این یادداشت  به واقع از ابتدا  با نقض گزاره دیدن و گزاره همجوار خود یعنی عدم حضور فیلمی برای دیدن- با توجه به تاکید فیلمساز آن که در حال ساخت فیلمی نیست – تلاشی است برای ندیدن ” این یک فیلم نیست” تلاشی از جعفر پناهی

1- میشل فوکو یکی از سردمداران معاصر “نظریه فرانسوی”  تناظر بدیعی را در باب قدرت و تاریخ عقل کیفری مطرح می سازد. پیش از فوکو” مسئله قدرت” در سه الگوی حاکمیت، کالا و سرکوب قابل واکاوی بود.او با خارج کردن مسئله قدرت از الگوهای پیشین و سنتی خود، آنرا در حوزه های مانند روانپزشکی،پزشکی،جنسیت و در آخر کیفر قرار می دهد. این تعریف جدید با نهادهائی مانند زندان و حبس و سیاست هائی چون کیفر مشخص می شود.چرخش و تخفیف  خشونت شریرانه از شکنجه به تادیب انساندوستانه تنها به منظور اعمال مجازات با جامعیت و ضرورت بیشتر  صورت می پذیرد که بصورت عمیق تری در کالبد نظام های اجتماعی رخنه می کند و نتیجه حاصل دانش و معرفتی است که از خلال همین الگوی مطرح شده در طول اثر با ظرافت و جامعیت کامل برای مخاطب حاصل شده و باعث سوژه مندی قدرت می شود.                                                                                        در این اثر شکل شریرانه شکنجه و خشونت سرشار جای خود را درچرخشی تاریخی به حبس خانگی و زخم عریان داده است. بخاطر بیاوریم سکانسهای ابتدائی “این یک فیلم نیست” .هنگامی که فیلمساز با شورت یا  شلوارکی کوتاه در برابر دوربین در نمائی ثابت ظاهر شده و این اینچنین زخم تن خود در مقابل دستگاه قدرت عریان می سازد .گوئی انگار در پورنوگرافی شخصی و خانگی اعضا تناسلی عریان خود را رو به آن می گیرد و به آن دهن کجی می کند.این سکانس از اولین  تصاویری موخره ای است که در سه دهه اخیر سینمای ایدئولوژی زده ایران، عریان شدن کارگردان نرینه  خود را اینچنین بی مهابا به منصه ظهور می رساند.در واقع جعفر پناهی مانند جراحی دوربین بدست  قصد واکاوی و کالبد شکافی این الگوی قدرت را دارد که مانند توموری بدخیم  مکانیسم این اثر و همچنین کارهای قبلی اش را زخمی و به مثابه بدن بیمار مختل واز کار انداخته است . آنجا که او به حکم دادگاه به 6 سال حبس و 20سال ممنوعیت از هرگونه فعالیت سینمائی و تصویری و حتی مصاحبه  منع شده ،حالا تنها می خواهد با” زبان” تنها عضوی که به ظاهر بدلیل اختفاء در دهان هنوز مورد تادیب کامل  قرار نگرفته و مجازاست تنها کلمات را در حیطه یک ارتباط ساده روزمره اداء کند به قرائت متن فیلم توقیف شده خود بپردازد و آن را در ذهن خود و البته در پرده عریض تری در ذهن مخاطب بازسازی کند. و اتفاقا همین نقطه، محل عزیمت حس زیبائی شناختی وشکل گیری  پدیده “فتوپلی” در این اثر مییشود. بدلیل اینکه این اثر قرار است از طریق وضعیت زبانی به وضعیت پیشامتنی خود یعنی تصویرسینمائی (بعنوان رسانه ذهن ) ارجاع شود با بررسی پدیده فتوپلی این امکان برای بررسی هستی شناسانه این اثر کاملا مهیا می شود.                                                                                 2-  “هوگو مانستربرگ” و نظریه فتوپلی(1) او از مهمترین و اصلیترین  نظریه های ابتدائی تئوریک سینما است که حدودا در سال 1916 در کتاب “فتوپلی ,بررسی روانشناسانه” مطرح گردید. مانستربرگ معتقد است که فیلم نه بروی نگاتیو و نه بر روی پرده عریض سینما هستی می یابد ؛بلکه بر روی ذهن مخاطب هستی یافته و این ذهن مخاطب است که به فیلم هستی می بخشد و این حرکت  درون ذهنی  به سمت  بیرونی ترین لایه های اجتماعی جامعه است که  باعث شکل گیری حقیقی تصاویر بر اساس اصل همذات پنداری در ذهن مخاطب می شود. از طرفی بنا بر اتکاء به همین نقطه عزیمت و همچنین نظریه  خود مرکزی ” ژان پیاژه” که مخاطب را در برابر تصویرفیلم ، مانند کودکی6 -2 ساله درمقابل تصویرآینه  فرض می کند که آن تصاویر هم برای کودک و هم مخاطب بدلیل عدم تشخیص تصویر مجازی از تصویر حقیقی و اصل همذات پنداری، حقیقی فرض میشود.درنتیجه مخاطب به مانند  کودکی در برابر آینه بدنبال من حقیقی خود در برابر صفحه تلویزیون یا پرده سینماست  .از این رو سبب می شود که مخاطب بنا بر پایه ایقاء مداوم  این گزاره توسط فیلمساز  که اینچیزی که در حال مشاهده آن هستید ” یک فیلم نیست” در طول زمانی که باز بنا به گفته فیلمساز “واقعا در حال ساختن فیلمی نیست”  می تواند چشم و حواس خود را از آن  جدا کرده و مستقل و تاثیر گذار در ذهن خود از طریق روایت موازی فیلمساز از قصه دیگری(قصه دختری که خود نیزدر خانه فرضی دیگری محبوس است)  آنرا بازنمائی کند. دقیقا فیلمساز دارد ازطریق قصه دختری که در خانه محبوس است قصه حبس خودش را قرائت می کند واین همان عریان سازی ویژگی نظام های تمامیت خواه و نهادهای قدرت در زبان است.

3-روایت  سادومازوخیسمی  راوی  از متن فیلم توقیف شده اش که مجاز به ساختن آن نیست ؛ این اثر را درگیر المانهای  از زیبائی شناسی انحراف و نظریه ساد می کند. ذهن  گیر افتاده کارگردان در چارچوب خانه آنجا که سعی می کند برای بازسازی لوکیشن و فضای بسته جامعه از خطوطی فرضی  بروی زمین استفاده می کند  و خود را در آن محاط  کند تا فیلمش را با انحراف اساسی از تصویر در زبان بسازد بی اینکه بداند که آیا این میل به انحراف او در آستانه محکومیت و کیفر خواست بیشتری قرار می دهد یا خیر؟ به یاد بیاوریم دیالوگ بین جعفر پناهی ومجتبی میر طهماسب آنجا که با اشاره به حکمش می گوید:” راستی خواندن فیلم نامه یا بازیگری که جرم نیست؟”                                                                                                                      مارکی دوساد اشراف زاده ای که  نمایش  همه جانبه و بی قید و شرط انحراف را جایگزین عقلانیت و اخلاق کانتی می کند ؛سعی در پایه ریزی بنیانی زیبایی شناسانه  والبته عقلانی برای این انحراف دارد.دوساد در طول زندگی کوتاه خود نمادی از مبارزه با سانسور و به سخره گیری کشیشان و بزرگان و شکستن تابوها ی دوره خود بود.

“قلمپرها” (2)فیلمی به کارگردانی فیلیپ کافمن در اشاره به برشی از زندگی مارکی دوساد اشاره به این انحراف رابه زیبایی به تصویر می کشد. این فیلم داستان مردی را نقل می کند که آزادی را در عجیب ترین مکان یافت..در قعر مرکبدان و به روی نوک یک قلم پر

او27 سال از زندگی اش را در زندان گذراند و 3 بار نیز به مرگ محکوم شد ولی هیچگاه از خلق و “نوشتن” سرباز نزد.و هربار که از آفریدن و نوشتن منع می شد و ابزار نوشتن از او گرفته می شد جایگزینی ابزار مانند استخوان جناغ مرغ(به عنوان قلم)،شراب یا خون (به عنوان مرکب) و ملحفه سپید تخت یا بدن خود(بعنوان کاغذ) برای او نوشتن را میسر می کرد و در نهایت با خروج تمام وسایل و حتی درآوردن  لباسهای وی و عریان کردن  وی در سلول  او با مدفوع بروی دیوار شروع به نوشتن می کند.به یاد بیاوریم در تناظری با این رویکرد با حضور نیمه عریان جعفر پناهی در ابتدا این فیلم به آن اشاره شد که جنون آفرینش در این فیلم را از نوع سادومازوحیستی می کند.نگاههای  بریده بریده و هیستریک فیلمساز به محیط پیرامون که در آن برشهائی از زخم به چشم می خورد ، دو دو چشم هائی که یکسره از لنز دوربین به بیرون  منحرف شده و متواری می شود، رفت و آمدهای عصبی فیلمساز درون محیط خانه برای یافتن بهترین موقعیت میزانسن و کلافه گی و سرخاراندن های پی در پی او که سنگینی سر او را در موقعیت پایین تراز محور افق قرار می دهد همگی پاساژهائی  است برای ایجاد فضائی برای آفریدن در زیر هجمه سنگینی از فشار که وی دارد تحمل می کند.

4-فاصله گرفتن ازیک  اثر و ارجاع مجدد به آن باغربالی در دست جهت اعتبار سنجی اثر، تنها به مولف یک اثر برنمی گردد. نقش مخاطب در این رفت و برگشت های مدام و ارجاع های چندپاره و چند باره، شاخصه مهمی در سنجه پذیری و مقبولیت  یک اثرمی تواند فراهم کند. از اینرو این یادداشت با فرض این فاصله و جلوگیری از هرگونه سوء تعبیرهای قطعی و آنی در زمانی خود بالخص انتخاب شدن آن در بین  نامزدهای جایزه اسکاربهترین فیلم مستند ، در حدود یک سال بعد از تولید این اثر به رشته نگارش درآمده است نا نگاه  مستقل و جامع تری به کلیت یک اثر و هرنوع پیشداوریهای سطحی داشته باشد و فارغ از هرگونه داوریهای دستمالی و نخ نمای شده  سیاسی به واکاوی  ماهیت  “قدرت” و” سانسور” در طول اثر  بپردازد که بی شک  در مقیاس وسیعتری در لحظه لحظه زندگی مان مانند تارو پودی چسبناک و لزج تنیده شده است. در لحظاتی حقیقی از زندگی مان  که دیگر  “یک فیلم نیست” .

 

پی نوشت ها:

 PhotoPlay-1

  این فیلم بر اساس زندگی مارکی دوساد فیلسوف فرانسوی(قرن 18)ساخته شده است.سادیسم ازکلمه مارکی دوسادگرفته شده است     Quills-2

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)