موزیک متنی_علی عبدالرضایی

در ادبیات و شعر فارسی، سه نوع وزن و موزیک وجود دارد.
نوعی از وزن که در ترانه استفاده می‌شود و ملودی‌ محور است؛ یعنی آهنگی متناسب با آن ساخته می‌شود و شما آن کلمات را فقط با ملودی می‌توانید بخوانید و اگر آن را تقطیع کنید هیچ وزنی ندارد و اساسن بدل به نثر می‌شود، اما همراه با موزیک، آهنگین است؛ در این‌باره می‌توان این ترانه‌ از رهی معیری را مثال زد:
شد خزان گلشن آشنایی/ باز هم آتش به جان زد جدایی/ عمر من ای گل طی شد بهر تو/ وز تو ندیدم جز بد عهدی و بی وفایی
در این شعر فقط قافیه‌ی بی‌ وفایی و جدایی وجود دارد و اگر شعر را تقطیع کنیم، مى‌بینیم که از هیچ وزنى تبعیت نمى‌کند؛ اما اگر آن‌ را با ملودی بخوانیم بسیار آهنگین است. این موضوع مورد بحث ما و موضوع ادبیات نیست، زیرا ترانه متصل به موسیقی‌ست و آن را فقط با لحن و ملودی می‌توان خواند و بدون آن چیزی از ترانه باقی نمی‌ماند، پس ترانه وابسته به ملودیست،زیرا اینجا ملودی مستقل است اما متن ترانه مستقل نیست.
نوع دوم؛ وزن تکیه‌ای و هجایی‌ست؛ یعنی در این نوع وزن، شعر وابسته به ملودی نیست اما ریتم آن را نمی‌توانیم عوض کنیم زیرا وزن تکیه‌ای وابسته به ریتم است. این نوع وزن نزدیکی بیشتری به ادبیات دارد، زیرا در آن تقطیع نیز وجود دارد؛ مثل وزن عروضی. بر فرض مثال یک هجای تکیه‌دار و یک هجای بی‌تکیه وجود دارد و آن‌جایی که مکث اتفاق می‌افتد هجای تکیهدار است. در وزن عروضی، هجای بلند را با « – »، هجای کشیده را با «-U» و هجای کوتاه را با «U» نشان می‌دهیم. وزن تکیه‌اى را نیز مى‌توان مثل وزن عروضى تقطیع کرد و تقطیع آن بر اساس تمپوی کلمات است که صدای ت و تق می‌دهد؛ یعنى هر ترکیبى از ت و تق ریتمى را به دست مى‌دهد که در آن تق علامت هجای تکیه‌دار است؛ یعنی ما در آن مکث داریم؛ برای مثال «ارباب خودم بزبز قندی»: در کلمه‌ی ارباب در دو هجاى «ار با» مکث وجود دارد و وقتی به «ب» می‌رسیم به خوانش سرعت می‌دهیم، «ب خودم» یعنی شما هیچ مکثی در این قسمت ندارید و «ت» همان علامت هجای بدون تکیهست که سریع و بدون مکث خوانده می‌شود، اما آن هجایی که مکث دارد هجای تکیه‌دار است و با تق نشان داده می‌شود. معمولن هرگاه هجایی تکیه‌دار می‌نویسیم بعد از آن یک «ـ» می‌گذاریم که به آن مرز پایه می‌گویند و این اساس تقطیع وزن تکیه‌دار و هجایی است. این نوع وزن براساس ریتم طراحی می‌شود نه براساس ملودی. ملودی را می‌توان تغییر داد اما ریتم ثابت است. در وزن تکیه‌ای بهتر می‌توانیم لحن را بفهمیم؛ هر گاه لحن را تغییر دهیم ریتم هم عوض می‌شود؛ بر همین اساس است که مىتوانیم ساختار صوتى لحن را در شعر سپید بررسى کنیم و این به موزیک شعر سپید و آزاد بسیار کمک می‌کند. پس در نهایت، ما سه نوع موزیک متنى یا وزن در شعر فارسى داریم، البته پیش‌تر به وزن عروضى که بسیار پرکاربرد است پرداخته‌ایم و درباره تقطیع عروضى و اختیارات شاعرى به تفصیل توضیح دادم. وزن تکیه‌ای ایرانی‌ترین نوع وزن است، زیرا قبل از اسلام نیز وجود داشته است. اساسن آن‌چه به شعر منش می‌دهد همان ریتم و هارمونی‌ست که از متن انتظار داریم، اما وزن عروضی ادبیاتی‌تر بوده، زیرا به ریتم و ملودی ربطی ندارد و مستقل از این دو عمل مى‌کند. وزن به ما کمک می‌کند که پتانسیل اجرایی کلمات را شناسایى کنیم و وزن هر جمله‌ای را در ذهن خودمان بسازیم؛ برای مثال جمله‌ى «تو با لیلى و مریم فرق داری» از وزن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل تبعیت مى‌کند و اگر در سطرهاى بعد همین چینش هجایى را رعایت کنیم شعرى موزون نوشته‌ایم که تقطیع عروضى در آن درست عمل می‌کند و می‌توان مثل یک معادله‌ی ریاضی آن را بسط داد و جلو برد؛ این نوع شعر مهندسی‌تر است. شعر عروضی به شرط دانستن قوانین بسیار ساده است. اغلب غزل‌سراهای معروف با همین روش و فرم کار می‌کنند و تصویر و یا مفهوم تازه‌ای ارائه نمی‌دهند، فقط کلمات را درون قالب‌ها می‌ریزند. اگر در محاصره‌ی این وزن و قالب قرار بگیرید کم‌تر پیش می‌آید که بتوانید از این فضا رها شوید و فضاها و معناهای تازه بسازید و به شعرى ساختمند برسید. اگر بخواهید براساس وزنى مشکل، غزلى بنویسید میبینید که چطور بعد از چند بیت وزن و قافیه مانعی برای ویراژهاى حسى‌تان مى‌شود. بیخود نیست که گاهى شاعران براى رعایت وزن عروضى کلمات را مى‌شکنند یا از مخفف آنها استفاده مى‌کنند و این‌که زبان فارسى انبار کلمات مترادف شده و براى یک معناى خاص، چندین کلمه‌ی مترادف داریم که از زبان‌هاى عربى و ترکى و… بدون مجوز وارد زبان فارسى شده‌اند و این بدین دلیل بوده که اولین بار شاعران کلاسیک‌مان از آنها براى اینکه وزن شعرشان دچار سکته نشود استفاده کرده‌اند؛ مثلن در مصرعى مى‌خواستند از کلمه‌ى سپاس استفاده کنند که معادل فعول است در حالى که مصرع مورد نظر به قدر فعولن جاى خالى داشته پس سراغ کلمه عربى تشکر رفتند و جاى سپاس نوشتند تشکر و اینگونه بى هیچ مجوزى یکى از کلمات سامى را وارد زبانى هند و اروپایى کردند! مى‌خواهم بگویم اینکه مى‌بینیم تا این حد کلمات مترادف عربی وارد زبان فارسى شده‌ (بى آنکه دلالتى معنایى دیگرى داشته باشند یا فرق کوچکى از لحاظ معنایى بین‌شان برقرار باشد) به این دلیل است که شاعر کلاسیک فلان قرن خواهان پیروی از وزن بوده اما چون نمی‌توانسته کلمه‌ی فارسی را در آن وزن بگنجاند کلمه‌ای عربی را آورده‌ است. خلاصه اینکه مطابق با وزن کار کردن نوعی مهندسی کردن است و شاعر کلاسیک بیشتر صنعت‌گرى‌ست که ذهنش به جدول‌ضرب عروضى اعتیاد دارد. اما اگر بخواهیم کمی حسی‌تر عمل کنیم، بهتر است با وزن تکیه‌ای پیش برویم که در آن، دست شاعر برای خلاقیت بازتر است، چون محور آن، هجا‌ست و با هر مدلی از «ت» و «تق» می‌تواند پیش برود، همچنین در آن ریتم هم وجود دارد. این‌جا وزن به معنی تکرار است و آن‌چه تکرار می‌شود، تولید وزن می‌کند؛ مثلن اگر تق تق تتق را تکرار کنیم یک وزن ساخته می‌شود؛ اگرچه در شعر نباید چیزی را تکرار کرد و این فرق بین شعر و موسیقى است. در موزیک باید نوعی توازن ایجاد شود، ملایمت در احساسات پدید آید و یک ‌نوع صمیمیت و احساس سوبژکتیو حس شود که با فضای پیرامون از طریق موسیقی ارتباط برقرار کند. این نوع رابطه باید در شعر به صورت اتفاقی درونمتنی پدیدار شود؛ یعنی این‌جاست که شور در متن به موزیک بدل می‌شود و ما باید از طریق شعر به سمت موزیک برویم نه اینکه از طریق موزیک به شعر برسیم، مساله‌ی مهم همین است؛ برای مثال ریتم شعر «بندرعباس» ریتم زندگی‌ست، با اینکه هیچ تقطیعی درباره‌ی آن به خوبی عمل نمی‌کند، با ترکیبی بین تقطیع‌ها می‌توانیم به ریتم آن برسیم. درواقع موضوع نه‌‌ تنها درباره‌ی وزن ترکیبی، بلکه براساس انواع اوزان ترکیبی‌ست؛ برای مثال دوبیتی یا غزلی داریم که در آن تعداد هجاها باید برابر باشد؛ به این صورت که اگر در یک مصراع یازده هجا داریم، در مصراع بعدی نیز باید یازده هجا باشد و چیدمان هجاهای کوتاه و بلند نیز باید یکى باشد؛ اما از دیدگاه من لازم نیست نظم کوتاه و بلندی رعایت شود و برابر بودن تعداد هجاها کافی‌ست و با این کار می‌توان وزن خفیف‌تر و جالب‌تری که به زندگی نزدیک‌تر است تولید کرد. این مبحثی کاملن جدید است. در این مورد باز بحث خواهیم کرد.

پانوشت:

ادبیات نوى فارسی بوطیقا ندارد؛ درباره تاریخ شعر معاصر، زندگىِ شاعرانش، بسیارانى قلم زده‌اند اما هنوز کسى بصورت آکادمیک به تألیف و تشریح مولفه‌هاى تازه شعرى و فنّ شاعرى نپرداخته و مرجعى در دست نیست تا از این طریق، شاعران و مخاطبان حرفه‌اى با تعاریف و مفاهیم شعرى آشنا شوند.

کالج شعر تریبونی‌ست که علی‌عبدالرضایی از طریق آن، تئوری‌های ادبی خود را به بهترین بیان در اختیار عموم قرار می‌دهد؛ تا آن‌ها که عشق ادبیات دارند، بیشتر بدانند. او گاهی سخنرانی‌هایی برای کالجی‌ها ترتیب می‌دهد که “موزیک متنی” یکی از آن‌هاست و در مجله فایل شعر به صورت مکتوب ارائه‌ شده است. او همچنین درس‌گفتار‌هایی را به صورت خصوصی برای ادمین‌های کالجی ارائه می‌دهد که “الگوریتم هجابندی” یکی از آن درس‌گفتارهاست. گاهی هم پرسش‌هایى در کالج مطرح می‌شود که از دل پاسخ‌های صوتىِ عبدالرضایی مطالب تئوریک و اساسی پیاده شده و به متن بدل می‌شوند.
این مقاله مربوط گفتگوی گروهی علی عبدالرضایی در گروه تلگرامی کالج شعر است که بصورت مقاله پیاده شده و در مجله‌ی فایل شعر ۶ منتشر شده است.
شما می‌توانید فایل صوتی این مقاله را در ساوند کلاود نیز دنبال کنید.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)