زیبایی‌شناختی زبان‌ها و نسل‌های بشری تحول می‌کند، بنابراین رویکردهای موثر برقراری خیالی اشیا و احساس و تصویرسازی نیز دچار تفاوت می‌شود. مثلا در موقعی از تاریخ ادبیات فارسی، برقراری رابطه خیالی لب و لعل برای شنوندگان موثر بوده است، اما دیگر موثر و خیال‌برانگیز نیست؛ پس سخن این است که چگونه بتوان مناسبات خیالی موثر بین اشیا برقرار کرد تا احساس‌برانگیزی‌‌ آن، غافل‌گیرکننده‌تر و شکفت‌برانگیزتر باشد. بحث تفاوت تصویرسازی در شعر سنتی و مدرن همین چگونگی برقراری روابط خیالی بین اشیا است که فهمیده می‌شود تصویرسازی و زیبایی‌شناختی شعر، سنتی است یا مدرن!

برای این‌که رابطه خیالی بین اشیا تغییر کند و رابطه خیالی جدید ایجاد شود، نیاز به تغییر در چگونگی رویکرد تصویرسازی دارد. در شعر سنتی معمولا برای تصویرسازی از کنارهم قراردادن چیزهای مشابه استفاده می‌شود (فتوحی، ۱۳۸۵: ۲۶)، یعنی کوشش می‌شود تا در تصویرسازی شباهت بین دو چیز بیشتر باشد، هرچه شباهت بیشتر بود، وضاحت نیز بیشتر است که هدف از ارایه بیان و تصویر در شعر سنتی وضاحت بخشیدن به مشبه و مستعارله است. رابطه بین مشبه و مشبه‌به نیز بر اساس دلالت توضیح داده می‌شود که منظور جنبه ارجاعی واژ‌ه‌ها است. برای این‌که تصویر درک شود، اجزای تصویر توضیح و تشریح می‌شود تا معنا استنباط شود، درحالی‌که تصویر در حفظ هویت کلی خویش، تصویر است؛ درک باید در کلیت تصویری خود احساس شود.

بنابراین در شعر معاصر، تلاش براین است تا از سویی از رابطه اشیا و زبان آشنایی‌زدایی صورت گیرد (اسکولز، ۱۳۷۹: ۱۲۲) و از سویی چیزهای که شبیه هم نیستند و باهم ناسازگار استند با تخییل کنارهم قرار داده می‌شوند (فتوحی، ۱۳۸۵: ۲۶)؛ زیرا هرچه اختلاف بین دو چیز بیشتر باشد، در کنارهم که قرار بگیرند، جرقه بیشتر تولید می‌شود، این جرقه بیشتر موجب می‌شود تا تصویر ژرف‌تر ارایه شود. بنابه این دریافت است که آندره برتون، سوریالیست فرانسوی، اصطلاح «جرقه» یا «نور تصویر» را به کار می‌برد. او دو کلمه، دو عبارت یا دو جمله را به دو سیم برق تشبیه کرده که در اثر برخورد آنها جرقه ایجاد می‌شود، این جرقه را «نور تصویر» می‌نامد. هرچه اختلاف پتانسیل دو سیم بیشتر باشد، جرقه شدیدتر است. اگر تفاوت میان دو بخش تصویر اندک باشد چندان جرقه‌ای به وجود نمی‌آید؛ طوری‌که تشبیه و قیاس (فتوحی، ۱۳۸۵: ۴۳) چندان جرقه‌ای ندارد. به این اساس می‌توان فاصله بین تصویرسازی سنتی و مدرن را درک کرد.

در شعر سنتی تصویر از نوع بدلی است. شاعر تا این‌که به توصیف عاشق و معشوق یا امر قابل توصیف بپرداز، جایگزین یا بدلی را به‌جای آنها می‌گذارد و آن جایگزین را وصف می‌کند. عاشق را با بلبل، اشک را با مروارید، معشوق را با بت و روی را با ماه وصف می‌کند (جورکش، ۱۳۸۳: ۱۰۲) که در نتیجه، توصیف‌های ثابت، ایستا و کلیشه‌ای به‌وجود می‌آید. اما در شعر مدرن تلاش صورت می‌گیرد تا فضا یا ابژه توصیف شود نه صورت بدلی آن. بنابراین در تصویرسازی سنتی یک شی، پدیده یا رویداد به‌گونه‌های مختلف توسط جایگزین‌ها وصف می‌شود (ذوالفقاری و دهرامی، ۱۳۸۹: ۴۳)؛ درکل توصیف‌ها ثابت و ایستا استند و تصویر حرکت ندارد. برخلاف در شعر مدرن ساختار تصویر بیشتر عمودی است که ساختار شعر و تصویر باهم ارتباطِ ساختاری-عمودی دارند، یک ایده، پدیده یا رویداد با مناسبات متحرک که بین واژ‌های شعر ایجاد شده، به تصویر در‌می‌آید. در این سطر شعر لنگردوی واژه‌ها با مناسبات متحرک بین‌هم تصویر ارایه کرده است: «برگ‌های درخشانی که با رویای پرنده شدن به دهان ابد ریختند» (حسن‌لی، ۱۳۹۱: ۳۰۳). که فضا و خود پدیده توصیف شده است؛ پدیده‌ای برای توصیف پدیده دیگر جایگزین نشده است. تصویر بر اساس قاعده معمول و پیش‌فرض بیان نیز قابل تحلیل نیست که بتوان واژه‌ها را به مشبه، مشبه‌به یا مستعارله و مستعارمنه تقلیل داد؛ باید تصویر را در کلیت فضاسازی و توصیف فضا احساس کرد.

بنابه برداشت‌های‌که از تصویرسازی سنتی و مدرن ارایه شد، غزل‌های شریف سعیدی بر این اساس مورد بررسی قرار گرفته تا جنبه‌های تصویرسازی سنتی و مدرن در غزل‌هایش مورد توجه قرار گیرد. نتیجه بررسی غزل‌های سعیدی را می‌توان به نوعی بر غزل‌سرایی معاصر افغانستان نیز تعمیم داد و دریافت که غزل معاصر افغانستان تا چه اندازه در تصویرسازی جنبه‌های مدرن و سنتی دارد.

تصویرسازی در غزل‌های شریف سعیدی

غزل در بین گونه‌های شعر معاصر فارسی از نظر قالب و از نظر زیبایی‌شناسی بیشترین مناسبات را با شعر سنتی به‌خصوص با غزل سنتی دارد؛ تحولی‌که در این قالب از سنتی به معاصر یا مدرن رونما شده است، در ظاهر چندان ملموس نیست، فقط در رویکرد تصویرسازی، روابط ساختار عمودی بیت‌ها و نسبتا در جهان‌بینی می‌تواند قابل احساس باشد. ظاهر شعر از نظر قالب همان است که حافظ، مولانا و… به این قالب شعر سروده‌اند. در غزل سنتی در بیت آخر، تخلص شاعر ذکر می‌شد اما در غزل معاصر، تخلص شاعر ذکر نمی‌شود که این ذکرشدن/نشدن تخلص شاعر، به قالب و ظاهر شعر ربطی ندارد. رعایت وزن (موسیقی درونی) و قافیه و ردیف (موسیقی برونی و کناری) شعر، همچنان قابل رعایت است.

بنابراین در تفکیک سنتی‌ و مدرن غزل با مدارا، تامل و دقت باید برخورد کرد و دید که نوآوری با چه رویکردی در غزل اتفاق افتاده است تا بر آن انگشت بگذاریم و بگوییم که این نشانه می‌تواند بیانگر تحول از غزل سنتی به مدرن باشد. با وصفی‌که درباره مدرن بودن غزل معاصر سخن بسیار گفته شده است اما تا هنوز منتقدانی از جمله رضا براهنی به این نظر است که نمی‌توان در دسته‌بندی شعر، غزل را شعر معاصر دانست:

«غزل ساختمانی ایستا دارد. به دلیل این‌که از عمر روابط متحول خاصی‌که منجر به پیدایش غزل شده، قرن‌ها می‌گذرد. به همین دلیل پس از گذشت پنجاه سال از عمر شعر نیمایی، بازگشت به شکل غزل، ویا شناختن آن به صورت یکی از اشکال زنده، فکری است ارتجاعی. می‌گویید نه. یک غزل نشان بدهید که جامعه را تصویر کند. خواهید گفت: غزل با درون انسان سر وکار دارد. من می‌گویم درون ما آن چنان عوض شده که غزل عوض نشده، نمی‌تواند از عهده ارایه آن برآید.

… صرف‌نظر از این‌که ردیف و قافیه و تساوی طولی مصرع‌های غزل با دوران معاصر ما و درون پویای هستی اجتماعی و تاریخی عصر حاضر تطبیق نمی‌کند، در آن، با درنظرگرفتن خشونت و ستم حاکم بر روابط تولیدی جامعه ما، صفایی هست که فقط می‌توان به آن پناه برد، و چون آن صفا از آنِ زیربنای ما نیست و مربوط به بقایای روبنای فرهنگی سابق است، سراینده غزل با پناه بردن به غزل، همان کاری را می‌کند که حمیدی و امثال او با قصیده می‌کنند. یعنی او از طریق خطای باصره درونش خیانت می‌کند. یعنی پناه بردن به یکی از جلوه‌های روبنای فرهنگی که زیربنایش با زیربنای معاصر فرق می‌کند» (براهنی، ۱۳۷۱: ۱۴۳۲).

نقد براهنی از نظر مدرنیت می‌تواند بر غزل وارد باشد، به‌خصوص در این‌که توجه داشته باشیم تحول در غزل در کجای غزل اتفاق افتاده است که غزل را معاصر و مدرن کند! با این نظر براهنی مخالفت‌های صورت گرفته، سیمین بهبانی از کسانی است که به‌نوعی مخالف نظر براهنی است:

«اعتقاد من این است که غزل نوعی از شعر است که هرگز نخواهد مرد. البته باید بگویم که در این دوران دیگر سرودن غزل به سبک و شیوه گذشتگان بیهوده و بی‌حاصل است. بر روی‌هم غزل شاید بیشتر از انواع شعر کلاسیک بتواند با روزگار ما سازگار باشد «بهبانی، ۱۳۵۵: ۶۰۰).

«می‌توانم بگویم که الان دوره تجدید غزل است. غزلی‌که شاعران نوآور عرضه می‌کنند، مفاهیم گسترده‌تر از حدود معاشقه و مغازله دارد. در غزل‌های بسیاری از گذشتگان تمام اشارات به اوضاع زمان و شکایاتی از وضع محیط، در مه غلیظی از معاشقات و مغازلات پنهان شده است. چنین است که به نظر می‌رسد غزل گذشتگان، وظیفه‌ای غیر از پرداختن به مسایل عرفانی و عشقی نداشته است «بهبانی، ۱۳۵۵: ۵۹).

ظاهرا ابراز نظر بهبانی درباره غزل خیلی خوش‌بینانه است، فقط در تحول به محتوا در غزل اشاره می‌کند. موضوع و محتوا در شعر می‌تواند بخشی از تحول در شعر درنظر گرفته شود اما نمی‌توان گفت شعر از سنتی به مدرن و معاصر تحول یافته است. در شعرهای محمود طرزی می‌بینیم، موضوع‌ها و چیزهای که در شعر مطرح است از جمله: شهر، تکنالوژی، صنعت، تیلفون، قطار، طیاره و… مدرن‌اند اما شیوه ارایه، پرداخت و رویکرد شعر سنتی است. زبان، تصویرسازی و… در شعر، مانند پیشینیان است.

بنابراین نمی‌شود چندان برای تحول و مدرن‌سازی شعر به موضوع و محتوا در شعر تکیه کرد؛ زیرا به‌ هرچه‌ که در شعر پرداخته می‌شود، موضوع اجتماعی است. اجتماعی بودن یک موضوع بنابه عصر و زمان یا حتا مکان فرق می‌کند. مغازله، معاشقه و عرفان در گذشته همان‌قدر موضوع اجتماعی بوده‌اندکه امروز دموکراسی، انتخابات، حقوق زن، حقوق بشر و… موضوع‌های جدی اجتماعی استند. برای مدرن و معاصر بودن، مهم چگونگی تصویرسازی و ارایه پرداخت زبانی یک موضوع در شعر است. معاشقه هنوز از موضوع‌های اجتماعی است، اما مهم این است چگونه مناسبات خیالی ایجاد می‌شود که تصویری از عشق در روزگار معاصر در زبان معاصر ارایه شود؛ پرداخت زبانی و چگونگی وسعت جهان‌بینی و زیبایی‌شناختی زبان برای معاصر و مدرن‌بودن شعر مهم است.

بنابراین درباره معاصر و مدرن‌بودن غزل، راه میانه‌ای را باید درنظر داشت، نه مانند براهنی غزل را از دسته‌بندی شعر معاصر بیرون کرد و نه مانند بهبانی خیلی به معاصربودن غزل خوش‌بین بود؛ بهتر است از نظر بهبانی این را استنباط کرد که غزل یکی از قالب‌های شعر سنتی اما زنده است. بنابه کاربرد و رواجی که دارد، می‌تواند از جمله شعر معاصر باشد. از نظر براهنی به این باید توجه داشت: به چه موارد و رویکردهای می‌توان در غزل اشاره کرد که از جمله نوآوری یا تحول در مناسبات غزل با زبان، جهان‌بینی و زندگی معاصر است!

بر این اساس با مدارا غزل را می‌توان در دسته‌بندی شعر معاصر در نظر گرفت، اما با این تاکید که چه نشانه‌های در ارایه و پرداخت یک غزل به‌کار رفته که بیانگر معاصر و مدرن‌بودن غزل باشد؛ درغیر آن غزل سنتی است، باید در شعر سنتی دسته‌بندی شود نه در شعر معاصر. در غزل می‌توان مدرن‌بودن را از چشم‌اندازهای متفاوت مطرح کرد و نشان داد که نوآوری صورت گرفته است؛ اما در این مقاله فقط از چشم‌اندازِ رویکردِ تصویرسازی به مدرن‌بودن غزل‌های سعیدی توجه شده است.

تصویرسازی در شعر معاصر یا در غزل معاصر با استفاده از رویکردهای متفاوت صورت می‌گیرد. این رویکردها یا استراتیژی‌های تصویرساز از رویکرد سنتی، یعنی از قاعده صور خیال سنتی که در کتاب‌های بدیع و بیان مطرح است، چندان تابعیت نمی‌کند، بلکه شاعر رویکردهای را ابداع می‌کند که در بسا موارد شگردها و رویکرد یک شاعر در تصویرسازی آنقدر خلاقانه است که قابل تعمیم نیست، یعنی دیگران نمی‌توانند از آن شگرد، استفاده کنند. شاعران خلاق از این شگردها در ترکیب‌سازی‌ها، در تصرف‌های زبانی، در به‌کارگیری تغییر و تنوع لحن در شعر و… بهره می‌برند که از یک شاعر تا شاعر دیگر تفاوت دارد و تقریبا غیر قابل تعمیم است.

معمولا شاعران در شعر معاصر به‌خصوص در غزل معاصر از رویکرد توصیف برای تصویرسازی استفاده می‌کنند:

گذشته خاطره‌های بلند خندیدن

مچاله‌عکسِ پُر از قاه‌قاه در چمدان

(سعیدی، خواب عمودی: ۱۲)

در این بیت دیده می‌شود که از قاعده تشبیه و استعاره‌ یا درکل بدیع و بیان سنتی استفاده نشده است؛ با وصفی که بیت ژرف‌ساخت تشبیهی دارد اما روساخت در بیت توصیف است که به تصویر می‌انجامد. با توصیف در غزل «چمدان» فضای سفر به تصویر درآمده است نه این‌که سفر گاهی به این چیز و گاهی به آن چیز قیاس و تشبیه شده باشد؛ با توصیف فضا، سفر متصور شده است.

توصیف فضا در تصویرسازی غزل‌های سعیدی

توصیف فضا برای تصویرسازی از رویکردهای مدرن در شعر و در غزل معاصر است. در غزل‌های سنتی چندان با توصیف، فضاسازی صورت نمی‌گیرد تا تصویر در کلیتی ارایه شود؛ بلکه به صورت موردی چیزی به چیزی تشبیه می‌شود یا در نهایت تشبیه فشرده شده، به شکل استعاره ارایه می‌شود. اما غزل مدرن چندان از تشبیه‌سازی و استعاره‌سازی برای ارایه تصویر استفاده نمی‌کند، اگر از تشبیه و استعاره استفاده شود، رویکرد تفاوت می‌کند. سعیدی در تصویرسازی از توصیف، حتا توصیف-نمایش با رویکردهای متفاوت بیشترین استفاده را کرده است:

از خانه می­کشم به خیابان شریف را

تا تر کند ترانه باران شریف را

باران به کوچه دل من گریه می­کند

هُل می­دهم به کوچه گریان شریف را

پیراهن سه­رنگ مرا باد می­برد‍

می­بینم ایستاده و عریان شریف را

این بار اول است که می­بینمش درست

این بار اول است که انسان شریف را

بین هزار جامه و پشت هزار میز

ما گریه کرده­ایم فراوان شریف را

بگذار تا که سیر ببینیم خویش را

‌ای برف­باد! زود نپوشان شریف را

زان پیش­تر که آدم برفی شود شریف

در خانه می­برم زِ خیابان شریف را

می­خندد آفتاب بهاری اتاق را

تا پُرکند شکوفه خندان شریف را

می­ایستم در آینه قدنُمای خویش

می­بینم ابر و برف و زمستان شریف را

(سعیدی، آهسته رفتن چاقو: ۲)

این شعر که «آدم برفی» نام دارد. شاعر با رویکردی روایی-توصیفی ناپایداری زندگی را (که به اعتبار مفهوم، ذهنی و انتزاعی است) به تصویر درآورده است. با توصیف-روایت، طوری فضاسازی صورت می‌گیرد که ایده و مفهوم ناپایدار زندگی از جنبه ذهنی و عقلی به جنبه حسی، دیداری و نسبتا ملموس و عینی گذر می‌کند تا وصف‌پذیر و روایت‌پذیر شود. وصف‌پذیری یک مفهوم بی‌فضاسازی ممکن نیست، حتا یک احساس را نمی‌توان بی‌فضاسازی وصف‌پذیر کرد. مفهوم با ایجاد فضای توصیفی-روایی در این غزل وصف‌پذیر شده است. نام شعر در حقیقت یک استعاره مفهومی است (کوچش، ۱۳۹۳: ۱۴). «آدم برفی» مبنا برای مفهومِ گذر زندگی، آب‌شدن و ناپدید شدن سال‌های زندگی است. شاعر همین مفهومِ گذر زندگی را به تصویر می‌کشد. شریف نام شاعر است؛ در این غزل، شاعر به عنوان روای و شخصیت آگاه از شخصیت ناخودآگاه خود بنام شریف سخن می‌گوید. در غزل تداعی‌های بین خودآگاه و ناخودآگاه شخصیت انسان برقرار می‌شود که خودآگاه انسان بر ناخودآگاه شخصیتی‌اش واقف می‌شود، با ناخودآگاه سرگردان و سرگشته وجود خویش همدلی می‌کند، می‌خواهد از ناخودآگاه خویش دلجویی کند، زیرا او یک آدم برفی است که زودگذر و آب‌شدنی است.

شاعر بی‌آنکه از قیاس و تشبیه‌سازی استفاده کند، فضا را توصیف می‌کند، در توصیف این فضا، مناسباتی ایجاد می‌شود که به تصویر می‌انجامد؛ کل غزل به عنوان روساخت و فرم در حقیقت اعتبار استعاره ساختاری پیدا می‌کند که ژرف‌ساخت استعاری‌اش، گذشت، ناپدید شدن و آب‌شدن زندگی است که انسان دچار آن است.

غزل ساختار عمودی دارد که در زبان صمیمی، روان و روایی-توصیفی ارایه می‌شود: «می­ایستم در آینه قدنُمای خویش/ می­بینم ابر و برف و زمستان شریف را». واژه‌های که در این غزل استفاده شده است، به تعبیر سنتی، اعتبار ادبی ندارد. از نظر سنتی وقتی یک واژه ادبی است و اعتبار ادبی دارد که در متن‌های ادبی قبلی استفاده شده باشد. اما در رویکرد معاصر، چگونگی بافت و فضای شاعرانه است که واژه‌ها را در مناسبات شاعرانه قرار می‌دهد؛ بنابراین نمی‌توان واژه‌های زبان را به ادبی و غیر ادبی جدا کرد.

حرکتِ تصویر در غزل‌های سعیدی

در تصویرسازی از توصیف‌های ایستا و متحرک استفاده می‌شود؛ یعنی ممکن فضا ایستا یا در حرکت توصیف شود. در توصیف فضای ایستا از فعل‌ها کمتر استفاده می‌شود، اگر استفاده هم شود، چندان تحرک ندارد. در توصیف فضای متحرک از فعل‌هایی‌که نشان‌دهنده حرکت استند، بیشتر استفاده می‌شوند؛ فعل‌ها نقش تصویرساز پیدا می‌کنند. در غزل آدم برفی، فضا نسبتا ایستا است، فعل‌ها چندان تحرک ندارند.

باید اشاره کرد که تصویرسازی ثابت با توصیف ایستا تفاوت دارد. تصویرسازی ثابت بیشتر رویکردی سنتی در غزل است که در آن یک چیز به چیز دیگر تشبیه می‌شود که تصویرهای ثابت به وجود می‌آید؛ فضا توصیف نمی‌شود، تصویرها بی‌مناسبت به فضا، یکی یکی تصویر می‌شود: «تافته زلف و شکفته رخ و زیبا قد او/ مشک سارا و گل سوری و سرو چمن است». زلف به مشک، رخ به گل و قد به سرو تشبیه شده است، تصویر ثابت ارایه شده است. شاعر بی‌آنکه فضا را توصیف کند به تعبیر جورکش که قبلا اشاره شد، می‌توان گفت موضوع توصیف زلف است، اما شاعر زلف را توصیف نکرده است، بلکه چیزی را که مشک باشد، بدل زلف قرار داده و مشک را توصیف کرده است.

در شعر سنتی به ندرت توصیف فضا را داریم؛ آنهم در یک یا دو بیت شعری اتفاق افتاده نه در کل غزل یا شعری. نمونه‌های آن را می‌توان در تعدادی از بیت‌های منوچهری و حافظ دید: «شبی کیسو فروهشته به دامن/ پلاسین معجر و قیرینه گرزن…» (منوچهری). در بیت‌های این شعر حافظ نیز ارایه تصویر با توصیف فضا آنهم متحرک، خیلی خوب اتفاق افتاده است: «دوش می‌آمد و رخساره برافروخته بود/ تا کجا باز دل غمزده‌ای سوخته بود/ رسم عاشق‌کشی و شیوه شهرآشوبی/ جامه‌ای بود که بر قامت او دوخته بود/ جان عشاق سپند رخ خود می‌دانست/ و آتش چهره بدین کار برافروخته بود…».

اما رویکرد تصویرسازی در شعر سنتی استوار بر تصویرهای ثابت است؛ درحالی‌که رویکرد در تصویرسازی شعر و غزل معاصر استوار بر توصیف فضا و تصویرهای متحرک است. در غزل‌های سعیدی توصیف فضا و ارایه تصویرهای متحرک، نسبتا رویکردی غالب است که بر جنبه معاصر بودن غزل‌هایش می‌افزاید:

قطار آمد و با زوزه‌ای توقف کرد

غروبِ منتظر و خسته را تعارف کرد

و مرد، ساک غمش را گرفت و بالا رفت

سکوت مه‌زده کوپه را تصرف کرد

نشست و پشت سرش را نگاه کرد و نوشت

تفنگ، جنگ، سپس روی واژه‌ها تف کرد

ز کوپه خون سیاهی به راه آهن ریخت

چرا؟ چگونه قطار این‌گونه تصادف کرد؟

(سعیدی، سفر آهوها: ۵۷)

فعل‌های که در این غزل به‌کار رفته است، با حرکت، مناسبات را بین واژه‌ها و اجزای غزل برقرار می‌کند، به غزل ساختار عمودی-روایی می‌بخشد. تصویر متحرک در سراسر غزل جریان دارد، در حقیقت حرکت است که به تصویر چشم‌انداز بخشیده است. با زوزه‌ای توقف‌کردن به قطار جاندارانگاری می‌بخشد، قطار زندگی را تداعی می‌کند، زوزه نیز تداعی‌کننده آوازی است که توام با زجر و ناله باشد؛ توقف‌کردن قطار، یعنی زندگی متوقف می‌شود. به‌نوعی توقف قطار بیانگر بن‌بست زندگی است که جز انتظار فرساینده و خستگی چیزی در پی ندارد، فقط خستگی تعارف می‌کند؛ این تعارف کردن خستگی کنایه‌برانگیز و کمیک-تراژیک نیز است. تعارف خستگی، گرفتن ساک غم و تصرف سکوت مه‌زده کوپه، فضای حزن و اندوه را بیشتر احساس‌کردنی می‌کند که نفرت از این فضای حزن‌انگیز در «نشست و پشت سرش را نگاه کرد و نوشت/ تفنگ، جنگ، سپس روی واژه‌ها تفاوت کرد» به اوج می‌رسد، زیرا تف‌کردن روی واژه به تصویر درآورنِ نهایتِ نفرت از جنگ است. بی‌آنکه شاعر بدی جنگ را به چیزی قیاس یا تشبیه کند و درباره جنگ قضاوت کند، نفرت از جنگ و بی‌چاره‌گی و ناگزیری شخصیت شعر را نشان می‌دهد که با وصف نفرت از جنگ و تفنگ، انتخاب و چاره‌ای دیگر در زندگی ندارد.

بیت پایانی غزل، تصویری شارت از نفرت، انزجار، ناگزیری، بیچاره‌گی و به بن‌بست رسیدن زندگی را نشان می‌دهد که همان ریختن خون سیاهی از کوپه به راه آهن است. این‌گونه برخورد در غزل، فوق‌العاده است؛ با زبان فشرده و بدون هرگونه توضیح و حشو، با استفاده از واژه‌های به‌روز و مرتبط به زندگی، با استفاده و نقش‌بخشی به فعل‌ها و بدون استفاده از زیبایی‌شناسی صور خیال سنتی، نفرت و انزجار از جنگ و به بن‌بست رسیدن در زندگی را به تصویر کشیده است.

تصویرسازی با کنارهم قراردادن چیزها در غزل‌های سعیدی

در صورتی‌که شاعر معاصر از تشبیه، استعاره یا تناسب استفاده می‌کند، معمولا کوشش می‌کند تا چیزهایی‌که باهم شبیه نیستند یا حتا باهم ناسازگارند با تخییل، کنارهم قرار بدهند و با این کنارهم قراردادن، جرقه و نور تصویر ژرف‌تر و گسترده‌تر ایجاد کند. اما در شعر سنتی، معمولا اصالت بر وضاحت داده می‌شود؛ بیشتر کوشش می‌شود تا چیزهای شبیه را کنارهم قرار بدهند، زیرا تصور بر این است که از کنارهم قرارگرفتن چیزهای شبیه به توصیف و بیان چیز مورد نظر بیشتر می‌توان وضاحت داد؛ درحالی‌که در شعر معاصر، هدف از تصویر، احساس کلیت تصویر در بافت شعری است که قابل ارجاع به بیرون از جهان و بافت شعر نیست، در ضمن هدف وضاحت بخشیدن با چیزی دیگر به توصیف مورد نظر نیست؛ یعنی این‌که تصویر چندان ساختار دوقطبی قابل تجزیه ندارد، بلکه هدف ارایه تصویر در کلیت ساختاری خود است که این کلیت تصویری در اجزا نیست و بیشتر کلیتی گشتالتی است. سعیدی در کنارهم قراردادن چیزها و ایجاد مناسبات تخییلی بین آنها نسبتا برخورد خلاق داشته است:

بر شانه مریم سبدی پر ز انار است

مریم چقدر سبز! چه اندازه بهار است

می‌آید از آن سوی خیالات خیابان

در ذهن خیابان چقدر سرو و چنار است

می‌آید و مَی می‌چکد از طرز خرامش

با هر قدمش راه، دو سه جرعه خمار است

زیر لب او زمزمه روشن یک شوق

در حنجره‌اش تابش یک باغچه سار است

(سعیدی، سفر آهوها: ۱۵۷)

در این شعر چیزهای نسبتا متفاوت کنارهم قرار گرفته است که کنارهم قرارگیری آنها چندان پیشینه نداشته است. قرارگیری مریم، انار، سبزی و بهار، تصویرهای تداعی برانگیز ایجاد می‌کنند. به‌نوعی مریم و انار وحدت می‌یابد، سبزی و بهار به مریم رجعت می‌کند، در ضمن مناسبت مریم، سبزی و بهار، ژرف‌ساخت تشبیهی نیز دارد. این کنارهم قرارگیری چیزها فراتر از مریم، انار، سبزی و بهار می‌رود؛ مریم از آن سوی خیالات خیابان می‌آید. کنارهم قرارگیری آن سوی خیالات با خیابان خیلی خلاق است که به تصویر وسعت بخشیده و مناسبات مریم را با فضا خیلی خیال‌انگیز کرده است. از قدم‌های مریم به راه مَی می‌چکد و راه خمار می‌شود. کنارهم قراردادن این چیزها نیز خیلی با ظرافت صورت گرفته که موجب جرقه و نور بیشتر در ایجاد تصویر شده است. جرقه‌های تصویریی که بین خیالات و خیابان، بین ذهن و خیابان و بین قدم، چکیدن مَی از قدم بر راه و خمار شدن راه ایجاد شده است؛ این تصویر را تداعی می‌کند: راوی-شخصیت شعر در موقع رفتار مریم، با طبیعت و زمین همذات‌پنداری شده که مریم درحال قدم زدن در جان او است.

بن‌مایه‌ها و تصویرهای سنتی در غزل‌های سعیدی

غزل قالبی است سنتی که از نظر فرم، زبان، موسیقی کلام و حتا زیبایی‌شناختی با گذشته‌اش دچار گسست نشده است؛ مناسبات‌اش را با گذشته تاریخی حفظ کرده است. اگرچه تعدادی از منتقدان شعر، غزل را از نظر محدودیت زیبایی‌شناسی و بافت زبانی دچار بحران می‌دانند و به این نظرند که زیبایی‌شناسی، زبان و بافت زبانی غزل کلیشه شده، نمی‌تواند با زبان، زیبایی‌شناسی و درگیری‌های مدرن انسان مناسبت برقرار کند؛ با وجود این انتقاد و تامل و درنظرداشتن آن با مدارا می‌توان از جنبه‌های زیبایی‌شناسی سنتی و از جنبه‌های نوآورانه در غرل سخن گفت و قبول کرد که با وصفِ حفظ کلیشه‌های سنتی در غزل، نوآوری‌های نیز در غزل صورت گرفته است که به صورت نمونه از رویکردهای نوآورانه در غزل از جمله در تصویرسازی اشاره شد. بنابراین غزل‌های شریف سعیدی نیز از قاعده کلی غزل که اساس در سنت و سری در تجدد دارد، مستثنا نیست.

تعدادی از غزل‌های سعیدی بن‌مایه‌های تصویری سنتی دارد؛ یعنی محور تصویر، استوار بر یک تلمیح یا دیدی زیبایی‌شناسانه سنتی است:

«…

آی ابراهیمِ درآتش! گلستان ساختی

نسلت اینک در گلستان، گرم آتش­باری است

یا مسیحا! روی برگردان و بنگر در پی­ات

زیر تیغ پیروانت خون مریم جاری است

یا محمد! ابر رحمت بود در پیشانی­ات

بر جبین پیروانت مُهر آتش­کاری است

شیشه عطر تو در جیب جزامی­های ما

بال رنگین براقت بسته زیر گاری است

…» (سعیدی، آهسته‌رفتن چاقو: ۴)

در این غزل دیده می‌شود که رویکرد و زیبایی‌شناسی شعر سنتی است؛ شاعر می‌خواهد بر اساس تلمیح از روایت‌های مذهبی تصویرسازی کند؛ بدتر این‌که درگیرهای اجتماعی معاصر و مناسبات اجتماعی معاصر را از چشم‌انداز ارجاع‌دهی به گذشته به تصویر بکشد و…

محور تصویرسازی‌های سنتی سعیدی تنها بر تلمیح روایات مذهبی استوار نیست، بلکه از تلمیح‌ها و زیبایی‌شناسی شعر فارسی نیز برای تصویرسازی استفاده کرده است:

«…

مرا به جنگ دُؤِل با رقیب عشق انداز

همین‌که در وسط ماجرا… ندیده بگیر

همین‌که در وسط ماجرا به خون بکشم

رقیب را ز سرش تا به پا ندیده بگیر

رقیب عشق تو را کشته‌ام، نه فرهادم

که جوی شیر کشم تا کجا ندیده بگیر

به چشم‌پوشی‌ات‌ای غنچه‌ حریر‌قبا

مرا میان حریر قبا ندیده، بگیر

اگر که دست کشیدم به میوه‌ ممنوع

خدای عشق! گناه مرا ندیده بگیر

…» (سعیدی، خواب عمودی: ۴۵)

رقیب، غنچه حریر قبا، میوه ممنوع، حریر قبا، جوی شیر و… واژه‎ها و ترکیب‌های سنتی استند که بیشتر دید زیبایی‌شناسی سنتی شعر فارسی را شکل می‌دهند. درکل تصوری که در این غزل از عشق ارایه می‌شود، سنتی و کلیشه است که حتا در سنتی‌بودن خود نیز چندان خیال‌برانگیزی ندارد.

در ضمن سعیدی در تعدادی از غزل‌ها غیر از استفادهِ تلمیح‌های مذهبی و زیبایی‌شناسی سنتی شعر فارسی از تکنیک‌های سنتی نیز برای توصیف در غزل استفاده می‌کند. این تکنیک، گذاشتن یک چیز یا یک واژه به‌جای چیز یا واژه مورد توصیف است؛ بعد آن چیز که به جای چیز مورد توصیف گذاشته شده، توصیف می‌شود:

چشم‌هایت دوجام شیر و شکر، در شکر شیر‌ها شراب طهور

پیش کن هر دو جام می‌خوش را، چشم بد باد از دو چشمت دور

چشم‌هایت پنیر با‌نمک‌اَند که دو زیتون به شور خوابانده

که دو زیتون به سرمه خوابیده در دو بادام تازه و پُر‌شور

مردمان جهان به چشمانت دور هم بسته‌اند صف شب و روز

پای‌کوب سیاه‌ها محشر‌، چرخِ دامن سپیدها محشور

مردمانت چو خضر در ظلمات مژه‌هایت سپاه اسکندر

بین رود روان آب حیات جامه‌ی خضرهات هاله‌ی نور

شب که در چشم‌هات می‌نگرم، نغمه‌های سیاه می‌بینم

در دو چاه سیاه چشمانت دو کبوتر، پُراَند از غُمبور

چشم‌های تو قهوه و قیماق می‌برد خواب از سر عشاق

نگهت جام جان عاشق را می‌کند پر ز باده‌ی انگور

چشم‌های تو کشته آهو را، نیست مانند چشم‌هایت چشم

هر که با چشم‌هات هم‌چشمی می‌کند‌ چشم‌هاش بادا کور

(سعیدی، خواب عمودی: ۵۱)

سعیدی در این غزل تنها از یک تکنیک سنتی که همان گذاشتن یک چیز به‌جای چیز دیگر باشد استفاده نکرده است، بلکه از دو تکنیک سنتی استفاده کرده است؛ تکنیک دیگر این است که چیز مورد توصیف را بار بار با چیزهای متفاوت، تبدیل و توصیف می‌کند، شعر به صورت مکانیک ساخته می‌شود.

در این شعر قرار است چشم توصیف شود یا برای چشم غزلی سروده شود. بهتر بود چشم که عضو بدن است، با ایجاد فضایی در بدن توصیف می‌شد. انگار شاعر، چشم را از روی جدا کرده و جایی گذاشته و بعد برای چشم شعر سروده است؛ درحالی‌که سعیدی تجربه‌های خیلی خوب برای ایجاد فضا و توصیف در غزل‌های دیگرش دارد: «دست چپ، هشته بر شانه‌ راست، یک جهان دل به آرنج پنهان/ پشت این شاخه‌ تاب‌خورده بی‌قرارِ دو نارنج پنهان/…» (سعیدی، خواب عمودی: ۳۴). این تجربه توصیفی با چنین فضاسازی آنهم در مناسبت با بدن خیلی رویکردی تازه و نو است؛ اما شاعر گاهی دچار تکنیک‌های خیلی سنتی می‌شود. در این غزل، به جای چشم، دو جام شیر گذاشته شده بعد دو جام شیر توصیف شده است که تکنیک نخست است. سپس چشم به چیزهای متفاوت: پنیر، زیتون، قهوه، قیماق، خضر و ظلمات، سپاه سکندر، دو کبوتر و… تبدیل شده و آن چیزها توصیف شده است، که تکنیک دوم است.

نتیجه

تصویرسازی در غزل‌های سعیدی بیشتر بر رویکرد نوآورانه و مدرن استوار است؛ در اکثر غزل‌های او، از رویکردهای مدرن تصویرسازی استفاده شده است. بیشترین استفاده در تصویرسازی از توصیف صورت گرفته که فضاهای نسبتا ایستا و متحرک در غزل‌ها قابل احساس است. اگر غزل را از نظر رویکردهای نوآورانه به نسبتا مدرن، مدرن و خیلی مدرن دسته‌بندی کنیم، اکثر غزل‌های سعیدی نسبتا مدرن و تعدادی مدرن استند.

بنابراین غزل‌های شریف سعیدی را می‌توان از جمله غزل‌های معاصر در افغانستان و ادبیات فارسی دانست که از نظر جنبه‎های نوآورانه دارای زیبایی‌شناسی مدرن استند؛ در ضمن می‌تواند ویژه‌گی‌های تصویری و خلاقیت‌های زبانی و ادبی مخصوص به‌خود را نیز داشته باشد. تصویر در غزل‌های سعیدی نسبتا زیاد است که از این نگاه غزل‌های او را می‌توان غزل‌های تصویرگرا دانست.

بن‌مایه‌های تصویری و تصویرسازی‌های سنتی در غزل‌های سعیدی نیز وجود دارد که در قالب غزل، وجود بن‌مایه‌های تصویر سنتی به‌نوعی از نظر زیبایی‌شناسی غزل، معمولی به‌نظر می‌رسد. اما در مواردی از تکنیک سنتی نیز در تصویرسازی استفاده شده است که استفاده از تکنیک‌های سنتی در تصویرسازی می‌تواند جدایی از بن‌مایه‌های تصویر سنتی از نظر زیبایی‌شناسی باشد. زیرا غزلی با داشتن بن‌مایه‌های تصویر سنتی می‌تواند در تکنیک، بافت و زبان نسبتا نوآورانه و مدرن باشد؛ درحالی‌که استفاده از تکنیک سنتی برای تصویرسازی بر زبان، بافت و درکل بر رویکرد غزل تاثیر می‌گذارد و غزل را در هر عرصه‌ای به ساحت سنتی پرتاب می‌کند. از این نظر، در غزل‌های سعیدی چند نمونه‌ای غزل سنتی نیز می‌توان یافت.

در بررسی تصویر در غزل‌های سعیدی به درک این مساله در غزل معاصر افغانستان پی بردم که غزل معاصر افغانستان به جریان‌شناسی نیاز دارد؛ زیرا تا هنوز جریان‌شناسی‌ای از غزل معاصر افغانستان ارایه نشده است که سنتی، نسبتا مدرن، مدرن و خیلی مدرن بودن غزل معاصر را بررسی کرده باشد، زیبایی‌شناسی و ویژه‌گی‌های شعری هر جریان و هر شاعر را نشان داده باشد. بنابراین پیشنهاد می‌کنم تا پژوهشگران شعر به مساله جریان‌شناسی غزل معاصر افغانستان با ابعاد نسبتا وسیع که مسایل برون‌متن و درون‌متن غزل معاصر را به بررسی بگیرد، بپردازند.

منابع

اسکولز، رابرت. (۱۳۷۹). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات. ترجمه فرزانه طاهری. تهران: آگاه.

براهنی، رضا. (۱۳۸۰). طلا در مس، چاپ اول. تهران: زریاب.

جورکش، شاهپور. (۱۳۸۵). بوطیقای شعر نو. تهران: ققنوس.

حس‌لی، کاووس. (۱۳۹۱). گونه‌های نوآوری در شعر معاصر، چاپ سوم. تهران: ثالث.

رجایی، محمد جلیل. (۱۳۴۰). معالم‌البلاغه در علم معانی و بیان. شیراز: دانشگاه شیراز.

سعیدی، محمد شریف. (۱۳۸۶). سفر آهوها. تهران: تکا.

=============== (۱۳۸۶). آهسته‌رفتن چاقو.

=============== (۱۳۹۲). خواب عمودی. کابل: تاک.

شفیعی کدکنی، محمد رضا. (۱۳۶۶). صور خیال در شعر فارسی، چاپ سوم. تهران: آگاه.

شمیسا، سیروس. (۱۳۹۰). بیان، ویراست چهارم. تهران: میترا.

فتوحی، محمود. (۱۳۸۵). بلاغت تصویر. تهران: سخن.

لارنس، پرین. (۱۳۷۹). شعر و عناصر شعر. ترجمه غلام‌رضا سلگی. تهران: رهنما.

مظفری، علیرضا. (۱۳۸۱). فرهنگ اصطلاحات نجومی. تبریز: دانشگاه تبریز.

ولک، رنه و آستین وارن. (۱۳۸۳). نظریه ادبیات. ترجمه ضیا موحد و پرویز مهاجر. تهران: علمی و فرهنگی.

مقاله‌ها و مصاحبه‌ها:

بهبهانی، سیمین. (۱۳۵۵). «دیگرگونی مفاهیم قالب‌ها را شکست. هفته‌نامه هنر.

========== (۱۳۵۵). «عصر ما دوران تجدید حیات غزل. کیهان.

ذوالفقاری، محسن و مهردی دهرامی. (۱۳۸۹). «نقد وصف و جایگاه زیبایی‌شناختی آن در شعر خاقانی». پژوهشنامه زبان و ادبیات فارسی، سال دوم، شماره هشتم: ص ۵۶- ۳۷.

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)