شما می‌توانید فایل صوتی این مقاله را در ساوند کلاود نیز دنبال کنید.

واژه‌‌ی مدرن اغلب و به اشتباه “نو” ترجمه می‌شود، در حالی که ریشه‌ی لاتین آن، کلمه‌ی “مودو” به معنای فعلی، امروزی و اکنونی‌ست. اساسن هیچ اثر ادبی‌ به صرف این‌که امروز نوشته شده است، “امروزی” نیست. بنابراین، بسیاری از آثار تنها به این دلیل که در این زمانه نوشته شده‌اند، نباید تازه و پیشرو خوانده شوند. از جمله دلایلی که باعث شد اثر تازه را “نومدرن” بنامم، تعریف من از واژه‌ی مدرن بود. در واقع متن نومدرن، متنی‌ست که علاوه بر این‌که امروز نوشته شده، تازه و پیشرو نیز باشد. ادبیات مدرن از قرن شانزدهم میلادی آغاز شده است و تا امروز نیز ادامه دارد. با این‌ وجود، نمی‌توان شعر یا رمانی را که در قرن شانزدهم نوشته شده است مدرن دانست. از نظر من “نومدرن” بهترین نامیده برای آثار خلاق و آوانگارد امروزین است. بعد از قرن شانزدهم، با صنعتی‌سازی و جایگزینی کارخانه‌ها با کشتزارها و زمین‌های زراعی، چهره‌ی زندگی تغییر کرد. روی دیگر این تغییر، در عقاید جمعی بود؛ مردم به تدریج از دین فاصله گرفتند و بحث “انسان‌خدایی” مطرح شد. مارشال برمن در این‌باره می‌گوید: “از قرن شانزده تا شروع قرن نوزدهم، انسان به دنبال کلمه‌ای‌ نو برای تعریف زندگی تازه می‌گشت. قرن نوزدهم با انقلاب‌های فرانسه و آمریکا و تغییرات اجتماعی وسیع در اروپا همراه بود. در قرن بیستم، دنیا نو شد و اینترنت پا به عرصه‌ی حضور گذاشت و شکل روابط و مناسبات اجتماعی تغییر کرد. لزوم این تغییرات تنها در عرصه‌های اجتماعی، اقتصادی، اعتقادی و فرهنگی نبود و تلقی و تعریفی که از دو عنصر مکان و زمان در ادبیات وجود داشت نیز، از اساس نیازمند تحول بود”.
ادبیات کلاسیک -قبل از جنبش ادبی مدرنیسم- تحت سلطه‌ی حقیقت‌های یکه که شامل زیست واحد، مرکز واحد و خدای واحد بود، قرار داشت. در هنر و ادبیات نیز، قانون سه وحدت، منتقد کلاسیک را موظف می‌کرد که در بررسی یک اثر، همواره وحدت موضوع، وحدت زمان و وحدت مکان را لحاظ کند. مثلن ارسطو اعتقاد داشت: “بهتر آن است که یک تراژدی در مدت بیست و چهار ساعت، یعنی یک شبانه‌روز اتفاق بیافتد و از این محدوده‌ی زمانی بیشتر طول نکشد تا باورپذیر باشد”. این باور ارسطو موجب شده بود که مدت زمان یک نمایشنامه‌ی کلاسیک با مدت زمان واقعی حادثه‌ی تراژیکی که در عالم بیرون اتفاق افتاده بود، برابر باشد و اگر چنین نبود، نمایش موفق قلمداد نمی‌شد.
اواسط قرن پانزدهم “مگی” منتقد معروف ایتالیایی، بحث وحدت مکان را مطرح کرد. او معتقد بود که برای طبیعی شدن فضای نمایش، صحنه‌آرایی نیز باید همانند مکان وقوع حادثه، اجرا شود. این نگره‌ی کلاسیک، بعدها با انتقادهای شدیدی که از سوی جریان‌های ادبی و از طرق مختلف مطرح شد، به‌طور کامل تغییر کرد.
مثلن رمانتیسیست‌ها، با ایجاد فاصله‌ بین واقعیت و متن ادبی سعی داشتند با طرح فاصله‌ی زمانی در اجرای متنی، از مکان واقعه فرار کنند، به طبیعت وحشی پناه ببرند و اشیا و زمان متناسب با روحیات‌شان را وقت نویسش بکار بگیرند. برای مثال، فضای متنی را غروبی دلگیر یا شبی مهتابی در نظر بگیرند و زمان را به دوران گذشته و کودکی ببرند. از سوی دیگر، ایماژیست‌هایی مثل “ازرا پاوند” تصویر را حاوی عقده‌ی عاطفی و روانی، همراه با نوعی آزادسازی ناگهانی احساسات می‌دانستند که محدودیت زمان و مکان نمی‌شناسد. به این ترتیب، بستر زمانی و مکانی شعر و داستان سمبولیستی، نمادین است و به زمان و مکان حقیقی، مطلقن وفادار نیست. در واقع تنها مولفه‌ا‌ی که ادبیات سمبولیستی خود را به آن وفادار می‌داند، “نماد” است.
در رمان نو، به خصوص رمان‌هایی که باتوجه به تکنیک جریان سیال ذهن نوشته می‌شوند؛ با زمان ذهنی یا به عبارت دیگر، زمان محدود غیر خطی مواجه هستیم. نویسنده‌ی این‌گونه رمان‌ها به بخش بزرگی از سرگذشت قهرمان رمان توجهی ندارد، بلکه تنها در بخش محدودی از زندگی قهرمانش متمرکز می‌شود و به آن عمق و غنای ادبی می‌بخشد. در این‌ ادبیات معمولن، زمان خطی وجود ندارد؛ یعنی حوادث رمان خارج از توالی خطی زمانی اتفاق می‌افتند و از منطق زمان علمی پیروی نمی‌کنند. وقایع در این رمان‌ها غالبن به شکلی آلترناتیو پس و پیش می‌شوند. به طور مثال، رمانی با دوران پیری قهرمانش آغاز می‌شود، ناگاه به دوران کودکی او می‌رود و بعد به دوران جوانی‌اش گریز می‌زند و این بازی، تا انتها ادامه می‌یابد. مکان و زمان در ادبیات مدرن و پست‌مدرن نیز چنین خصلتی دارند؛ با این تفاوت که در این آثار، مرز و محدوده‌ی بین واقعیت و خیال به طور خودآگاه تغییر می‌کند و نویسنده با کمک فاصله‌گذاری، مکان و زمان وقوع حادثه را به بازی می‌گیرد. دو عنصر فضا و زمان در آثار ادبی، همواره از جایگاه مهمی برخوردار بوده‌اند. البته تلقی علمی ارسطو از زمان و مکان، تا قرن بیستم به طور نسبی ادامه داشت و نگاه کاملن متفاوت به این دو، پس از نظریه‌پردازی اینشتین در قرن بیستم آغاز شد. اینشتین مکان را متحرک و فضا و زمان عینی را وابسته به حرکت می‌دانست.
درک غایی و مطلق از زمان و مکان، زمانی حاصل می‌شود که تمام زوایای دید را با یکدیگر ترکیب کرده باشیم. درک انسان امروز از زمان و مکان به گونه‌ای‌ست که می‌داند زمان با توجه به سرعت، کوتاه و بلند می‌شود.
همزمان با اینشتین، هنری برگسون، زمان را به دو بخش علمی و ذهنی(روانی) تقسیم کرد و معتقد بود که گذشته‌ی فرد در متن ادبی، زمان حال محسوب می‌شود، چرا که روند سیال تفکر متنی باعث می‌شود با توجه به داده‌های نویسنده در زمان نویسش، خاطرات‌ رنگ امروز بگیرند و بدل به اتفاقی شوند که در حال افتادن است. از سوی دیگر، فروید معتقد بود که زمان روانی در هنگام خواب و رویابینی، از قوانین علمی پیروی نمی‌کند و حال و گذشته در رویا، مدام در حال جابه‌جایی‌اند. به این ترتیب زمان روانی از نگاه برگسون و فروید کمیتی برگشت‌پذیر و زمان علمی برگشت‌ناپذیر است؛ یعنی در عالم واقع، دیروز مجددن تکرار نخواهد شد.
معمولن بازنمایی واقعیت، یا یه قول افلاطون تقلید از طبیعت زمانی رخ می‌دهد که زندگی مولف متعادل باشد. متن‌ غیرواقعی و انتزاعی، حاصل کار نویسنده‌ای‌ست که رابطه‌ی قابل درکی با دنیا ندارد. با تغییرات ناگهانی در قرن بیستم و دگرگون شدن چهره‌ی زندگی، انتزاعی‌گرایی در آثار نویسندگان مدرن تا آن‌جا به کار رفت که به تدریج از خصیصه‌های ادبیات مدرن محسوب شد.
از نظر کانت، بازنمایی و ایجاد فضای متنی با عنصر مکان رابطه‌ای مستقیم دارد. زمان نیز از دیدگاه او با استعاره در رابطه‌ای نزدیک است؛ مثل حرکت شن در ساعت شنی یا جهت افتادن سایه ( با توجه به اندازه‌ی سایه، مکان قرارگیری خورشید در آسمان عملن قابل تشخیص است). کانت در «نقد خرد ناب» این‌گونه بیان می‌کند که: “زمان، عنصری غیرمادی‌ست و جز با قیاس‌های فضایی نمی‌توانیم درکی عینی از آن داشته باشیم”. هایدگر نیز برای بازنمایی زمان، از “خود استعاری کردن” یا “مکانی کردن زمان” استفاده کرد که بعدها، به فلسفه‌ی “دازاین” معروف شد.
زمان خطی در ادبیات نومدرنیستی معمولن دیده نمی‌شود، زیرا ما حرکت خطی را نشان‌دهنده‌ی ماهیت زمان متنی نمی‌دانیم و معتقیدم که کمیت ذهنی را می‌توان در عدم تداوم رویدادها بررسی کرد؛ همان‌طور‌ که در اغلب آثار کافکا، زمان علمی و خطی، نماد حاکمیت توتالیتر است یا در اولیسِ جیمزجویس، معیار مناسبی برای سنجش توالی رخدادها محسوب نمی‌شود. ویلیام فاکنر در رمان معروف خود، “خشم و هیاهو” همین زمان خطی را موجب اسارت آگاهی انسان معرفی می‌کند یا مارسل پروست، ده‌ها صفحه از رمان “درجستجوی زمان گمشده” را به عبور فاحشه‌ای از عرض خیابان اختصاص می‌دهد تا زمان خطی را زیر سوال برده باشد. پروست عمومن برخوردی برگسونی با پدیده‌ی زمان دارد و زمان در آثارش، ذهنی و روانی‌ست.
برگسون معتقد بود که ما ابتدا توجیهی مکانیکی از حقیقت بیان کرده و سپس آن را با حقیقت جایگزین می‌کنیم. فلسفه از نگاه او دریافت شهودی زمان است: “زمانی که ما به موجودات نسبت می‌دهیم، زمانی‌ست کمی و همین زمان کمی، بستری‌ست که هرکس و هرچیز در بخشی از آن وجود دارد. ما زمان را ممتد فرض می‌کنیم و از آن غافل می‌شویم”.
به طور کلی، “شهود استمراری” را می‌توان محور اصلی فلسفه‌ی برگسون دانست. مهم‌ترین تاثیر او در تمایزی‌ست که بین «”زمان تقسیم‌ناپذیر” یا مستمر و “زمان تقسیم‌پذیر” یا علمی قائل می‌شود.
از نظر برگسون، اشتباه بزرگ علم این است که زمان را امری کمی به شمار می‌آورد، در حالی‌ که زمان امری کیفی‌ست. فیلسوف‌ها، دانشمندان و مردم عادی، زمان را به عنوان یک کمیت می‌شناسند و خود برگسون، زمانی را که تحت عنوان “استمرار” از آن یاد می‌کرد همان زمان مطلقی‌ می‌دانست که به وسیله‌ی آگاهی درک می‌شود. برگسون مثالی نیز در این زمینه طرح می‌کند: “چشم‌تان را ببندید و ذهن‌تان را خالی کنید، وارد درون و نفس خود شوید، حال هرچه درک می‌کنید، حقیقت زمان است که مدام به شکلی مستمر در جریان است”.
به عبارت دیگر، زمان تنها در درون ذهن جریان دارد و دنیای بیرون، خاستگاه مکان و فضا است. به اعتقاد برگسون، زمان نه‌تنها مقوله‌ای کیفی‌، بلکه امری کاملن درونی و ذهنی‌ست. از دیدگاه او، ما زمان را شهود می‌کنیم نه تعقل؛ زیرا تعقل به دلیل فعالیت ذهن، زمان را کمی فرض می‌کند. مثلن یک دور چرخش زمین به دور خودش را یک شبانه‌روز و معادل بیست و چهار ساعت فرض می‌کنیم که این برخلاف دیدگاه برگسون (شهود کردن زمان)، امری تعقلی و قراردادی‌ست. به اعتقاد او یک نویسنده‌ خلاق، زمان را شهود می‌کند؛ گذشته، حال و آینده قطعات زمان نیستند، بلکه مجموعه تصوراتی هستند که در حافظه‌ی او هک شده‌اند، چرا که انسان در حقیقت، حیوانی‌ست که توانایی شهود دارد و کلید اصلی فهم اندیشه‌‌اش، درک شهودی از زمان و به‌خصوص زمان متنی‌ست.
از نظر اومبرتو اکو، معناشناس و رمان‌نویس مطرح ایتالیایی ، پست‌مدرنیسم از اساس با خصوصیات میان‌متنی و خودآگاهانه و رابطه‌اش با گذشته نمایان می‌شود. او معتقد است که پست‌مدرنیسم می‌تواند با طنز، در هر لحظه‌ای از تاریخ، به دیدار گذشته برود. رمان پرفروش “نام گل سرخ” از اکو که در سال ۱۹۸۰ منتشر شد، نمونه‌ای از مقوله‌های تفکیک شده‌ی داستان، غیرداستان و وقایع تاریخی‌ست؛ داستان پلیسی هیجان‌انگیزی که تعلیق و سبک گوتیک را با وقایع‌نگاری و تحقیق، ترکیب می‌کند تا دوران قرون وسطی را از لحاظ زمانی، با عصر حاضر در هم ‌آمیزد. او از ساختاری روایتی از نوع جعبه‌ی چینی (جعبه‌های چینی، مجموعه‌ای از جعبه‌های هم‌شکل هستند که از نظر ظاهری هیچ تفاوتی ندارند و تنها تفاوت آن‌ها، در ابعاد آن‌هاست. نحوه‌ی چینش آن‌ها نیز به این‌گونه است که درون هر جعبه‌ی بزرگ‌تر، جعبه‌ای‌ کوچک‌تر قرار دارد. ساختار روایت جعبه چینی در ادبیات، به خرده داستان‌هایی اطلاق می‌شود که در دل داستان اصلی جای گرفته‌اند و از لحاظ فرمی و ساختاری به داستان اصلی شباهت دارند. تفاوت این خرده‌داستان‌ها با داستان اصلی در زاویه‌ی ‌دید و نوع فضاسازی‌ آن‌هاست. به این نحو‌ه‌ی روایت، ساختار عروسک روسی نیز گفته می‌شود). به منظور درون‌نگری استفاده می‌کند تا داستان مرموز و طنزآمیزی درباره‌ی قدرت کارناوالی سرکوب و شفابخشی بنویسد.
اساسن ما همه می‌نویسیم که به عرض زندگی وسعت بدهیم، تا بر طول اجباری عمر غلبه کرده باشیم. به بیان دیگر، جز علیه غول زمان نیست که می‌نویسیم.
به قول کوئنتین، مسیح به صلیب کشیده نشد، بلکه حرکت آرام عقربه‌های ثانیه‌شمار ساعت، شکنجه‌گرش بود و همین باعث مرگ‌اش شد. نویسنده‌ی نومدرنیست در حقیقت، به قصد جنگ با زمان می‌نویسد. زمان خدای شکنجه‌گری‌ست، بزرگت می‌کند و ناگهان می‌کشد. هدف من نیز از نوشتن، مقابله با زمان علمی و خطی‌ است. به تازگی برخی از منتقدین ادعا می‌کنند که از زمان مهاجرتم از ایران، رو به نوستالژی آورده و مدام از گذشته و خاطراتم می‌نویسم، غافل‌ از این‌که اساسن گذشته‌ای که من در متن امروزم احضار می‌کنم، عنصری اکنونی و امروزی‌ست و ربطی به دیروز ندارد؛ چرا که من با توجه به زمان ذهنی و روانی با شعر برخورد می‌کنم. حقیقت این است که اصلن، گذشته‌ای وجود ندارد! با نگاهی ماکروسکوپی درمی‌یابیم که زندگی فقط در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد. متاسفانه، این منتقدان متوجه برگشت‌پذیر بودن و حرکت رفت و برگشتی زمان در متن ادبی نیستند.
در رمان ایکس‌بازی، با سی و یک مقطع زمانی روبرو می‌شویم که بر اساس منطق تداعی کنار هم قرار گرفتند و از زمان خطی پیروی نمی‌کنند. همچنین در شعر کوتاه “گم‌شو” که شعری هشت ‌سطری ا‌ست، با طرح توالی پنج مقطع زمانی، به نقطه‌ای در بی‌زمانی رسیده‌ام.

گم‌ شو

خواسته بودى بروى
گفته بودم نرو
مى‌خواستى بروى
مى‌گفتم بمان
خواستى بروى
گفتم نرو
مى‌خواهى بروى
مى‌گویم بمان
خواهى رفت …
به اندازه‌اى که برازنده‌ات باشد
عاشقى کرده‌ام
در فارسى هم فعل تازه‌اى در کار نیست
که خواهش اندازه کنم
اصلن به کیرم که مى‌روى
گم شو!

در این شعر زمان افعال، استعاره‌ای از توالی زمانی‌اند اما در نهایت این توالی زمانی بهم می‌خورد و همه‌ی زمان‌ها، این‌همان می‌شوند. گویی از یک لحظه روایت می‌کنند، چرا که خود شعر نیز در یک لحظه اتفاق می‌افتد.
“آلبوم” شعری نومدرنیستی محسوب می‌شود که در آن نوستالژی یا خاطره بدل به حال می‌شود و گویی در همان لحظه‌ی نویسش، شعر اتفاق می‌افتد.

آلبوم

این مادرِ من است زیباست نه!؟
این برادر و این هم پدرم!
اگر بداند چه دربدرم طفلی!
این ته تغاری سوری این خنده رو هم …
دوری دوری چه کرده با حافظه‌ام
ارشدترین خواهرِ من است
که وقتی عکس می‌گرفت
در حالِ خنده از حال می‌رفت
مانده‌ام چگونه این عکس‌ها که از لبِ خنده برداشته شد
سینمای چشم‌های گریه کرده‌اند
ول کن!
ولی چقدر قاطی ام
طفلی! مادرِ دهاتی‌ام!
اگر که آزادی سری به ایران بزند
تو می‌شوی تازه عروسِ پدرم
و بعدِ صبحانه خواهرم
اسپند دود می‌کند دورِ سرم
تا چشم نخورم
از این‌که در لیلاترین زنی دارم
و مادرم در حالِ پُز دادن
با تو کَل می‌زند سرِ باغ و بیجار نُقل می‌پاشد
تا پسرش دیدی زده در لاکو حالی به حالی بشود
شده‌ام!
حالا که درحالِ شانه به شانه در هالِ خانه‌ایم
چرا خیالی لا به لای شالی حالی نکنیم؟ ول کن!

واضح است که راوی دارد در شعر، آلبومی را به دوست‌دخترش که به او قول ازدواج داده نشان می‌دهد. او قصد دارد که دختر باور کند به زودی عروس خانواده‌ی آن‌ها می‌شود، بنابراین برای هر عکس، طی گزاره‌ای تک‌سطری، داستانی را روایت می‌کند و رفته رفته، خود راوی نیز آن را باور می‌کند و به این ترتیب نوستالژی بدل به واقعیتی اکنونی می‌شود. یعنی زمان حال، ناگهان بدل به گذشته و گذشته بدل به آینده‌ی فرضی می‌شود و توالی زمانی بهم می‌خورد. در نهایت، منطق زمانی این شعر از زمان علمی پیروی نمی‌کند، حال و گذشته باهم اتفاق می‌افتند، پس با زمانی ذهنی طرف هستیم.
عنصر مکان یا فضا از زمره عوامل ساختاری رمان محسوب می‌شود. همان‌طور که می‌دانید، هر رخدادی در هر زمانی نیازمند مکانی برای رخ دادن است و اساسن، یکی از خصیصه‌هایی که ژانر رمان را از ادبیات روایی جدا می‌کند، این نکته‌ است که در ادبیات روایی تا قبل از حضور رمان، مکان مشخص نمی‌شد یا اگر می‌شد نقش تعیین‌کننده‌ای در سیر رویداد‌های پیرنگ نداشت. در واقع قصه‌های پیشارُمانی، یا بی‌مکان بودند یا مکان‌شان به طور دقیق مشخص نبود. مثل داستان‌های “هزار و یک شب” که در اکثر آن‌ها مکان واقعه مشخص نیست.‌ در این کتاب از شاهی گفته می‌شود که قلمروی پادشاهی‌اش مشخص نیست، شهرزاد-راوی گاهی از اصفهان یا بغداد یاد می‌کند اما در خوانش وقایع داستان در می‌یابیم که حوادث، متعهد به فضای خاصی نیستند و می‌توانند در هر جایی رخ داده باشند. جان لاک، فردیت را بر پایه‌ی حضور در زمان و مکان معین تعریف می‌کند. او معتقد است که اصولن نمی‌توان واقعه‌ای را بدون اشاره به مکان و زمان آن تعریف کرد. حادثه در رمان، گاهی واقعیتی بیرونی و زیستی دارد و گاهی نیز واقعیت آن درونی و متنی‌ست. گاه در قلمرو امری حسی ظاهر می‌شود و گاه در فضای مجازی رخ می‌دهد. با این وجود مکان، همیشه بخشی از این واقعیت است و عنصری مهم در رمان محسوب می‌شود. حال اگر نویسنده‌ای اهمیت عنصر مکان را به قدری ارتقا بدهد که معنای القا شده در رمان را به مکانی وابسته کند که قصه در آن رخ داده است، می‌توان گفت مکان در آن رمان عنصری ساختاری‌ست، به این معنا که اگر مکان مورد نظر عوض شود، معنای خاص آن قصه، دیگر دریافت نمی‌شود و درون‌مایه‌ی رمان تغییر می‌کند. البته، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، مکان در ادبیات نومدرنیستی استعاره‌ای از زمان است و وجه‌ عینی ندارد؛ به این معنا که مکان در جهان خارجی وجود ندارد و اساسن در ادبیات تازه، مکان، استعاره‌ امر نامرئی‌ست.
اخیرن نوعی داستان در ایران رواج پیدا کرده که برای عنصر مکان اهمیتی قائل نیست، این نوع نوشتار “ادبیات آپارتمانی” خوانده می‌شود. نویسندگان این داستان‌ها غافل‌اند که توجه به عنصر مکان در ادبیات داستانی به اندازه‌ی شخصیت‌پردازی اهمیت دارد، تا آن‌جا که گاهی ممکن است مکان بدل به شخصیت یا حتی راوی شود و داستان را از طریق خود روایت کند.
در شعر معاصر هم اساسن فضایی ساخته نمی‌شود و شعرها عمدتن در بحران سطرسازی غوطه خورده، یکی به یمین می‌رود و یکی یسار! در نتیجه به ساختار نمی‌رسند و تولید فضا نمی‌کنند. شاعران معاصر مانند گذشتگان خود معتقدند که شعر نباید از منشی آپولونی برخوردار باشد و شعر را همچنان امری آسمانی می‌پندارند که از آسمان نازل می‌شود.
هدف ادبیات نومدرنیستی، تولید فضای تازه‌ست و این به معنای ایجاد مکان عینی یا بیرونی نیست. ممکن است قطعاتی از شعر نومدرنیستی وجه عینی داشته باشد، اما در نهایت اجتماع این قطعات منجر به تولید فضای تازه‌ای می‌شود و مکانی را به دست می‌دهد که وجود خارجی نداشته باشد. برای مثال، لندنی که من در رمان ایکس‌بازی ترسیم کرده‌ام، شهر کازینوهاست. ولی لندن فقط کازینو نیست و لندنی که در ایکس‌بازی ترسیم شده است، لندن ذهنی خود من است، می‌خواهم بگویم که تولید مکان ذهنی از زمره مهم‌ترین اهداف ادبیات نومدرنیستی‌ست.
اساسن هر زاویه‌دیدی ایجاد پرسپکتیو می‌کند، بنابراین به تعداد زاویه‌دیدها، مکان و زمان متنی وجود دارد. به این ترتیب در ادبیات نومدرنیستی مدام زاویه‌دید عوض می‌شود تا پرسپکتیو تازه‌ای تولید شود، این نکته تا حدودی به پرسپکتیوی که پیکاسو در نقاشی‌هایش اعمال کرده است، نزدیکی دارد. پیکاسو با تلاش بر بازنمایی یک چهره‌ از چند زاویه‌دید، تصویر نیم‌رخ را با دو چشم طراحی کرده و به این وسیله به خلق فضای پرسپکتیو نایل می‌آید. ویلیام فاکنر نیز در “خشم و هیاهو”، داستانی واحد را از چهار زاویه‌دید روایت می‌کند و به این وسیله پرسپکتیو متنی را به نمایش می‌گذارد. برای این‌که بحث ملموس‌تر شود، در ادامه فضای متنی شعر نومدرنیستی پل را تشریح می‌کنم:

پُل

من عاشق پلی هستم که عاشق دریاست
به سنگفرش کهنه‌اش لم می‌دهم
و شعر می‌خوانم
شبی چند بار
انگار در رودخانه که زیر پایش افتاده‌ست آینه دارد
به چند ین زبان که من گریه می‌کنم التفاتی ندارد

پسرک شعرهای خوبی می‌گفت
خیال می کرد که عاشق دریا شده‌ام
من! گرچه دیوانه را اشتباهی رفت
من! فقط می‌خواستم
حتی به اندازه ی چند لنگه دست کسی نشنود
که تخته سنگی از دلم کَنده ست
من! من عاشق ِاو شده بودم
که از یک جای این شب‌ها
چنان زمین را از روی خودش پرتاب کرد
که از هر جای این روزها
جنازه‌ی باد کرده‌اش را مثل رودخانه زیر پایم یافتند
و می‌گفتند که دیوانه چه عاشق ِدریا بود
من! من عاشق او شده بودم

در پرسپکتیو نخست، شعر زاویه‌دید جوانک شاعری‌ست که عاشق پلی سنگی‌ شده است. این پل هم سوار رودخانه‌ای شده و از آن‌جا که رودخانه به دریا می‌ریزد، جوانک شاعر پل را عاشق دریا تصور می‌کند. در حال حاضر از بیان استعاری شعر صرف‌نظر می‌کنم. پرسپکتیو دوم، از زاویه‌دید پل است تا فضا را به نمایش بگذارد، در این بخش درمی‌یابیم که پسرک از فرط عشق به پل (پلی که به او و عشق او بی‌توجه است) خود را از آن به پایین پرت می‌کند. در عین حال، فضای متنی تازه‌ای نیز ساخته می‌شود که با فضای متنی پرسپکتیو اول در تضاد است. به عبارت ساده‌تر، جهت روایت معکوس می‌شود.
به طور کلی می‌توان گفت، با اجتماع و ترکیب زاویه‌دیدهای مختلف می‌توانیم فضایی مکانی و عینی بسازیم که با حذف تنها یکی از زاویه‌های دید، از بین می‌رود. این زاویه‌های دید به گونه‌ای‌ هستند که انگار به یک سوژه از زاویه‌های مختلف نگاه می‌شود، گاهی دوربین روی شانه‌ی تمام مخاطب‌ها گذاشته می‌شود و هر دوربینی روایت خود را دارد، در چنین شعری به تعداد تاویل‌هایی که مخاطبان از آن دارند، فضا ساخته می‌شود. بحث ساختار نامتمرکز نیز از همین موضوع حکایت می‌کند؛ در ساختار نامتمرکز، نمی‌توانیم عنصر زیبایی را در متن پیاده کنیم، مگر این‌که در تقابل با آن موتیف مقید زشتی را نیز وارد متن کنیم تا دیالوگی بین آن‌ها اتفاق بیافتد و به خلق تاویل منجر شود. در چنین متنی ذهن مخاطب مرکز سوم است و در واقع، خود مخاطب تبدیل به موتیف مقید سوم می‌شود. در چنین آثاری نیز ترکیب زاویه‌دیدها در ساخت فضای متنی تاثیرگذار است.
در شعر کلاسیک اما با یک زاویه‌دید مواجهیم، به طوری که هرچه در آن می‌بینیم تاویلی‌ست که راوی‌ از شعر دارد، معنایی قطعی و نهایی که دانای کل (شاعر) آن را به مخاطب تحمیل می‌کند؛ که این با اجرای دموکراسی متنی در تضاد است. من به شخصه، متنی را می‌پسندم که مانند زندگی؛ چندصدایی، چندفرمی و در نهایت چندفضایی باشد. معتقدم که باید نسبت به آن‌چه در ادبیات فارسی شاهکار می‌نامیم تجدید نظر کنیم و همه‌ی متون را مورد تحلیل ساختاری مجدد قرار دهیم.

 

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)