شما می‌توانید فایل صوتی این مقاله را در ساوند کلاود نیز دنبال کنید.

واژه‌‌ی مدرن اغلب و به اشتباه “نو” ترجمه می‌شود، در حالی كه ريشه‌ی لاتين آن، كلمه‌ی “مودو” به معنای فعلی، امروزی و اكنونی‌ست. اساسن هیچ اثر ادبی‌ به صرف این‌که امروز نوشته شده است، “امروزی” نیست. بنابراین، بسیاری از آثار تنها به این دلیل که در اين زمانه نوشته شده‌اند، نباید تازه و پیشرو خوانده شوند. از جمله دلایلی که باعث شد اثر تازه را “نومدرن” بنامم، تعریف من از واژه‌ی مدرن بود. در واقع متن نومدرن، متنی‌ست که علاوه بر این‌که امروز نوشته شده، تازه و پیشرو نیز باشد. ادبيات مدرن از قرن شانزدهم ميلادی آغاز شده است و تا امروز نيز ادامه دارد. با این‌ وجود، نمی‌توان شعر یا رمانی را که در قرن شانزدهم نوشته شده است مدرن دانست. از نظر من “نومدرن” بهترين ناميده برای آثار خلاق و آوانگارد امروزین است. بعد از قرن شانزدهم، با صنعتی‌سازی و جايگزينی كارخانه‌ها با كشتزارها و زمين‌های زراعی، چهره‌ی زندگی تغییر کرد. روی دیگر این تغییر، در عقاید جمعی بود؛ مردم به تدریج از دين فاصله گرفتند و بحث “انسان‌خدایی” مطرح شد. مارشال برمن در این‌باره می‌گوید: “از قرن شانزده تا شروع قرن نوزدهم، انسان به دنبال كلمه‌ای‌ نو برای تعريف زندگی تازه می‌گشت. قرن نوزدهم با انقلاب‌های فرانسه و آمريكا و تغييرات اجتماعی وسيع در اروپا همراه بود. در قرن بيستم، دنيا نو شد و اينترنت پا به عرصه‌ی حضور گذاشت و شكل روابط و مناسبات اجتماعی تغيير كرد. لزوم اين تغييرات تنها در عرصه‌های اجتماعی، اقتصادی، اعتقادی و فرهنگی نبود و تلقی و تعريفی كه از دو عنصر مكان و زمان در ادبيات وجود داشت نيز، از اساس نیازمند تحول بود”.
ادبيات كلاسيک -قبل از جنبش ادبی مدرنيسم- تحت سلطه‌ی حقیقت‌های یکه که شامل زیست واحد، مركز واحد و خدای واحد بود، قرار داشت. در هنر و ادبیات نیز، قانون سه وحدت، منتقد کلاسیک را موظف می‌کرد که در بررسی یک اثر، همواره وحدت موضوع، وحدت زمان و وحدت مكان را لحاظ کند. مثلن ارسطو اعتقاد داشت: “بهتر آن است كه يک تراژدی در مدت بيست و چهار ساعت، يعنی يک شبانه‌روز اتفاق بيافتد و از اين محدوده‌ی زمانی بيشتر طول نكشد تا باورپذير باشد”. این باور ارسطو موجب شده بود که مدت زمان يک نمايشنامه‌ی كلاسيک با مدت زمان واقعی حادثه‌ی تراژيکی که در عالم بیرون اتفاق افتاده بود، برابر باشد و اگر چنین نبود، نمايش موفق قلمداد نمی‌شد.
اواسط قرن پانزدهم “مگی” منتقد معروف ايتاليايی، بحث وحدت مكان را مطرح كرد. او معتقد بود كه برای طبیعی شدن فضای نمایش، صحنه‌آرايی نیز باید همانند مکان وقوع حادثه، اجرا شود. این نگره‌ی کلاسیک، بعدها با انتقادهای شدیدی که از سوی جریان‌های ادبی و از طرق مختلف مطرح شد، به‌طور کامل تغییر کرد.
مثلن رمانتيسيست‌ها، با ایجاد فاصله‌ بين واقعيت و متن ادبی سعی داشتند با طرح فاصله‌ی زمانی در اجرای متنی، از مکان واقعه فرار کنند، به طبيعت وحشی پناه ببرند و اشيا و زمان متناسب با روحيات‌شان را وقت نويسش بكار بگيرند. برای مثال، فضای متنی را غروبی دلگیر یا شبی مهتابی در نظر بگیرند و زمان را به دوران گذشته و كودكی ببرند. از سوی دیگر، ايماژيست‌هايی مثل “ازرا پاوند” تصوير را حاوی عقده‌ی عاطفی و روانی، همراه با نوعی آزادسازی ناگهانی احساسات می‌دانستند که محدوديت زمان و مكان نمی‌شناسد. به این ترتیب، بستر زمانی و مکانی شعر و داستان سمبوليستی، نمادین است و به زمان و مكان حقیقی، مطلقن وفادار نيست. در واقع تنها مولفه‌ا‌ی كه ادبيات سمبوليستی خود را به آن وفادار می‌داند، “نماد” است.
در رمان نو، به خصوص رمان‌هايی كه باتوجه به تكنيک جريان سيال ذهن نوشته می‌شوند؛ با زمان ذهنی یا به عبارت ديگر، زمان محدود غير خطی مواجه هستيم. نويسنده‌ی اين‌گونه رمان‌ها به بخش بزرگی از سرگذشت قهرمان رمان توجهی ندارد، بلکه تنها در بخش محدودی از زندگی قهرمانش متمركز می‌شود و به آن عمق و غنای ادبی می‌بخشد. در اين‌ ادبيات معمولن، زمان خطی وجود ندارد؛ يعنی حوادث رمان خارج از توالی خطی زمانی اتفاق می‌افتند و از منطق زمان علمی پيروی نمی‌كنند. وقایع در این رمان‌ها غالبن به شکلی آلترناتيو پس و پيش می‌شوند. به طور مثال، رمانی با دوران پيری قهرمانش آغاز می‌شود، ناگاه به دوران كودكی او می‌رود و بعد به دوران جوانی‌اش گريز می‌زند و اين بازی، تا انتها ادامه می‌یابد. مكان و زمان در ادبيات مدرن و پست‌مدرن نيز چنين خصلتی دارند؛ با اين تفاوت كه در این آثار، مرز و محدوده‌ی بين واقعيت و خيال به طور خودآگاه تغيير می‌كند و نويسنده با کمک فاصله‌گذاری، مكان و زمان وقوع حادثه را به بازی می‌گیرد. دو عنصر فضا و زمان در آثار ادبی، همواره از جایگاه مهمی برخوردار بوده‌اند. البته تلقی علمی ارسطو از زمان و مكان، تا قرن بيستم به طور نسبی ادامه داشت و نگاه کاملن متفاوت به این دو، پس از نظريه‌پردازی اينشتین در قرن بيستم آغاز شد. اینشتین مكان را متحرک و فضا و زمان عينی را وابسته به حركت می‌دانست.
درک غايی و مطلق از زمان و مكان، زمانی حاصل می‌شود كه تمام زوایای ديد را با يكديگر تركيب كرده باشیم. درک انسان امروز از زمان و مکان به گونه‌ای‌ست که می‌داند زمان با توجه به سرعت، كوتاه و بلند می‌شود.
همزمان با اینشتین، هنری برگسون، زمان را به دو بخش علمی و ذهنی(روانی) تقسيم کرد و معتقد بود كه گذشته‌ی فرد در متن ادبی، زمان حال محسوب می‌شود، چرا که روند سیال تفکر متنی باعث می‌شود با توجه به داده‌های نويسنده در زمان نويسش، خاطرات‌ رنگ امروز بگيرند و بدل به اتفاقی شوند که در حال افتادن است. از سوی دیگر، فرويد معتقد بود كه زمان روانی در هنگام خواب و رویابینی، از قوانين علمی پيروی نمی‌كند و حال و گذشته در رویا، مدام در حال جابه‌جایی‌اند. به این ترتیب زمان روانی از نگاه برگسون و فروید کمیتی برگشت‌پذیر و زمان علمی برگشت‌ناپذير است؛ یعنی در عالم واقع، ديروز مجددن تکرار نخواهد شد.
معمولن بازنمایی واقعیت، یا یه قول افلاطون تقلید از طبیعت زمانی رخ می‌دهد که زندگی مولف متعادل باشد. متن‌ غیرواقعی و انتزاعی، حاصل کار نویسنده‌ای‌ست که رابطه‌ی قابل درکی با دنیا ندارد. با تغییرات ناگهانی در قرن بیستم و دگرگون شدن چهره‌ی زندگی، انتزاعی‌گرایی در آثار نويسندگان مدرن تا آن‌جا به کار رفت که به تدریج از خصيصه‌های ادبيات مدرن محسوب شد.
از نظر كانت، بازنمايی و ايجاد فضای متنی با عنصر مكان رابطه‌ای مستقيم دارد. زمان نيز از ديدگاه او با استعاره در رابطه‌ای نزدیک است؛ مثل حركت شن در ساعت شنی يا جهت افتادن سايه ( با توجه به اندازه‌ی سايه، مكان قرارگيری خورشيد در آسمان عملن قابل تشخیص است). كانت در «نقد خرد ناب» اين‌گونه بيان می‌كند كه: “زمان، عنصری غيرمادی‌ست و جز با قياس‌های فضايی نمی‌توانيم دركی عينی از آن داشته باشيم”. هايدگر نيز برای بازنمايی زمان، از “خود استعاری كردن” يا “مكانی كردن زمان” استفاده کرد كه بعدها، به فلسفه‌ی “دازاین” معروف شد.
زمان خطی در ادبيات نومدرنيستی معمولن دیده نمی‌شود، زیرا ما حرکت خطی را نشان‌دهنده‌ی ماهيت زمان متنی نمی‌دانیم و معتقیدم که كميت ذهنی را می‌توان در عدم تداوم رويدادها بررسی كرد؛ همان‌طور‌ كه در اغلب آثار کافکا، زمان علمی و خطی، نماد حاكميت توتاليتر است يا در اوليسِ جیمزجويس، معيار مناسبی برای سنجش توالی رخدادها محسوب نمی‌شود. ویلیام فاکنر در رمان معروف خود، “خشم و هياهو” همين زمان خطی را موجب اسارت آگاهی انسان معرفی می‌کند یا مارسل پروست، ده‌ها صفحه از رمان “درجستجوی زمان گمشده” را به عبور فاحشه‌ای از عرض خيابان اختصاص می‌دهد تا زمان خطی را زير سوال برده باشد. پروست عمومن برخوردی برگسونی با پديده‌ی زمان دارد و زمان در آثارش، ذهنی و روانی‌ست.
برگسون معتقد بود كه ما ابتدا توجيهی مكانيكی از حقيقت بيان کرده و سپس آن را با حقیقت جایگزین می‌کنیم. فلسفه از نگاه او دريافت شهودی زمان است: “زمانی كه ما به موجودات نسبت می‌دهيم، زمانی‌ست كمی و همين زمان كمی، بستری‌ست كه هركس و هرچيز در بخشی از آن وجود دارد. ما زمان را ممتد فرض می‌كنيم و از آن غافل می‌شويم”.
به طور کلی، “شهود استمراری” را می‌توان محور اصلی فلسفه‌ی برگسون دانست. مهم‌ترين تاثير او در تمايزی‌ست كه بين «”زمان تقسيم‌ناپذير” يا مستمر و “زمان تقسيم‌پذير” يا علمی قائل می‌شود.
از نظر برگسون، اشتباه بزرگ علم اين است كه زمان را امری كمی به شمار می‌آورد، در حالی‌ كه زمان امری كيفی‌ست. فيلسوف‌ها، دانشمندان و مردم عادی، زمان را به عنوان يک كميت می‌شناسند و خود برگسون، زمانی را كه تحت عنوان “استمرار” از آن ياد می‌كرد همان زمان مطلقی‌ می‌دانست كه به وسيله‌ی آگاهی درک می‌شود. برگسون مثالی نیز در این زمینه طرح می‌کند: “چشم‌تان را ببنديد و ذهن‌تان را خالی كنيد، وارد درون و نفس خود شويد، حال هرچه درک می‌كنيد، حقيقت زمان است که مدام به شكلی مستمر در جريان است”.
به عبارت ديگر، زمان تنها در درون ذهن جریان دارد و دنیای بیرون، خاستگاه مكان و فضا است. به اعتقاد برگسون، زمان نه‌تنها مقوله‌ای كيفی‌، بلكه امری كاملن درونی و ذهنی‌ست. از ديدگاه او، ما زمان را شهود می‌كنيم نه تعقل؛ زیرا تعقل به دليل فعاليت ذهن، زمان را كمی فرض می‌كند. مثلن يک دور چرخش زمين به دور خودش را يک شبانه‌روز و معادل بيست و چهار ساعت فرض می‌كنيم كه اين برخلاف دیدگاه برگسون (شهود کردن زمان)، امری تعقلی و قراردادی‌ست. به اعتقاد او یک نويسنده‌ خلاق، زمان را شهود می‌كند؛ گذشته، حال و آينده قطعات زمان نيستند، بلكه مجموعه تصوراتی هستند که در حافظه‌ی او هک شده‌اند، چرا كه انسان در حقیقت، حيوانی‌ست که توانایی شهود دارد و كليد اصلی فهم انديشه‌‌اش، درک شهودی از زمان و به‌خصوص زمان متنی‌ست.
از نظر اومبرتو اكو، معناشناس و رمان‌نويس مطرح ایتالیایی ، پست‌مدرنيسم از اساس با خصوصيات ميان‌متنی و خودآگاهانه و رابطه‌اش با گذشته نمايان می‌شود. او معتقد است كه پست‌مدرنيسم می‌تواند با طنز، در هر لحظه‌ای از تاريخ، به ديدار گذشته برود. رمان پرفروش “نام گل سرخ” از اكو كه در سال ۱۹۸۰ منتشر شد، نمونه‌ای از مقوله‌های تفكيک شده‌ی داستان، غيرداستان و وقايع تاريخی‌ست؛ داستان پليسی هيجان‌انگيزی كه تعليق و سبک گوتيک را با وقايع‌نگاری و تحقيق، تركيب می‌كند تا دوران قرون وسطی را از لحاظ زمانی، با عصر حاضر در هم ‌آميزد. او از ساختاری روايتی از نوع جعبه‌ی چينی (جعبه‌های چينی، مجموعه‌ای از جعبه‌های هم‌شكل هستند که از نظر ظاهری هیچ تفاوتی ندارند و تنها تفاوت آن‌ها، در ابعاد آن‌هاست. نحوه‌ی چینش آن‌ها نیز به این‌گونه است که درون هر جعبه‌ی بزرگ‌تر، جعبه‌ای‌ كوچک‌تر قرار دارد. ساختار روايت جعبه چينی در ادبيات، به خرده داستان‌هايی اطلاق می‌شود كه در دل داستان اصلی جای گرفته‌اند و از لحاظ فرمی و ساختاری به داستان اصلی شباهت دارند. تفاوت اين خرده‌داستان‌ها با داستان اصلی در زاويه‌ی ‌ديد و نوع فضاسازی‌ آن‌هاست. به این نحو‌ه‌ی روایت، ساختار عروسک روسی نیز گفته می‌شود). به منظور درون‌نگری استفاده می‌كند تا داستان مرموز و طنزآميزی درباره‌ی قدرت كارناوالی سركوب و شفابخشی بنويسد.
اساسن ما همه می‌نويسيم که به عرض زندگی وسعت بدهيم، تا بر طول اجباری عمر غلبه كرده باشيم. به بیان دیگر، جز علیه غول زمان نیست که می‌نویسیم.
به قول كوئنتين، مسيح به صليب كشيده نشد، بلكه حركت آرام عقربه‌های ثانيه‌شمار ساعت، شكنجه‌گرش بود و همين باعث مرگ‌اش شد. نويسنده‌ی نومدرنيست در حقیقت، به قصد جنگ با زمان می‌نویسد. زمان خدای شكنجه‌گری‌ست، بزرگت می‌كند و ناگهان می‌كشد. هدف من نیز از نوشتن، مقابله با زمان علمی و خطی‌ است. به تازگی برخی از منتقدین ادعا می‌کنند که از زمان مهاجرتم از ایران، رو به نوستالژی آورده و مدام از گذشته و خاطراتم می‌نویسم، غافل‌ از این‌که اساسن گذشته‌ای که من در متن امروزم احضار می‌كنم، عنصری اكنونی و امروزی‌ست و ربطی به ديروز ندارد؛ چرا كه من با توجه به زمان ذهنی و روانی با شعر برخورد می‌كنم. حقیقت این است که اصلن، گذشته‌ای وجود ندارد! با نگاهی ماكروسكوپی درمی‌یابیم که زندگی فقط در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد. متاسفانه، این منتقدان متوجه برگشت‌پذیر بودن و حرکت رفت و برگشتی زمان در متن ادبی نیستند.
در رمان ايكس‌بازی، با سی و يک مقطع زمانی روبرو می‌شويم كه بر اساس منطق تداعی كنار هم قرار گرفتند و از زمان خطی پيروی نمی‌كنند. همچنين در شعر كوتاه “گم‌شو” كه شعری هشت ‌سطری ا‌ست، با طرح توالی پنج مقطع زمانی، به نقطه‌ای در بی‌زمانی رسیده‌ام.

گم‌ شو

خواسته بودى بروى
گفته بودم نرو
مى‌خواستى بروى
مى‌گفتم بمان
خواستى بروى
گفتم نرو
مى‌خواهى بروى
مى‌گويم بمان
خواهى رفت …
به اندازه‌اى كه برازنده‌ات باشد
عاشقى كرده‌ام
در فارسى هم فعل تازه‌اى در كار نيست
كه خواهش اندازه كنم
اصلن به كيرم كه مى‌روى
گم شو!

در اين شعر زمان افعال، استعاره‌ای از توالی زمانی‌اند اما در نهايت اين توالی زمانی بهم می‌خورد و همه‌ی زمان‌ها، اين‌همان می‌شوند. گويی از يک لحظه روايت می‌كنند، چرا كه خود شعر نيز در يک لحظه اتفاق می‌افتد.
“آلبوم” شعری نومدرنيستی محسوب می‌شود كه در آن نوستالژی يا خاطره بدل به حال می‌شود و گويی در همان لحظه‌ی نويسش، شعر اتفاق می‌افتد.

آلبوم

این مادرِ من است زیباست نه!؟
این برادر و این هم پدرم!
اگر بداند چه دربدرم طفلی!
این ته تغاری سوری این خنده رو هم …
دوری دوری چه کرده با حافظه‌ام
ارشدترین خواهرِ من است
که وقتی عکس می‌گرفت
در حالِ خنده از حال می‌رفت
مانده‌ام چگونه این عکس‌ها که از لبِ خنده برداشته شد
سینمای چشم‌های گریه کرده‌اند
ول کن!
ولی چقدر قاطی ام
طفلی! مادرِ دهاتی‌ام!
اگر که آزادی سری به ایران بزند
تو می‌شوی تازه عروسِ پدرم
و بعدِ صبحانه خواهرم
اسپند دود می‌کند دورِ سرم
تا چشم نخورم
از این‌که در لیلاترین زنی دارم
و مادرم در حالِ پُز دادن
با تو کَل می‌زند سرِ باغ و بیجار نُقل می‌پاشد
تا پسرش دیدی زده در لاکو حالی به حالی بشود
شده‌ام!
حالا که درحالِ شانه به شانه در هالِ خانه‌ایم
چرا خیالی لا به لای شالی حالی نکنیم؟ ول کن!

واضح است که راوی دارد در شعر، آلبومی را به دوست‌دخترش كه به او قول ازدواج داده نشان می‌دهد. او قصد دارد كه دختر باور كند به زودی عروس خانواده‌ی آن‌ها می‌شود، بنابراين برای هر عكس، طی گزاره‌ای تک‌سطری، داستانی را روايت می‌كند و رفته رفته، خود راوی نیز آن را باور می‌كند و به این ترتیب نوستالژی بدل به واقعيتی اكنونی می‌شود. یعنی زمان حال، ناگهان بدل به گذشته و گذشته بدل به آينده‌ی فرضی می‌شود و توالی زمانی بهم می‌خورد. در نهایت، منطق زمانی اين شعر از زمان علمی پيروی نمی‌كند، حال و گذشته باهم اتفاق می‌افتند، پس با زمانی ذهنی طرف هستيم.
عنصر مكان يا فضا از زمره عوامل ساختاری رمان محسوب می‌شود. همان‌طور كه می‌دانيد، هر رخدادی در هر زمانی نیازمند مكانی برای رخ دادن است و اساسن، يكی از خصيصه‌هايی كه ژانر رمان را از ادبيات روايی جدا می‌كند، اين نكته‌ است كه در ادبيات روايی تا قبل از حضور رمان، مكان مشخص نمی‌شد یا اگر می‌شد نقش تعيين‌كننده‌ای در سير رويداد‌های پيرنگ نداشت. در واقع قصه‌های پيشارُمانی، يا بی‌مكان بودند يا مکان‌شان به طور دقیق مشخص نبود. مثل داستان‌های “هزار و یک شب” که در اکثر آن‌ها مکان واقعه مشخص نیست.‌ در این کتاب از شاهی گفته می‌شود که قلمروی پادشاهی‌اش مشخص نیست، شهرزاد-راوی گاهی از اصفهان يا بغداد ياد می‌كند اما در خوانش وقايع داستان در می‌یابیم که حوادث، متعهد به فضای خاصی نیستند و می‌توانند در هر جایی رخ داده باشند. جان لاک، فرديت را بر پايه‌ی حضور در زمان و مكان معين تعريف می‌كند. او معتقد است كه اصولن نمی‌توان واقعه‌ای را بدون اشاره به مكان و زمان آن تعريف كرد. حادثه در رمان، گاهی واقعيتی بيرونی و زيستی دارد و گاهی نیز واقعیت آن درونی و متنی‌ست. گاه در قلمرو امری حسی ظاهر می‌شود و گاه در فضای مجازی رخ می‌دهد. با اين وجود مكان، هميشه بخشی از اين واقعيت است و عنصری مهم در رمان محسوب می‌شود. حال اگر نويسنده‌ای اهميت عنصر مكان را به قدری ارتقا بدهد كه معنای القا شده در رمان را به مكانی وابسته کند كه قصه در آن رخ داده است، می‌توان گفت مكان در آن رمان عنصری ساختاری‌ست، به اين معنا كه اگر مكان مورد نظر عوض شود، معنای خاص آن قصه، ديگر دريافت نمی‌شود و درون‌مايه‌ی رمان تغيير می‌كند. البته، همان‌طور كه پيش‌تر اشاره كردم، مكان در ادبيات نومدرنيستی استعاره‌ای از زمان است و وجه‌ عينی ندارد؛ به اين معنا كه مكان در جهان خارجی وجود ندارد و اساسن در ادبيات تازه، مکان، استعاره‌ امر نامرئی‌ست.
اخيرن نوعی داستان در ايران رواج پيدا كرده كه برای عنصر مکان اهمیتی قائل نیست، این نوع نوشتار “ادبيات آپارتمانی” خوانده می‌شود. نويسندگان این داستان‌ها غافل‌اند كه توجه به عنصر مكان در ادبيات داستانی به اندازه‌ی شخصيت‌پردازی اهمیت دارد، تا آن‌جا که گاهی ممکن است مكان بدل به شخصيت يا حتی راوی شود و داستان را از طريق خود روایت کند.
در شعر معاصر هم اساسن فضايی ساخته نمی‌شود و شعرها عمدتن در بحران سطرسازی غوطه خورده، یکی به یمین می‌رود و یکی یسار! در نتیجه به ساختار نمی‌رسند و توليد فضا نمی‌کنند. شاعران معاصر مانند گذشتگان خود معتقدند كه شعر نبايد از منشی آپولونی برخوردار باشد و شعر را همچنان امری آسمانی می‌پندارند که از آسمان نازل می‌شود.
هدف ادبيات نومدرنيستی، توليد فضای تازه‌ست و اين به معنای ایجاد مكان عينی يا بيرونی نیست. ممکن است قطعاتی از شعر نومدرنيستی وجه عينی داشته باشد، اما در نهايت اجتماع اين قطعات منجر به توليد فضای تازه‌ای می‌شود و مكانی را به دست می‌دهد كه وجود خارجی نداشته باشد. برای مثال، لندنی که من در رمان ايكس‌بازی ترسيم کرده‌ام، شهر كازينوهاست. ولی لندن فقط كازينو نيست و لندنی که در ایکس‌بازی ترسیم شده است، لندن ذهنی خود من است، می‌خواهم بگویم که توليد مكان ذهنی از زمره مهم‌ترین اهداف ادبيات نومدرنيستی‌ست.
اساسن هر زاويه‌ديدی ایجاد پرسپكتيو می‌كند، بنابراین به تعداد زاويه‌ديدها، مكان و زمان متنی وجود دارد. به این ترتیب در ادبيات نومدرنيستی مدام زاويه‌ديد عوض می‌شود تا پرسپكتيو تازه‌ای توليد شود، اين نكته تا حدودی به پرسپكتيوی كه پيكاسو در نقاشی‌هايش اعمال کرده است، نزديكی دارد. پيكاسو با تلاش بر بازنمايی يک چهره‌ از چند زاويه‌ديد، تصوير نيم‌رخ را با دو چشم طراحی كرده و به این وسیله به خلق فضای پرسپكتيو نایل می‌آید. ويليام فاكنر نیز در “خشم و هياهو”، داستانی واحد را از چهار زاويه‌ديد روايت می‌كند و به این وسیله پرسپكتيو متنی را به نمايش می‌گذارد. برای این‌که بحث ملموس‌تر شود، در ادامه فضای متنی شعر نومدرنيستی پل را تشريح می‌كنم:

پُل

من عاشق پلی هستم که عاشق دریاست
به سنگفرش کهنه‌اش لم می‌دهم
و شعر می‌خوانم
شبی چند بار
انگار در رودخانه که زیر پایش افتاده‌ست آینه دارد
به چند ین زبان که من گریه می‌کنم التفاتی ندارد

پسرک شعرهای خوبی می‌گفت
خیال می کرد که عاشق دریا شده‌ام
من! گرچه دیوانه را اشتباهی رفت
من! فقط می‌خواستم
حتی به اندازه ی چند لنگه دست کسی نشنود
که تخته سنگی از دلم کَنده ست
من! من عاشق ِاو شده بودم
که از یک جای این شب‌ها
چنان زمین را از روی خودش پرتاب کرد
که از هر جای این روزها
جنازه‌ی باد کرده‌اش را مثل رودخانه زیر پایم یافتند
و می‌گفتند که دیوانه چه عاشق ِدریا بود
من! من عاشق او شده بودم

در پرسپکتیو نخست، شعر زاويه‌ديد جوانک شاعری‌ست كه عاشق پلی سنگی‌ شده است. اين پل هم سوار رودخانه‌ای شده و از آن‌جا كه رودخانه به دريا می‌ريزد، جوانک شاعر پل را عاشق دریا تصور می‌کند. در حال حاضر از بيان استعاری شعر صرف‌نظر می‌كنم. پرسپكتيو دوم، از زاويه‌ديد پل است تا فضا را به نمايش بگذارد، در این بخش درمی‌یابيم كه پسرک از فرط عشق به پل (پلی كه به او و عشق او بی‌توجه است) خود را از آن به پایین پرت می‌کند. در عین حال، فضای متنی تازه‌ای نیز ساخته می‌شود که با فضای متنی پرسپکتیو اول در تضاد است. به عبارت ساده‌تر، جهت روايت معكوس می‌شود.
به طور کلی می‌توان گفت، با اجتماع و تركيب زاويه‌ديدهای مختلف می‌توانيم فضایی مكانی و عينی بسازيم که با حذف تنها یکی از زاویه‌های دید، از بین می‌رود. این زاویه‌های دید به گونه‌ای‌ هستند که انگار به يک سوژه از زاويه‌های مختلف نگاه می‌شود، گاهی دوربين روی شانه‌ی تمام مخاطب‌ها گذاشته می‌شود و هر دوربينی روايت خود را دارد، در چنین شعری به تعداد تاويل‌هايی كه مخاطبان از آن دارند، فضا ساخته می‌شود. بحث ساختار نامتمركز نيز از همین موضوع حکایت می‌کند؛ در ساختار نامتمركز، نمی‌توانيم عنصر زيبايی را در متن پياده كنيم، مگر این‌که در تقابل با آن موتيف مقيد زشتی را نیز وارد متن کنیم تا ديالوگی بين آن‌ها اتفاق بيافتد و به خلق تاويل منجر شود. در چنین متنی ذهن مخاطب مركز سوم است و در واقع، خود مخاطب تبدیل به موتيف مقيد سوم می‌شود. در چنین آثاری نیز ترکیب زاویه‌دیدها در ساخت فضای متنی تاثیرگذار است.
در شعر كلاسيک اما با يک زاويه‌ديد مواجهيم، به طوری كه هرچه در آن می‌بينيم تاويلی‌ست که راوی‌ از شعر دارد، معنايی قطعی و نهایی كه دانای كل (شاعر) آن را به مخاطب تحمیل می‌کند؛ که این با اجرای دموکراسی متنی در تضاد است. من به شخصه، متنی را می‌پسندم كه مانند زندگی؛ چندصدایی، چندفرمی و در نهایت چندفضايی باشد. معتقدم كه بايد نسبت به آن‌چه در ادبيات فارسی شاهكار می‌ناميم تجديد نظر كنيم و همه‌ی متون را مورد تحليل ساختاری مجدد قرار دهيم.

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)