نگاره ای برای شهدا

در آستانه سالروز هفتم تیر ماه، یادداشت مهندس میرحسین موسوی طراح مزار (بقعه) شهدای آن واقعه را همراه با عکس هایی از نماهای مختلف بقعه منتشر می کنیم. در این یادداشت کوتاه میرحسین موسوی به نکته های بسیار مهم در ارتباط با معماری و وضعیت آن در ایران اشاره کرده است. هریک از این نکات جای تامل و بررسی بسیار دارد. امید می رود که مورد توجه صاحبان نظر قرار گیرد و زمینه برای بحث و بررسی ایجاد کند:

یادداشت میرحسین موسوی

طراحی مزار شهدای هفت تیر در سال ۶۹ جدی شد. خیلی‌ها پیگیر یادبودی برای شهیدان گرانقدر هفت تیر و هشت شهریور بودند. در طول سالیان بعد از ۱۳۶۰ در این قطعه هر سال به مناسبت روزهای هفت تیر و هشت شهریور برنامه‌هایی اجرا می‌شد و این قطعه به عنوان نمادی از مظلومیت انقلاب و ارزش‌های آن محسوب می‌گردید. و مهم‌تر آن که به قطعات دیگری متصل می‌شد که ده‌ها هزار شهید انقلاب در آن آرمیده بودند. برای اینجانب طرح این مجموعه جنبه عاطفی داشت. تقریباً با همه شهدای این قطعه دوست، آشنا و همکار بودم. سال ۶۹ عطر خون شهدا هنوز در کوچه و بازار شهر و جامعه جاری و ساری بود. حسرت‌های بسیار در دل بود. عده‌ای خونین‌بال و سرافزار به لقای محبوب شتافته بودند و عده‌ای در حسرت و غبطه به فرصت‌های از دست رفته می‌اندیشیدند. اسرا هنوز دربند بودند. در سلسله‌مراتب منزلت‌های اجتماعی، خانواده‌های شهدا در رأس قرار داشتند. خیلی طبیعی بود که کسی افتخار کند عزیزی را در راه اسلام از دست داده و یا باری در انقلاب از زمین برداشته. تلقی عمومی از شهادت، مرگ و از دست رفتن نبود.

رسم شده بود که به خانواده‌ها به دلیل شهادت عزیزانشان تهنیت و شادباش بگویند. مگر چه اتفاقی افتاده بود جز لقای دوست و جز ارتحال به سرایی که حیات واقعی در آنجاست و روزیِ پاک در منزلت «مقعد صدق عِندَ ملیک مقتدر». همه باور داشتیم که شهدا از زندگان زنده‌تر و از شراب طهور از دست پروردگار خود سرمست. تمام این فضا در تصورات ابتدایی طرح، اثر می‌گذاشت. امروزه بحث مؤلف و اثر بسیار مرسوم است و میزان نقش مؤلف. بسیاری اثرها را مستقل از مؤلف در نظر می‌آورند. گمان می‌کنم طرح آرامگاه شهیدان هفت تیر می‌تواند یک نمونه قابل توجه برای این نظریات باشد. سهم عوامل عظیمی که در شکل‌گیری طرح مؤثر بودند را بنگرید. خواهید دید در صورت طرح نهایی چقدر نقش طراح خرد و کوچک است. شاید بتوان گفت در چنین شرایطی تنها از هنرمند و طراح، صداقت گشوده بودن در مقابل این تأثیرات انتظار می‌رود. مشکل هنرمند یا مؤلف آن است که به دلیل ضعف‌ها و پشتوانه‌های ذهنی و حتی منافع خود، فیلتری در مقابل جریان نیرومند این نشانه‌هاست. ولی به هر حال در جامعه ما همان‌طور که به اجمال اشاره شد این نشانه‌های سرشار از معنویت از چنان قدرتی برخوردار بودند که می‌توانستند در همه اذهان تأثیرگذار باشند و طراح این مجموعه هم از برکات تأثیر این اشارات و نشانه‌های نورانی تهی نبود.

گمان می‌کنم خواننده این سطور حدس زده باشد که با این مقدمه اجمالی که ذکر شد شخصیت معمارانه این بنا چگونه شکل گرفت. در بعضی از تمدن‌ها، گورستان‌ها مخوف هستند. دنیای ماوراء زندگی، دنیای زیرزمینی سیاه، ترسناک و مهیب است. برای آنان که به آخرت معتقد نیستند مرگ از یک‌سو حتمی و از یک‌سو تمام شدن همه چیز است. به همین دلیل در سطح جهان آرامگاه‌های بسیار برای شخصیت‌های بزرگ می‌توان یافت که از فضای سنگین، اندوهناک و غلیظ از ظلمت و بی‌سرانجامی برخوردارند. گویی سرنوشت چنین رقم خورده است که انسان با مانعی قطعی و سخت و غیر قابل عبور، روبه‌رو شده و در یک لحظه همه چیز با یک فاجعه که از آن گریزی نیست به پایان رسیده است. این نوع آرامگاه‌ها نماد انجماد و ترس بی‌پایان انسان در برخورد با سنگ خارای مرگ هستند و فضاهای این گورستان‌ها و آرامگاه‌ها، انسان‌ها را به ترسی همراه با خشوع و عجز در مقابل سرنوشت قطعی ولی تاریک فرا می‌خوانند. مزار نه جای تذکر است و نه جای اندیشیدن به جریان حیات ماورای مرگ و نه جای تفکر به راز و رمز هستی. تلقی مسلمانانه از مرگ، نقطه پایان برای هر چیز نیست بلکه آغاز برای یک مرحله جدید است. مزار برای تذکر است؛ تذکر بر خود و برای کسانی که به سمت بی‌نهایت روانه، ساری و جاری خواهند شد. و نیز در چشم و دل مسلمانان همه مرگ‌ها یکسان نیستند. یک مسلمان در وهله اول با تکیه بر احادیث مشهور «موتوا قبل ان تموتوا» و یا «الناس نیام فاذا ماتو فانتبهوا» مفاهیم زیادی همراه با مفهوم مرگ در نظر می‌آورد. از سوی دیگر بنا به نص صریح به شهیدان به دید مردگان نمی‌نگرد شهید زنده‌تر از کسی است که به زیارت تربت او آمده است.»

آنچه به اجمال گفته شد باید به صورت روشن و بی‌ابهام، دلیل فضای سرشار از رنگ‌های خالص و رقص شادمانه نقش و نگارهای اسلامی را در متن کار بنمایاند. به اعتقاد این کمترین قریب به اتفاق زیارتگاه‌های مذهبی و آرامگاه‌های عرفا، سرشار از یک فضای خرم معنوی است. کافی است کمی به زیارتگاه‌هایی که تاکنون رفته‌ایم بیندیشیم. نور و رنگ در اینگونه فضاها و بناها شدیدتر از خانه زندگان به کار گرفته شده است.

در طرح مورد نظر از رنگ سرخ به صورت سرنوشت‌سازی استفاده شده است. چنین تفسیر شده است که این رنگ از آنروی که شباهت به رنگ خون دارد و در حقیقت به صورت کنایی به مسئله شهادت اشاره دارد، به کار گرفته شده است. این در حالی است که رنگ سرخ در کنار رنگ خاکستری بتون و رنگ غنی آجرها در خدمت القای یک فضای مملو از حیات و معناست.

در ساختن آرامگاه‌ها و زیارتگاه‌ها، طراح در معرض فشار شدیدی برای رجوع به سنت‌هاست و این فشار تا آن اندازه زیاد است که گاه اندیشه و بیان آناکرونیستی و غیر منطبق با بیان روز را به او تحمیل می‌نماید. فشار اشاره شده لزوماً از سوی سفارش دهنده نیست بلکه فضای فرهنگی چنین فشاری را وارد می‌سازد. در گفتمان‌های موجود معمارانه در کشور، مطلب بالا در قالب برخورد سنت با مدرنیته متبلور می‌شود. سنت یا مدرنیته؟

تا آنجا که یاد دارم این دو واژه همواره دارای تقابل با هم بوده‌اند. فقط در عرصه معماری نیست که چنین است. در تبارشناسی موضوع تا صفویه نیز می‌توان پیش رفت. اصطلاح فرنگی‌سازی، ظاهراً خیلی قدیمی‌تر از قاجاریه و زندیه است. ما نقاش «برهنه‌ساز» در دوران صفویه را شاهدیم که به تقلید ناشیانه از برهنه‌های غرب پرداخته است. البته اوج این اندیشه در دوران قاجار به ویژه دوران ناصرالدین شاه به بعد است. راه حل‌هایی برای این تقابل گوناگون بوده است. عده‌ای تقلید کامل را چاره دانسته‌اند و عده‌ای التقاط و عده‌ای نیز برگشت به قرون سابق، و بعضی نیز گاهی این را گفته و عمل کرده‌اند و گاه آن را و بلبشو ادامه داشته است. در عمارت شمس‌العماره که گویی با نگاهی به عالی‌قاپوی اصفهان بنا شده، به ستون‌های ریخته شده از چدن برمی‌خورید. گویی از ایستگاه‌های راه آهن قرن هجدهم فرانسه کپی شده‌اند. ساختمان شمس‌العماره ساختمان تردید است از یک‌سو به پاریس و مسکو و لندن نگاه می‌کند و از سوی دیگر به دوران پرشکوه صفویه. در زمان پهلوی اول، یک نگاه به معماری فاشیستی آلمان است و نگاهی دیگر به معماری پرهیمنه قبل از اسلام. رژیم شبه مدرنیستی رضاخان مصمم بود که دوران اسلامی را در پرانتز بگذارد. در زمان پهلوی دوم هر نوع تردید و دودلی از بین می‌رود. تسلیم کامل در مقابل معیارهای مدرنیستی غرب، در حالی که در جامعه این تناقض ادامه دارد عده‌ای نجات را در حرکت به سوی نمادهای گذشته می‌دانند و عده‌ای از فرق سر تا نوک پا فرنگی شدن. ولی به هر حال ساختمان‌های بزرگ اسیر منطق معماری مدرن هستند. گرچه در کشور ما چیزی که پیاده می‌شود کاریکاتوری از این معماری است: خلوص‌گرایی، وحدت‌گرایی، تلقی منفی از تزئینات، ترس از قرینگی در ساختمان، روی آوردن به رنگ‌های ترکیبی بی‌رمق (در مقابل رنگ‌های شاد ساختمان‌ها و لباس‌های بومی).

ترس از اُمُل بودن و انگ عقب‌ماندگی، دست و ذهن معمار را سانسور می‌کند. اثری منطقی است که هیچ اشاره‌ای به گذشته نداشته باشد. و برای همین حسینیه ارشاد را به یک معمار مشهور ارمنی می‌دهند. ولی چون مثل سالن سینما درمی‌آید با کمی کاشیکاری اسلامیزه می‌کنند و یا فلان مسجد در یکی از مشهورترین میدان‌های شهر، آمیزه‌ای از سالن‌های تفریح و کلیساهای دست چندم غربی را القاء می‌کند. از سوی دیگر معماران سنتی ضمن اجبار در استفاده از مصالح نو مثل تیرآهن و بتون آرمه، با کاشی و تزئین سعی می‌کنند هر چه بیشتر فضاهایی با حال و هوای قاجاری و حتی صفوی را احیا نمایند. غافل از آن‌که یکی از رازهای موفقیت معماران بزرگ گذشته راه آمدن با مصالح و انکشاف طبیعت و استفاده از تکنیک‌های نو در هر زمان است. اگر ما آجر را در ساختمان خوب به کار می‌بریم به دلیل آن است که زبان آن را به خوبی درک می‌کنیم و احساس درونی نسبت به آن داریم. با طبیعت این ماده کنار آمده‌ایم و در طول هزاران سال در چرخه عمل‌آوردن گل رس و قالب‌زنی و پخت و به کارگیری آن، زبان شاعرانه به کار برده‌ایم و قابلیت بیکرانش را برای بیان آنچه باید گفته شود کشف کرده‌ایم. در این‌جا بحث از یک بیان شخصی نیست و باید به اجمال بگویم بیان معماری اسلامی- ایرانی ما یک بیان شخصی نیست. میدان نقش جهان، مسجد جامع اصفهان، مسجد کبود تبریز، پیش از آن‌که بیانگر زبان محدود شخص معمار و طراح باشند بیانگر حقایقی در ماورای شخصیت فردی هنرمند هستند و این حقایق تنها با فنای هنرمند امکان بروز و بقا می‌یابد. طراح مبنای مزار می‌اندیشید که آیا می‌توان در بتون نیز بیانی شاعرانه و معنوی کشف کرد؟ آیا بتون و آهن نیز می‌توانند چون آجر، افشاگرانه زبان بازنمایند و چون نشانه‌ای به یک دنیای عمیق‌تر و شادمانه‌تر و خرم‌تر و معنوی‌تر از ظاهر آشفته دنیای امروز اشاره کنند؟ کارکردن با ماده سرسخت بتونی و رام کردن و رام شدن توسط آن در کنار زبان غیر شخصی که انکشاف می‌یافت طراح را از اسیرشدن به احساسات سطحی و نوستالژیک نجات می‌داد.

در دهه اخیر پست مدرنیسم زلزله‌ای در معماری ایجاد کرده است. گرچه برداشت معماران از پست‌مدرنیسم در سراسر جهان و در فرهنگ‌های مختلف یکی نبوده است اما لااقل اثر مشترک آن در میان معماران، درهم شکستن روایت‌های ظاهراً تردیدناپذیر در معماری مدرن بود. در سال ۷۰ در سنگاپور آسمانخراش شیشه‌ایی را دیدم که در طبقه همکف روی ستون‌های «دوریک» (یکی از سبک‌های کلاسیک معماری یونان باستان) قرار گرفته بود. این کار در چهاردهه پیش یک ارتداد در معماری مدرن به حساب می‌آمد و امروز جدی و شوخی سرستون‌های معبد پانتئون یک آسمانخراش شبیه آثار «می‌وان دررو» را حمل می‌کرد. وحدت و خلوص و ضدیت آشتی‌ناپذیرانه با هر تزئین و ضدیت با استفاده از هر جزئیاتی که یادآور تاریخ و یا تاریخ معماری باشد درهم فروریخته بود. پست مدرنیسم فضای مه‌آلوده‌ای را ایجاد کرده بود که امکان استفاده از هر چیز، هر سلیقه، هر تزئین و هر اصلی به معماران داده می‌شد. طبیعی است که انتظار آشفتگی داشته باشیم. اما با اعتقاد نگارنده این سطور با توجه به حاکمیت مستبدانه معیارهای زیباشناسانه معماری مدرن در طول چند دهه در کشورهای پیرامونی و جهان سوم، پست مدرنیسم یک روزنه‌ای برای آمدن هوای تازه بود. البته ممکن است از این روزنه و یا بهتر بگوییم پنجره گشوده شده، حشرات نیز وارد شوند. شالوده‌شکنی فقط معطوف به شکستن پایه‌های پروژه‌های مدرنیته نیست بلکه شالوده‌شکنی می‌تواند به ویرانگری همه بنیان‌های اخلاقی، معیارهای ارزشی و دستگاه‌های فکری و ملی بپردازد. ولی گشودگی یا انسداد این پنجره دست ما نیست. ما تنها می‌توانیم هوشیارانه با این رویداد روبه‌رو شویم. به جز سیاست و اخلاق در معماری نیز چنین امکاناتی وجود دارد. در کشور و به خصوص در تهران و شهرهای بزرگ، ساختمان‌هایی را نظاره‌گریم که با استفاده از جزئیات معماری عهد بوق اروپایی، رنگ و بوی گندیده اشرافی‌گری دوران لوئی شانزدهم را زنده می‌کنند، در عین حال برگشت معماران و طراحان برای ایجاد ارتباط با معماری عمیق سنتی نیز راحت شده است. استفاده از قوس، نشان اُمُل بودن نیست. بحث در مورد هنر معنوی و هنر قدسی علامت زوال و عقب‌ماندگی محسوب نمی‌شود. بنابراین طراح از فضای بازی که در این زمینه ایجاد شده بود استفاده کرد. در مقرنس‌کاری قوس و گنبد، جزئیات مؤثر برای ایجاد تداعی‌های تاریخی و عمق بخشیدن به اثر به کار گرفته شد. در عین حال طراح مساعی خود را تا حد ممکن به کار گرفت تا به سانتی مانتالیسم دچار نگردد. و نیز سعی شد تا حد امکان، طراحی اثر زمانه باشد (البته نه مطابق با مد زمانه بلکه متأثر از حال و هوای روزگار باشد). طراح در دو دهه اخیر بارها از خود سؤال کرده است که چرا باید سنت و نوگرایی مانند دو مفهومی ادراک شوند که دارای تقابلی جاودانه هستند و چرا این تقابل را ما پشت سر نگذاریم؟

حاصل کار هر چه هست پیشاروی زائر است. کسی که بر تربت مطهر شهدا حاضر می‌شود این حضور را یک زیارت معنوی تلقی می‌کند و وسیله‌ای برای قرب به حضرت حق. این نگاه نورانی و کیمیایی، بسیاری از نقص‌ها و زشتی‌ها را با قدرت معنوی خود به کمال و زیبایی تبدیل خواهد کرد. این توفیقی بوده است که طراح با تمام وجود شاکر آن است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)