مامورِ اخلاقیات

نوشته‌ی گیلز فودِن

ترجمه‌ی سیدمصطفی رضیئی

مقدمه‌ی «گاردین»: او می‌خواست ما چه‌ ببینیم: بسیاری چیزها را. نمی‌خواست فقط این گوشه یا آن زاویه باشد بلکه می‌خواست کلیت تصویرهای گرفته شده از دید یک مهاجر لهستانی را شاهد باشیم، یک پادوی کشتی و یک قاچاقچی اسلحه و مهمات، جوزف کانراد داستان‌هایی لبریز از ماجراجویی می‌نوشت، داستان‌هایی که امروز در بخش کلاسیک‌های مدرن، طبقه‌بندی می‌شوند. گیلز فودِن در یک‌ صد و پنجاهمین سالگرد تولد وی، به تحسین ادبیات داستانی او پرداخته است.

لینک به متن انگلیسی مقاله

توضیح: این ترجمه در بهمن ماه 1391 در مجله‌ی «تجربه» در تهران منتشر شده است.

«هیچ‌گاه اعتماد کردن به این موضوع را نیاموختم. حتی امروز هم نمی‌توانم چنین اعتمادی را از خودم نشان بدهم… شکی هولناک بر آستانه‌ی موفقیت‌های ادبی، آویخته است.» این را جوزف کانراد در مقاله‌ای منتشر شده در «منچستر گاردین ویکلی» در 4 دسامبر 1922 نگاشته بود. مدت‌ها پیش از آنکه اودِن به ما بگوید در شعر دیگر هیچ اتفاقی نمی‌افتد، یا آدُرنو بگوید بعد از آشوویتس دیگر شعر وجود ندارد، کانراد – از پایه و اساس – جایگاه سیاسی و اخلاقی نوشتن را زیر سوال‌های خود گرفته بود. حال این نویسنده‌ای بود که نظرها را جلب اف آر لیویس کرد، نویسنده‌ی اصیل بریتانیایی، حامی این دیدگاه بود که ادبیات می‌تواند نقشی عمده در حفظ تمدن بازی کند. در 1941، لیویس کانراد را این چنین به توصیف نشست: «چهره‌ای در میان عمیقاً برجسته‌ترین رمان‌نویسان این زبان – یا هر زبانِ دیگری.»

احتمالاً این دوگانگی مانند آنچه در اولین نگاه به‌نظر می‌رسد، موضوعی آشکار نباشد. لیویس در یک رمان موضوع «نظامی پایه‌ای» را ارج می‌نهد و این موضوعی است که به چشمِ کانراد هم رسیده بود. این حرف را می‌توان در مقاله‌ی گاردینِ وی دید. این مقاله با عنوان «نکاتی برای دریانوردان» منتشر شد و در آن او شکوفایی کامل تلاش‌هایی ادبی را در تضاد با اطلاعات دقیق شامل بر گزارش آمدن‌ها و رفتن‌های کشتی‌ها می‌شناسد و این حرف را خیلی ساده در روزنامه‌ای منتشر می‌کند. من همچنین مصمم باور دارم که کانراد عمیقاً به اخلاقیات و کیاست ارج می‌نهاد و در این بحث همراه لیویس بود، هرچند او باوری به اصول مکتوب اخلاقی نداشت. این بحث که دریانورد برابر «صحتی کامل و ایده‌آل» عمل می‌کند را نمی‌توان در ادبیات پیاده کرد به‌معنای این نیست که ادبیات عاری از ایده‌آل‌هایش باشد. برای کانراد، راهی میانه وجود داشت، راهی که از طریق آن ارزش‌های اخلاقی از طریق موقعیت‌هایی مرتبط با همدیگر نمایان می‌شدند، از «نظامی پایه‌ای» در خود اثر ادبی پدیدار می‌شدند، به‌جای آنکه از جایی ورای جهان داستانی پدیدار بشوند.

ادبیات تنها مبحثی نبود که کانراد به آن شک داشت. یکی دو دهه پیش از انتشار «نکاتی برای دریانوردان»، او شک‌هایی مشابه را در مورد هویت ارائه داده بود: «هم در دریا و هم بر خشکی، چشم‌انداز من انگلیسی است، البته نمی‌توان از این حرف نتیجه گرفت که من شهروندی انگلیسی باشم. مساله این نیست. بحث انسانی در موردِ من، بیشتر از یک معنا در خود دارد.» او فقط چند سال بعد یکی از برجسته‌ترین رمان‌های مدرنیسم را نوشت، «مامورِ مخفی». تصویرهای ساخته شده از وِرلیک است، مامور مخفی و با چند نام، دوستان دیپلماتیک وی خواستار این هستند تا او دوستان آنارشیست خود را به عملیاتی تروریستی و متهورانه در لندن وادار کند؛ البته یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای ادبیات جهان تحت‌تاثیر درخشش همسر وِرلیک نیز قرار می‌گیرد، وینی، چهره‌ای که رفتار خاموش وی نسبت به همسر و کلیت زندگی پلات داستانی را تغییر می‌دهد. وینی، همسر خود را با چاقوی آشپزخانه می‌کشد.

بخشی از نبوغ «مامور مخفی» در نشان دادن ناآگاهی مردمان است. چشمی سرد در شخصیتی جای گرفته است – درحقیقت در صرف ایده‌ی یک شخصیت – و این را می‌توان در تمامی رمان‌های کانراد یافت. او در دیدگاه عبوس‌ خویش به جهان، همانند تی. اس. الیوت است، می‌گوید فردیت نمی‌تواند جایگزین صحت بشود. همان‌طور که مارلو به کورتِز در «قلبِ تاریکی» می‌گوید، این‌ها خیالی واهی بیش نیستند. «فقط این کلام را برایم آورده بود… ناممکن است تا احساسات زندگانی را بتوان در اوج حیاتِ انسانی تلویحاً بیان کرد… این موضوعی است سرسنگین و به هویتِ وجود نفوذ می‌کند. ناممکن است. ما زندگی می‌کنیم، درون رویاهایمان… به‌تنهایی.»

برای کانراد، هیچ کدام از داستان‌های گنده‌ی زمانه، از مسیحیت گرفته تا کمونیست تا روان‌کاوی (او یکی از یاران نزدیک فروید را در سال 1921 دید و همیشه می‌نالید چرا کتاب به او قرض داده است،) تنها توجیه‌هایی ناکافی از فردیت بودند. کانراد شاهد بود بسیاری از مردمان یقین خود را به دست برابری یا عدالت یا آزادی برای همگان قرار داده و سقوط کرده‌اند. جایگاه اساسی کانراد را می‌توان در نامه‌ای نگاشته شده به دوستی دید، نامه به روبرت کانینگهام گراهامِ سوسیالیست نوشته شده بود:

«زندگی ما را نمی‌شناسد و ما نیز زندگی را نمی‌شناسیم – ما حتی فکرهای خودمان را هم نمی‌شناسیم. نیمی از کلماتی که استفاده می‌کنیم، درنهایت هیچ معنایی ندارند و نیم دیگر کلمات را نیز ما در سبکِ حماقت و انحراف‌های شخصی خودمان متوجه می‌شویم و معنا می‌کنیم. اعتقاد یک اسطوره است، و باورها مانند موج‌های مه بر ساحل تغییر می‌کنند؛ اندیشه‌ها ناپدید می‌شوند؛ کلمه‌ها، در لحظه‌ی بیان شدن، می‌میرند؛ و خاطره‌ی دیروز آن‌قدر سایه گرفته است درست مانند امیدواری فردا شده است.»

هرچند ورای احساس‌های مدرنیسم و جمله‌سازی‌های دل‌نشین، چیزی دیگر مسیر خود را ادامه می‌دهد: ایده‌ای از دیالکتیک اخلاقی و فرهنگی، احساسی از ارزش‌هایی نه چندان یک‌پارچه و ثابت، راه خود را ادامه می‌دهد. براساس طبیعت خود، چنین درکی از ارزش، در ظاهری منفی نمود پیدا می‌کند. همان‌طور که کانراد در مقاله‌ی 1905 خود با نام «کتاب‌ها» می‌نویسد: «امیدوار بودن احساسی هنری است و شامل بر این اندیشه‌ی الزامی نمی‌شود که جهان خوب باشد. صرفاً کافی است باور کنیم غیرممکن نیست جهان این چنین خلق شده باشد.»

نباید این حرف را برابر ظاهر دفاع‌گرایانه و پوچ آن درنظر گرفت. معمولاً مثبت‌گرایی، احساسی است که می‌گوید نسبیت‌گرایی یک ارزش است و کانراد تماماً از این موضوع صحبت می‌کند. او چنین بحثی را ارزش می‌نهد. در 150‌مین سالگرد تولد وی و یک قرن بعد از انتشار «مامور مخفی»، چنین ارزش‌هایی به‌نظر دوباره ارزش کنکاش را یافته باشند. در جهانی شکل گرفته از فرهنگ مبتنی بر شبکه‌های جهانی اینترنتی، شاهد هستیم تمایزهای مرتبط به ارزش‌های اخلاقی مرتب ظاهر غوض می‌کنند و حالا بیشتر از همیشه، چنین بحث‌هایی الزامی به‌نظر می‌رسند.

حال کانراد نویسنده‌ی محبوب این دوران نیست. بخشی چون او همیشه دقیقاً خطوط شک‌گرایی و غیراحساس‌گرایی را دنبال می‌کند هرچند همچنان سوال کیفیت نوشته‌های وی بای است. اگر برای نخستین بار سراغ وی آمده باشید، مانند بسیاری خوانندگان خواندن متن‌های وی را سخت می‌یابید. اغلب می‌گویند چون انگلیسی زبان دوم او بوده است (درحقیقت زبان سوم او بوده است – او قبل از انگلیسی، فرانسه را آموخته بود، بعدها فلوبِر را یکی از استادان ادبی خود به‌شمار آورده بود). دلیل هرچه باشد مرتب برای توصیف سبک نوشتاری وی از کلمه‌ی «مات» استفاده می‌کنند. شاید البته استعاره‌ای از دریانوردی لحاظ باشد: «من جلودار نخواهم بود». یا: «کمی بیشتر بادِ ممتد لازم داریم.»

حتی حامیانی چون لیویس هم از زبانی شکایت داشتند که تلاش می‌کرد تا «تاکید نکند بلکه درعوض خاموش بماند.» اعتراض‌ها را بهتر از همه اچ. جی. ولز بیان کرده بود: او مروری بر «مطرودِ جزایر» (1896) نگاشته بود و سبک کانراد را در این مقاله چنین توصیف کرده بود، مانند «مه‌ای بر رودخانه؛ اجسام در این فضا آشکارا دیده می‌شوند و بعد به خاکستری گسترده‌ی خطوط مکتوب می‌رسی، صفحه بعد از صفحه‌ی قبل، دور خواننده حلقه می‌زند، او را آرام قورت می‌دهد.» آشکارا دیدن کانراد می‌تواند به‌راستی لبریز از حقه‌ها باشد. هرچند نکته در همین است: کتاب‌های او سفرهایی معرفت‌شناسانه، تمثیل‌هایی از آگاهی هستند. او نویسنده‌ای است که آدمی باید بشناسد. خواننده باید با رفتارِ نوشتاری وی، با لحن بیان وی، با روشِ پیش‌رفتِ داستانی وی آشنا بشود. همچنین بد نیست نگاهی به زندگانی وی هم داشته باشید،‌ چون زندگیِ خود او داستانی است بیانگر گنگی‌های فردی ارائه شده در آثار ادبی وی.

جوزف کانراد با نام جوزِف تئودور کانراد کورزینووسکی در 3 دسامبر 1857 در بخشی از اوکراینِ متعلق به لهستان به‌دنیا آمد. در آن زمان، بخش عمده‌ای از لهستان در تسلط روسیه بود، پدرش، آپولو کورزینووسکی، یک انقلابی لهستانی بود با احساساتی هنرگرایانه. شاعر و نمایشنامه‌نویسی که کانراد او را «همراه با استعداد هولناکی در طعنه» خطاب می‌کرد. آپولو شکسپیر و دیکنز ترجمه کرده بود (دو نویسنده‌ای که تاثیری گسترده در جوزف، پسرش، نهادند). وقتی جوزف چهار ساله بود، آپولو توسط مقامات تزاریِ لهستان بازداشت شد چون فعالیت‌های زیرزمینی وی آشکار شده بود. بعد از شش ماه حبس در سیتادِلِ ورشو، خانواده را به استان روسی وِلوگدا به تبعید فرستاند، مکانی که آپولو آن را «باطلاقی گنده» می‌خواند جاییکه دو جنبه‌ی مهم‌تر جامعه‌ »پلیس و دزدها» بیشتر نبودند.

در 1863، خانواده اجازه یافت تا به کیف بازگردد، جاییکه مادر کانراد در آن شهر درگذشت. وقتی آپولو هم بیمار گشت، به آن‌ها اجازه‌ی بازگشت به لهستان در شهر گالیسیا را دادند و بعد به کراکو رفتند، جاییکه پدرش در 1869 درگذشت.

این رویدادها احاطه شده در یک عشق نافرجام دوران نوجوانی، به کانراد این اجازه را داد تا تصمیم بگیرد و این تصمیم‌گیری را دوباره و دوباره در داستان‌هایش پیاده کرد. در سن 17 سالگی، در اکتبر 1874، لهستان را ترک گفت، سوار قطار به مارسی رفت، تصمیمی گرفت که بعدها آن را این چنین توصیف کرده بود، به‌عنوان «بیرون پریدن از محیط نژادی و جامعه‌ی آشنای خودم.» ایده‌ی «بیرون پریدن» – قدیمی رادیکال و اگزیستنسیالیستی – در مرکز هویت داستانی «لرد جیم» و بسیاری دیگر از رمان‌ها و داستان‌های کوتاه کانراد قرار گرفت. در «لرد جیم»، قهرمان از کشتی لبریز از مهاجرهای مسلمان بیرون می‌پرد، کشتی‌ای که خود باور دارد غرق خواهد شد. با این عمل برای همیشه او را تعقیب می‌کند هرچند این سوال باقی می‌ماند که آیا او یک موجود بی‌دست‌وپا است و جواب ساده‌ای برای این سوال وجود نخواهد داشت. این سوال به این کتاب و دیگر کتاب‌های کانراد نیز گسترش می‌یابد – خواسته‌ای ایده‌آل‌گرایانه و مرتبط به میلِ جزیره‌دوستی کانراد باعث می‌شود تا جیم در اولین قدم سوار کشتی بشود.

قدم‌های کانراد در زندگی جدید با کمرویی دنبال می‌شود. برای یکی دو ماه، در اتاقی اجاره‌ای در بخش قدیمی مارسی زندگی می‌کند، پیش از آنکه مقیم خانه‌ای سه‌خوابه بشود در سبک معماری باروک که مون-بلان خوانده می‌شود و متعلق به مرتینیک و هیاتی بود. او سفری برای بازگشت شروع می‌کند، بعد دوباره سراغ کشتی می‌شود، این بار پادوی کشتی است. بعدها پیشکار در یک کشتی دیگر می‌شود و به سفرهایی طولانی‌تر دست می‌زنند، نام کشتی سنت آنتوآن است و به مجموعه‌ای از بندرهای دریای کارائیب سفر می‌کند. او با دو تن از خدمه دوست می‌شود، برادرانی با نام‌های سیزار و دومینیک سِروانی، این دو بانی می‌شوند تا در سال‌های 1877 و 78 در ساحل اسپانیا به‌نفع کارلیست‌ها، به قاچاق اسلحه دست بزنند. این بخش از زندگی کانراد در رمان «پیکانی از طلا» (1919) به‌شکلی داستانی مکتوب می‌شود، در این داستان دومینیک سِروانی حضور می‌یابد، کامل با سبیل کلفتِ سیاه خود و نام خویش را نیز داخل داستان یدک می‌کشد. سِروانی همچنین مدلی برای قهرمان چشمگیر «نوسترامو» (1904) است، رمانی که احتمالاً سخت‌خوان‌ترین اثر داستانی کانراد باشد. این رمان در کشوری خیالی در امریکای جنوبی شکل می‌گیرد به‌نام «کوستاگئوآنا» و در آن تلاش‌های سَن تومه نمایان می‌شود، یک کارگر معدن نقره و داستان در مجموعه‌ای گسترده از شخصیت‌ها دنبال می‌شود. سِروانی همچنین در «رودخانه» (1923) و «شک» (منتشر شده بعد از مرگ کانراد به سال 1925) نیز دیده می‌شود. انگار او ایده‌آل کانراد از قهرمانی حقیقی باشد، همیشه برای بخت به‌خطر دست می‌زند اما هیچ‌گاه جایگاه خودش را از دست نمی‌دهد.

با تمامی این‌ها، سِروانی خوش‌شانسی چندانی وارد زندگی کانراد نمی‌کند. کشتی حاوی اسلحه‌های قاچاق برای پرهیز از اسارت غرق می‌شود و کانراد در مشکلات مادی غرق می‌شود. در اواخر فوریه یا اوایل مارچ 1878،بعد از قمار در مونت کارلو، او تلاش می‌کند با کلت به سینه‌ِی خودش شلیک کند و خویشتن را به قتل برساند.

در این حادثه عمیقاً مجروح می‌شود و عمویش او را نجات می‌دهد، تادِئوز بابرووکسی، او کسی است که قرض‌های جوزف را پرداخت می‌کند. این ماجرا در سکوت باقی ماند و شرح کامل آن تا دهه‌ی 1950 عنوان نشده باقی ماند. هرچند همیشه نشانه‌ای از این را می‌شود در داستان‌های کانراد دید. ایده‌ی خودشکی همیشه بخشی مهم از ساختار داستان‌های او را می‌سازد، چندین مرتبه او این عمل را عملی توجیه شده در برابر این دنیای پوچ مطرح می‌کند. این بحث را در ساختاری مشابه اگزیستنسیالیست‌های فرانسوی مطرح می‌کند – لینک‌هایی بین کانراد و کامو وجود دارد – آن هم در شکلی از شک که دیگر چیزها همگی درحقیقت بی‌ارزش می‌شوند.

عموی کانراد تصمیم می‌گیرد تا کانراد در نیروی دریایی بریتانیا نام‌نویسی کند. جوزف در 11 جولایی 1878 به کشتی کوچکی ملحق می‌شود و شغل خود را با جایگاه مناسب دیده‌بان شروع می‌کند، این شغل تا زامنی که در 17 ژانویه‌ی 1894 در بند آدووا از منصب خویش استعفا می‌دهد، ادامه پیدا می‌کند،‌ در این زمان 36 سال دارد. در این فاصله،‌ ماجراجویی‌های بسیاری دنبال شده‌اند، در کشتی‌های مناسب و ترتمیز، و مقصدهایی شامل بر استرالیا، تایلند، هند و مالی؛ همچنین در سال‌های 1890 تا 91، سفرهایی چریکی به کنگو داشت که بعدها «قلبِ تاریکی» را در ذهن او شکل داد.

این سفرهای دریایی همراه با وقفه‌هایی در لندن بودند، جاییکه کانراد مانند دیکنز مشتاقانه به پیاده‌روی می‌رفت، با فاصله همه‌چیز را جذب می‌کرد، این شهر متفاوت را می‌پیمود – از اسکله‌ها تا زاغه‌ها تا آیلینگتون – همین‌ پیاده‌روی‌ها و تماشاها تصویرهای «مامور مخفی» را مهیا ساختند. اولین اقامت‌اش در ساحل را در لندن گذراند، بیشتر در فینس‌بِری پارک، در سال 1878. بعدها به استوک نِوینگتون برای اقامت می‌رفت، سپس به پیملیکو، در همینجا در سال 1889 نوشتن نخستین رمان خود را شروع کرد، «حماقتِ آلمایِر» (1895)، رمان درحقیقت نقدی متکی بر شک و مشاهده بر ماجراجویی‌گرایی بود.

بعد از آنکه رمان وی را انتشارات «آنوینگز» برای انتشار پذیرفت، کانراد سعی کرد با محیط ادبی لندن بیشتر آشنا بشود و همچنین به سرزمین‌های سایه‌ی فقر و جنایت شهر بیشتر گام نهاد. همچنین وی ازدواج کرد، بر پله‌های گالری ملی از جِسی جورج خواستگاری کرد. درست پیش از مراسم ازدواج، کانراد او را «موجودی کوچک‌اندام، انسانی بدون ویژگی‌های تکان‌دهنده (حقیقت را بگویم افسوس – درحقیقت رنج!) که درهرصورت برایم بسیار عزیز است» توصیف کرد. چنین بیانی نشانه‌ی بنیادی امن برای ازدواجی موفق نخواهد بود.

دوست کانراد، ادوارد گارنِت (خواننده‌ی ارشد در آنوینگز) او را به ستارگان زمانه معرفی کرد که اغلب در رستوران فرانسوی در خیابان جِرالد گرد هم می‌آمدند. همانند اولین کشتی‌سواری کانراد، اینجا را خیلی ساده مون-بلان می‌خواندند، هرچند فضای اینجا چندان متفاوت از مون‌-بلان گذشته نبود. او در اینجا می‌توانست با چهره‌هایی مانند چِسترتون، بِلوک و ادوارد توماس رودَررو بشود، همچنین می‌توانند با رمان‌نویسان تازه‌کار مانند خودش آشنا بشود، همانند دوست صمیمی‌اش که در اینجا یافت، فورد مادوکس فورد.

کانراد بعدها با هنری جیمز و اچ. جی. ولز نیز از نزدیک دیدار داشت، نام‌هایی که غول‌های ادبی زمانه‌اش بودند. او رابطه‌ای نزدیک اما پرتنش با هر دو را دنبال کرد. آن‌ها نبوغ وی را دریافته بودند اما بی‌پروایی روبه‌فزونی‌اش را نیز می‌دیدند؛ او نیز همیشه آگاه به شهرت و قدرت ادبی گسترده‌ی آن دو بود. تا دهه‌ی 1920، پول مساله‌ای مهم در زندگی کانراد باقی ماند، وقتی که توانست قراردادهایی طولانی ببندد و کتاب‌هایش در تیراژهایی گسترده به فروش می‌رسیدند.

زندگی زناشویی نیز برایش مشکلاتی خلق کرده بود اما او و جِسی همراه هم باقی ماندند، و این موضوع دوستان و آشنایان را همیشه گیج باقی می‌گذاشت. گارنِت همیشه نگران بود که کانراد می‌گذارد «نظم فوق‌العاده عصبی‌کننده‌اش آشکار بشود و همه‌چیز را در رابطه‌شان درگیر نگه دارد.» اتوولین مارِل جِسی را این چنین توصیف کرده است، زنی «خوب با درکی آشکار نسبت به مرد فوق‌العاده حساس و اعصاب‌پریش خود، مردی که از زن خویش هوش فوق‌العاده‌ای نمی‌خواست بلکه فقط می‌خواست حضور همسر را بر زندگی خود احساس کند.»

جِسی بیشتر از آنچه بقیه فکر می‌کردند، می‌فهمید و می‌دانست. او بعد از مرگ کانراد بر اثر حمله‌ی قلبی در سن 66 سالگی در سال 1924 برای گارنِت نوشت: «شاید من – آنگونه که شما می‌گویی – توانا در درک موضوعات نباشم یا حتی در درک نبوغ او آگاه نباشم اما شما همیشه یک نکته را به‌خاطر خواهید آورد که من خالق‌اش بودم… که برای زندگی در این دنیا تنها یک شریک مستعد کافی است، دیگری می‌بایست عوام‌تر و معمولی‌تر باشد. من این تمایز را برای خودم قائل هستم.» چیزی از انفعال این زن را می‌توان در شخصیت وینی در «مامور مخفی» دید، وینی که همسرش خطاب به او می‌گوید: «اوه، آری! راه و روش کَر و احمق تو را خوب می‌شناسم!» هرچند جِسی کانراد چندان هم بی‌رنگ و بو نبود چون خود آموخته‌هایش را داشت چون حق فروش دست‌خط‌های همسرش را برای خود نگه داشت تا عادت قمار خودش را حفظ کند و همچنین رابطه‌اش را بعد از مرگ همسر، همچنان با وی نگه دارد.

ظاهرِ نویسنده اهمیت بسیاری در زندگی حرفه‌ای کانراد داشت. عملاً، در نامه‌ها و مقاله‌هایش همچنین در ادبیات داستانی خویش، تردیدها متصل به حضور فیزیکی در صحنه‌ی «عمل» هستند. عمل، در هر دو شکل خود ظاهر می‌شود، هم در شکل سبک کتاب‌های ماجراجویانه‌ی پسرانه و هم به‌گونه‌ای نوستالژیک حضور می‌یابد، در کنار غرش‌های زندگیِ یک دریانورد. برای صرفِ فعالیت داشتن، قلم همیشه در نبردی ممتد با خشک شدن بود اما همیشه وظیفه‌ی نوشتن می‌بایست رو به پیشرفت باشد، همان‌طور که وظیفه‌ی دریانورد پیش رفتن است. بااین‌حال اغلب، یعنی در بیشتر موارد، کانراد چنین آمادگی برای پیشرفت نداشت. او به نماینده‌ی ادبی‌اش در 1907 نوشت: «پینکِر بسیار عزیز من. احساس می‌کنم این‌ها تمامی برایم بسیار سنگین است.» در آن زمان حکایتی طولانی به نام «دوئل» را می‌نوشت و بر پرفروش‌ترین کتاب خود، «شانس» (1913) نیز کار می‌کرد و هم‌زمان نوشتن «مامور مخفی» را نیز دنبال می‌کرد.

تجربه‌های گسترده‌تر و شهرت بیشتر نیز کمکی به او نمی‌کرد. دریافت کتاب‌ها و کپی‌های ژورنالیستی تبدیل شد به آن چیزی که راوی «خطوط سایه» (1917) چنین می‌خواند، «منظومه‌ای… برای استادانه‌تر شدن و آزمودن شخصیتِ من.» نوسان مابین اکاذیب ذهنی و یورش‌های عمیقاً خواستار تولید، کانراد درنهایت به اضطرابی دست یافت که بر شخصیت اخلاقی درونی وی تاثیر گذاشت.

خوشبختانه، مرزی بین عمل و سکون در بسیاری از رمان‌هایش حضور یافته است. عموماً در نوشته‌های کانراد، خشم گسترده‌ی اِدواردی سایه بر چیزهایی عجولانه مدرن انداخته است، آن‌گونه که شکوفایی سوژه‌ی امپریالیستی موضوعی آشکارا در فرم نوشتاری شده است. تمامی برگ‌های کتاب‌هایش طبقه‌بندی‌ناپذیر هستند، همگی می‌گویند «بیرون به‌سمت ادبیاتی والا به‌سوی خوانشی آسوده و رومانس»، همان‌طور که منتقد ادبی فرِدریک جیمسون این چنین گفته بود: «شناور مابین عدم‌قطعیت پروست و رابرت لوئیس استیونسون.»

عدم‌قطعیت خود از لحاظ مضمونی در آثار کانراد ناپایدار پدیدار می‌شود. هرچند برخی از رمان‌های دریانوردی وی نیازمندی به عملی قاطع را تبلیغ می‌کنند («دستور یعنی به‌خودت دستور بده» خطی که در «خطوط سایه» آمده است)، در دیگر آثار، عدم‌قطعیت زمینه‌ای مثبت‌گرایانه برای کشف‌های رمانی باز می‌کند: مکانی خلق می‌کند و در آن مکان دشواری‌های چندبُعد زندگی نمایان می‌شوند، البته انگار برای لحظه‌ای می‌آیند، اسکورت می‌شوند و می‌روند. کانراد اینجا گام‌هایی بسیار نام‌آشنا را دنبال می‌کند – این گام‌ها را مشهورترین منتقد کانراد، جان استیپ به بحث می‌نشیند: منتقد بحث می‌کند مُهر شکسپیر بر آثار وی باعث می‌شود تا «دیالوگی کامل با ایده‌های نمایش‌نامه‌نویسی در آثار وی پدید آیند.»

شواهد بسیاری برای اهمیت حضور کانراد در آثار و اندیشه‌های شکسپیر وجود دارد. هرچند «پیروزی» (1915) اغلب به‌عنوان بازنویسی «توفان» (نوشته‌ی شکسپیر) درنظر گرفته می‌شود، برخی از مرورگران اولیه آن‌ را «هیسِت» می‌خوانند، قهرمانی مردد مانند «هملت در دریاهای جنوب». محقق الیوس ناپ هی مقاله‌ای با عنوان «لرد جیم و هملت‌گرایی» نوشته است و گفته است این رمان لبریز از ارتباط‌هایی با این نمایشنامه‌ی شکسپیر است.

کانراد از شکسپیر فقط تردید و شک‌گرایی را به ارث نبرده است بلکه چند فرهنگ‌گرایی را نیز به میراث برده است – ایده‌ای که می‌گوید هیچ‌وقت یک جایگاه منفردِ موجود برای نگریستن به اعمال انسانی وجود ندارد. استادان دیگر، درس‌های دیگری به کانراد داده‌اند. از دیکنز وی احساس حضور شخصیت را آموخته است هرچند همچنین آموخت دیدگاهِ شخصیت‌های دیگر نیز می‌تواند برای توصیف مکان و زمان مفید واقع شود. این موضوع اهمیت بسیاری می‌یابد وقتی تلاش می‌کند روایت‌های پراکنده‌ی «مامور مخفی» را در رمانی چیده شده در لندن جمع بزند هرچند بسیاری آشکارا رد و نشانه‌ی استادان برجسته‌ی دیگر ادبیات نیز در آثار وی نمایان است. او از فلوبر در این زمان باوری را می‌آموزد که می‌گوید رمان با عدم‌حضور نویسنده شکل می‌گیرد و درس‌هایی بیشتر را از این دیدگاه می‌آموزد: چیزهایی که سخت‌ترین جنبه‌ی هنر رمان‌نویس است.

عموماً، روایت‌های کانرادی چهارچوبی شکل گرفته حول محور یک راوی دارد یا مجموعه‌ای از چهره‌های راوی را دنبال می‌کند، چهره‌هایی در داستان نام داشته باشند یا ناشناس باقی بمانند: مشهورتر از همه، احتمالاً، مارلو در «لرد جیم» است. هنری جیمز – بعضی‌وقت‌ها حامی کانراد می‌شد ولی اغلب او را حریفی مرموز می‌شناخت – کلید هویت‌بخش به روایت داستانی کانراد را این چنین عنوان می‌کند: «گستره‌ای بر فراز نبردی از فردیت بر زمین‌های گسترده‌ی روایتی داستانی». یک قرن یا کمی بیشتر بعد از آن، آدمی می‌تواند تفاوت را ببیند، فردیت کنراد گسترده از «نظامی پایه‌ای» شکل یافته و جایگاه خویش را نیز یافته است. برای آدمی چون کانراد، مشکوک به ایده‌های آبستره، برای یک مدرنیسم که نمی‌تواند به اساسِ وجود انسانی باور داشته باشد، بافت اثر مهیا کننده‌ی ارزش‌های شخصیتِ داستانی می‌شود. انسانیت چیزی نیست که «در اینجا» حضور یافته و فرمانروا باشد، چیزی هم پنهان مانند هسته «در اینجا» نیست (در روح، روان، ژن و غیره): تمامی این‌ها دقیقاً در گستره‌ی پیچیده‌ی چشم‌اندازهای درهم آمیخته‌ی نوشته‌های کانراد چیده شده‌اند، نوشته‌هایی که تلاش فراوانی برای درک‌شان طلب می‌گردد.

همان‌گونه که اولین زندگی‌نامه‌نویس برجسته‌ی وی، جوکلین بینیس می‌نویسد: «اساسِ هنر او نهفته در ساختِ یک مکان و زمان و فضا است که وضعیتی پیچیده از ذهن راوی در آن نمایان می‌گردد همراه با کامل‌ترین احساسات و تاثیرهای دراماتیک.» به عنوان مقال در «لرد جیم»، روایت بین پاسخ‌های همدرد و منفی در نوسان است تا شخصیتی خلق بشود که تمامِ مدت، در بازی احساسات و تجدیدنظرها گیر افتاده است. در ذهنیت من، این نزدیک‌ترین چیزی است که ادبیات داستانی توانسته است در هویتِ واقعی آدمی رودَررو با دیگر مردمان بنویسد.

درست مانند تعریفِ شخصیت، «زمینه‌ی گسترده‌»ی بافت داستانی مهیا کننده‌ی نقشه‌ای برای بصیرت اخلاقی کانراد می‌شود. تکنیک‌های مبهم نوشتار – چهارچوب‌های داستانی در هم تنیده یا «لنز»های روایتی که او در استفاده ازشان مشهور است – تاثیر فراتر بردن سوژه‌های داستانی از کتاب‌های پسرانه ای دارد که درنهایت برچسبی برای تمامی رمان‌های کانراد خواهد بود. این چهارچوب‌ها اعمال داستانی ساده را به کنکاش‌هایی در مورد معنای عمل در این جهان ارتقاع می‌بخشند، یعنی به او جایگاه یک مامورِ اخلاقی را می‌بخشند.

خواننده بخشی از این دگرگونی خواهد بود. به‌جای اینکه مرتب به روایتِ راوی بچسبد، با سوژه‌ای منسجم کانراد تلاش می‌کند تصویرهایی از نمایی نزدیک‌تر ارائه بدهد، تصویرهایی که خواننده می‌تواند همراهی‌شان را با نویسنده احساس کند. این یک دلیل که چرا گنگی و مات بودن همراه این سبک نوشتاری شده است.

هرچند روایت در یک رمان یا یک داستان حول محور یک فردیت گردِ هم آمده است اما این فرآیند پاراگراف به پارگراف رخ می‌دهد، جمله به جمله، فرآیندی که ایان واتِ منتقد آن را «کشفِ رمزی به تاخیر افتاده» عنوان می‌کند. یعنی خواننده تسلیم رمزگشایی‌های متن می‌شود همان‌گونه که آگاهی در گذر زمان تسلطی کامل‌تر بر محیط اطراف خود پیدا می‌کند. لحظه‌ای کلاسیک بر مقال این حرف درکِ دیرموقع مارلو از پیکان‌هایی است که به قایق اصابت کرده‌اند در رمان «قلبِ تاریکی».

منتقدها کشفِ رمز به تاخیر افتاده را مرتبط به امپرسیونیسم‌گرایی و پدیده‌شناسی‌گرایی آثار وی قرار داده‌اند و کانراد در همین راستا، خود وظیفه‌ی ادبی خویش را این چنین توصیف کرده است، «تا شما را به شنیدن وادار کنم، تا شما را به احساس کردن وادار کنم… پیشتر از تمامیِ این موارد، تا شما را به دیدن وادار کنم.» او می‌خواست ما چه‌ ببینیم: بسیاری چیزها را. نمی‌خواست فقط این گوشه یا آن زاویه باشد، نمی‌خواست دیدگاهِ شخصی خودتان باشد بلکه می‌خواست کلیت تصویر را داشته باشید. همان‌طور که خود در نامه‌ای به دوست‌اش ریچارد کِرل می‌نویسد: «”هنر” من… روان است، وابسته به جریان رویدادها تغییر می‌کند، و در تغییر نورها، تاثیرهای گوناگونی به زاویه‌های صحنه می‌بخشد.»

همه‌چیزی در آثار ادبی وی، مخصوصاً در چندگانگی زمان و دیدگاه روایتی، مرتبط به هدف درک‌های چندگانه از گسترده‌ترین بافت روایتی ممکن است. او می‌خواهد «ایده‌آل»‌ را به ما هدیه بدهد یا می‌خواهد ارزش جهانی چیزها را دارا باشیم، و تغییر روان چشم‌اندازها می‌تواند تنها روشی باشد که بر اساس آن اگر آدمی به خدا باور نداشته باشد یا در سرتاسر جهان ایده‌های آبستره را نقد می‌کند، بتواند حرف بزند. تلاش برای بازی کردن در تمامی زاویه‌ها می‌تواند توضیح بدهد که چرا رنجی گسترده در هنگام تقریر، کانراد را آزار می‌داده است.

حال تلاش برای تمامی انسان‌ها بودند و تنها انسان باقی نماندند آزادی‌دهنده است تا حبس‌کننده باشد. دقیقاً به همین دلیل او نویسنده‌ای چنین مهم باقی می‌ماند. بسیار فراتر از «نژادپرستی خون‌چکان» است، عبارتی که چینوئا آچی‌به در سخنرانی 975 خود به یادبود «قلبِ تاریکی» او را به آن می‌خواند. کانراد مهاجری همیشگی است. همان‌طور که دوست‌اش جان گالس‌وُرثی چنین می‌گوید: «زندانی‌هایی در سلول‌های ملیت‌های خودمان هستیم، درنتیجه هیچ‌وقت خودمان را به چشم نمی‌بینیم؛ نیازمند انسانی هستیم بیرون سلول ایستاده باشد از سوراخ ماتِ درب بلند نگاه کند و تصویری شایسته از ما ببیند.»

در زمانه‌ی امروز، یعنی زمانه‌ی جهانی‌سازی و محیط‌زیست‌گرایی، نیازمند رهیافت‌هایی جامع هستیم و حالا می‌توانیم تلاش‌های کانراد برای به تصویر کشیدن دراماتیک وضعیت انسانی در گسترده‌ترین تصویرهای ممکن، به تحسین بنشینیم. تنها هنگامی که دیگران را تشخیص دادیم، چه از لحاظ جغرافیایی و چه از لحاظ تاریخی، تنها در این لحظه است که ارزش‌های اخلاقی راستین می‌توانند جایگاهی برای پدیداری بیابند. پس بسیار فراتر از آنکه چنین ارزش‌هایی را بتوان محاسبه کرد، این ارزش‌ها همیشه شامل بر تمایزهایی مابین موقعیت‌ها و جایگاه‌ها هستند تا اینکه جمع‌زننده‌ی هر گونه «قدرت جامع بیروی باشند که استانداردهای ثابت مبادله را ارائه بدهد.» (لرد جیم)

پس به‌خاطر مات بودن، تصویرهای موجود را بخوانید. نبوغ کانراد در مهاجرت همیشگی وی به مرزِ بیرونی است، به مکانی که در آن محیط پیرامون از ارزش‌های داخلی تهی می‌شود، خواه با عیان ساختن آنان یا با پوشاندن آنان. در سترگ‌ترین اثر ادبی خویش، «قلبِ تاریکی»، میلِ داستان‌گویی خود مسیر را باز می‌کند. ما هیچ‌گاه نمی‌فهمیم «این» یعنی چه، هیچ‌وقت نمی‌دانیم‌ »وحشت» از چیست. از ناشناخته؟ از ناآگاهی؟ از آنچه لیویس «توانایی‌های ناگفته‌ی روح آدمی» می‌خواند؟

منتقد شالوده‌شکن جی هیلیس میلر «قلبِ تاریکی» را در گزاره‌های دو استعاره به تحلیل نشسته است که به ما کمک می‌کند رویکرد داستانی را بهتر درک کنیم. برای او خواندن این ناوِلا مانند شکستن فندقی است که مغزی ندارد، یا جموعه‌ای از سوراخ‌های مه گرفته است و او این ساختار را به معنای آلمانی تمثیل مرتبط می‌داند، به کلمه‌ی Gleichnis. این استعاره‌ها درحقیقت از داخل خود متن ناوِلا پدیدار می‌شوند، همان‌طور که راوی چهارچوب داستانی مارول را به ما «تجربه‌گرایی ناکام» معرفی می‌کند:

خواسته‌های دریانوردان سادگی محض دارد، کلیت معنا در پوسته‌ای از فندقی شکسته قرار گرفته است. هرچند مارلو شخصیتی معمول نیست… و برای او معنا داخل فندق نیست بلکه در بیرون فندق قرار گرفته است، حکایتی را نمایان می‌سازد که تنها از گوشه‌ای نور بر آن می‌تابد، همانند انسانی که به مجموعه‌ای از حفره‌های مه گرفته رسیده باشد که بعضی‌وقت‌ها از ماهتاب نوری بر درون‌شان می‌تابد.

به عبارتی دیگر، معنا توسط متن معنا می‌شود به‌جای اینکه چیزی درون داستان باشد. این راهی بسیار مدرن برای نگریستن به چیزها است و برای همین آدمی را به تحمل کانراد وادار می‌سازد. کانراد توانسته است به این رهیافت چهارچوب و هدفی زیبایی‌شناسانه ببخشد.

با تصویرگری دیدگاه‌های درهم تنیده و با تغییر مرتب مسیر روایتی، کانراد می‌تواند پروژه‌ای کاملاً دموکراتیک پیش ببرد، دیدگاه‌هایی چندفرهنگی خلق کند، می‌تواند آدمی را وادار کند تا به تحسین هویت درهم شکسته‌ی خویش بنشیند. برای نویسنده‌ای تجربی، بسیار آرامش‌بخش است که بداند شهرت بالاخره سراغ‌اش آمده است. در 1923، او با تحسین فراوان سفری به ایالات متحده‌ی امریکا داشت و در سال بعد لقب شوالیه را دریافت کرد. تاثیر او بر نویسندگان معاصر خویش را با تاثیرگذاری گراهام گرین بر همین نویسندگان مقایسه می‌کنند، چهره‌ای که خود مدتی خواندن نوشته‌های کانراد را متوقف ساخت چون می‌ترسید کاملاً برده‌ی سبک نوشتاری وی بشود.

آدمی نمی‌تواند دقیقاً بگوید که ای. ام. فارِستر تحتِ تاثیر کانراد قرار داشته اس اما احتمالاً حق دارد گفته‌ی خود وی را نقل کند: «بسته‌ی پنهانی نبوغ وی شامل بر مه است تا یک جواهر.»

آه، دوباره مه! احتمالاً توضیه مه را می‌توان به بهترین شکل در عبارت جذاب خود کانراد یافت که درباره‌ی حقایق پایه‌ای ادبیات داستانی صحبت می‌کند، در متنی که 2 آگوست 1902 در مرور شنبه‌های نیویورک تایمز منتشر شد:

«ادبیات داستانی، در این نقطه‌ی رشد خویش، نقطه‌ای که ما به آن رسیده‌ایم، نیازمند نویسنده‌ای با روحیه‌ای سرشار از وسواسی انکار شده است. تنها پایه‌ای توجیه شده برای کاری خلاق نهفته در تشخیص با جسارت تمامی تضادهای آشتی‌ناپذیری است که زندگی ما را این چنین معمایی ساخته است، این چنین سنگین، این چنین جذاب، این چنین خطرناک – و این چنین لبریز از امیدواری ساخته است.»

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)