کتاب مرگ و دریغ

چکیده

واپسین رمان خسرو مانی شرح ماجرای از میان رفتن تمامی اعضای خانواده‌ی مرد جوانی در کابل است. روی‌داد مرگ‌باری که ــــــــ ظاهراً ـــــــ در رؤیای نویسنده‌ا‌ی در پاریس رخ می‌دهد ـــــــ بدان گونه که گویا تمامی ماجرا در خواب نویسنده‌‌ی پاریس‌نشینی اتفاق می‌افتد که از  مهمانی‌ای برگشته و تا بامداد خوابش نبرده است. سرانجام اما خواب در بامداد به سراغش می‌آید، خوابی که ساعتی پس از آن «در جایی دیگر، در دوردست، آن‌جا که پاریس دریغی بیش نیست، در شهر عجیب کابل ، صبح یک روز نم‌‌زده‌ی زمستانی جوان تکیده‌ای از خانه بیرون می‌شود تا در کافه‌ای در آن سوی شهر، در پل سرخ، به دیدن معشوقش برود که ناگهان موشکی به خانه، همان خانه‌ای که او ده دقیقه پیش از آن بیرون شده، اصابت می‌کند و پدر و مادر و برادر و خواهرش را برای همیشه از او می‌گیرد.»

یکم. ماجرای شر و رؤیا

در ادامه‌ی کارهای پیشین مانی، رمان «مرگ و برادرش» این بار نیز با اشاره‌هایی به «شر» به مثابه‌ی وضعیت درونی و بیرونی انسان  و حضور مستمر آن در زندگی وی، و نیز اهمیت خیال در برابر واقعیت عینی، معنای مرگ، و افزون بر آن، معنای شر و حافظه‌ی جمعی را به رؤیا و سپس آن رؤیا را به کلمات ترجمه کرده است. نگاه مانی در باره‌ی زادگاه خودش در این چند سال اخیر بازگوینده‌ی این گزاره است: افغانستان قلمرو شر است. از همین ‌روی، تمامی کارکترهای وی در کنش‌های اجتماعی خویش با ذهنیت‌های شریر و در غیاب اندیشه، به معنای هارنتی کلمه، وارد ماجراها می‌شوند. آدم‌هایی که اغلب با ذهنیت‌های عجیب و غریب دم‌ساز  اند، همه ماری زیر آستین خویش دارند و آماده‌ی چکانیدن زهر خویش به دیگران اند. به همین دلیل است که مفهوم «شر» در این رمان، به مثابه‌ی زیرمجموعه‌ی تم اصلی، همچون ایده‌‌ای کلیدی حضور یافته است: «زیر پوست هر آدم مرئی یک آدم نامرئی پنهان است.» این روشن‌ترین بیان دوپار‌گی در مرز میان خود واقعی و زیست جمعی سوژه است.  در اکثر موارد، بدون این‌که دریافت ما از شرارت انسانی متأثر از مصادیق اخلاقی باشد، به گونه‌ی پدیدارشناسانه و با نگریستن به کنش‌های او، این نامرئیت در داستان کشف می‌شود. خوانش خود انسانی به شدت در سطح دوران می‌کند و هیچ نشانه‌ا‌ی از ژرف‌نگری روان‌شناسانه و اشتیاق برای کشف میل و عاطفه‌ی سوژه در کار نیست. به عبارت دیگر، در شناخت کنش‌های انسانی بیش‌تر با نگاه روان‌کاوانه مواجهیم تا روان‌شناسانه. برای برخی از این کارکترها حتا جسدها نیز مهم اند، چون حضور جسد همچون امکانی برای بهره‌برداری مادی دیده می‌شود. یا نیز کارکتری که قصد هم‌خوابه شدن با روسپیان هندی به سرش زده است و ملایی که از خواندن نماز جنازه سرباز می‌زند. در این موارد، میل درونی و عواطف انسانی جای‌شان را با شناخت سوژه‌ی ‌داستانی از مسیر فهم ساده و البته اجمالی کنش‌های او عوض می‌کنند و بس. به همین دلیل، از یک سو نمی‌توان چنین شرارت‌هایی را در ترازوی خوب و بد اخلاق وزن‌کشید و آن‌ها را محکوم کرد، و از سوی دیگر، نیز ناممکن است شخصیت‌های داستانی کارهای نویسنده را در نقش قهرمانان بزرگ، فداکاران و نکویان تصور کرد. در این میان، از همه مهم‌تر اما پی بردن به اصل مسأله است تا نتیجه‌گیری اخلاقی از آن: شرارتی که با ما زندگی می‌کند و گاهی حتا برخلاف میل ما وادار به انجام دادن کنشی می‌شود که از نگاه اجتماعی غیرمعمول است و پنهان از دید همه. دوپار‌گی هویت انسانی در چنین سطحی تمایز میان برخوردهای همگانی و خصوصی است: از یک نگاه،  کارکتر انسانی عادی است که بر پایه‌ی ضمانت‌های اخلاقی و معنوی جامعه رفتار می‌کند، و  از نگاه دیگر، بخشی از رفتارهای وی در ساحت کنش بیرونی قابل درک است، رفتار عجیب و غیرمعمول و برخلاف چنان ضمانت‌ها. از همین روی، مفهوم‌سازی «شر» در کارهای داستانی مانی، جدا از سنجش اخلاقی آن، نمایان‌گر ویژه‌گی‌های انسانی و جزو جدایی‌ناپذیر سرشت اجتماعی اوست. وی به گذشته نیز از همین رهگذر می‌نگرد: دریغ از دست‌دادن‌هایی که منجر به ناکامی و تلخ‌کامی امروزی است در پرتو فرصت‌سوزی‌های سیاسی-اقتصادی نگریسته نمی‌شود، و یا اصلاٌ کار مستقیمی به تاریخ سیاسی ندارد. برعکس، تلاش برای بازسازی گذشته در فضای رها از ضمانت‌های اخلاقی و سیاسی جایش را به برجسته‌سازی مینیمال‌های فراموش‌شده می‌دهد و، این‌گونه، به ادبیات آن امکان ضروری‌ای را پیشکش می‌کند تا جدا از تولید متن‌های گزارشی و تاریخی به شیوه‌ی خودش به گذشته بپردازد. در نتیجه، «شر» به مفهوم ناب آن، بدون ارجاع به هنجارهای اخلاقی، به مثابه‌ی بازتاب‌دهنده‌ی وضعیت زیستی انسانی در یکی از پس‌مانده‌ترین زیست‌گاه‌های بشری پیوسته در کار ادبی این نویسنده در برابر چشم‌های مان رژه می‌روند.

«مرگ و برادرش»، در کل، به جای توسعه‌ی نقش کارکترها که حوادث مشخصی را رقم می‌زنند، به دنبال تکرار زمان‌مند حادثه و برخوردهای تصادفی تمامی کارکترها با آن است: با روایت پاره‌هایی از گذشت زمان که در بیش‌تر موارد هر یک جدا جدا در متن شکافته شده‌اند و، بدین سان، در گره‌گاه حادثه‌ی مرگ یکی یکی به هم می‌پیوندند و با همین شیوه به پایان می‌رسند. سطح اثرگذاری حادثه‌ی مرگ یک خانواده در تمامی کارکترها یک‌سان نیست: برخی در حین انجام دادن کاری متوجه می‌شوند که حادثه رخ داده است، برخی صدایی را می‌شنوند یا دودی را می‌بینند، و برخی هم به اقتضای کار روزمره‌ی خویش با آن رویاروی می‌شوند.

به‌ رغم دخالت خواب در زایش تم اصلی داستان، باید یادآور شوم که، از دید من، خواب و رؤیا دو مفهوم جداگانه اند. خواب از آن جهت برابرنهاد رؤیا نیست که میان‌شان پیوند علًی وجود دارد، یعنی وجود رؤیا بستگی به خواب دارد. می‌دانیم که آن‌ چیزی که علت می‌شود، در واقع، همان چیز نیست، بل ایجادگر آن است. بحث من در این‌جا ربطی به پزشکی و چونی و چگونگی کارکرد مغز انسان در هنگام وقوع رؤیا ندارد، بل بحثی است در سطح تبیین آماتورگونه‌ی این امر. خواب به سان دیگر عادت‌های انسانی، همچون خوردن و نوشیدن و نفس کشیدن، عملی است که انسان‌ها اراده‌مندانه انجامش می‌دهد و، از این روی، در برابر بیداری قرار دارد. اما رؤیا فرایند ناخوسته‌ی ذهنی انسان است که برای برخی ریشه در ناخودآگاه و فعالیت فیزیولوژیک مغز دارد. حالا که میان خواب و خواب ‌دیدن تفاوت گذاشتیم، به نکته‌ی دیگری اشاره می‌کنم و آن تفاوت میان رؤیا و پندار (تخیل) است. با وجود زمینه‌ی مشترک این دو که همانا ذهن انسان است، تفاوت میان رؤیا و پندار دخالت انسان در کنترل آن است. به دلیل پیچیده‌گی شناختی از واژه رؤیا (dream) گاهی آن را هم‌سان پندار دانسته‌اند، گاهی هم هم‌سان خلوت درونی که ما با آن به انجام دادن برخی امور می‌پردازیم و در باره‌اش فکر می‌کنیم و با خود سخن می‌گوییم. فروید باور داشت که ما همه به گونه‌ی ارادی و غیر ارادی شاعر هستیم و شب‌ها رؤیاپردازی می‌کنیم. یا ادگار آلن پو که باور داشت رؤیاپردازی سرچشمه‌ی نوشتار اوست.

در نتیجه، رؤیا، یعنی همان بازتاب حوادث و تصاویر و حتا مفاهیم پدیدآمده از آن در خواب‌های‌مان، با رؤیاپردازی (dreaming) نیز متفاوت است، و این دومی در برخی موارد هم‌سان با تخیل (imagination) انسانی است. رؤیا از آن‌‎جایی‌که در خواب اتفاق می‌افتد، بیرون از کنترل انسان است و، به همین دلیل، گاهی در رؤیا با حوادث وحشتناکی رویاروی می‌آییم که به آن کابوس  می‌گوییم و بدون این‌که بتوانیم کاری انجام دهیم، حادثه‌ا‌ی برای‌مان رخ می‌دهد، یا به طرز بی‌معنایی حوادث جای‌شان را عوض می‌کنند. اما گاهی انسان در حین خواب ‌دیدن نیز تلاش رخنه‌کردن و چرخاندن آن به میل خودش را دارد ـــــ تلاشی که اغلب بی‌نتیجه می‌ماند. در این آخرها، برخی دانش‌مندان تلاش کرده‌اند تا الگوهایی را برای تأیید این فرضیه ارائه کنند که چگونه تصاویر رؤیا در فرایند تقویت حافظه کمک می‌کنند^۲. میزان اسرارآمیز بودن رؤیا و دشواری فهم آن چندان است که در سراسر تاریخ فرهنگ‌های انسانی به آن اهمیت ویژه‌‌ای قایل شده‌اند و آن را به حوادث واقعی بعدی در زندگی پیوند زده‌اند. از همین جاست که تعبیر رؤیا  کمابیش جزو تمامی فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های انسانی بوده است.

یا این حال، بحث من در پیوند به رؤیا و واقعیت بیرونی، دست‌کم در همین زمینه، ناشی از نگرش‌های فردی نویسنده «مرگ و برادرش» در زمینه‌ی ادبیات است. در طول سده‌ی گذشته، زیر تأثیر جریانی به نام «ادبیات متعهد» واکنش‌هایی در رد تولید ادبی مبتنی بر تخیل نشان داده شدند. بیشترینه ایدئولوگ‌های چپ و راست کارهای ادبی این‌چنینی را خردستیز، دین‌ستیز، بورژوایی و جدا از واقعیت‌های عینی جامعه‌های انسانی می‌دانستند. من فکر می‌کنم که تأکید نویسنده در چنین شرایطی نشان‌‌دهنده‌ی پابندی او به کار ادبی بیرون از خط و نشان‌کشی‌های مرسوم در تولید ادبیات متعهد است. چنین طرز دیدی ادبیات را از یک‌سو ساخته‌ی تخیل نویسنده می‌داند، و از سوی دیگر، آن را متأثر از وضعیت تاریخی، فرهنگی و سیاسی‌ای می‌پندارد که نویسنده کلاً به آن دل‌بستگی دارد. حالا کار ادبی می‌تواند استوار بر واقعیت اجتماعی باشد یا استوار بر پندارها و تخیل فردی نویسنده و یا هم‌ارز واقعیت محض. پندار ادبی ممکن است با زندگی مبتنی بر واقعیت انسانی هم‌خوانی داشته یا نداشته باشد، اما در هر حال، گذر از مرز واقعیت عینی به تخیل و پنداری ساختن امور، کار ادبی را به هیچ وجه بی‌اعتبار نمی‌سازد. دخالت تجربه‌ی فردی نویسنده که منجر به تولید ادبی می‌شود نیز امر تازه‌‌ای نیست: همه‌ی متن‌ها ادبی و غیر ادبی، نخست چیزی بیش‌تر از پندارها و داوری‌هایی نیستند که توسط نویسنده به کلمات، جملات، سطرها و، سرانجام، به دفترها و ایده‌ها و گزاره‌های پی‌هم و سبک‌ها بدل شده‌اند. من باورمندم که، بدون این‌که حس رمانتیکی نسبت به نویسنده داشته باشیم یا مرگ او را اعلام کنیم، نمی‌توان تجربه‌های فردی و زندگی شخصی نویسنده و تأثیر آن بر متن را نادیده گرفت. درست این است که نویسنده با نگرش‌های ویژه‌اش، مواضع و گاه ایدئولوژی‌اش را در قالب متن ادبی برای‌مان پیشکش می‌کند. یکی از مثال‌های بارز چنین تأثیرپذیری از تجربه‌های فردی داستان «مرگ ایوان ایلیچ» است. تولستوی در این داستان کوتاه با تولستوی «جنگ و صلح» قابل مقایسه نیست، بیش‌تر در پی یافتن معنای زندگی است و در مقام موعظه‌گر اخلاق از سبک زندگی طبقه‌ی میانه روسیه انتقاد می‌کند. او این داستان را زمانی نگاشت که فرزندش را از دست داد و این حادثه بیش‌تر او را واداشت تا به رخ‌داد مرگ بیندیشد. نمونه‌ی دیگر ــــ و ایدئولوژی‌زده‌‌تر ــــ کار ادبی که به شدت استوار بر تجربه‌های شخصی نویسنده است، کارهای داستانی آین رند، داستان‌نویس روسی-امریکایی، است. رند در واکنش به نوشتن مهم‌ترین کار داستانی‌اش «اطلس شانه بالا انداخت^۳» به روشنی می‌گوید که داستان‌هایش چیزی بیش از سرگذشت خودش نیستند: «زندگی شخصی من، بن‌مایه‌ی‌ بعدی داستان‌هایم است، مرکب از جملات^۴.» رند این باورهای شخصی را تا پایان کارهای ادبی و غیر ادبی‌اش نگه داشت ـــــــ به تولستوی و رند بر خواهم گشت.

از این منظر، تا جایی‌که من نویسنده‌ی «مرگ و برادرش» را می‌شناسم، مطمئنم که او به هیچ رو باور به توصیه‌های ادبیات متعهد ندارد، چه بسا اگر چنین نگرشی در راستای ساده‌سازی نقدنویسی ادبی و مهم‌تر از آن سانسور و سرکوب باشد. بنابراین، دخالت خواب و در پی آن رؤیا در «مرگ و برادرش» دال بر تأثیر چنین پدیده‌های انسانی در روان آدمی و آفرینش‌های ادبی است. در همین داستان است که پای اشیاء نیز به ماجرا کشانده می‌شود. متن از روابط انسانی پا فراتر می‌نهد و درخت بی‌جانی را در هیأت موجودی دارای عواطف و احساسات انسانی بدل می‌کند: «ناباورانه به تن زخمی خود نگاه می‌کرد، و به خانه‌ای که مرد نیک در آن می‌زیست، و به اتاقی که دیگر اتاق نبود، و به حویلی‌ای که دیوار اتاق به سمت آن فرو ریخته بود.» چنین نگاهی تخیل را بر جهان واقعی تحمیل می‌کند و از آن فراتر می‌رود. درخت چیزی است واقعی، اما برچسب زدن توانایی‌های انسانی به او کاری‌ است فراواقعی، داخل حوزه‌ی زبان و جهان معنایی‌ای که ما به آن بخشیده‌ایم. نامی که به او داده‌ایم یا همین گزاره‌‌ایی را که در باره‌اش می‌نویسیم، پیشاپیش آن را از امر واقعی برکنده است. به همین دلیل است که لکان گستره‌ی امر واقعی را برای انسان دست‌نیافتنی می‌دانست. اما واقعیت نیز که در تأملات لکانی متفاوت از امر واقعی است، جدا از بیرون‌بودگی، همان گستره‌ی ذهنی و زبانی‌شده‌ی جهان نیز است. بنابراین، پندار و واقعیت دو مفهوم در هم پیچیده نیز اند و دارای پیوندی ناگسستنی. برخی پندارها سازگار با واقعیت اند، همین که مردی رفت ماشینش را روشن کرد، سگرت کشید و متوجه شد سگی به سویش می‌دود، هیچ تفاوتی با احوال مبتنی بر واقعیت ندارد. پندار در عین حال می‌تواند خلاف واقعیت باشد، مثل حرف زدن درخت یا پرواز گربه‌ یا تبدیل شدن کاسه‌ای مسین به کاسه‌ای زرین و حشره شدن کارکتری کافکایی. ادبیات محصول پندار است، چه سازگار با جهان بیرونی و مبتنی بر واقعیت و چه خلاف آن. ادبیات در واقع برساخته‌ی روان آدمی و دخالت خلاقانه‌ی ذهن وی است. «مرگ و برادرش» در جایی اشاره به شاعرانی در کابل دارد که در باب مفاهیم واقعیت و رؤیا دیدگاه خاص خویش را دارند: «از میان آن‌ها تنها یک نفر پیتر ویر را می‌شناخت، و همو که پیتر ویر را می‌شناخت صاحب جزیره بود، و جزیره جایی بود در گوشه‌ای از کابل، و نام دیگر جزیره انجمن شاعران مرده بود، که نام درستی نبود، چرا که شاعران آن انجمن همه زنده بودند، و چون شاعر بودند فکر می‌کردند مرده‌اند، و به همین دلیل برای هیچ اهل جزیره‌ای مرزی میان مرگ و زندگی وجود نداشت، یا میان واقعیت و رؤیا، چون هر رؤیایی واقعی بود و هر واقعیتی رؤیایی، چون هر مرگی زندگی بود و هر زندگی‌ای مرگ، و آن‌ها که جزیره‌نشین بودند این را می‌دانستند…»

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)