برای اینکه درک بهتری از موضوع پیشرو داشته باشید، ابتدا بهتر است بحث فلسفه‌ی بازی و بازی زبانی را در مجله‌ی فایل شعر (شمارههای ۴ و ۸) مطالعه کنید.
متاسفانه هنوز شاعرها درک درستی از بازی زبانی ندارند. منظور از بازی زبانی در شعر، منطق‌ها و قراردادها و قواعد تازه‌ای‌ست که در زمان اجرای شعر خلق می‌شود. این برخورد تنها در شکست نحو اتفاق نمی‌افتد، بلکه تخیل، تصویر، تفکر، معنا، تکنیک و… را هم شامل می‌شود. بازی زبانی فقط محدود به نحو زبان، جابه‌جایی چند کلمه، استفاده از یک فعل در جای نامتعارف و یا برهم زدن منطق زبانی نیست، این‌ها فقط زیرمجموعه‌ی کوچکی از حیطه‌‌ی بازی زبانی هستند. در شعری که بازی زبانی در آن اتفاق افتاده، نیت مولف صرفن انتقال یک معنای مشخص نیست، بلکه برعکس، هدف ایجاد فضایی‌ست که چندتاویلی در آن رخ ‌می‌دهد؛ برای مثال با استفاده از تکنیک چندواژگانی می‌توان یک کلمه را طوری در دل سطر نشاند که به سمت چندمعنایی حرکت کند؛ این باعث می‌شود که خواننده شعر را سریع مصرف نکرده و در نهایت به معنایی غایی نرسد (شعر فوری هضم و دفع نشود). درواقع استفاده‌ی خلاق از بازی زبانی، شعر را از یک‌بار مصرف بودن نجات می‌دهد. شعری که امروزه در ایران نوشته می‌شود در برخورد اول خواندنی به نظر می‌رسد اما در همان خوانش اول تمام می‌شود. درچنین شعری، زبان یک جسد و صرفن وسیله‌ای‌ست برای حمل موضوع و در عین‌حال گفتوگویی خلاق با آن صورت نمی‌گیرد. درواقع همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، چون درک درستی از بازی زبانی وجود ندارد، شاعری را که از رویکردهای زبانی استفاده می‌کند تحقیر کرده و شعرش را صرفن یک «بازی» با زبان تلقی می‌کنند و آن شاعر را زبان‌باز می‌خوانند. متاسفانه در زبان فارسی کلمه «بازی» بار معنایی تحقیرآمیزی دارد و معمولن با به کارگیری‌اش به عنوان پسوند کلماتی مثل دختربازی که فاقد بار اخلاقی‌ست، آن را از معنای متعالی‌اش تهی می‌کنند! درحالی‌که اساسن واژه‌ی مهمی مثل آزادی با بازی تعریف می‌شود، درواقع آزادی وجود نخواهد داشت مگر آن‌که هرکس بتواند بازی دلخواه خودش را انجام دهد. اساسن شعری که بازی زبانی در آن وجود دارد، از رویکرد تک‌بعدی و دیکتاتوری دانای کل نجات پیدا می‌کند. بازی زبانی به خلاقیت مخاطب کمک کرده و باعث می‌شود که او با کنکاش در متن، تاویلی از کلمات داشته باشد که با نیت و منظور شاعر تفاوت دارد و اینجاست که کشف در شعر اتفاق می‌افتد.
معمولن یکی از بدترین آسیب‌ها در شعر فارسی این است که خواننده سطری از شعر را که شیک و فانتزی‌ست از متن جدا کرده و بدون آنکه به کل شعر توجه داشته باشد آن را زمزمه می‌کند، سطری که ارتباطی با دیگر سطرهای شعر ندارد و همین عادت غیرشعری باعث شده شاعران، به‌جای شعر، به نوشتن و سرهم کردن سطرهای به ظاهر زیبا در متن شعر بپردازند که درواقع هیچ ارتباطی با هم ندارند، در حالی‌که بازی زبانی باعث بروز تخیل زبانی شده و در سرتاسر شعر پخش می‌شود. باید گفت شعری که از بازی زبانی و در نهایت تخیل زبانی برخوردار باشد دیگر سطرمحور نیست بلکه قطعه‌محور است؛ یعنی در چنین شعرهایی مخاطب نه به سطر بلکه به کلیت شعر توجه داشته و آن را فقط در شکل خودویژهای که دارد می‌پسندد. بازی زبانی، شعر را از لحاظ سمنتیک به سمت چندتاویلی برده و باعث می‌شود که موتیف مقید شعر دیگر تک‌بعدی نباشد و به نحوی در کنار موتیف‌های آزاد قرار گیرد که معناهای پیرامون آن هم در شعر تنیده شود.
این نکته را باید بدانیم که هر شعری، نمایه‌ای از یک بازی زبانی‌ست؛ یعنی در هر شعر خلاقی یک جور بازی زبانی اتفاق می‌افتد و این بازی ممکن است در تخیل یا ساختار (بازی‌های زبانی ساختارهای تازه تولید می‌کنند) اتفاق بیفتد؛ مثلن در دو شعر «دایره» و «سپیدخوانی» از کتاب «پاریس در رنو»، یک نوع بازی زبانی – ساختاری با به کارگیری تکنیک «فاصله‌گذاری» اتفاق افتاده است. در دهه‌ی هفتاد جریانی به نام شعر زبان (language poetry) وجود داشت که به حرکت ادبی آن دوره ضربه‌ی بزرگی زد، چراکه بازی زبانی را تنها به شکستن نحو(Syntax) تقلیل ‌داد اما شاخه‌ی بالنده‌ی شعر دهه‌ی هفتاد علیرغم زبان‌محور بودن، به تمام مولفه‌های شعری توجه داشت. اگر به شعرهای من در آن دوره توجه کنید، می‌بینید که بازی زبانی در آن‌ها با تمام مولفه‌های شعری ارتباطی تنگاتنگ دارد؛ مثلن در شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی» که سرشار از بازی‌های زبانی‌ست، هرگز نحو شکسته نمی‌شود بلکه زبان در آن، لحن و ریتم را به بازی گرفته و از این طریق تولید صدا و پرسوناژهای مختلف می‌کند. از این لحاظ شعر من نقطه‌ی مقابل کارهای شاعری مثل «رضا براهنی» بود که در آن بازی زبانی تنها به نحوشکنی محدود می‌شد. درواقع در آثار براهنی شعر فدای نحوشکنی شده و به استریپ‌تیز‌ بازی زبانی تقلیل پیدا می‌کرد، انگار شعر نوشته می‌شد تا تنها از شگرد زبانی رونمایی شود. می‌خواهم بگویم براهنی شعر نمی‌نوشت بلکه زبان را با بازی‌های بی‌جهت انبار می‌کرد، چراکه توجهی به دیگر مولفه‌های شعری نداشت؛ یعنی شعر او بازی زبانی داشت، اما زبان نداشت زیرا در متن نه با زبان زنده بلکه با جسد زبان کشتی می‌گرفت؛ یعنی هر بلایی که دلش می‌خواست سر آن می‌آورد و نه تنها با زبان به ‌مثابه‌ی موجودی زنده گفت‌وگو نکرده و با آن عشقبازی نداشت بلکه هدف فقط به خاک سپردن جسد زبان و شکستن تصنعی نحو بود! یعنی نحو شکسته می‌شد اما زیبایی تولید نمی‌شد؛ مثل به‌ کارگیری مفرط فعل‌هایی چون «می‌بینمم» یا «می‌شنومم» که کاربردشان فاقد منشی زیبایی‌شناسانه بوده و انگار چیزی از بیرون به زبان تحمیل شده و آن را زخمی می‌کرد. درواقع براهنی درکی از شکل کلمه نداشت، بدن کلمه را نمی‌شناخت و با تحمیل دانستگی به زبان و افشای بیش از حد یک تکنیک که قبلن در شعر «تندرکیا» به کرّات به کار رفته بود، تصنع را از حاشیه وارد صحنه‌ی شعر خلاق دهه‌ی هفتاد کرد؛ یعنی صورت شعرش که پیشرفتی سرطانی در مقوله‌ی واحد در آن دیده می‌شد همان شکستن نحو بود اما دیگر خبری از بقیه مولفه‌های شعری نبوده و از لحاظ استتیکی فاقد تعادل ساختاری بود. سطرها در شعر براهنی دچار پراکندگی‌اند و محصول دریافت و شهود شعری یکّه نیستند، برای همین شعر براهنی نه ساختار نامتمرکز دارد، نه از ساختی سیال تبعیت می‌کند. از لحاظ تاویل‌پذیری هم نمی‌توان یک تم خاص را در اشعارش دنبال کرد و تنها یک شور زبانی وجود دارد که در جاهایی با وزن ترکیب شده و سعی می‌کند عمدن با نحو زبان برخورد کند. درواقع شعر او نوشته شده تا از شگرد زبانی رونمایی شود و این نوع شعر هم پس از مدتی از مد می‌افتد چون تقلیدپذیر است. به همین دلیل علیرغم آنکه تنها دو دهه از این رویکرد شعری گذشته، چند سالی‌ست که به عنوان رویکردی شکست خورده از آن یاد می‌شود. کسانی هم که به ضربه‌پذیر بودن این نوع شعر واقف بوده و از طرفی در صدد نابودی شعر دهه‌ی هفتاد هستند، تنها شعر براهنی را به عنوان شعر زبانی برجسته می‌کنند، در حالی‌که شاخه‌ی بالنده‌ی شعر دهه‌ی هفتاد، آن دسته از شعرهای زبانی بودند که بازی زبانی در آنها نه فقط در نحو بلکه در فرم و ساخت‌شان هم اتفاق می‌افتاد، همین موضوع سبب شده که با وجود سانسور شدید، هنوز کتاب‌هایی مانند «پاریس در رنو» و «جامعه» محبوب بوده و خوانده شود. پس زمانی که از بازی زبانی حرف می‌زنیم، منظور تنها دست ‌بردن در نحو زبان نیست بلکه به تخیل، فرم، لحن و تکنیک‌هایی مثل چندواژگانی و دیگر مولفه‌های شعری هم توجه داریم و حتی شکست روایت یا تغییر ناگهانی زاویه‌ی دید، دست بردن در منطق روایت، تغییر جهت روایت و تعلیق آن، اجرای چندصدایی و استفاده از لحن‌ها و صداهای مختلف در زبان شعر هم یک نوع بازی زبانی‌ست و نمی‌توان بازی زبانی را به چند مورد خاص محدود کرد. متاسفانه این درک نادرست از فلسفه‌ی بازی و بازی زبانی توسط شاعران، منتقدان و مخاطبان ایرانی سبب شده که از بازی زبانی برای تحقیر و تخریب شاعران استفاده ‌شود. این انتقاد زمانی درست است که شاعر تنها در پی شکستن نحو باشد؛ یعنی با زبان به ‌مثابه‌ی یک جسد رفتار کرده و بازی زبانی را در جهت پیشبرد متن و حرکت به سمت نویسش متنی چندتاویلی به‌کار نگیرد، یا طوری از بازی زبانی در متن بهره ببرد که سبب ایستایی معنایی شعر شود و هیچ ساختار نامتمرکزی را ارائه ندهد و این‌گونه باعث شود که در آن انسجام معنایی هم وجود نداشته باشد. تفاوت یک شاعر آوانگارد (که شعر جنون‌مند می‌نویسد) با یک دیوانه در این است که کلامش ساختار دارد؛ یعنی اگر نحو را به‌طور نامعمول می‌شکند، همزمان یک ساختار خودویژه را هم در متن تعریف می‌کند که با کمی کنکاش می‌توان روابط موجود در بستر ساختاری شعرش را پیدا کرد. بنابراین هرجا که زبان عملکردی خلاق داشته باشد، در آنجا بازی زبانی هم وجود دارد و اتفاقن اعمال بازی زبانی نه تنها ضدمعنا نیست، بلکه سبب توسعه‌ و چندبعدی شدن معنا و نیز چندتاویلی شدن شعر می‌شود.
بسیاری از اشعار سپید حال حاضر شعر فارسی، با ترانه‌های فست‌فودی فارسی تفاوت چندانی ندارند، زیرا برای جذب مخاطب بیشتر، استتیک هنری‌شان تقلیل داده شده است. متاسفانه شعر واقعی هفتاد از سال هفتادونه به بعد بایکوت شد و جریانی به نام شعر کارگاهی جایگزین آن شد، پس از آن هم شعر براهنی به عنوان نماد شعر زبانی دهه‌ی هفتاد مطرح و تحقیر شد و این درحالیست که در اشعاری مانند «زلزله»، «بندرعباس» یا «پاریس در رنو»، نحو به زیبایی شکسته شده و برای مخاطب قابل قبول است.
می‌توان گفت دو حالت کلی در شکست نحو اتفاق می‌افتد؛ زمانی که نحو را می‌شکنیم اما زیبایی تولید نمی‌شود؛ مانند «می‌بینمم» و زمانی که با شکست نحو، زیبایی تولید می‌شود؛ مانند «می‌شپند». بنابراین زمانی اجازه‌ی شکست نحو را داریم که همراه با آن یک زیبایی تازه و خلاق ایجاد شود. وقتی شاعر با زبان مانند یک جسد برخورد میکند نه‌ تنها با بازی زبانی روبه‌رو نیستیم بلکه با شارلاتانیسم مواجه‌ایم. بازی زبانی، به غیر از شعر، در نثر و داستان هم وجود دارد و این درحالی‌ست که در فضای داستان‌نویسی فارسی درکی از آن وجود ندارد، زیرا اغلب نویسندگان از زبان به ‌مثابه‌ی یک حمال و مانند مردم عادی تنها برای انتقال پیام استفاده می‌کنند. در شعر کلاسیک فارسی هم بازی زبانی نقشی کلیدی دارد؛ مانند برخی غزلهای درخشان دیوان شمس که «شفیعی کدکنی» تمام‌شان را منتسب به «مولوی» می‌داند چراکه معتقد است در این دسته از غزل‌های زبانی مولوی، وحدانیت زیر سوال می‌رود! مسخره نیست؟ متاسفانه هنوز، چه در ادبیات کلاسیک و چه در ادبیات مدرن فارسی، مطالبی مطرح می‌شود که مبنای علمی ندارد؛ یعنی از تعقل سرچشمه نگرفته و صرفن احساسی است. درست است که شاعران ایرانی در اشعار امروزی وزن و قافیه را کنار گذاشتند اما همچنان دچار دیکتاتوری‌اند. درست است که وزن و قافیه از میان رفته، اما تصویرهای مغشوش و نامرتبط که هیئتی فانتزی دارند جایگزین وزن شده و شعریت به حاشیه رانده شده است. از طرفی، در شعرها دیگر خبری از اصول و تفکر شاعرانه و ساخت شعری نیست، در عوض تا دلت بخواهد بی‌دانشی و بلاهت موج می‌زند. هیچ شاعری در ایران اهمیتی برای زبان شعری قائل نیست و این موضوع در کتاب‌های ترجمه‌ی شعر، نمود عینی پیدا می‌کند؛ یعنی اکثر شعرهای امروز فارسی پس از ترجمه قابلیت خواندن ندارند، نه به دلیل زبانی بودن بلکه پراکندگی سطرها مانع این مهم می‌شود. شعر فارسی بوطیقا ندارد، دستگاهی وجود ندارد و اگر هم هست، بسیار کلاسیک است؛ شعر کلاسیک به دلیل داشتن وزن و قافیه و قواعد عروض، قانون‌مند است اما در شعر سپید وزن عروضی وجود ندارد تا با همان بوطیقای کلاسیک سنجیده شود؛ این‌ها مسائل مهمی است که هرگز به آن پرداخته نشده و خواست عمومی فضای ادبی جامعه‌ی ما شعر ساده‌ای است که بتوان اولین و راحت‌ترین درک را از آن داشت؛ یعنی هیچ‌گونه توقع علمی از شعر وجود ندارد، بنابراین ما نیازمند تجدیدنظر در همه‌ی این مسائل هستیم و نسل جدید برای رسیدن به شعور تازه، نیازمند آموختن شیوه‌های برخورد علمی با شعر است.

این مقاله مربوط به سخنرانی علی عبدالرضایی در گروه تلگرامی کالج شعر است که به‌صورت مقاله پیاده شده و در مجله‌ی فایل شعر 10 منتشر شده است.

همچنین می‌توانید صوت این سخنرانی را در ساوند کلاود کالج شعر گوش کنید.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)