گزارشی از همایش «اشتباه ما»

نهادهای رسمی هر کشوری همواره به دنبال حذف و سانسور هیپ‌هاپ هستند و سعی در برقراری نظم اجتماعی مد نظر و بالطبع به سود خود را دارند، اما به تبعات حذف بی‌توجه‌اند. به گواه تاریخ، اعتراض هرگز حذف نمی‌شود و تنها حیات خودش را به جای دیگری منتقل می‌کند. اما سوال اینجاست آیا محدودیت‌ها باعث رشد هیپ‌هاپ شده؟

همایش «اشتباه ما» ۱۳ تیرماه در نقد و بررسی جریان رپ فارسی برگزار شد. در این نشست محمد صادق امینی، حامد کیا و نصیر مشکوری صحبت کردند و شرکت‌کنندگان نیز پیوسته به نقد و ابراز نظر در مورد بحث‌های مطرح شده پرداختند.

سخنران اول، محمدصادق امینی در ابتدای صحبت خود از لزوم برگزاری چنین نشست‌هایی گفت و هدف از برگزاری این همایش را دیالوگ بین خرده فرهنگ هیپ‌هاپ و قلمروی آکادمیک دانست. به گفته او در این دیالوگ باید دید آیا هیپ‌هاپ می‌تواند نه فقط به عنوان یک هنر، بلکه به عنوان یک نگاه و عمل اجتماعی در بستر اجتماع تاثیرگذار باشد؟

هیپ‌هاپ، خرده فرهنگ انتقادی

امینی از اهمیت موسیقی در زندگی روزمره گفت، به بیان او در جامعه ما موسیقی بیش از هر زمان دیگری حضور دارد و بیش از هر زمان دیگر اسیر نگاه‌های تجاری شده است. موسیقی رپ و هیپ‌هاپ بخشی از فرهنگ جوانان است و هم‌تراز با آموزش‌های رسمی دولت‌ها و تربیت خانوادگی بر آنها تاثیرگذار است. به باور امینی تولد و زیست این موسیقی و ماهیت فلسفی آن ریشه در خیابان دارد.

در ایران هم این خرده‌فرهنگ [هیپ‌هاپ] راهی شد برای اعتراض و عبور از خطوط قرمز. البته نقد مسائل اجتماعی تنها موضوعاتی نبود که به واسطه این هنر فریاد شد، بلکه هیپ‌هاپ ابزاری شد برای بیان موضوعات ممنوع و شنیده شدن صداهای حذف شده‌ای مانند صدای زنان.

جوانان به واسطه رپ غربی با هیپ‌هاپ آشنا شدند و فرهنگ هیپ‌هاپ را در قالب یک جنبش زیرزمینی اجتماعی تجربه می‌کنند. زیرزمینی بودن و غیر مجاز بودن این خرده فرهنگ دریچه‌ای برای فرا رفتن از تک صدایی و شنیده‌ شدن صداهای حاشیه‌ای به وجود آورده است. به گفته امینی اگرچه شاید تک صدایی حاکم بر جریان‌های رسمی هنری صداهای غیر از خود را به حاشیه هدایت کند، اما این صداها هرگز حذف نمی‌شوند.

از سوی دیگر تاریخ شکل‌گیری هیپ‌هاپ نیز گواهی بر پتانسیل اعتراضی آن است. در ایران هم این خرده‌فرهنگ راهی شد برای اعتراض و عبور از خطوط قرمز. البته نقد مسائل اجتماعی تنها موضوعاتی نبود که به واسطه این هنر فریاد شد، بلکه هیپ‌هاپ ابزاری شد برای بیان موضوعات ممنوع و شنیده شدن صداهای حذف شده‌ای مانند صدای زنان.

امینی در ادامه گفت در موسیقی رپ شاخه‌ای انتقادی وجود دارد که توانسته مرزهای پیشین موسیقی را جا به جا کرده و تعریفی تازه از بازگو کردن واقعیات ارائه دهد. ترانه‌های رپ از طیف گسترده‌ای از موضوعات، مانند سرخوردگی‌ها، چالش‌های هویتی، ستایش یا تنفر از رابطه رمانتیک و از نابرابری و تبعیض می‌گویند و گاه بازی‌های سیاسی و سرمایه‌داری را به تمسخر می‌گیرند. شکستن هنجارهای فرهنگی نقطه مشترک این ترانه‌هاست. در عین‌حال نباید استفاده از این هنر را به پیام‌های سیاسی تقلیل داد.

هیپ‌هاپ صدای نسلی است که می‌خواهد سرنوشت خود را رقم بزند و بازی خود را شروع کند، اما برای محقق شدن آرزوهایش راه به جایی نمی‌برد، در سنت‌ها و آداب رسوم دست و پا می‌زند و پیوسته در مسیر زندگی خود با درهای بسته رو به رو می‌شود. اعتراض هیپ‌هاپ محدود به ساختارهای بیرونی و عوامل کلان اجتماعی نیست، بلکه به وجه فردی و نقد افکار درونی هم توجه دارد.

امینی افزود هیپ‌هاپ باید به عنوان یک عمل تاثیرگذار اجتماعی دیده شود. سازوکار تولید هیپ‌هاپ خارج از نظارت و سیاست‌گذاری حاکمیتی است. هیپ‌هاپ مکانی است برای تبادل صداهای جدید، صداهایی که گاه با ارزش‌ها و کدهای اخلاقی جامعه در تعارضند و بدون توجه به محدودیت‌های رایج خود را ابراز می‌کنند. آنچه هنرمند را وامی‌دارد که به وضع موجود اعتراض کند، خشمی است که در درون او می‌جوشد. در فضای خُردکننده‌ای که سنت و حاکمیت فرهنگی ایجاد کرده، رپ فارسی خودش را از جریان غالب جدا می‌کند و در برابر گفتمان مسلط سیاست فرهنگی می‌ایستد.

رسانه‌های رسمی به بیان بسیاری از واقعیات نمی‌پردازند و اینجاست که هیپ‌هاپ رسانه هر کسی می‌شود که سودای بیان حقیقت در ذهن دارد. اما هیپ‌هاپ از متن جامعه می‌آید و واقعیات اجتماعی را به دلیل ماهیت سانسورگریز خود به صراحت بیان می‌کند.

نهادهای رسمی هر کشوری همواره به دنبال حذف و سانسور هیپ‌هاپ هستند و سعی در برقراری نظم اجتماعی مد نظر و بالطبع به سود خود را دارند، اما به تبعات حذف بی‌توجه‌اند. به گواه تاریخ، اعتراض هرگز حذف نمی‌شود و تنها حیات خودش را به جای دیگری منتقل می‌کند. اما اینجا سوالی پیش می‌آید که آیا محدودیت‌های قانونی و فرهنگی، باعث رشد هیپ‌هاپ شده؟ اگر روزی هیپ‌هاپ نزد فرهنگ عمومی مشروعیت پیدا کند، آیا این هنر از خلاقیت تهی می‌ماند؟

از طرفی شکافی بین ساختار حاکم و جامعه وجود دارد و این شکاف به دلیل فقدان گفتگوست. رسانه‌های رسمی به بیان بسیاری از واقعیات نمی‌پردازند و اینجاست که هیپ‌هاپ رسانه هر کسی می‌شود که سودای بیان حقیقت در ذهن دارد. اما هیپ‌هاپ از متن جامعه می‌آید و واقعیات اجتماعی را به دلیل ماهیت سانسورگریز خود به صراحت بیان می‌کند.

امینی در آخر در مورد خطرهایی که فرهنگ هیپ‌هاپ را تهدید می‌کند و اشکالات آن صحبت کرد و پرسید «به نظر شما رپ و هیپ‌هاپ تا کجا باید طبق سلیقه مخاطب ساخته شود؟» او در پایان به بی‌تفاوتی بخشی از بدنه هیپ‌هاپ به ساختارهای قدرت و محرومیت و زن‌ستیزی این موسیقی اشاره کرد و گفت با این‌حال هنوز رگه‌هایی از هیپ‌هاپ وجود دارد که دغدغه‌مند است، فهم اقتصادی دارد، مستقل است، نابرابری‌های اجتماعی و نگاه زن‌ستیزانه و سیاست‌های غلط را می‌فهمد و فریاد می‌زند.

رپ در شهرهای بی‌دیوار

سخنران بعدی، حامد کیا، جامعه شناس در ابتدا کمی از سابقه پژوهشی خود در زمینه رپ فارسی گفت و سپس پیش از پرداختن به رپ فارسی، به زمینه‌های شکل‌گیری جنبش هیپ‌هاپ سیاهان در آمریکا و تانزانیا پرداخت. به گفته کیا ورود سیاهان به شهرها و سکونت آنها در حاشیه‌های شهر در دهه ۷۰ میلادی، زمینه تغییراتی را در شهر به‌وجود آورد. سیاهان در جستجوی کار، هروئین و کراک را با خود ‌آوردند. سکونت جمعی آنها در یک ناحیه شهر و جدایی آنها از باقی ساکنان، خاصیت محله‌ای را ایجاد کرد. سکونت سیاهان در مناطقی خاص و جدایی آنان از دیگر ساکنان شهر به دلیل موقعیت و پیشینه اجتماعیشان باعث شد شهرهای آمریکا قسمت‌قسمت شوند. به گفته کیا این محل شکل‌گیری «دیوار» به معنای واقعی آن در شهرها بود، دیوارهایی که رویشان گرافیتی می‌کشیدند تا بر مالکیت خود بر شهر صحه بگذارند. فرهنگ تحت سلطه سیاهان با میراث خود از موسیقی و ادبیات به بیان خود پرداخت، بیانی که به تعبیر کیا نقطه شروع هیپ‌هاپ بود. فرهنگ هیپ‌هاپ که در ابتدا به عنوان فرهنگ سیاه (black art) شکل گرفت، طعنه‌ای دوپلهو به رنگ پوست سیاهان و تاریکی زندگی آنها بود و راه خود را ادامه داد.

کیا پس از این مقدمه به موضوع رپ در ایران بازگشت و مختصری از تاریخ شکل‌گیری آن را بیان کرد.

رپ فارسی به گفته کیا از دوران خاتمی شروع شد. این دوره دوران شاملو و اخوان ثالث نبود و ادبیات متعهد چندان نمودی در جامعه نداشت. در عوض رپ فارسی، برخلاف آمریکا، برآمده از دل طبقه متوسط شهری و ماحصل حضور اینترنت و ماهواره بود. رپ فارسی در پارک‌ها شکل گرفت و از کل‌کل جوان‌ها ساخته شد. پارک‌ها و فضای عمومی و ملاقات جوانانی با پوشش خاص در میان شهر تجربه مهمی بود. رپ در آن زمان انگیزه‌ای شد برای دیدار کردن و ساختن یک زبان و سبک زندگی مشترک. به زعم کیا، گرچه این موضوع می‌توانست سیاسی نباشد، اما بنا به ماهیت خاص جامعه ایران به مسئله‌ای سیاسی تبدیل شد. نفس جمع‌شدن جوان‌ها در خیابان مورد تایید نبود. تخطی از این چارچوب‌ها تجربه‌ی جدیدی را ایجاد کرد. تجربه‌ ساخت موسیقی و جمع شدن بیرون از چارچوب‌های پذیرفته شده. لذت این تخطی در رپ فارسی نقش مهمی دارد.

به گفته کیا رپ فارسی در چنین تقاطعی خودش را پیدا کرد. او در ادامه سوالی را که پیشتر نیز مطرح شده بود بیان کرد؛ درد اجتماعی در این میان چه جایگاهی داشته و دارد؟ آیا طبقه و گروهی که رپ فارسی را پیش می‌برد قابلیت به دوش کشیدن موضوعات اجتماعی را دارد؟ نسبت این طبقه با شهر و دیوارهای آن چیست؟

رپ فارسی خودش است و روی پای خودش در حال تجربه است. از سوی دیگر مخاطب رپ نیز خود را به واسطه این موسیقی و فرهنگ هیپ‌هاپ تجربه می‌کند. او حتی بدن خود را با خالکوبی به ابزاری برای بیان این فرهنگ تبدیل کرده است. مخاطب هیپ‌هاپ، به جای دیوارهای شهری که به او تعلق ندارند بدنش را نقاشی می‌کند.

کیا در ادامه در مورد تاثیر اینترنت و شبکه‌های مجازی به ویژه اینستاگرام بر رپ فارسی صحبت کرد. به گفته کیا افتادن در ورطه بازنمایی و سیاست جلب توجه، خطری بالقوه برای رپ فارسی است که می‌تواند رپر را به سلبریتی و شومن تبدیل کند. کیا راه رهایی هیپ‌هاپ را بیرون آمدن نسبی از این فضا و بازگشت به پارک و خیابان عنوان کرد. از سوی دیگر رپ فارسی به واسطه همین شبکه‌ها و اینترنت به طور گسترده در اختیار مخاطبان قرار گرفته و به خیابان‌ها رفته است.

در شهرهای ما، شهرهایی که به گفته کیا شهر نیستند و خالی از هیجانند، رپ خود را و نیروی خود را به زبان خود بیان می‌کند. مهم این است که رپ فارسی خودش است و روی پای خودش در حال تجربه است. از سوی دیگر مخاطب رپ نیز خود را به واسطه این موسیقی و فرهنگ هیپ‌هاپ تجربه می‌کند. او حتی بدن خود را با خالکوبی به ابزاری برای بیان این فرهنگ تبدیل کرده است. مخاطب هیپ‌هاپ، به جای دیوارهای شهری که به او تعلق ندارند بدنش را نقاشی می‌کند، و می‌توان گفت همانطور که رپر از تخطی در موسیقی خود لذت می‌برد، مخاطب نیز از اعمال قدرت خود بر بدنش لذت می‌برد.

 فرهنگ فرادیجیتال و دموکراتیزه شدن موسیقی مردم‌پسند

نصیر مشکوری، پژوهشگر حوزه هیپ‌هاپ سخنران بعدی برنامه بود که از خارج از ایران متن سخنرانی خود را خواند. او بحثش را از اینترنت و اهمیت آن در زندگی و تبادل اطلاعت شروع کرد. مشکوری به خاصیت خودِ این سخنرانی اشاره کرد و گفت کنار هم بودن ما اینجا خود نشان‌دهنده گذار به جامعه جهانی فرافرهنگی است. فرهنگ‌ها همواره سیالند و در حال حرکت، اما امروز با وجود سرعت بیشتر شده است. مشکوری افزود که این نکته برای دنبال کردن سفر هیپ‌هاپ در جهان و به خاورمیانه اهمیت دارد. او سپس ویژگی‌های رپ فارسی را شرح داد و گفت «جنبش رپ گاهی زیرزمینی یا آلترناتیو خوانده می‌شود، اما من آن را جنبش فرهنگی فرادیجیتالی می‌نامم. ما فقط با یک خرده فرهنگ که از غرب صنعتی رسیده رو به رو نیستیم. اینجا فقط فرهنگ هیپ‌هاپ نیست که اهمیت دارد، آلترناتیو یا شهری بودن یا زیرزمینی بودنش نیست که مهم است، در ایران جنبش هیپ‌هاپ یک جنبش فرادیجیتالی بوده و هنوز هم چنین است، چراکه اجازه حضور فیزیکی و عینی و اجتماعی و فرهنگی نداشته است. به زعم مشکوری اینترنت محل تولید و رشد رپ فارسی بوده و کامپیوترها و برنامه‌های کامپیوتری نیز ابزار اصلی آن بوده اند.

مشکوری سپس به سالهای ۷۷ و ۷۸ برگشت و از آغازگرانی همچون حسن صباح، شایان و یاشار، گروه بدنام، مانی، هیچکس، هژیر و هومن، هیدن و ام‌جی و ویلسون (بعدها زدبازی)‌ نام برد که در آن دوران رپ فارسی را به راه انداختند. با اینحال تنها با ورود و گسترش اینترنت بود که صدای این افراد به گوش دیگران رسید. از آن پس، افرادی چون دیو و هیچکس و زدبازی به وسیله اینترنت با هنرمندان آمریکایی آشنا شدند، بیت‌ها را دانلود کردند و روی آنها رپ آمریکایی و بعد فارسی خواندند. در این دوران یاهو و ارکات و بعد مای اسپس شبکه‌های مهم اجتماعی بودند. دیو در دهه ۸۰ پروفایلی به نام پرشین هیپ‌هاپ در اورکات راه انداخت. از سوی دیگر رویل (مهرک) با دیو و بعد با هیچکس آشنا می‌شود و در سفرش به ایران با سروش لشکری (هیچکس) ملاقات می‌کند. این ملاقات به یکی از پایه‌های مهم شکل‌گیری رپ فارسی بدل می‌شود. سپس سایت‌هایی مانند ۰۲۱، ۰۵۱، پرشین هیپ‌هاپ و دیوار راه افتادند، وبلاگ‌های پخش موسیقی رپ نیز ساخته شدند، و مجله‌های فرهنگی مانند تهران اونیو و کلاه استودیو و زیرزمین پا به عرصه معرفی و نقد گذاشتند.

به گفته مشکوری جوانانی که با نسل پیش از خود ارتباطی پیدا نمی‌کردند، در جستجوی ساخت هویتی جدید بودند. بدین‌ترتیب بخشی از دهه ۶۰ هیپ‌هاپ را به عنوان یک وسیله نقلیه به سوی جامعه‌ای دگرگون انتخاب کرد، وسیله‌ای که مکانی جز اینترنت برای حرکت کردن نداشت. در همین‌ دوران نوجوانان در پارک‌ها بریک دنس می‌کردند، رقصی که آن هم از طریق اینترنت وارد زندگی جوانان شده بود. ریزفرهنگ هیپ‌هاپ به بچه‌های دهه ۶۰ اجازه داد تا خود را خالی کنند و از خود چیزی به جا بگذارند. گرافیتی یا نقش‌دیوار هم کم‌کم اضافه شد و دیوارهای شهرک‌های تهران را رنگی کرد. رپرها با تجمع در پارک‌ها و مراکز خرید و شهرک‌ها ابراز وجود می‌کردند، با این حال اینترنت زمین بازی اصلی رپ فارسی بود. چت‌روم ها و فروم‌ها به راه بودند و جوانان یکدیگر را پیدا می‌کردند. اینطور بود که جریانی به راه افتاد که ما آن را جنبش هیپ‌هاپ ایران می‌نامیم.

در ادامه رپ فارسی نوابغی را در جریان موسیقی مردم‌پسند ایرانی معرفی کرد. احسان آتور، مهدیار آقاجانی، سینا تهم و مضراب و رپخوان‌هایی مثل هیچکس، بهرام، سالومه، یاس، قاف، رض، و … آمدند. آنها که ناخواسته از جامعه خود طرد شده بودند به اینترنت رو آوردند و موجودیت خود را با بیانی تازه خلق کردند. آنها تا جایی رفتند که در برابر پدران خود ایستادند و از شکاف نسل‌ها گفتند. یک نمونه مهم نامه رئیس جمهور از بهرام بود که در آن او دیالوگی ساده با رئیس جمهور دارد که نمونه‌ای از دیالوگی میان دونسل است؛ میان مدرنیسم و سنتگرایی .

ریزفرهنگ هیپ‌هاپ به بچه‌های دهه ۶۰ اجازه داد تا خود را خالی کنند و از خود چیزی به جا بگذارند. گرافیتی یا نقش‌دیوار هم کم‌کم اضافه شد و دیوارهای شهرک‌های تهران را رنگی کرد. رپرها با تجمع در پارک‌ها و مراکز خرید و شهرک‌ها ابراز وجود می‌کردند، با این حال اینترنت زمین بازی اصلی رپ فارسی بود.

این نسل ابتدا به دنبال هویت خود بود تا بعد آن را متحول کند. رپ فارسی رفته‌رفته در ساختار موسیقی و سپس محتوا متحول شد. موسیقی‌ای ساخته شد که از جامعه ایده می‌گرفت و گاه با آن وارد تنش می‌شد. این جریان آینه عصیان نسل خود شد، اتفاقی که هرگز در تاریخ موسیقی مردم‌پسند ایران رخ نداده بود. در واقع تنوع طبقاتی و قشری و سادگی شیوه ساخت موسیقی رپ منجر به تنوع موضوعات و گونه‌های مختلف بیان مسائل شد. می‌توان گفت که رپ فارسی موسیقی مردم پسند را دموکراتیزه کرد. در رپ فارسی هیچ خط قرمزی نبود. همه چیز ارزش بیان داشت و هرکس می‌توانست در این بازی شرکت کند.

این جریان کم کم زبان آوایی خودش را پیدا کرد. تا جایی که رپ‌نویسی شکلی دستوری‌تر یافت و قوانین خود را ساخت. این جریان تا پایان دهه ۸۰ جلو رفت. رپ فارسی با مسن‌تر شدن مخاطب‌ها و خوانندگانش کمی ریزش داشت. البته این افول نتیجه افسردگی اجتماعی آن زمان خاص هم بود. اما بعد از آن رپ در فرمی هویت یافته و منسجم وارد مرحله‌ پختگی موسیقایی شد. آثاری با کیفیت خوب موسیقی بیرون آمدند مثل «سکوت» از بهرام، «انجام وظیفه» از هیچکس و «مرد تنها» از سورنا. در این مقطع این جنبش به بلوغ رسید و کارهایی پرتجربه خلق شد و به جریانی مستقل ارتقا پیدا کرد و تثبیت شد. امروز در آلبوم اخیر بهرام  یعنی «اشتباه خوب» رویکردی مفهوم‌گرا و اجتماعی را می‌شنویم، در کارهای اخیر سورنا هم همین پیچیدگی دیده می‌شود اما با گرایش‌هایی ادبی و ایجازهایی شاعرانه. کارهای جدید تهی گرچه مردم‌پسندتر است، اما هنوز به نوآوری و حس و حال هیپ‌هاپ پایبند است، و همچنان زمین بی‌مرز اینترنت جولانگاه رپ فارسی است.

مشکوری در جمع‌بندی سخنان خود گفت دو اتفاق مهم را باید در نظر داشته باشیم، اولی فرادیجیتالی بودن هیپ‌هاپ در ایران و دوم اینکه رپ فارسی موسیقی مردم‌پسند ایران را به طور بنیادین دموکراتیزه کرده است. این در حالی است که بعد از گذار بیش از یک دهه، گرچه مسئولان نسبت به آن کاملا بی‌توجه بودند اما این هنرمندان جوان با همه محدودیت‌ها پدیده نوینی در موسیقی مردم‌پسند ایران ثبت کردند. توجه داشته باشیم که این جریان ادامه هیپ‌هاپ آمریکا نیست بلکه می‌توان آن را شاخه جدیدی از هیپ‌هاپ جهانی دانست. شاخه‌ای با بار فرهنگی بومی که هیچ شباهت آوایی با هیپ‌هاپ آمریکایی ندارد، اما در اثر دیدگاه‌های هنری و فرافرهنگی آن جنبش باردار شده و سبک جدیدی را خلق کرده است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)