در چاپ نخستِ از سکوی سرخ (انتشارات مروارید، ١٣۵٧) چند سطری هست که کمتر کسی به آنها توجه کرده، چون در پایان آخرین صفحه کتاب(ص٣٨٢) آمده است. انگار گردآورنده کتاب، حبیب‌اله رویایی، جای دیگری ـ درست پس از فهرست موضوعی و نمایه ـ و فرصت دیگری ـ درست پیش از پایان‌بندی نهایی کتاب ـ نیافته تا مسئله‌ای را پیش بکشد که پیش از او مسئله گردآورنده هلاک عقل به وقت اندیشیدن(انتشارات مروارید، چاپ نخست، ١٣۵٧)، هم بوده است. اگر غلام‌رضا همراز در خاتمه مقدمه‌اش بایسته دیده بود بنویسد : «کوشش به منظور گردآوری این مقالات به صورت کتاب دلیل موافقت من با همه مطالب آن نیست؛ مثلاً با مقاله ”در شعر حجم شاعر برای کل مردم دنیا می‌میرد“ موافق نبودم»[1]، ولی گردآورنده از سکوی سرخ، که چند ماه پس از هلاک عقل انتشار یافت، شایسته دانسته است که همان حرف را، در انتهای کتابی که مجموعه‌ای است از مصاحبه‌های شاعر، به شکل مصاحبه‌ای کوتاه پیش بکشد :

پرسیدم در مقاله‌ای که در آیندگان چاپ شد و در کتاب هلاک عقل هم علیرغم گردآورنده آمد، مشکلی دارم:

ـ چطور از این شاعر به عنوان یک کشف بزرگ حرف زدید؟

گفت : کشف چیزهایی که نیست مشکل‌تر از کشف چیزهایی است که هست، و این کشف‌ها بزرگ اند، بزرگ‌تر از کشف‌هایی که وجود دارند.

 

آن «کشف بزرگ» که بزرگی‌اش یا کشف بودنش، یا هردو را آن دو گردآورنده برنتافته بودند، پرویز اسلامپور بود که شعرش در نگاه آن که کشف‌اش می‌کرد «جستجوی کشف حجم به قصد جهیدن در جذبه حجم‌های دیگر است»[2]. پرویز اسلامپور به حرف و از آنجا به چهره‌ای از خود در کشف حجم رسید که به گواهی بیانیه شعر حجم، کشف ِ «منظری از علت غایی»[3] چیزهاست. کشف علت غایی، کشف آنچه «در انتهای علت هر چیز»[4] در دوردست می‌نشیند، مشکل‌تر از کشف همه آن چیزهایی است که در دسترس اند. کشف آنچه نیست، کشفِ «شاید‌بود» است که نباید به پدیده‌های پیش‌آمدنی یا رویدادهای اتفاقی فروکاسته شود، بلکه آن چیزِ هنوز چیز نشده، آن چیزِ نه‌چیزی است که وقتی در افقِ هستیمندی و هستی‌پذیری می‌نشیند،  اگر از سوی او بیاغازیم، پیش‌آمده‌ها و رخ‌داده‌ها را، هستی‌پذیرفته‌ها را، اندیشیدنی می‌کند و «بایدبودنی».

آرش جودکی

سرزدنِ «شایدبود»ی از این دست در تکامل کشفِ حجم را انگار رویایی نزد اسلامپور دیده بود که گفته بود : «پرویز اسلامپور را جدی می‌گیر[د]، و مسئله‌هایش را»[5]، چون همیشه این مسئله را جدی گرفته است «که در پشت سر علامات وعده‌هایی و علامات دیگری»[6] ببیند. از کشف بزرگ، آنجا، در آن مقاله، نگفته بود. بلکه هنگامی از آن می‌گوید که برادرش حرف او را درباره کتاب شعر «پرویز اسلامپور»[7]، حرف از شاعرِ آن، همچون «کشف بزرگ» می‌گیرد : «این یکی از همان کتاب‌هایی بود که چاه کردم و در آن افتادم، که شاعرش هم خود در آن افتاده بود.» خوانشی اینگونه بینشی است که نگاه را در علتِ دیده (اسم مفعول دیدن) می‌نشاند و برای رسیدن به علت غایی‌اش از «واقیت به سود مظهر آن»[8] می‌پرد. کتاب شعر «پرویز اسلامپور» آن مظهری بود که دیگران نخوانده بودند و اگر خوانده بودند در آن نیفتاده بودند. افتادنی انگار به بالا و در گذر از «بازی حجم‌های بغرنج»[9]، آنگونه که دو شاعر آن روزها، هر یک به شیوه خود، در کشف حجم، می‌آزمودند : رویایی در یکی از ژرفترینِ ‌تجربه‌های شعری زبان فارسی : لبریخته‌ها، و اسلامپور در مهمترین تجربه زبانی‌اش : پرویز اسلامپور.

در روند آفرینشِ این دو کتاب بر بستر جنبشی که رویکرد به شعر و نویسش را دیگرگون می‌کرد، دو شاعر، چه رویایی که پیشاپیش چهره‌ای داشت، چه اسلامپور که چهره‌اش را می‌جست، زبانی یافتند که نمودش همانقدر غافلگیرکننده است که آفرینش شعر در مکانیسم حجم‌گرایی : شعر در گذر از واقعیت مادر، یعنی واقعیتی که حرکت به سوی شعر را می‌زاید، آن را پشت سر خود می‌گذارد « بی خط روشنی که واقعیت زاینده‌اش را بنمایاند»[10]. نامه‌های پیش رو بخشی از این واقعیت زاینده‌ را در برابر چشم می‌گذارند، بخشی که از دوستی دو شاعر و از تجربه‌های شاعرانه‌شان زندگانی می‌گرفت. آنچنان که رویایی و اسلامپور همان «لذتِ پریدن‌های از سه بعد» را، همان «جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسکین» را، همان «تپشِ آگاه برای هنر شاعری در انسانی دیوانه شعر»[11] را، اینجا، در نامه‌هاشان دنبال می‌کنند‌، که خواندنشان منظرهای دیگری از ذهن وزبان آنان را در برابر ما می‌گشاید.

هرچند نوشته‌های تئوریک‌ رویایی (هلاک عقل به وقت اندیشیدن، از سکوی سرخ، عبارت از چیست؟ و چهره پنهان حرف) ما را با چگونگی پیدایش و گسترش زبان او آشنا و آموخته کرده اند، اما خواندن نامه‌هایش هنوز می‌تواند سویه‌های دیگری از او و نثر او را در رویاییِ انتیم که صمیمیت‌اش را بی‌پرده پیش چشم می‌گذارد، آشکار کند. در عوض نامه‌های اسلامپور می‌توانند هم به کار شناخت بیشتر از خود او بیایند و هم به کار آشنایی بیشتر با جهان شعری‌اش که برای خوانندگان حرفه‌ای شعر هم تا اندازه‌ای ناشناس مانده است.

هرچه هست، این نامه‌ها نمودهایی از فکرهای دو شاعر اند که به هم فکر می‌کنند. پس شاید خوانشی از لبریخته‌ ۴۴ بتواند پرش در فضای نامه‌ها را سکویی باشد، پرشی در فضای دوستی، که هوای آنهاست :

 

خدای نشانه‌های من !

در این نشانه‌ای که منم

تو از آنهایی هستی

که فکرِ به تو، دیدن توست

و دیدنِ تو فکرِ تو

 

صدای من از کجای هوا می‌افتد

وقتی نگاه تو

فکرِ نگاهِ من باشد

 

 

نشانه‌های من کدامند که خدایی دارند؟ و چرا دارند؟ چون اگر نشانه‌های من اند، یعنی از من اند. پس چگونه آفریدگار دیگری جز من دارند؟ نابرابری میان «من» و «خدا»، همچون اسم عام حتی، بار معنایی «خدای نشانه‌های من» را (چه آن را گروه اسمی[12] ساده‌ای با هسته «خدا» و وابسته‌های پیرو «نشانه‌ها» و «من»، چه آن را گروه اسمی مرکبی که وابسته‌های پیرواش گروه اسمی «نشانه‌های من» را می‌سازد، بگیریم) به سمت اضافه استعاری بیشتر متمایل می‌کند. هرچند ضمیر ناپیوسته (منفصل) «من»  در هردو امکانِ تجزیه، که اشاره شد، به عبارت بارِ معنایی اضافه ملکی می‌دهد : میان «خدایِ نشانه‌هایی» و «من» در اولی، و میان «خدایی» و «نشانه‌های من» در دومی. اما تکیه پایانی بر «من» بیش از هرچیز ناظر بر این است که سخن رو به سوی کسی دارد و شنونده‌ای دارد، و بیشتر از حالتِ وابستگی ـ که همزمان می‌تواند باشد ـ نشانگر حالتِ ندایی است. همچون وقتی که برای به دست گرفتن رشته سخن، گوینده دوستانه به شنونده‌اش؛ یا برای کاهش لحن آمرانه هشدار، پدری مهربانانه به پسرش؛ یا برای بیان نارضایتی، برادری دلجویانه به برادرش، به ترتیب، می‌گویند : دوست من!، پسر من ! برادر من ! که این آخری هرچند نانوشته، در پرسش حبیب‌اله رویایی هم پنهان است.

در «خدای نشانه‌های من» اما مخاطب غایب است. آنچه به آن حضور می‌دهد رویداشت نشانه‌های من، همچون دعا، به سوی اوست. و «خدا»، نمود همزمانِ غیبت و حضور، در دوردستی‌اش به آنها معنا می‌دهد. رویداشتی که همچون گشایشِ یکی پس از دیگریِ چشم‌های گشوده است در همدیگر، که هرکدام وقتی باز می‌شود خود را به چشمِ بازِ پیشین، که آن را نشانه می‌گیرد، نشان می‌دهد تا در دور دستِ دور ازدسترس، در بالا، آن «نمی‌دانم چیزی» که به این گشایش‌ها و رویش‌های بی‌پایان پایان می‌دهد، «در چیزی که نمی‌دانم چیست» بروید[13]. مگر نه اینکه رویایی در همان سال‌ها که بیشتر این نامه‌ها و شعرهای «لبریخته‌ها» نوشته شده، در پاسخ مصاحبه کننده‌ای که از او می‌خواهد خدا را برایش تعریف کند [14] چنین فراروش و فرارویشی را خدا نمی‌نامد؟

در دو سطر آغازین باید همه معنی‌های «نشانه» و «نشانی» را پیش چشم داشت. خدای نشانه‌های من تویی، چون همه خبرهای من، حرف‌های من، که نشانی و نشان تو را می‌جویند، تو را هدف قرار می‌گیرند و خبر از تو می‌گیرند. تویی که آنها را به خود می‌خوانی و آنها را می‌خوانی. در میان نشانه‌های من، خود من هم اما نشانه‌ام. چون از یکسو نامه‌ها و حرف‌های تو هم از من نشان می‌گیرند و هم مرا نشانه می‌گیرند تا به نشانی من برسند، و از سوی دیگر در هوای دوست و هوایی دوست، که در هیئت هوا آنچنان از من مراقبت می‌کند و هوایم را دارد که با من همچون هوا همه جا هست،  به شکل حرف خودم شده ام، حرفی که همچون نشانه‌ و مظهری از من، مرا می‌شناساند[15]. نشانه بودن را به معنای سرشناس هم می‌توان گرفت[16]. رویایی آنچه را به فروغ، چند روز پیش از مرگش، گفته بود، به خودش هم می‌تواند بگوید : «پس به عنوان یک بزرگ، یک مشهور، دو تا زندگی داری : یکی مثل همه وقتی که با خودت می‌گذرد، یک زندگی دیگر هم داری که با تو نمی‌گذرد ولی در سر دیگران می‌گذرد»[17]. اما «تو» در میان همه کسانی که با فکر کردن‌شان به من، زندگی‌‌های دیگری که واقعیت‌شان را از خیال می‌گیرند به من می‌دهند، کسی هستی که در خیال آنچنان به تو می‌اندیشم که فکرِ به تو، دیدن توست، و دیدنِ تو فکرِ تو.

کمی بر سر این «به تو» درنگ کنیم. به کسی که روبه‌روی ماست نمی‌گوییم : به تو فکر می‌کنم. آن را به کسی که نمی‌بینیم، یا می‌نویسیم یا در گفتگویی خیالی با او به خود می‌گوییم، که گفتن‌اش هیچگاه از سر بی‌اعتنایی نیست. چون دلتنگی ناشی از جدایی، بافتارِ گفتن آن است. ضمیر شخصی مخاطب، تو، در حقیقت غایب است و «به» نشانگر این فاصله است. فاصله‌ای که دلخسته و دلشکسته‌مان می‌کند، چون به «تو»یی که به او می‌اندیشیم دلبستگی داریم. وقتی که به تو می‌اندیشم، تنها به تو، «تو»ی مفرد، «تو»ی تک است که می‌اندیشم. چون«تو»یی که مرا به اندیشیدن «به تو» وامی‌دارد، برای من چنان یگانه است که «ها»ی جمع برنمی‌دارد. به میانجیِ اندیشه، کسی که به او می‌اندیشیم را حاضر می‌کنیم. وقتی می‌گویم : «به تو فکر می‌کنم»، فاصله را چنان برمی‌دارم که انگار دارم با تو سخن می‌گویم، بی فاصله، رودررو، مثل دیدن که حذف فاصله می‌کند. به تو که می‌اندیشم، انگار تو را می‌بینم. و در این دیدن، که رودرروییِ بیمیانجی است، فاصله‌ای که در اندیشه بود را برمی‌دارم، آنچنان که دیگر دیدنِ تو، فکر توست و نه فکرِ به تو. به چنین رابطه‌ی بی‌میانجی اگر پیشاپیش «فکرِ به تو» فکر یگانه‌ای نبود، نمی‌رسیدم.

می‌گویم : «فکر می‌کنم»، اما در واقع، آنگونه که رویایی در شعر «از دوستت دارم» می‌گوید، چنین فکری، با تو حرف زدن است؛ فکری است که «از فکر عبور در به تنهایی» می‌کنم و وقتی اینچنین فکر می‌کنم با «از تو سخن از به تو» می‌گویم، به این امید که در این گفتگو «بر دیده تشنه‌ام تو دیدن باش»ی، امیدی که در گفتنِ «به تو فکر می‌کنم» برآورده می‌شود. انگار فکر که به تنهایی بسنده نبود، در فکر کردن به تو بی‌درنگ نزدیکی جستن شده باشد، چون چیزی بُنلادی(اساسی) در این «تو»ی یگانه و در این پیوند تکینه هست. تو نیستی، اما در این نبود، روی سخن من با توست. «تو» با همه یگانگی‌اش اما دوگانه است. چون همزمان با این «تو»، «تو»ی دیگری هست «که پیشِ تو، پیش از تو بود»[18]. پیش از آنکه به تو بیندیشم، پیوندی پیشینی و تکینه، دوستی یا عشق، می‌بایستی بوده باشد. همین پیوند پیشاپیشی است که پیش از آنکه بگویم : به تو می‌اندیشم، مرا به فکر تو می‌اندازد. به تو فکر می‌کنم، و هرچند که این فکرِ به تو، به این دلیل که تویی، دیدنِ تو باشد، و هرچند که «به»‌ی فاصله را در «فکرِ به تو» برمی‌دارم، ولی باز از آنجا که دارم «فکر می‌کنم» (کوژیتو)، همین فکر کردن، تو را در فاصله‌ی «به» نگه می‌دارد. و چون «سطح ِنهایتِ» دیدنِ تو، در «پله‌ی بی‌نهایتِ» فکرِ به تو گشوده می‌شود، پس همچنان «نزدِ تو نزدیک تو دور است»[19]. انگار این فاصله را مخاطب در صدای دوست که به او می‌رسد دریافته باشد که می‌گوید :

تنها    با دریچه وقتی می‌افتی از طول

صدات هم از طول

می‌آید[20]

در سطر «صدای من از کجای هوا می‌افتد» (که از آن سطرهایی است که امضای زبانی رویایی را با خود دارند) می‌توان پژواک و پاسخ این شعر اسلامپور را شنید. اما صدا از نمی‌دانم کجایِ هوای، وقتی می‌افتد که «نگاهِ تو، فکرِ نگاهِ من باشد». دو پهلویی معناییِ افتادنِ صدا، ایهام آن، همچون افتادنِ میوه‌ی رسیده، یا همچون از صدا افتادن و خاموش شدن، در ایهامِ «وقتی نگاهِ تو، فکرِ نگاهِ من باشد» ریشه دارد، چون از پس آن روی می‌دهد. صدای من در سطرهای من، که تو می‌خوانی، چون میوه‌ی رسیده، در دستان تو وقتی می‌افتد، که نگاهِ تو همزمان که سطرهای مرا می‌خواند، به نگاه من فکر کند. فکری آنچنان که «به» را بردارد انگار که مرا می‌بیند. پس در حضورِ تو، صدای من خاموش می‌شود تا در پاسخ به صدای تو برخیزد :

صدایت

سرگردانِ صدام

گلوت خانه‌ی صداهام

که می‌پَرد با

صدات.[21]

اما از سوی دیگر صدای من خاموش می‌شود، چون فاصله و جداییِ «به» همچنان پا برجاست : نگاهِ تو فکرِ نگاه من است، یعنی نگاهِ تو «اندیشیده»‌ی،(cogitatione) «می‌اندیشمِ» (cogito) من باقی می‌ماند. در «دیدن» است که «به» را برمی‌داریم، اما «به چیزی» یا «به کسی» نگاه‌ می‌کنیم. در «نگاهِ به» دوباره فاصله را برقرار می‌کنیم و از آنجا می‌آغازیم. چون نگاه خود را، از چیزی که بی‌فاصله می‌دیدیم، برمی‌گیریم و به سوی چیز یا کس دیگر برمی‌گردانیم. و دوباره باز فاصله را در این فکرِ به نگاه تو، که چون تویی پس نگاه را بی‌فاصله می‌کنی، گفتگوی رودررو می‌کنیم. گفتگوی با تو که خدای نشانه‌های من هستی. مثل همان خدا در اندیشه دکارت، که هرچند می‌تواند آفریدگار «من» باشد، اما پس از«می‌اندیشم» می‌آید و نه پیش از آن. مثل ما که مخاطب این نامه‌ها نبوده ایم، ولی وقتی ظرفیت خطاب می‌گیریم[22]، خدا و خواننده آنها می‌توانیم باشیم.

این مقاله را با فرمت PDF دریافت کنید:

پی نوشت:

[1]  یداله رویایی، هلاک عقل به وقت اندیشیدن، تهران، مروارید، ١٣۵٧، ص۶.

[2]  یداله رویایی، هلاک عقل به وقت اندیشیدن، چاپ دوم، انتشارات نگاه، ١٣۹١، ، ص ١۴٧.

[3]  همان، ص ٣٧.

[4]  همان، ص ١۴٨.

[5]  همان، ص ١۴۵.

[6]  «در حاشیه بیانیه شعر حجم» در : هلاک عقل…، ص ۴٢.

[7]  پرویز اسلامپور، پرویز اسلامپور، ناشر مولف، چاپخانه گیلان، ١٣۴۹.

[8]  هلاک عقل…، ص ٣۶.

[9]  همان، ص ١۴٨.

[10]  همان، ص ١۴٨.

[11] سه گفتاورد آخر از «بیانیه شعر حجم» در : هلاک عقل…، به ترتیب صفحه‌های ٣٨، ٣۵ و ٣٧.

[12]  رک: محمدرضا باطنی، توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی، تهران، امیرکبیر، ١٣۴٨.

[13]  اشاره به لبریخته ۵:

در چشمی باز

چشم دیگر باز می‌روید

و در چشمی، باز

چشمِ بازِ دیگر می‌روید

وباز در چشمی

چشمِ دیگر می‌روید، باز

و سرانجام در دوردست

نمی‌دانم چیزی

     در چیزی که نمی‌دانم چیست

                                                                                می‌روید

[14]  نک : یداله رویایی، از سکوی سرخ، تهران، مروارید، ١٣۵٧، ص ٣۰٧؛ چاپ دوم، تهران، نگاه، ١٣۹١، ص ٣١٣.

[15]  اشاره‌ به لبریخته ١١:

در هیئت هوا

                دائم مراقبتم می‌کند.

                او هست

                هرجا هوا که هست

                نه می‌گریزم می‌خواهم

                نه می‌توانم بگریزم

                ناچار در هوای او هر چیز

                مثل هوا زیبا می‌گردد

                من شکلِ حرفِ خودم می‌شوم

                گل شکلِ عطر خودش

                و اوست دوست

                وقتی هوا مجسمه‌ای از

                                                اوست.

[16]  مثل این بیت ناصرخسرو : او بود زبانه ترازوی عقل \ گشته به همه راستی نشانه.

[17]  هلاک عقل…، ص ٢١٢.

[18]  لبریخته ۴٢ :

بعد از تو باز

یک تویِ دیگر

که پیشِ تو

پیش از تو بود.

[19]  رک: لبریخته ١۵٨.

[20]  از کتاب پرویز اسلامپور.

[21]  لبریخته ۴۵.

[22]  اشاره ه لبریخته ١٧۴.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)